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VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO HISPÁNICO VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO EN EL BARROCO HISPÁNICO Rafael García Mahíques, Sergi Doménech García, eds. UNIVERSITAT DE VALÈNCIA DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN). Edición patrocinada por: © Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9853-1 Depósito legal: V-2870-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L. Índice Presentación.................................................................................................. 7 I. el cuerpo, imagen de lo intangible La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael García Mahíques..............................11 Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico de San Miguel combatiente, Enric Olivares Torres.................................. 31 Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De lo matérico a lo divino, Pilar Roig Picazo, José Luis Regidor Ros, José María Juan Baldó, Lucia Bosch Roig........................................................ 49 Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas en la modernidad, Sergi Doménech Gracía................................................ 59 Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Ángeles, México, Pablo F. Amador Marrero, Patricia Díaz Cayeros............... 73 Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divinidad, Carme López Calderón...................................................................... 87 La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez........................................................................ 101 No hay Fortuna sin Prudencia, María Montesinos Castañeda......................... 113 La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual sobre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, Candela Perpiñá García.................................................................................................... 121 Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, Hilaire Kallendorf....... 141 II. pasiones y deseos. el cuerpo como espejo de las emociones Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José Javier Azanza López....................................... 155 A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renascimento e Barroco, Pedro Germano Leal................................................... 173 El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, V. F. Zuriaga Senent........... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios a través de actos y afectos, José Manuel B. López Vázquez......................... 197 El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, MªVictoria Zaragoza Vidal....................................................................................... 213 Índice III. 6 el cuerpo, modelo en el discurso salvífico Medida del corazón teresiano, Fernando Moreno Cuadro............................. 227 Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en éxtasis, Cristina Santarelli..................................................................... 247 Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de María Magdalena en la pintura barroca y el cine, Elena Monzón Pertejo. 265 La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos Cronicones», Andrés Felici Castell......................................................... 277 «El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Antequera (Málaga), Reyes Escalera Pérez..................................................... 291 Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del siglo xvii, Cecilia A. Cortés Ortiz........................................................... 307 El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual, Montserrat A. Báez Hernández............................................................. 323 Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues, Diana Rafaela Pereira............................................................................ 335 IV. el cuerpo, las élites y el poder Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús María González de Zárate........................ 351 La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José Miguel Morales Folguera................................................. 375 Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la ordenación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual Gallart Pineda........................................................................... 395 El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica Pulido Echeveste....................................................................... 409 Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, Inmaculada Rodríguez Moya................................................ 423 Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), Teresa Llácer Viel.............. 439 Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, Cristina Igual Castelló............................................................... 453 IV EL CUERPO, LAS ÉLITES Y EL PODER UNA GALERÍA DE PRÍNCIPES. DEL GLIFO COMO DEFINICIÓN DE LO CORPORAL EN EL RETRATO BARROCO INDIANO Jesús María González de Zárate Universidad del País Vasco UNA GALERÍA DE PRÍNCIPES EN LA PINTURA DE MIGUEL Y JUAN GONZÁLEZ (1698) Mi guel y Juan González fueron pintores activos en la segunda mitad del siglo XVII en América, más concretamente en la ciudad de México. Su técnica artística se conoce como el enconchado, es decir, cuadros embutidos en «madre perla», con fragmentos de nácar incrustados en la pintura. Ambos realizaron una serie pictórica sobre la Conquista de México por Hernán Cortés donde se dan salida a cincuenta argumentos visuales recogidos en veinticuatro pinturas. La serie se conserva en el Museo de América en Madrid. Las pinturas están fechadas y firmadas (1698. Miguel Gonzes feci en la tabla nueve y Gonz. fecci en la veinticuatro). Los argumentos de estas escenas, ordenadas y numeradas por su cronología en diferentes registros recoge todo un elenco argumental sobre la conquista de Hernán Cortés en México. Monarcas, batallas, bautismos, hechiceros, ídolos, mutilaciones, retratos, etc. La fuente sobre estos registros los hemos de centrar en crónicas editadas en el siglo XVI y XVII como la de López de Gómara (1552); la de José Acosta (1590); la del franciscano Juan de Torquemada (1615); la de Bernal Díaz del Castillo (1632); la del cronista mayor de Indias Antonio de Solís (1684), y la de Carlos Sigüenza (1680), entre otras. La historia visual trata de presentar el dominio de México por parte de Hernán Cortes. El sometimiento del pueblo mexica o azteca asentado en el centro de la actual México. Los mexicas gobernaron la zona de mesoamérica unos doscientos años, de mediados del siglo XIV hasta el año 1521, fecha en la que Cortés dominará finalmente a los mexicas al conquistar su ciudad capital, Tenochtitlan, la actual México. 351 Jesús María González de Zárate 352 La serie comienza con el conocido hundimiento de las naves y culmina con la quema de los ídolos paganos. Algunos personajes se repiten en este conjunto pictórico, responden a los principales de la serie a quien se trata de individualizar en su retrato. Es el caso del protagonista principal, Hernán Cortés, acompañado de su armadura y del característico bigote. Apreciamos esta tendencia al retrato en la figura del religioso mercedario Bartolomé de Olmedo, cuya imagen sigue similar modelo en una pintura del mismo artista en la misma fecha de 1698 y con un argumento aquí repetido, el bautismo colectivo a los indios. Entre estos retratos no podemos olvidar a otro de los protagonistas en la historia visual que comentamos, Moctezuma II (1466-1520). Con ello podemos apreciar un intento de singularizar a quienes formaron parte de esta historia visual, destacando cierto realismo con la clara intención de individualizar por la forma a la figura. El frontispicio de la edición de Bernal Díaz del Castillo presenta dos de los personajes: Hernán Cortés y Bartolomé de Olmedo. Respecto a Moctezuma, que aparece coronado y con barba, su persona se conoció en el tiempo histórico y por lo tanto su retrato bien puede recrear cierto verismo. Curiosamente, en el códice Tovar (1585) del que seguidamente hablaremos, los monarcas aztecas disponen de un mismo rostro para todos ellos, salvo Moctezuma quien, como en la pintura, aparece con barba. Aspecto a considerar por cuanto la miniatura bien pudo servir como modelo al artista para esta serie pictórica que comentamos. Entre los veinticuatro registros de la serie, vamos a centrarnos en el once donde se dispone la escena número veintiuno que titula la pintura: Visita Cortés / a Motecuhcuma / Y Resiven a los de- / mas los Reyes que / le a Compañan [fig. 1]. En ella, Hernán Cortés es recibido en el palacio por el rey mexica Moctezuma II. El carácter áulico del espacio se manifiesta no solamente por el trono, especialmente lo define la galería de príncipes aztecas que se dan cita en los ocho retratos que apreFig. 1. Miguel y Juan González, Galería de reyes mexicas. Museo de América. Madrid. 1698. ciamos en la pared, «cuadros dentro Una galería de príncipes del cuadro» que señalaría Julián Gállego y que presentan una lectura particularizada muy notable. Todo un conceptismo pictórico muy propio de la cultura barroca. Reparamos en la pintura donde soldados y religiosos ascienden la regia escalera, un grupo de príncipes coronados los recibe. Moctezuma, como vemos en sus rasgos físicos señalados, saluda a Cortés y, con su vara de mando o cetro, le insta a sentarse en el trono real dispuesto bajo un blasón donde apreciamos el águila como distintivo del poder azteca. El ave la observamos en la primera página del llamado códice Mendoza del que daremos cuenta, figurando la alegoría fundacional de los mexicas ya que fue el símbolo de la cultura azteca, pues dispusieron el águila sobre el nopal (chumbera) como referencia al sueño del dios Huitzilopochtli que vio al animal sobre el nopal como lugar propicio para la fundación de la ciudad capital de los mexicas: Tenochtitlan, nombre que en el mencionado códice se dispone bajo el águila. Huitzilopochtli pronosticó que los mexicas alcanzarían el poder supremo dominando a los pueblos vecinos, tal como se nos muestra en el códice Mendoza (s. XVI). Hemos analizado el blasón, pero en la estancia regia de Moctezuma se figuran dos tronos, en uno se sentó Cortes, así se recoge en figura del códice Mendoza y se indica en el texto sobre la imagen: trono y estrado de Moctezuma donde se sentara el señor cortes... [fig. 3]. Antonio Solis describe este momento, primero ofrece un pequeño comentario sobre la vestimenta y descripción física de Moctezuma, más tarde lo hace sobre Cortés y su presencia ante el rey, finalmente destaca el feliz y próximo recibimiento: [...] dio algunos pasos para recibir a Cortés. Era de buena presencia, su edad hasta cuarenta años, de media estatura, más delgado que robusto; el rostro aguileño, de color menos oscuro, que el natural de aquellos indios; el cabello largo hasta el extremo de la oreja; los ojos vivos, y el semblante majestuoso, con algo de intención. Su traje, un manto de sutilísimo algodón, anudado sin desaire sobre los hombros, de manera, que cubría la mayor parte del cuerpo, dejando arrastrar la falda. Traía sobre sí diferentes joyas de oro, perlas y piedras preciosas, en tanto número, que servían más al peso, que al adorno. La Corona, una Mitra de oro ligero, que por delante remataba en punta, y la mitad posterior algo más obtusa, se inclinaba sobre la cerviz; y el calzado unas suelas de oro macizo, cuyas correas tachonadas ceñían el pie, y abrazaban parte de la pierna: semejante a las Caligas de los romanos. Llegó Cortés apresurando el paso, sin desautorizarse y le hizo una profunda sumisión; a que respondió, poniendo la mano cerca de la tierra y llevándola después a los labios: cortesía de inaudita novedad en aquellos Príncipes, y más desproporcionada en Moctezuma, que apenas doblaba la cerviz a sus Dioses, y afectaba la soberbia o no la sabía distinguir de la Majestad: cuya demostración y la de salir personalmente al recibimiento, se reparó mucho entre los indios, y cedió en mayor estimación de los Españoles: porque no se persuadían a que fuese inadvertencia de su Rey, cuyas determinaciones veneraban, sujetando el entretenimiento. Habíase puesto Cortés sobre las Armas una Banda, o cadena de vidrio, compuesta vistosamente de varias piedras, que imitaban Diamantes y las Esmeraldas, reservada para el 353 Jesús María González de Zárate 354 Presente de la primera Audiencia; y hallándose cerca de estos cumplimientos, se la echó sobre los hombros a Moctezuma. Detuviéronle (no sin alguna destemplanza) los dos Braceros; dándole a entender, que no era lícito el acercarse tanto a las Persona del Rey; pero él los reprehendió, quedando tan gustoso del Presente, que le miraba y celebraba entre los suyos como presa de inestimable valor: y para desempeñar su agradecimiento con alguna liberalidad, hizo traer (entretanto que llegaban a darse a conocer los demás capitanes) un Collar que tenía la primera estimación entre sus joyas...y él mismo con sus manos se lo puso en el cuello a Cortés. El suceso recrea en imagen el códice de mediados del siglo XVI del dominico Diego Durán, donde explica la historia de los mexicas considerando los monarcas que seguidamente comentaremos. La siguiente estampa de la serie recoge este momento, Moctezuma disponiendo el collar sobre Hernán Cortés. La acción es anterior al suceso presentado en las pinturas, Bernal Díaz del Castillo establece el orden correcto de las escenas, primero el collar sobre Cortés, más tarde la invitación a sentarse en el sillón regio [fig. 2]. Nos cuenta, siendo su texto clara fuente de la pintura que comentamos y en su capítulo LXXXIX de su Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España: Como el gran Monteçuma vino a nuestros aposentos con muchos caciques que le acompañaban y la plática que tuvo con nuestro capitán (Cortés). Como el gran Monteçuma hubo comido y supo que nuestro Capitán y todos nosotros asimismo había buen rato que habíamos hecho lo mismo, vino a nuestro aposento con gran copia de Principales y todos deudos suyos y con gran pompa: y como a Cortés le dijeron que venía, le salió a la mitad de la sala a recibir, y el Monteçuma le tomó por la mano y trajeron unos como asentaderos, hechos a su usanza y muy ricos y labrados de muchas maneras con oro: y el Monteçuma dijó a nuestro Capitán que se sentase, y se asentaron entrambos, cada uno en el suyo; y luego comenzó el Monteçuma un muy buen parlamento [...] Fig. 2. Miguel y Juan González, Moctezuma dispone el collar sobre Cortés. Museo de América. Madrid. 1698. Ocho son los retratos que se recrean en el muro que provienen de Una galería de príncipes modelos tendentes hacia un naturalismo claramente inventado por el artista al no disponer de modelo alguno [fig. 3]. Se presentan todos los monarcas coronados y acompañados de atributos, se trata de los glifos que ya observamos en los códices que seguidamente comentaremos y que son sin duda la Fig. 3. Miguel y Juan González, Galería de reyes mexicas. Museo de América. Madrid. 1698. Detalle. fuente en la composición pictórica donde un pequeño texto indica sus respectivos nombres. El signo pictórico o glifo individualiza a cada personaje, pero en este caso no se representa aislado y fuera de la figura como en los códices, ahora el atributo se dispone en una clara unidad corpórea marcando la actitud y el gesto del efigiado. Los ocho registros se corresponden con los reyes y emperadores aztecas antes de Moctezuma II como se señala en la pintura sobre los retratos: Demostración de los Reyes i Emperadores Mexicanos Antes de Notechuma Segundo. Por lo tanto, las efigies nos presentan a Acamapichtli, Huitzilihuilt, Chimalpopoca, Itzcoatl, Moctezuma I, Axayacatl, Tizóc y Ahuitzotl. DEL GLIFO COMO DEFINICIÓN DE LO CORPORAL EN EL RETRATO BARROCO INDIANO Estos retratos se acompañaran de glifos, signos pintados, como aspecto diferenciador y particular del efigiado, pues sin ellos sería imposible su identificación. El glifo responde a una antroponimia y por lo mismo, el propio nombre expresa el claro significado que se quiere ofrecer por la imagen. Se aleja con ello del retrato áulico en Europa donde el realismo hacia el efigiado es patente y la definición de su poder y moralidad se presenta con una abundante caracterización iconográfica, más universal y abstracta, alejada de la exclusiva recreación naturalista del nombre. No obstante, si lo analizamos bien, el propósito es similar, por el objeto figurado se desea remitir a todo un sentido de gobierno, por tanto el glifo, en este contexto político, responde a una tipología iconográfica del poder. En el prólogo del franciscano Juan de Torquemada (ca.1557-1614) a su Monarquía Indiana (1615) no muestra una conformidad en esta relación del glifo como elemento significante; señala: Y para mejor claridad de la Historia, digo, que algunos Vocablos, y Nombres de los Indios, no van declarados, por no salir vn punto de la verdad, ni vender por Significados, los que no lo son, confesando, no haverlos alcançado, ni sabido, ni podido tomar motivo de la Lengua, aunque me he exercitado mas de 25. Anos en 355 Jesús María González de Zárate 356 ella, para declararlos: y no es maravilla, pues aun de la nuestra materna, ignoramos Muchos de los quales, no sabemos el fundamento, que huvo para darles semejantes Nombres; y aun el Glorioso P. S. Isidoro, en el Libro septimo de las Etimologías, Dice, tratando de los Significados de los Nombres de Personas Particulares, nombradas en las Divinas Escrituras: Donde no alcanzamos á saber la Interpretación de los Nombres, pasamos, con solo decir, la Etimología de ellos. De manera que no de todos se sabe, ni alcanza a saber su Significado, ó porque no le tiene, ó porque falta quien tenga inteligencia de el para declararle; y así digo, que donde pareciere pasarme de largo sin declararle, será señal de que lo ignoro. En consecuencia, pocos son los nombres de los monarcas que Torquemada propone ajustados a un significado preciso. Caso contrario es el de Carlos Sigüenza como daremos cuenta. La Galería áulica que comentamos dispone en Sigüenza del nombre de cada rey traducido con un significado preciso e ilustrado en el correspondiente glifo. Las efigies nos presentan a Acamapichtli, Huitzilihuilt, Chimalpopoca, Itzcoatl, Moctezuma I, Axayacatl, Tizóc y Ahuitzotl, los ocho monarcas de los aztecas o mexicas antes de la llegada del dominio hispano. Habría que preguntarse la consideración de los nombres entre los propios mexicas. Conocer si los mismos se daban en el nacimiento que, como veremos se señala en el caso del monarca Chimalpopoca, o bien en su elección como reyes, es una pregunta sin clara respuesta. No obstante, entender que el nombre procuraba un claro determinismo en su acción política, quizá pudo ser creencia popular claramente alejada de toda realidad. DE LOS CÓDICES Pocos son los códices que se conservan de época prehispánica ya que muchos fueron destruidos por considerarlos paganos. Entre los que han llegado a nuestros días podemos señalar: Matrícula de los Tributos, donde se presenta un precedente de la figuración de los monarcas mexicas que influirá en los códices propiamente hispanos. La Tira de la Peregrinación, también llamado códice Boturini con 21 láminas que explica la peregrinación del pueblo mexica a su nuevo asentamiento a instancias del dios Huitzipochtli que comentamos. El tercero es el Códice Borbónico que tras llegar al monasterio de El Escorial pasó a Francia y se localiza en el palacio Borbón, de ahí su nombre; las imágenes que contiene remiten generalmente a los dioses y la guerra, así lo apreciamos en el códice Vaticano, códice Cospi, códice Meyer y códice Laud. Sobre el particular podemos considerar toda una uniformidad en los primeros códices ilustrados del siglo XVI en su segunda mitad. Analizando algunos de los más representativos observamos que la visión naturalista, física y corporal del monarca apenas si tiene interés, es sumaria y esquemática, se le figura sentado en su trono. Esencialmente se define al gobernante por el señalado glifo, es su esencial y única particularidad. En este sentido y ante la imposibilidad de establecer un ordenamiento Una galería de príncipes cronológico entre ellos podemos citar códices ilustrados de la segunda mitad del siglo XVI como el códice Mendoza, códice Azcatitlan, el códice Cozcatzin y el códice Telleriano-remensis. El códice Mendoza, se considera escrito e ilustrado con los signos pictóricos hacia 1540 en papel europeo, más tarde se añadieron los textos con alfabeto castellano. Su nombre lo debe a que fuera encargado por el primer virrey Antonio de Mendoza que gobernó entre los años 1535 a 1550, para informar del pueblo mexica al emperador Carlos. Se localiza en la biblioteca Bodleiana de la Universidad de Oxford. El códice Durán, que se localiza en la Biblioteca Nacional de España, fue elaborado por el dominico Diego Durán, también se le conoce como Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme donde se da cuenta de la historia del pueblo mexica. Nos presenta a los monarcas aztecas acompañados por los glifos personales y característicos de cada uno de ellos, también batallas y otros comportamientos del pueblo mexica antes y después del domino hispano. Los diferentes registros ofrecen una visión claramente espacial, trata de recrear a los personajes con cierto realismo e incluso expresa el movimiento de las figuras. También en la segunda mitad del siglo XVI el jesuita mexicano Juan de Tovar escribió hacía 1587 el códice que lleva su nombre: códice Tovar, que toma su fuente directa del citado códice Durán aunque las imágenes son muy sumarias. Está ilustrado con 51 pinturas en acuarela a toda página. Una de las secciones del manuscrito se puede observar en el llamado códice Ramírez, escrito ilustrado encontrado por José Fernando Ramírez en México en el año 1856. En la obra de Tovar, se recrean los monarcas, se acompañan de los señalados glifos ya presentados en los códices señalados. El retrato, la visión física del monarca sufre aquí una variación importante ya que se olvida la visión sumaria y esquemática del monarca para considerar un tipo de recreación más naturalista y ajustada a la realidad. Ahora se disponen de pie, no sentados, y junto a su trono. Se trata de un retrato tipo donde por lo general una sola figura se presenta para todos los reyes, la única diferenciación la encontramos en el signo pictórico individual para cada uno de ellos. En la Biblioteca John Carter Brown, de Rhode Island (USA), se conserva el original del Manuscrito Tovar. Joaquín Tovar comenta en este sentido: Los personajes dibujados tradicionalmente por los aztecas no son identificables por sus rasgos (características individuales del rostro, proporciones del cuerpo, etc.) No son copias fieles, tampoco figuraciones realistas del aspecto físico detallado de un personaje histórico. Los rostros son muy estilizados (lampiños para todos los hombres), de tal manera que sólo se puede determinar el sexo gracias al peinado. Son entonces caras y cuerpos tipo. Nada personal, es lo que diferencia totalmente estos dibujos de los retratos europeos. La identificación de los personajes aztecas se realiza a nivel glífico. Lo que marca la individualización de cada personaje, son sus glifos de antroponimia, sus títulos y cualidades. Nombre de calendario, nombre dado, título de nobleza, de casta guerrera o sacerdotal, nombre de funciones civiles, legales, económicas, etc, acompañan a cada personaje; todos son elementos glíficos de lectura, que no sólo definen y nombran, sino que lo forman plásticamente. 357 Jesús María González de Zárate 358 En todos ellos la huella de los códices prehispánicos está presente en el planteamiento formal de la imagen y de los grupos representados. Así lo apreciamos en el citado códice titulado la Matrícula de los Tributos que registra, en escritura pictográfica, los tributos que los pueblos pagaban a México-Tenochtitlan, en el momento de la conquista de México por los españoles como se seFig. 4. Matrícula de los Tributos, Representación prehisñala en el escrito en castellano en su pana de los príncipes mexicas. Copia del códice, hacia última página: Tributos que se pagaban 1522. algunos/ pueblos de México al Emperador Moctezuma/ El original azteca y su copia en papel europeo pertenecieron.... [fig. 4]. La copia, que hemos podido consultar, fue probablemente elaborada a partir de un original prehispánico alrededor de 1522-30 por orden del conquistador Hernán Cortés. Aquí, como daremos cuenta, la figura del monarca Itzcoatl ya fija una representación que con claridad será seguida en los códices hispanos señalados de la segunda mitad del siglo XVI. Por tanto, la representación de los glifos como figuración del monarca así como su visión esquemática, generalmente de perfil, tiene un claro origen prehispano que será continuado en los códices posteriores bajo el dominio español. La pintura de los González no olvida estos atributos o glifos como ya hemos precisado. Ahora, una visión más naturalista insertando el propio signo pictórico individual del monarca en su figuración corpórea, claramente inventada por el artista, establece la tendencia de un nuevo estilo artístico que conocemos como Barroco. El glifo, presenta en su pictograma una clara complejidad pues no responde a un conjunto de imágenes que construyan un alfabeto, como es el caso del jeroglífico egipcio. Conceptos y palabras se traducen difícilmente por este elenco de signos que ya Kirchoff (a quien debemos el término Mesoamérica) determinó como imágenes muy complejas. Uno de los grandes antropólogos, López Austin, dice con claridad observando los glifos: «no entendí nada hasta que descubrí que cada dios podía ser a su vez, su abuela». El profesor Díaz Balerdi, conocedor de la cultura mexica, consultado sobre este particular, me entregó un texto del premio Nobel de literatura Kensaburo Oé en su libro El grito silencioso: Me casé con una viuda que tenía una hija. Mi padre se enamoró de la hija y se casaron. Se convirtió así en mi yerno, y mi hijastra, ahora esposa de mi padre, en mi madrastra. Luego tuve un hijo con mi mujer que era cuñado de mi padre y, siendo hermano de mi madrastra, mi propio tío. La esposa de mi padre, mi hijastra, también tuvo un hijo, que no sólo era mi hermanastro, sino también mi nieto, por ser hijo de mi hijastro. De este modo, mi mujer, al ser madre de mi madrastra, pasó Una galería de príncipes a ser mi abuela. De modo que resulta que soy marido y nieto de mi esposa, y, al mismo tiempo, mi propio abuelo y nieto. En este sentido Joaquín Galarza nos dice sobre la escritura mexica: La escritura azteca, contrariamente a todas las otras escrituras nacidas del otro lado del mundo, es espacial y no lineal. Por este hecho no puede de ninguna manera encajar en la clasificación de las definiciones basadas en las escrituras alfabéticas o sistema de signos correspondientes a las lenguas indoeuropeas. Lo que vuelve difícil la comprensión de esta escritura, es la utilización absoluta de imágenes [...] La dificultad mayor para el europeo es ver los dibujos no como ilustraciones sino como transcriptores de palabras, como un texto preciso en una lengua determinada [...] Porque la escritura azteca tradicional es el empleo continuo y a varios niveles de la imagen. Las palabras, las frases, los párrafos, son imágenes que van de lo más sencillo a lo más complejo. Es así que Galarza recoge la correspondencia entre José Acosta y Juan de Tovar. El primero, entre sus preguntas formula: «¿cómo pudieron los Yndios sin escritura, pues no la usaron, conservar por tanto tiempo la memoria de tantas y tan variadas cosas?» A lo que Tovar responde: A la segunda pregunta [...] digo, como queda referido, que tenían sus figuras y hieroglíficas con que pintaban las cosas de esta forma, que las cosas que tenían figuras las ponían con las propias imágenes, y para las cosas que no había imagen propia, tenían otros caracteres significativos de aquello y con estas cosas figuraban cuanto querían [...] DE LOS OCHO EMPERADORES MEXICAS 1. Acamapichtli Encabeza la serie, siendo el primero por la izquierda (Cfr. fig. 3). Su cronología se extendió entre los años 1347 a 1391, gobernando desde 1366. Su nombre viene a traducirse como «el que empuña la vara con cañas», el término acatl responde a caña. Se le considera el monarca fundador de los mexica o dinastía tlatoani, así lo propone Juan de Torquemada (II,13): «El primer Rey Mexicano que huvo (que dio principio á esta Monarquia Mexicana) fue Acamapichtli». En el citado códice Mendoza lo contemplamos sentado en su trono, figurado de manera esquemática siendo las cañas en la mano su glifo o atributo. Quizás y más bien puede responder a un haz de flechas que recuerda al atlatl o lanzador de dardos muy común en los ejércitos aztecas como lo apreciamos en los diferentes códices citados. Se destaca sus conquistas sobre los pueblos vecinos por la guerra, concretamente cuatro que se recrean en la figura junto a las cabezas de los combatientes que presentaron oposición. El atributo, como hemos 359 Jesús María González de Zárate 360 indicado, remite a la traducción del nombre, de ahí que en Acamapichtli se den cita bien las varas bien las cañas. En el códice Azcatitlan se figura la muerte de Acamapichtl, sentado y amortajado junto a su glifo, el haz de cañas (BNF. 59-64, fol. 13v-14). Reparamos en el códice Tovar, donde como podemos apreciar, la figura no manifiesta realismo e individualidad alguna reflejando un Fig. 5. Códice Tovar, Acamapichtli. claro retrato tipo que será general en estas representaciones, salvo la de Moctezuma II, personaje conocido para la época [fig. 5]. El códice Durán nos ofrece un mayor estudio de la composición recreando incluso el paisaje. En ambos códices el glifo es idéntico, el manojo de cañas en la mano. El texto que acompaña la figura del rey señala en el códice Tovar: Acamapies. Rey 1º. Su figuración es común a la de todos los reyes, túnica corta, como se presenta en otros códices, deja desnudo el hombro, porta la lanza en su mano, una cinta roja recorre su cabeza como soporte de la diadema real, a su lado se aprecia una piel de jaguar, propia de los guerreros, aspectos que observamos en el citado códice Durán, como lo es la escenografía que figura el trono real a modo de cestería de cañas. Las sandalias lo relacionan con el dios Quetzacoati, benefactor y creador del maíz, alimento esencial para el pueblo mexica. Este estereotipo del retrato del indio lo apreciamos en la ilustración para la Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme de Diego Durán, siglo XVI. Su tipología, en consecuencia, tan solo se diferencia de los monarcas que presentamos por el señalado glifo, en este caso una mano portadora de cinco cañas a modo de flechas en clara relación con su nombre «el que empuña la vara con cañas». En la serie de los González que vamos comentado, aparece coronado, viste traje corto y dispone en su mano dos varas. La tonalidad de los monarcas es más blanquecina y distante del tono oscuro característico en la figuración del indio. No extraña que en la citada serie nuevamente, como hemos señalado, sea el atributo individual quien defina la figura. El texto inferior dice: Acamapich, interpreta cañas en la mano. Sin duda, la fuente de estos escritos la podemos localizar en el citado José Acosta y en su Historia Natural y Moral de las Indias (Sevilla 1590), pues traduce de igual manera su nombre: El nombre de este rey primero Acamapixtli, quiere decir, cañas en puño, y así su insignia es una mano, que tiene muchas sacias de caña (VII. cap.VIII). Carlos de Sigüenza (México, 1645-1700) en su señalado Teatro de virtudes políticas (1680) aconseja al virrey Conde Paredes que imite el significado que se contiene en los nombres de los monarcas aztecas y propone un Arco de triunfo moral con la imagen de todos ellos. Su capítulo IV lo dedica al primer monarca: Acamapich, a quien considera libertador de su pueblo, precisando que su nombre responde a «quien tiene en la mano cañas» y es así porque dilató los territorios al limpiar con sus manos los Una galería de príncipes intrincados carrizales, razón por la cual, la caña es su clara iconografía. Sabido es que la ciudad antigua de Tenochtitlán se fundó sobre el lago Texcoco, en lugar indicado por el señalado dios Huitzilopochtly tras la citada visión del águila sobre el nopal. La ciudad fue dispuesta sobre una superficie compuesta a través de la unión de cañas de varios metros de altura, aspecto que claramente explica el glifo que vamos comentando. 2. Huitzilihuilt II El segundo de los reyes se considera que nació en el año 1379 y que gobernó entre los años 1391 a 1417. Hijo del fundador de la monarquía mexica, fue el segundo monarca de la dinastía. Se destaca su imagen en el códice Mendoza como guerrero, así lo vemos en las miniaturas que lo ilustran donde se le figura como es general en el códice, sentado. Ocho chozas incendiadas y diferentes miembros mutilados, dan cuenta de sus conquistas. Una cabeza de pájaro, con un largo pico, compone su signo pictórico, su atributo. Junto a él cuatro flechas bajo la rodela, se Fig. 6. Códice Mendoza, Huitzilihuilt (detalle). trata del arma citada, el atlatl [fig. 6]. La sucesión en el poder la observamos en el códice Azcatitlan. Esta recreación será general para todos los monarcas de la dinastía. Vemos al finado rey amortajado a la derecha y, a la izquierda, sentado en su trono junto a su sucesor, también coronado. En la citada imagen sobre la muerte de Acamapichtli, se representa al primer rey de los mexicas en su trono bajo su glifo, las cañas; hacia su persona se dirige el nuevo monarca con la cabeza de pájaro colibrí (BNF.Mex.59-64.fol.13v-14). Como vamos dando cuenta la efigie del monarca azteca supone una referencia visual conforme a su nombre. Huitzilihuilt viene a significar «pluma de colibrí», de ahí que en el códice Tovar se le figure con la túnica tradicional, acompañado de la lanza como guerrero y la cabeza de un colibrí con siete plumas con su característico pico alargado [fig. 7]. El texto escrito señala que fue el segundo de los reyes de la dinastía: Uitziliuitl 2º Rey. En el códice Durán se recrea el mismo pictograma junto al emperador sentado en el trono, se acompaña de la leyenda: VITZILIHVITL. En el citado códice Tovar queda también figurado en sus empresas militares, así lo vemos sentado y con la cabeza de colibrí, el ejército se acompaña del Macuahuitl, arma típica azteca hecha de madera con filos de obsidiana, conocido como vidrio volcánico muy duro, a cada 361 Jesús María González de Zárate 362 lado. El modelo se continúa a fines del siglo XVI como se aprecia en el códice cozcatzin (BNF.Mex.41-45. fol.12v), pues junto al monarca se figura una cabeza de pájaro con destacado pico. Huitzilopochtly era el dios del sol y de la guerra, su nombre remitía a: «colibrí azul a la izquierda» y era figurado de azul, armado y con plumas de colibrí como lo vemos Fig. 7. Códice Tovar, Huitzilihuilt. en el códice Tovar pues era el ídolo principal de los aztecas. Los mexica consideraban que los guerreros muertos regresaban a la vida como un colibrí y que la zona sur se encontraba a la izquierda del mundo. Por el colibrí se entendía el tiempo como concepto universal pues así como el ave es la única que vuela hacia delante y hacia atrás, así la muerte del guerrero lo puede devolver a la vida. La afanada piedra de Tizoc que señalaremos, recrea al emperador Tizoc con el plumero o copil de colibrí, transformado en el dios de la guerra Huitzilopochtly, quien con su fuerza va sometiendo diferentes ciudades, todas ellas acompañadas de sus correspondientes glifos. En consecuencia, el monarca Huitzilihuilt tomó como divisa el citado pájaro estableciendo una mimesis de la divinidad. Como rey de los mexicas destacó por su actividad militar, tanto terrestre como marítima. El dios de la guerra, como hemos precisado, fue quien determinó tanto la peregrinación del pueblo mexica como el lugar de fundación de la ciudad antigua de Tenochtitlán, de ahí que en las imágenes del códice prehispano conocido como Tira de peregrinación, se le figure con la cabeza de colibrí. En la segunda de las pinturas para la Galería de Reyes que vamos analizando se señala en la parte inferior: Huitzilihuitl, Pajarito de pluma Rica. Su visualidad icónica trata de responder a la significación del nombre, porta en su mano la espada y, sobre su cabeza, una corona de amplio plumaje como el pájaro colibrí. Otra vez la fuente del escrito la volvemos a localizar en José Acosta y su edición sevillana de 1590. Nos dice, asociando su glifo al del ídolo Huitzilopochtly: «Llamábase este mozo Vitzlovitli, que significa pluma rica; pusiéronle corona real y ungiéronle, como fue costumbre hacerlo con todos sus reyes, con una unción que llamaban divina, porque era la misma con que ungían su ídolo» (VII. cap. X). Carlos Sigüenza dedica su capítulo V a Huitzilihuilt, precisa que su antecesor no pudo pacificar totalmente su reino y que éste monarca gobernó con gran acierto, siendo querido por todos como ejemplo de mansedumbre y clemencia. Traduce su nombre como «pájaro de estimable y riquísima plumería». Curiosamente observamos un detalle en la pintura de los González. El efigiado príncipe dispone de unas alas. El motivo se explica siguiendo a Sigüenza, quien dice: «Pintóse, en consecuencia de esto, con hermosísimas alas cuya expresión Una galería de príncipes fue necesaria para lo que se ha de decir, no dispuestas al vuelo, sino recogidas que le faltasen para moverse, y no fue acaso porque en él, que era símbolo de la mansedumbre y la clemencia, que debe ser lo más estimable en los príncipes [...]». 363 3. Chimalpopoca El monarca gobernó entre los años 1417 a 1427. Fue el tercero de los monarcas aztecas que fuera elegido a sus doce años. Si bien algunos entienden que fue hijo de Huitzilihuilt, otros historiadores consideran que fue su hermano, señalando que en la línea sucesoria era común continuarla entre los hermanos. Este rey fue asesinado por subordinados Fig. 8. Códice Durán, Chimalpopoca. rebeldes. Uno de ellos, su principal líder, Itzcóatl, le sucederá, como veremos, en el trono. La significación de su nombre responde a «escudo (rodela) que humea», «chimalli, escudo; popoctli, que humea». Su atributo opera en este sentido, un escudo del que sale humo. En el citado códice Mendoza se dispone sobre su cabeza el escudo y se figuran dos ciudades en referencia a sus conquistas. El códice Tovar, lo figura con lanza en su mano izquierda y a su lado un escudo humeante. En él se señala: Chimalpopoca 3º. Rey. Su fuente, el códice Durán, lo dispone de pie junto al trono y en el ventanal podemos observar su personal glifo, la rodela humeante [fig. 8]. La pintura que nos ocupa de González, lo recrea coronado y sosteniendo en sus manos un escudo humeante. El texto en su parte inferior precisa: Chimalpopoca/ Rodela que hecha humo. Encontramos otra vez la fuente en José Acosta cuando precisa: Nacióle a esta reina un hijo, cuyo nombre pidieron a su abuelo el rey de Azcapuzalco, y echando sus suertes, como ellos usan (porque eran en extremo grandes agoreros en dar nombres a sus hijos), mandó que le llamasen a su nieto Chimalpopoca, que quiere decir rodela que echa humo (VII. cap. X). Otra fuente sobre el texto de la pintura la podemos encontrar en el códice telleriano-remensis donde se presenta la muerte de Huitzilihuilt que, como es tradicional, lo figura amortajado y sentado. Sobre el finado rey se dispone al sucesor Chimalpopoca que presenta como signo pictórico la rodela o escudo, sobre el atlatl, de la que sale el humo expresado por dos líneas que se curvan. En el texto leemos: Sedezia. rodela/ humosa (BNF.Mex.385.fol.30v). Sigüenza le dedica el capítulo VI. Establece la comparación entre el príncipe y el pelícano siguiendo, entre otros, a Valeriano. Señala que así como el ave socorre entre llamas y humo a sus polluelos dando su propia vida, de la misma manera actuó Chimalpopoca con su pueblo ya que fue un gobernante que se distinguió por el ejercicio de su piedad. Aclara que el escudo humeante a que remite su nombre viene a decir Jesús María González de Zárate 364 que el monarca dio la vida por su pueblo para liberarlo del tirano; el escudo expresa la defensa al pueblo; el humo, a modo de pelícano, su propio sacrificio. Nuevamente el detalle llama la atención. Tras el monarca parece figurarse la cabeza de un cordero cuyas patas también se traducen. Sabido es que el cordero es la imagen tradicional del sacrificio y por ello iconografía concreta que se quiere destacar en el efigiado Chimalpopoca, su piedad o sacrificio personal para el bien de su pueblo. 4. Itzcoatl Itzcoatl, el cuarto de estos reyes (Cfr. fig. 3), nacido hacia el año 1361, reinó entre los años 1427 a 1440. Con esta figura se establece un cambio en la dinastía azteca. Se le ha considerado el líder de los rebeldes enfrentados a Chimalpopoca a quien asesinó y sustituyó en el poder en el año 1428. Fray Diego Durán en su Historia de las Indias de Nueva España (II,VIII.73) es de otro parecer, le considera hermano de Chimalpopoca e hijo del primer rey azteca que hemos señalado, Acamapichtli, concebido por una mujer de origen humilde que Duran considera esclava: Volved los ojos, mirad en derredor, y veréis la nobleza de México, puesta en orden. No uno, ni dos, sino muchos y muy excelentes príncipes, hijos de Acamapichtli, nuestro verdadero rey y señor [...]. Concluida esta plática, todos, de común consentimiento, eligieron y dieron el voto a Itzcoatl, hijo natural de Acamapich. Aparentemente, hubiera sido más normal elegir a Motecuzoma, hermano de padre de Chimalpopoca. Sin embargo, los Anales de Cuauhtitlan nos aclaran que así lo quiso expresamente Motecuzoma Ilhuicamina: Por este tiempo, durante la guerra, se entronizó Itzcohuatzin en Tenochtitlan. Cuando se entronizó, había de reinar Moteucçomatzin el viejo. Según se dice, no quiso, sino que dijo: Después seré yo rey; que ahora lo sea mi tío Itzcóhuatl. Porque más quiero fiarle, y entretanto proveer a los mexicanos tenochcas de su agua, su comida, sus esteras y sus sillas. Ahora puedo procurarlo. No quiero reinar; pero hacedme capitán (tlacateccatl). Mientras sea rey mi tío Itzcóhuatl, yo estaré sólo de partida. Primero asentaré en la tierra el pueblo que nos rodea (Anales de Cuauhtitlan 1992a: [145] 38). Siguiendo el mismo esquema representativo de los reyes mexicas, vemos en el códice Mendoza a Itzcoatl, sentado y con su atributo característico, la serpiente rodeada de filos de obsidiana como en el descrito Macuahuitl, sobre su cabeza [fig. 9]. Frente al príncipe, se disponen once representaciones haciendo referencia a los pueblos conquistados. El mismo atributo lo apreciamos en el llamado codex azcatitlan del siglo XVI (BNF.Mex.59-64.fol.16v-17), donde sigue el modelo del códice Mendoza destacando también sus conquistas. Ya dimos cuenta de su precedente en el códice prehispano sobre la Matrícula de los Tributos, donde la figura del monarca con la serpiente como Una galería de príncipes glifo es claramente similar y supone un antecedente para los diferentes códices posteriores hispanos. La copia añade texto y junto a la efigie el monarca se dispone, en grafía latina, su nombre. El señalado códice Tovar dispone la serpiente junto al monarca como glifo distintivo de su figura. Señala: Itzcoastl. 4º Rey. Salvo el detalle de la serpiente, su figuración corporal, como se ha señalado, es idéntica a la de otros reyes. Sentado en su trono, acompañado de su glifo y junto a un ventanal que nos ofrece un paisaje montañoso, se presenta en el códice Durán donde se recogen varios sucesos bélicos del monarca, siempre acompañado de su pictograma que lo identifica [fig. 10]. En el códice prehispano Matrícula de los Tributos observamos el glifo de la serpiente sobre la cabeza del rey. Fig. 9. Códice Mendoza, Itzcoatl. La pintura de González lo presenta coronado y con túnica corta llevando la serpiente en su mano. En la zona inferior leemos: Itzoaltl Culebra de Navajas. José Acosta de igual manera entiende por su nombre Culebra de navajas: «Salió de la consulta elegido por rey Izcoalt, que quiere decir, culebra de navajas, el cual era hijo del primer rey Acamapichtli, habido con una esclava Fig. 10. Códice Durán, Itzcoatl. suya; y aunque no era legítimo, le escogieron, porque en sus costumbres, en valor y esfuerzo era el más aventajado de todos» (VII. cap. XII). En el citado códice telleriano-remensis de fines del siglo XVI se da cuenta de la muerte de Chimalpopoca, lo apreciamos amortajado y sentado en el trono, junto a su figura aparece el nuevo monarca Itzcoatl acompañado de su personal glifo, la serpiente, a su lado leemos: «[...] culebra de navajas» (BNF. Mex. 385. fol. 31). Sigüenza dedica su capítulo VII a Itzcoatl a quien denomina Itzcohuatl y lo considera fiel reflejo de la prudencia en todo gobernante. Añade que su nombre viene a significar «culebra de navajas» –cohualtl (culebra) e itztli (piedra) de donde salen las navajas–, de ahí que el ofidio le acompañe como glifo en su visualidad icónica. Establece todo un análisis de la prudencia en el gobernante y recoge el sentido iconográfico tradicional de la serpiente como imagen de la prudencia, virtud principal 365 Jesús María González de Zárate 366 del gobernante. Recogiendo las biografías del monarca, precisa que fue la prudencia la que caracterizó su comportamiento político. Añade: «Pintóse con los adornos imperiales que le eran propios, reclinado sobre el mundo que le servía de trono, rodeado de una culebra [...]». 5. Moctezuma I, Motecuzoma Ilhuicamina Moctezuma I, Motecuzoma Ilhuicamina, el quinto de estos reyes (Cfr. fig. 3), nació hacia el año 1398 y llevó el gobierno entre 1440 a 1469. Tío de Itzcoatl a quien sucedió en el poder mexica. Fue hijo de Huitzilihuitl, el segundo de los monarcas mexica que hemos analizado. En el códice Telleriano-remensis se figura la muerte Itzcoatt sentado y embalsamado, a su lado el nuevo monarca Moctezuma, en este caso se acompaña, como su signo personal, con la nueva diadema real (xiuhuitzotli) sobre la cabeza (BNF. 385. 31v). De su forma de gobierno y su dominio nos habla el citado Durán: [...] mandó llamar todos los señores de todas las provincias y mató en ella todos los tochpanecas y todos los que de la guerra huasteca trujeron presos; a honra de la cual fiesta, hizo un gasto excesivo y muy costoso, con mucha liberalidad y generosidad, que dejó espantados a los forasteros, y muy contentos y ufanos a todos los señores y populares de la ciudad. Desde entonces, todos los de las provincias y ciudades comarcanas dejaron de traer rebeliones, ni contiendas con los mexicanos, viendo qué adelante estaban y cómo trataban a sus enemigos (Durán 1984: II, cap. XX, p. 175). El dominio de los pueblos en función de su poder queda reflejado en la lámina del códice Mendoza donde se presenta como glifo la espada sobre su cabeza además de la diadema, la espada se clava sobre un rectángulo cuyas líneas vienen a significar el cielo. Un amplio espacio se presenta en el códice Duran donde varias personas son testigos de la coronación del monarca. Igualmente es un noble quien entrega la Fig. 11. Códice Tovar, Moctezuma I. diadema que, en altura, se presenta perforada por la flecha.Varias son las imágenes que se disponen en el códice donde se ofrecen diferentes argumentos bélicos e incluso la realización de una estatua al emperador, todos ellos le identifican mediante la disposición de su personal glifo. Con la misma vestimenta que los anteriores, se recrea en el códice Tovar acompañado de un siervo que le ofrece la diadema. Dispone, en este caso, la flecha como emblema real, dice el escrito dispuesto en la zona superior: 12ª. Motecucuma. primero deste nombre. 6º. Rey [fig. 11]. El códice lo figura también sentado y dirigiendo la guerra. Una galería de príncipes Una corona diferente y de mayor dignidad se dispone en la pintura de González, se recrea su figura con túnica corta y alas a su espalda. El rey mira hacia lo alto donde dirige la flecha que trata de lanzar con el tiro del arco. Reza en su escrito: Motecuhcuma I Sr. Enojado, q. Flecha al cielo. Se cuenta que realizaba anualmente guerras con el objetivo de capturar prisioneros para los sacrificios humanos. En este contexto los mexicas lograron expandir su área de influencia a lugares relativamente apartados de su ciudad capital como los actuales territorios de Puebla,Veracruz, Morelos, Guerrero, Hidalgo y Oaxaca. Bajo el gobierno de Moctezuma, debido a su religiosidad, se afianzó su absoluto poder teocrático frente a la influenza de la nobleza militar y sacerdotal. Esta religiosidad queda manifiesta pues levantó un gran templo que, aunque fuera a los ídolos, le define y le distingue, a juicio de Torquemada, como un monarca de marcado carácter religioso (II, XLIII). La construcción de los templos así como la espada clavada en un tablero se manifiesta en el códice azcatitlan (BNF. Mex. 59-64, fol. 17v-18). En el códice prehispano sobre la Matrícula de los Tributos, se presenta una imagen con la diadema a modo de glifo, pictograma que responde a Moctezuma y que muy bien pudiera responder a su figura. Carlos Sigüenza dedica el capítulo VIII a Motecohzuma Ilhuicaminan. Precisa que por su nombre Motecohzuma se debe entender «señor sañudo» y por Ilhuicamian «el que arroja flechas al cielo», la referencia la toma de Torquemada (II, XLIII). Destaca su religiosidad y da cuenta de la batalla contra sus enemigos y del suceso de una gran tormenta que con sus rayos destrozó a los contrarios. Añade: «para representarlo a la vista se pintó este rey arrojando al cielo una saeta (significación de su nombre)... adonde ésta se dirigía sobre algunas tropas de gente derrotada, se dejaba precipitar una tempestad horrorosa de formidables rayos». Para Sigüenza las flechas remiten a las oraciones, a la fe en Dios a quien, a modo de flecha se dirigen las oraciones para buscar la protección. Explica con ello la espiritualidad del príncipe que se manifiesta a su vez mediante las alas abiertas como apreciamos en la pintura de González. 6. Axayacatl Este sexto monarca nació hacia el año 1430 y gobernó entre 1469 a 1470. Cuentan las fuentes que a la muerte de Moctezuma fue preferido como sucesor a los hijos del finado príncipe. Era nieto de Itzcoatl. Entre sus realizaciones se le debe la construcción del llamado Templo Mayor. El códice Mendoza, al igual que los monarcas anteriores se dispone con su personal glifo y sus diferentes dominios por la conquista. El códice Telleriano-remensis lo figura tras la muerte de Moctezuma como su sucesor. Moctezuma aparece sentado y amortajado, con la diadema como glifo personal; sobre él se figura al sucesor, Axayacatl, que también aparece con su signo característico, una cara de la que sobresalen una especie de volutas (BNF. Mex. 385. 34v) [fig. 12]. Así lo vemos en el Códice azcatitlan donde, sentado en su trono, preside la construcción de un templo, sobre él se dispone un rostro del que salen cuatro volutas (BNF. Mex. 59- 367 Jesús María González de Zárate 368 Fig. 12. Códice Telleriano-remensis, Muerte de Moctezuma I con su heredero Axayacati. 64. fol. 18v-19). El códice Tovar, siguiendo los retratos tipo de los gobernantes, presenta a su lado el indicado distintivo el monarca. Nos dice el texto: Axayacatzi 6º Rey. El códice Duran lo dispone sentado en su trono y en diálogo con varias personas, a su lado vemos el glifo de la cara de la que sobresalen varias volutas en expresión del agua, leemos en el escrito: AXAYACATZIN. Su pictograma permite identificarlo en otras escenas del códice generalmente bélicas. Como se ha señalado, el precedente visual de estos códices lo podemos encontrar en el códice prehispano sobre la Matrícula de los Tributos, donde aparece su glifo, la cara de la que sobresalen volutas, claro antecedente para los diferentes códices posteriores hispanos. La copia añade texto y junto a la efigie el monarca se dispone grafía latina su nombre. Sigüenza explica la figura que acompaña al príncipe Axayacati en su capítulo IX. Señala y destaca su fortaleza como virtud principal, añade: «Porque Axayacatin es lo propio que ‘cara’ o ‘rostro cercado de agua’, y si en las aguas se simbolizan las calamidades, las penas y los trabajos [...] bien le convino este nombre en lo que toleró». Añade que tuvo que soportar rebeliones y guerras, que fue un hombre intrépido, el primero en la batalla y por ello, quedó cojo cuando «combatió de persona a persona con el valeroso Cuetzpal». Así lo apreciamos en la pintura de González donde le observamos coronado, con una pierna de palo y una bandeja en su mano como referencia al agua, dice el texto: Axayacatzin, Cara aguada. Por tanto, la cara expresa la figura del monarca de la que salen volutas a modo de fluviales afluentes en expresión del sufrimiento soportado con valor para el bien de su pueblo. 7. Tīzoc La séptima representación corresponde a Tīzoc Chālchiuhtlatona, «Agujereado con esmeraldas». Este monarca mexica nació hacia 1436 y reinó de 1481 a 1486. Fue hijo de Motecuzoma Ilhuicamina, hermano de Axayacatl y Ahizotl, emprendió muchas empresas militares pero sin un buen resultado. Sus campañas las podemos observar en el códice Mendoza donde al monarca se le recrea con una pierna sobre su Una galería de príncipes rostro. Tras ser envenenado subió al poder su hermano Ahizotl. En el códice azcatitlan observamos la tradicional composición a la muerte del monarca. Un trono contiene el cadáver embalsamado mientras que el nuevo rey Tizoc centra la escena, al parecer continuando la construcción del templo (BNF. 59-64, fol. 18v-19). El códice Telleriano-remensis lo figura de igual manera como sucesor tras la muerte de Axayacatl. Aparece junto al finado acompañado de su glifo, una especie de círculo perforado (BNF. Mex. 385. 38v) [fig. 13]. El códice Tovar lo presenta siguiendo modelos anteriores. Junto a su persona se dispone el tradicional glifo que en este caso figura la señalada pierna con una flecha que la atraviesa. En el texto se indica: Ticocic. 7º Rey). Fig. 13. Códice Telleriano-remensis, Muerte de Axayacati Sentado en el trono, departiendo con su heredero Tizoc. con varias gentes y acompañado del mismo glifo lo apreciamos en el códice Durán, siendo en esta composición cuando aparece por primera vez en el citado códice el sucesor entronizado junto al rey difunto amortajado, aspecto general en otras ilustraciones como vamos dando cuenta. También este pictograma lo identifica en otras escenas bélicas del mismo libro. La pintura de González nos ofrece a Tizoc coronado a manera de Moctezumna y Axayacatl, con su mano izquierda señala a los cielos mientras la derecha parece portar un cetro. Su pierna queda herida por una flecha que la traspasa. Leemos: Tizoc.// Pierna tras-/ pasada. La conocida piedra de Tizoc presenta, entre los diferentes glifos que remiten a las ciudades sometidas, la pierna. Sigüenza nos habla de su muerte y pone en duda que fuera muerto por sus belicosos vasallos a causa de su pacifismo, bien pudo fallecer a manos de Techotiala. Precisa que en textos antiguos se le define como monarca pacífico. Añade que en las pinturas mexicanas es común representarlo con una pierna herida por la saeta. Un detalle llama la atención en la pintura de González, sobre la boca, en el pómulo, parece disponer un objeto que respondería a su nombre: «agujereado con esmeraldas». Sobre el particular dice Juan Torquemada en su Monarquía Indiana: «[...] en su Elección, le horadaron la Nariz, y que por gala, le pusieron alli vna Ésmeralda, y que esta es la causa, porque en los Libros de los Mexicanos, se denota este Rey, por la 369 Jesús María González de Zárate 370 Nariz horadada» (II. LX). Añade en el mismo capítulo otra traducción de Tizoc que se ajusta a la pintura tradicional de este monarca: «se llamaba Tizoc (que quiere decir, Agugercado, o Ensartado) y la Pintura, que denota este Nombre, en sus Libros, es vna Pierna, pasada con vna Flecha, por la Pantorrilla y esto he visto, en quantas Pinturas ai suias». Cuenta José Acosta al respecto: «[...] con esto se resumieron y salió electo el Tizocic, y con él se hicieron ceremonias acostumbradas. Horadándole la nariz, y por gala pusierónle allí una esmeralda.Y esa es la causa que en sus libros de los mexicanos se denota este rey por la nariz horadada». 8. Ahuitzotl Ahuitzotl, último de los monarcas antes de la llegada hispana, nació hacia el año 1468 y ejerció su mandato de 1486 a 1502. Destacó como singular guerrero y líder religioso.Tras su muerte accidentada realizando uno de los acueductos, le sucederá en el poder su sobrino Moctezuma II, personaje central en las pinturas de los González que vamos comentando pues bajo su gobierno sucedió el enfrentamiento contra Hernán Cortés. Las dos figuras se dan cita en el códice Telleriano-remensis siguiendo el esquema tradicional que vamos señalando, sobre el finado amortajado parece disponerse la pierna herida, el glifo del nuevo rey recrea la nutria (BNF. Mex. 385, fol. 39). Su nombre se hace derivar de Āhuizōtl, es decir: Espinas del agua, derivado de ā (agua) y huitz (espina), también traducido como nutria o perro de agua. El deseo de Moctezuma I sobre la herencia del poder se cumplió, y así lo recoge Juan de Torquemada (II, LIV): «Y aviendo dado Motecuhcuma fu parecer, de que Axayacatl le sucediese en el Reinado. Dijo, que por muerte, y fin fuio, entrafe Tízoc, que era el mayor de los tres, y tras él Ahuitzotl, fu Hermano menor». Torquemada destaca entre otras virtudes la religiosidad en el monarca (II, LXVI): «Reinando el Rei Ahuitzotl, en México, y aviendo tenido tantas Guerras, y vencido tantas Batallas, no por esto dejaba de cuidar de las cosas de su República, maiormente las de la Religion». El códice Mendoza ya lo presenta como un singular conquistador y guerrero, sobre su cabeza se dispone, como en los gobernantes mexicas comentados, su correspondiente glifo, en este caso, como vemos, responde a la nutria o perro de agua que deriva de la traducción de su nombre. El códice Tovar parece repetir esta tipología iconográfica en el glifo que acompaña el retrato. El códice Durán nos recrea la imagen del monarca sentado en su trono y dialogando con algunas gentes, a su lado observamos el mimos glifo, la nutria [fig. 14]. Otras figuraciones se dan cita como es el caso de los templos por Fig. 14. Códice Durán, Ahuitzotl. este rey levantados, la inundación Una galería de príncipes que provocará su muerte y la de otros muchos mexicas se recrea en el cauce de las aguas. La ilustración de su muerte junto a la de sus sucesor Moctezuma II no deja de ser curiosa ya que sobre el trono no aparece la mortaja, la corporeidad del monarca, se da cita exclusivamente su glifo [fig. 15]. Fig. 15. Códice Durán, Muerte de Ahuitzotl figurado con su heredero Moctezuma II, con los respectivos glifos. La pintura de González dispone al monarca coronado, acompañado de un escudo y sobre un animal que más recuerda al lagarto, divinidad mexica expresión de la tierra primordial, concebida como un enorme lagarto flotando en un gran estanque. El texto, incompleto en la pintura, precisa: Ahit zol. Anim[...] sacu[...] Y es que el ahuizotl era también un animal en la creencia mexicana que llevaba al ahogado, a quien tuvo problemas con el agua, en este caso el monarca, al paraíso del dios de la lluvia, Tlalloc. En el capítulo XI del Teatro de las virtudes políticas de Carlos Sigüenza encontramos la referencia concreta al glifo que comentamos cuando habla de la necesidad en el gobernante del buen consejo, pues por no tenerlo presente este rey, al no escuchar contrarias opiniones para hacer el acueducto, encontró su propia ruina, la muerte: «Experimentola muy a su costa y con universal estrago de esta entonces populosísima ciudad de México el emperador Ahultzoti, a quien la etimología e interpretación de su nombre parece que le tenían prevenido el fracaso en que lo puso su confidencia; porque Ahuitzolt significa cierto animal palustre, que se corresponde a la nutria [...] Los efectos de su acelerada determinación fueron inundarse la ciudad tan lastimosamente, como lo significan algunos centenares mexicanos que lo recuerdan, originándose de ello la muerte al emperador Ahuitzotl, en que los autores convienen. Manifestándose a la vista de todos este caso, pintándose anegada la ciudad de México y naufragando Ahuitzotl en las aguas». En consecuencia es la nutria, animal anfibio que vive en las aguas, el glifo del monarca que, como precisa Sigüenza, expresa lo contrario a la actuación del monarca. Si 371 Jesús María González de Zárate el animal vive y sabe vivir en el agua, la falta de atención a los consejos, le procuró la desgracia tanto personal como a su pueblo. 372 EN CONCLUSIÓN Hemos considerado el retrato áulico que entre los siglos XVI y XVII se realizó por algunos artistas en la ciudad de México. Algunos códices y una serie pictórica nos han servido para establecer algunas consideraciones. Por lo general el retrato político en el contexto europeo se manifiesta a través de una sucesión de alegorías con el fin de resaltar el poder o la religiosidad del efigiado. La figuración corpórea trata de seguir un modelo real. No ocurre lo mismo, como hemos comprobado, en el retrato de los monarcas mexicas. Sin duda, la falta de modelo no permite expresar la realidad física de la figura y, por ello, se llega incluso al retrato tipo que observamos tanto en el códice Mendoza como en el códice Tovar. Las recreaciones que, sobre los monarcas, nos ofrece la serie de los González no es otra cosa que una clara invención sin modelo anterior alguno. El glifo es el suceso imaginario que define el retrato. Carlos Sigüenza nos ofrece una lectura de los signos pictóricos que acompañan a las dignidades regias. Algunos de ellos provienen de escritos anteriores como el de Torquemada o el del jesuita José Acosta. Consideran, salvo la apreciación de Torquemada que hemos precisado, que el nombre del monarca determina el glifo y éste a su vez expresa la idea que caracteriza e incluso determina su reinado. Nada importa, en consecuencia, el suceso físico veraz en estas composiciones, tan solo la idea a que remite el señalado glifo. Por tanto se trata de un claro emblema en el sentido clásico del término, es decir, como en los mosaicos romanos, ya que el glifo ocupa el centro visual y significante de la composición. Por último, conviene detenerse en la lección político-moral que se establece en esta pintura de los uomini famosi aztecas dispuestos por el pintor González en la Galería de Príncipes. En este sentido, Acamapich remite a la amplitud del imperio en el buen gobierno, Huitzilihuilt II a la mansedumbre y clemencia, Chimalpopoca a la piedad, Itzcoatl a la prudencia, Moctezuma I a la religiosidad, Axayacatl a la fortaleza, Tīzoc a la paz y, finalmente, Ahuitzotl al buen consejo. Claras referencia a las virtudes que debe poseer todo príncipe como propone, para la fecha, Diego Saavedra Fajardo en su Idea de un Príncipe cristiano representada en cien empresas. BIBLIOGRAFÍA Acosta, J. [ 1590]. Historia Natural y Moral de las Indias, Sevilla. Díaz del Castillo, B. [1632]. Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, Madrid. Una galería de príncipes Galarza, J. y Zemsz, A. [1997]. El Codice Tovar: lectura del «retrato real», Altres Costa-Amic. López de Gómara, F., [1553]. Conquista de México, segunda parte de España Vicrix. Historia general de las Indias, Medina del Campo, Guillermo Milis. Sigüenza, C. [1680]. Teatro de virtudes políticas, México, viuda de Bernardo Calderón. Solís, A. [1771]. Historia de la Conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida por el nombre de Nueva España, Barcelona, Thomas Piferrer. Torquemada, J. [1615]. Monarquía Indiana, Sevilla. Tovar, J. [1997]. El códice Tovar. Lectura del retrato real, México. 373