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VALOR DISCURSIVO
DEL CUERPO
EN EL BARROCO HISPÁNICO
VALOR DISCURSIVO
DEL CUERPO
EN EL BARROCO HISPÁNICO
Rafael García Mahíques, Sergi Doménech García, eds.
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
DIRECCIÓN
RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)
RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA)
CONSEJO EDITORIAL
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SECRETARÍA
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PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),
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PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),
BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).
Edición patrocinada por:
© Los autores, 2015
© De esta edición: Universitat de València, 2015
Coordinación editorial: Rafael García Mahíques
Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera
Cubierta:
Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación.
Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera
ISBN: 978-84-370-9853-1
Depósito legal: V-2870-2015
Impresión: Guada Impresores, S.L.
Índice
Presentación.................................................................................................. 7
I.
el cuerpo, imagen de lo intangible
La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael García Mahíques..............................11
Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico
de San Miguel combatiente, Enric Olivares Torres.................................. 31
Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De
lo matérico a lo divino, Pilar Roig Picazo, José Luis Regidor Ros, José
María Juan Baldó, Lucia Bosch Roig........................................................ 49
Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas
en la modernidad, Sergi Doménech Gracía................................................ 59
Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Ángeles, México, Pablo F. Amador Marrero, Patricia Díaz Cayeros............... 73
Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divinidad, Carme López Calderón...................................................................... 87
La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, Luis
Vives-Ferrándiz Sánchez........................................................................ 101
No hay Fortuna sin Prudencia, María Montesinos Castañeda......................... 113
La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual sobre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, Candela Perpiñá
García.................................................................................................... 121
Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, Hilaire Kallendorf....... 141
II.
pasiones y deseos.
el cuerpo como espejo de las emociones
Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno
al sexto mandamiento, José Javier Azanza López....................................... 155
A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da
figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renascimento e Barroco, Pedro Germano Leal................................................... 173
El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, V. F. Zuriaga Senent........... 183
La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios
a través de actos y afectos, José Manuel B. López Vázquez......................... 197
El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, MªVictoria
Zaragoza Vidal....................................................................................... 213
Índice
III.
6
el cuerpo, modelo en el discurso salvífico
Medida del corazón teresiano, Fernando Moreno Cuadro............................. 227
Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en
éxtasis, Cristina Santarelli..................................................................... 247
Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de
María Magdalena en la pintura barroca y el cine, Elena Monzón Pertejo. 265
La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos
Cronicones», Andrés Felici Castell......................................................... 277
«El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Antequera (Málaga), Reyes Escalera Pérez..................................................... 291
Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del
siglo xvii, Cecilia A. Cortés Ortiz........................................................... 307
El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual,
Montserrat A. Báez Hernández............................................................. 323
Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues,
Diana Rafaela Pereira............................................................................ 335
IV.
el cuerpo, las élites y el poder
Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el
retrato barroco indiano, Jesús María González de Zárate........................ 351
La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de
Nápoles, José Miguel Morales Folguera................................................. 375
Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la ordenación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum,
Pascual Gallart Pineda........................................................................... 395
El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas,
Mónica Pulido Echeveste....................................................................... 409
Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en
el Barroco, Inmaculada Rodríguez Moya................................................ 423
Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el
pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), Teresa Llácer Viel.............. 439
Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de
Alzira, Cristina Igual Castelló............................................................... 453
IV
EL CUERPO, LAS ÉLITES Y EL PODER
UNA GALERÍA DE PRÍNCIPES.
DEL GLIFO COMO DEFINICIÓN DE LO CORPORAL
EN EL RETRATO BARROCO INDIANO
Jesús María González de Zárate
Universidad del País Vasco
UNA GALERÍA DE PRÍNCIPES EN LA PINTURA
DE MIGUEL Y JUAN GONZÁLEZ (1698)
Mi
guel y Juan González fueron pintores activos en la segunda mitad del siglo
XVII en América, más concretamente en la ciudad de México. Su técnica
artística se conoce como el enconchado, es decir, cuadros embutidos en «madre perla», con fragmentos de nácar incrustados en la pintura. Ambos realizaron una serie
pictórica sobre la Conquista de México por Hernán Cortés donde se dan salida a cincuenta argumentos visuales recogidos en veinticuatro pinturas. La serie se conserva
en el Museo de América en Madrid. Las pinturas están fechadas y firmadas (1698.
Miguel Gonzes feci en la tabla nueve y Gonz. fecci en la veinticuatro).
Los argumentos de estas escenas, ordenadas y numeradas por su cronología en
diferentes registros recoge todo un elenco argumental sobre la conquista de Hernán
Cortés en México. Monarcas, batallas, bautismos, hechiceros, ídolos, mutilaciones,
retratos, etc. La fuente sobre estos registros los hemos de centrar en crónicas editadas en el siglo XVI y XVII como la de López de Gómara (1552); la de José Acosta
(1590); la del franciscano Juan de Torquemada (1615); la de Bernal Díaz del Castillo (1632); la del cronista mayor de Indias Antonio de Solís (1684), y la de Carlos
Sigüenza (1680), entre otras.
La historia visual trata de presentar el dominio de México por parte de Hernán
Cortes. El sometimiento del pueblo mexica o azteca asentado en el centro de la actual México. Los mexicas gobernaron la zona de mesoamérica unos doscientos años,
de mediados del siglo XIV hasta el año 1521, fecha en la que Cortés dominará finalmente a los mexicas al conquistar su ciudad capital, Tenochtitlan, la actual México.
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Jesús María González de Zárate
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La serie comienza con el conocido hundimiento de las naves y culmina con la
quema de los ídolos paganos. Algunos personajes se repiten en este conjunto pictórico,
responden a los principales de la serie a quien se trata de individualizar en su retrato.
Es el caso del protagonista principal, Hernán Cortés, acompañado de su armadura y
del característico bigote. Apreciamos esta tendencia al retrato en la figura del religioso
mercedario Bartolomé de Olmedo, cuya imagen sigue similar modelo en una pintura
del mismo artista en la misma fecha de 1698 y con un argumento aquí repetido, el
bautismo colectivo a los indios. Entre estos retratos no podemos olvidar a otro de los
protagonistas en la historia visual que comentamos, Moctezuma II (1466-1520).
Con ello podemos apreciar un intento de singularizar a quienes formaron parte
de esta historia visual, destacando cierto realismo con la clara intención de individualizar por la forma a la figura. El frontispicio de la edición de Bernal Díaz del Castillo
presenta dos de los personajes: Hernán Cortés y Bartolomé de Olmedo. Respecto a
Moctezuma, que aparece coronado
y con barba, su persona se conoció en el tiempo histórico y por lo
tanto su retrato bien puede recrear
cierto verismo. Curiosamente, en el
códice Tovar (1585) del que seguidamente hablaremos, los monarcas aztecas disponen de un mismo rostro
para todos ellos, salvo Moctezuma
quien, como en la pintura, aparece
con barba. Aspecto a considerar por
cuanto la miniatura bien pudo servir como modelo al artista para esta
serie pictórica que comentamos.
Entre los veinticuatro registros
de la serie, vamos a centrarnos en
el once donde se dispone la escena
número veintiuno que titula la pintura: Visita Cortés / a Motecuhcuma /
Y Resiven a los de- / mas los Reyes
que / le a Compañan [fig. 1]. En ella,
Hernán Cortés es recibido en el palacio por el rey mexica Moctezuma
II. El carácter áulico del espacio se
manifiesta no solamente por el trono, especialmente lo define la galería de príncipes aztecas que se dan
cita en los ocho retratos que apreFig. 1. Miguel y Juan González, Galería de reyes mexicas.
Museo de América. Madrid. 1698.
ciamos en la pared, «cuadros dentro
Una galería de príncipes
del cuadro» que señalaría Julián Gállego y que presentan una lectura particularizada
muy notable. Todo un conceptismo pictórico muy propio de la cultura barroca.
Reparamos en la pintura donde soldados y religiosos ascienden la regia escalera,
un grupo de príncipes coronados los recibe. Moctezuma, como vemos en sus rasgos
físicos señalados, saluda a Cortés y, con su vara de mando o cetro, le insta a sentarse
en el trono real dispuesto bajo un blasón donde apreciamos el águila como distintivo
del poder azteca.
El ave la observamos en la primera página del llamado códice Mendoza del que daremos cuenta, figurando la alegoría fundacional de los mexicas ya que fue el símbolo
de la cultura azteca, pues dispusieron el águila sobre el nopal (chumbera) como referencia al sueño del dios Huitzilopochtli que vio al animal sobre el nopal como lugar
propicio para la fundación de la ciudad capital de los mexicas: Tenochtitlan, nombre
que en el mencionado códice se dispone bajo el águila. Huitzilopochtli pronosticó
que los mexicas alcanzarían el poder supremo dominando a los pueblos vecinos, tal
como se nos muestra en el códice Mendoza (s. XVI).
Hemos analizado el blasón, pero en la estancia regia de Moctezuma se figuran dos
tronos, en uno se sentó Cortes, así se recoge en figura del códice Mendoza y se indica
en el texto sobre la imagen: trono y estrado de Moctezuma donde se sentara el señor cortes...
[fig. 3]. Antonio Solis describe este momento, primero ofrece un pequeño comentario sobre la vestimenta y descripción física de Moctezuma, más tarde lo hace sobre
Cortés y su presencia ante el rey, finalmente destaca el feliz y próximo recibimiento:
[...] dio algunos pasos para recibir a Cortés. Era de buena presencia, su edad
hasta cuarenta años, de media estatura, más delgado que robusto; el rostro aguileño,
de color menos oscuro, que el natural de aquellos indios; el cabello largo hasta el
extremo de la oreja; los ojos vivos, y el semblante majestuoso, con algo de intención. Su traje, un manto de sutilísimo algodón, anudado sin desaire sobre los hombros, de manera, que cubría la mayor parte del cuerpo, dejando arrastrar la falda.
Traía sobre sí diferentes joyas de oro, perlas y piedras preciosas, en tanto número,
que servían más al peso, que al adorno. La Corona, una Mitra de oro ligero, que por
delante remataba en punta, y la mitad posterior algo más obtusa, se inclinaba sobre
la cerviz; y el calzado unas suelas de oro macizo, cuyas correas tachonadas ceñían el
pie, y abrazaban parte de la pierna: semejante a las Caligas de los romanos.
Llegó Cortés apresurando el paso, sin desautorizarse y le hizo una profunda
sumisión; a que respondió, poniendo la mano cerca de la tierra y llevándola después
a los labios: cortesía de inaudita novedad en aquellos Príncipes, y más desproporcionada en Moctezuma, que apenas doblaba la cerviz a sus Dioses, y afectaba la
soberbia o no la sabía distinguir de la Majestad: cuya demostración y la de salir
personalmente al recibimiento, se reparó mucho entre los indios, y cedió en mayor
estimación de los Españoles: porque no se persuadían a que fuese inadvertencia de
su Rey, cuyas determinaciones veneraban, sujetando el entretenimiento. Habíase
puesto Cortés sobre las Armas una Banda, o cadena de vidrio, compuesta vistosamente de varias piedras, que imitaban Diamantes y las Esmeraldas, reservada para el
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Presente de la primera Audiencia; y hallándose cerca de estos cumplimientos, se la
echó sobre los hombros a Moctezuma. Detuviéronle (no sin alguna destemplanza)
los dos Braceros; dándole a entender, que no era lícito el acercarse tanto a las Persona del Rey; pero él los reprehendió, quedando tan gustoso del Presente, que le
miraba y celebraba entre los suyos como presa de inestimable valor: y para desempeñar su agradecimiento con alguna liberalidad, hizo traer (entretanto que llegaban
a darse a conocer los demás capitanes) un Collar que tenía la primera estimación
entre sus joyas...y él mismo con sus manos se lo puso en el cuello a Cortés.
El suceso recrea en imagen el códice de mediados del siglo XVI del dominico
Diego Durán, donde explica la historia de los mexicas considerando los monarcas que
seguidamente comentaremos.
La siguiente estampa de la serie recoge este momento, Moctezuma disponiendo el
collar sobre Hernán Cortés. La acción es anterior al suceso presentado en las pinturas,
Bernal Díaz del Castillo establece el orden correcto de las escenas, primero el collar
sobre Cortés, más tarde la invitación a
sentarse en el sillón regio [fig. 2]. Nos
cuenta, siendo su texto clara fuente de la
pintura que comentamos y en su capítulo LXXXIX de su Historia verdadera de
la Conquista de la Nueva España:
Como el gran Monteçuma vino a nuestros aposentos con muchos caciques que
le acompañaban y la plática que tuvo con
nuestro capitán (Cortés).
Como el gran Monteçuma hubo comido y supo que nuestro Capitán y todos
nosotros asimismo había buen rato que habíamos hecho lo mismo, vino a nuestro aposento con gran copia de Principales y todos
deudos suyos y con gran pompa: y como
a Cortés le dijeron que venía, le salió a la
mitad de la sala a recibir, y el Monteçuma
le tomó por la mano y trajeron unos como
asentaderos, hechos a su usanza y muy ricos
y labrados de muchas maneras con oro: y el
Monteçuma dijó a nuestro Capitán que se
sentase, y se asentaron entrambos, cada uno
en el suyo; y luego comenzó el Monteçuma
un muy buen parlamento [...]
Fig. 2. Miguel y Juan González, Moctezuma dispone
el collar sobre Cortés. Museo de América. Madrid.
1698.
Ocho son los retratos que se recrean en el muro que provienen de
Una galería de príncipes
modelos tendentes hacia un naturalismo claramente inventado por
el artista al no disponer de modelo
alguno [fig. 3]. Se presentan todos
los monarcas coronados y acompañados de atributos, se trata de
los glifos que ya observamos en
los códices que seguidamente comentaremos y que son sin duda la
Fig. 3. Miguel y Juan González, Galería de reyes mexicas.
Museo de América. Madrid. 1698. Detalle.
fuente en la composición pictórica
donde un pequeño texto indica sus
respectivos nombres. El signo pictórico o glifo individualiza a cada personaje, pero
en este caso no se representa aislado y fuera de la figura como en los códices, ahora
el atributo se dispone en una clara unidad corpórea marcando la actitud y el gesto
del efigiado.
Los ocho registros se corresponden con los reyes y emperadores aztecas antes de
Moctezuma II como se señala en la pintura sobre los retratos: Demostración de los Reyes
i Emperadores Mexicanos Antes de Notechuma Segundo. Por lo tanto, las efigies nos presentan a Acamapichtli, Huitzilihuilt, Chimalpopoca, Itzcoatl, Moctezuma I, Axayacatl,
Tizóc y Ahuitzotl.
DEL GLIFO COMO DEFINICIÓN DE LO CORPORAL EN EL RETRATO
BARROCO INDIANO
Estos retratos se acompañaran de glifos, signos pintados, como aspecto diferenciador y particular del efigiado, pues sin ellos sería imposible su identificación. El
glifo responde a una antroponimia y por lo mismo, el propio nombre expresa el claro
significado que se quiere ofrecer por la imagen. Se aleja con ello del retrato áulico en
Europa donde el realismo hacia el efigiado es patente y la definición de su poder y
moralidad se presenta con una abundante caracterización iconográfica, más universal
y abstracta, alejada de la exclusiva recreación naturalista del nombre. No obstante, si lo
analizamos bien, el propósito es similar, por el objeto figurado se desea remitir a todo
un sentido de gobierno, por tanto el glifo, en este contexto político, responde a una
tipología iconográfica del poder.
En el prólogo del franciscano Juan de Torquemada (ca.1557-1614) a su Monarquía
Indiana (1615) no muestra una conformidad en esta relación del glifo como elemento
significante; señala:
Y para mejor claridad de la Historia, digo, que algunos Vocablos, y Nombres
de los Indios, no van declarados, por no salir vn punto de la verdad, ni vender por
Significados, los que no lo son, confesando, no haverlos alcançado, ni sabido, ni
podido tomar motivo de la Lengua, aunque me he exercitado mas de 25. Anos en
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ella, para declararlos: y no es maravilla, pues aun de la nuestra materna, ignoramos
Muchos de los quales, no sabemos el fundamento, que huvo para darles semejantes
Nombres; y aun el Glorioso P. S. Isidoro, en el Libro septimo de las Etimologías,
Dice, tratando de los Significados de los Nombres de Personas Particulares, nombradas en las Divinas Escrituras: Donde no alcanzamos á saber la Interpretación de
los Nombres, pasamos, con solo decir, la Etimología de ellos. De manera que no
de todos se sabe, ni alcanza a saber su Significado, ó porque no le tiene, ó porque
falta quien tenga inteligencia de el para declararle; y así digo, que donde pareciere
pasarme de largo sin declararle, será señal de que lo ignoro.
En consecuencia, pocos son los nombres de los monarcas que Torquemada propone ajustados a un significado preciso. Caso contrario es el de Carlos Sigüenza como
daremos cuenta. La Galería áulica que comentamos dispone en Sigüenza del nombre
de cada rey traducido con un significado preciso e ilustrado en el correspondiente
glifo. Las efigies nos presentan a Acamapichtli, Huitzilihuilt, Chimalpopoca, Itzcoatl,
Moctezuma I, Axayacatl, Tizóc y Ahuitzotl, los ocho monarcas de los aztecas o mexicas antes de la llegada del dominio hispano.
Habría que preguntarse la consideración de los nombres entre los propios mexicas.
Conocer si los mismos se daban en el nacimiento que, como veremos se señala en el
caso del monarca Chimalpopoca, o bien en su elección como reyes, es una pregunta
sin clara respuesta. No obstante, entender que el nombre procuraba un claro determinismo en su acción política, quizá pudo ser creencia popular claramente alejada de
toda realidad.
DE LOS CÓDICES
Pocos son los códices que se conservan de época prehispánica ya que muchos
fueron destruidos por considerarlos paganos. Entre los que han llegado a nuestros
días podemos señalar: Matrícula de los Tributos, donde se presenta un precedente de la
figuración de los monarcas mexicas que influirá en los códices propiamente hispanos.
La Tira de la Peregrinación, también llamado códice Boturini con 21 láminas que explica
la peregrinación del pueblo mexica a su nuevo asentamiento a instancias del dios
Huitzipochtli que comentamos. El tercero es el Códice Borbónico que tras llegar al
monasterio de El Escorial pasó a Francia y se localiza en el palacio Borbón, de ahí su
nombre; las imágenes que contiene remiten generalmente a los dioses y la guerra, así
lo apreciamos en el códice Vaticano, códice Cospi, códice Meyer y códice Laud.
Sobre el particular podemos considerar toda una uniformidad en los primeros
códices ilustrados del siglo XVI en su segunda mitad. Analizando algunos de los más
representativos observamos que la visión naturalista, física y corporal del monarca
apenas si tiene interés, es sumaria y esquemática, se le figura sentado en su trono.
Esencialmente se define al gobernante por el señalado glifo, es su esencial y única
particularidad. En este sentido y ante la imposibilidad de establecer un ordenamiento
Una galería de príncipes
cronológico entre ellos podemos citar códices ilustrados de la segunda mitad del siglo
XVI como el códice Mendoza, códice Azcatitlan, el códice Cozcatzin y el códice Telleriano-remensis.
El códice Mendoza, se considera escrito e ilustrado con los signos pictóricos hacia
1540 en papel europeo, más tarde se añadieron los textos con alfabeto castellano. Su
nombre lo debe a que fuera encargado por el primer virrey Antonio de Mendoza que
gobernó entre los años 1535 a 1550, para informar del pueblo mexica al emperador
Carlos. Se localiza en la biblioteca Bodleiana de la Universidad de Oxford.
El códice Durán, que se localiza en la Biblioteca Nacional de España, fue elaborado por el dominico Diego Durán, también se le conoce como Historia de las Indias
de Nueva España e Islas de Tierra Firme donde se da cuenta de la historia del pueblo
mexica. Nos presenta a los monarcas aztecas acompañados por los glifos personales
y característicos de cada uno de ellos, también batallas y otros comportamientos del
pueblo mexica antes y después del domino hispano. Los diferentes registros ofrecen
una visión claramente espacial, trata de recrear a los personajes con cierto realismo e
incluso expresa el movimiento de las figuras.
También en la segunda mitad del siglo XVI el jesuita mexicano Juan de Tovar
escribió hacía 1587 el códice que lleva su nombre: códice Tovar, que toma su fuente directa del citado códice Durán aunque las imágenes son muy sumarias. Está ilustrado con
51 pinturas en acuarela a toda página. Una de las secciones del manuscrito se puede
observar en el llamado códice Ramírez, escrito ilustrado encontrado por José Fernando
Ramírez en México en el año 1856. En la obra de Tovar, se recrean los monarcas, se
acompañan de los señalados glifos ya presentados en los códices señalados. El retrato,
la visión física del monarca sufre aquí una variación importante ya que se olvida la
visión sumaria y esquemática del monarca para considerar un tipo de recreación más
naturalista y ajustada a la realidad. Ahora se disponen de pie, no sentados, y junto a su
trono. Se trata de un retrato tipo donde por lo general una sola figura se presenta para
todos los reyes, la única diferenciación la encontramos en el signo pictórico individual
para cada uno de ellos. En la Biblioteca John Carter Brown, de Rhode Island (USA),
se conserva el original del Manuscrito Tovar. Joaquín Tovar comenta en este sentido:
Los personajes dibujados tradicionalmente por los aztecas no son identificables
por sus rasgos (características individuales del rostro, proporciones del cuerpo, etc.)
No son copias fieles, tampoco figuraciones realistas del aspecto físico detallado de
un personaje histórico. Los rostros son muy estilizados (lampiños para todos los
hombres), de tal manera que sólo se puede determinar el sexo gracias al peinado.
Son entonces caras y cuerpos tipo. Nada personal, es lo que diferencia totalmente
estos dibujos de los retratos europeos. La identificación de los personajes aztecas
se realiza a nivel glífico. Lo que marca la individualización de cada personaje, son
sus glifos de antroponimia, sus títulos y cualidades. Nombre de calendario, nombre
dado, título de nobleza, de casta guerrera o sacerdotal, nombre de funciones civiles,
legales, económicas, etc, acompañan a cada personaje; todos son elementos glíficos
de lectura, que no sólo definen y nombran, sino que lo forman plásticamente.
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En todos ellos la huella de los
códices prehispánicos está presente
en el planteamiento formal de la
imagen y de los grupos representados. Así lo apreciamos en el citado
códice titulado la Matrícula de los Tributos que registra, en escritura pictográfica, los tributos que los pueblos
pagaban a México-Tenochtitlan, en
el momento de la conquista de México por los españoles como se seFig. 4. Matrícula de los Tributos, Representación prehisñala en el escrito en castellano en su
pana de los príncipes mexicas. Copia del códice, hacia
última página: Tributos que se pagaban
1522.
algunos/ pueblos de México al Emperador Moctezuma/ El original azteca y su copia en papel europeo pertenecieron.... [fig. 4]. La
copia, que hemos podido consultar, fue probablemente elaborada a partir de un original prehispánico alrededor de 1522-30 por orden del conquistador Hernán Cortés.
Aquí, como daremos cuenta, la figura del monarca Itzcoatl ya fija una representación
que con claridad será seguida en los códices hispanos señalados de la segunda mitad
del siglo XVI. Por tanto, la representación de los glifos como figuración del monarca
así como su visión esquemática, generalmente de perfil, tiene un claro origen prehispano que será continuado en los códices posteriores bajo el dominio español.
La pintura de los González no olvida estos atributos o glifos como ya hemos
precisado. Ahora, una visión más naturalista insertando el propio signo pictórico individual del monarca en su figuración corpórea, claramente inventada por el artista,
establece la tendencia de un nuevo estilo artístico que conocemos como Barroco.
El glifo, presenta en su pictograma una clara complejidad pues no responde a un
conjunto de imágenes que construyan un alfabeto, como es el caso del jeroglífico
egipcio. Conceptos y palabras se traducen difícilmente por este elenco de signos que
ya Kirchoff (a quien debemos el término Mesoamérica) determinó como imágenes
muy complejas. Uno de los grandes antropólogos, López Austin, dice con claridad
observando los glifos: «no entendí nada hasta que descubrí que cada dios podía ser a su
vez, su abuela». El profesor Díaz Balerdi, conocedor de la cultura mexica, consultado
sobre este particular, me entregó un texto del premio Nobel de literatura Kensaburo
Oé en su libro El grito silencioso:
Me casé con una viuda que tenía una hija. Mi padre se enamoró de la hija y
se casaron. Se convirtió así en mi yerno, y mi hijastra, ahora esposa de mi padre,
en mi madrastra. Luego tuve un hijo con mi mujer que era cuñado de mi padre y,
siendo hermano de mi madrastra, mi propio tío. La esposa de mi padre, mi hijastra,
también tuvo un hijo, que no sólo era mi hermanastro, sino también mi nieto, por
ser hijo de mi hijastro. De este modo, mi mujer, al ser madre de mi madrastra, pasó
Una galería de príncipes
a ser mi abuela. De modo que resulta que soy marido y nieto de mi esposa, y, al
mismo tiempo, mi propio abuelo y nieto.
En este sentido Joaquín Galarza nos dice sobre la escritura mexica:
La escritura azteca, contrariamente a todas las otras escrituras nacidas del otro
lado del mundo, es espacial y no lineal. Por este hecho no puede de ninguna manera encajar en la clasificación de las definiciones basadas en las escrituras alfabéticas
o sistema de signos correspondientes a las lenguas indoeuropeas.
Lo que vuelve difícil la comprensión de esta escritura, es la utilización absoluta
de imágenes [...] La dificultad mayor para el europeo es ver los dibujos no como
ilustraciones sino como transcriptores de palabras, como un texto preciso en una
lengua determinada [...] Porque la escritura azteca tradicional es el empleo continuo y a varios niveles de la imagen. Las palabras, las frases, los párrafos, son imágenes
que van de lo más sencillo a lo más complejo.
Es así que Galarza recoge la correspondencia entre José Acosta y Juan de Tovar. El
primero, entre sus preguntas formula: «¿cómo pudieron los Yndios sin escritura, pues
no la usaron, conservar por tanto tiempo la memoria de tantas y tan variadas cosas?»
A lo que Tovar responde:
A la segunda pregunta [...] digo, como queda referido, que tenían sus figuras
y hieroglíficas con que pintaban las cosas de esta forma, que las cosas que tenían
figuras las ponían con las propias imágenes, y para las cosas que no había imagen
propia, tenían otros caracteres significativos de aquello y con estas cosas figuraban
cuanto querían [...]
DE LOS OCHO EMPERADORES MEXICAS
1. Acamapichtli
Encabeza la serie, siendo el primero por la izquierda (Cfr. fig. 3). Su cronología
se extendió entre los años 1347 a 1391, gobernando desde 1366. Su nombre viene a
traducirse como «el que empuña la vara con cañas», el término acatl responde a caña.
Se le considera el monarca fundador de los mexica o dinastía tlatoani, así lo propone
Juan de Torquemada (II,13): «El primer Rey Mexicano que huvo (que dio principio
á esta Monarquia Mexicana) fue Acamapichtli». En el citado códice Mendoza lo contemplamos sentado en su trono, figurado de manera esquemática siendo las cañas en
la mano su glifo o atributo. Quizás y más bien puede responder a un haz de flechas
que recuerda al atlatl o lanzador de dardos muy común en los ejércitos aztecas como
lo apreciamos en los diferentes códices citados. Se destaca sus conquistas sobre los
pueblos vecinos por la guerra, concretamente cuatro que se recrean en la figura junto
a las cabezas de los combatientes que presentaron oposición. El atributo, como hemos
359
Jesús María González de Zárate
360
indicado, remite a la traducción del
nombre, de ahí que en Acamapichtli se den cita bien las varas bien las
cañas. En el códice Azcatitlan se figura
la muerte de Acamapichtl, sentado
y amortajado junto a su glifo, el haz
de cañas (BNF. 59-64, fol. 13v-14).
Reparamos en el códice Tovar,
donde como podemos apreciar, la
figura no manifiesta realismo e individualidad alguna reflejando un
Fig. 5. Códice Tovar, Acamapichtli.
claro retrato tipo que será general en
estas representaciones, salvo la de Moctezuma II, personaje conocido para la época
[fig. 5]. El códice Durán nos ofrece un mayor estudio de la composición recreando incluso el paisaje. En ambos códices el glifo es idéntico, el manojo de cañas en la mano.
El texto que acompaña la figura del rey señala en el códice Tovar: Acamapies. Rey 1º. Su
figuración es común a la de todos los reyes, túnica corta, como se presenta en otros
códices, deja desnudo el hombro, porta la lanza en su mano, una cinta roja recorre su
cabeza como soporte de la diadema real, a su lado se aprecia una piel de jaguar, propia
de los guerreros, aspectos que observamos en el citado códice Durán, como lo es la
escenografía que figura el trono real a modo de cestería de cañas. Las sandalias lo relacionan con el dios Quetzacoati, benefactor y creador del maíz, alimento esencial para
el pueblo mexica. Este estereotipo del retrato del indio lo apreciamos en la ilustración
para la Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme de Diego Durán,
siglo XVI. Su tipología, en consecuencia, tan solo se diferencia de los monarcas que
presentamos por el señalado glifo, en este caso una mano portadora de cinco cañas a
modo de flechas en clara relación con su nombre «el que empuña la vara con cañas».
En la serie de los González que vamos comentado, aparece coronado, viste traje
corto y dispone en su mano dos varas. La tonalidad de los monarcas es más blanquecina y distante del tono oscuro característico en la figuración del indio. No extraña que
en la citada serie nuevamente, como hemos señalado, sea el atributo individual quien
defina la figura. El texto inferior dice: Acamapich, interpreta cañas en la mano. Sin duda,
la fuente de estos escritos la podemos localizar en el citado José Acosta y en su Historia
Natural y Moral de las Indias (Sevilla 1590), pues traduce de igual manera su nombre:
El nombre de este rey primero Acamapixtli, quiere decir, cañas en puño, y así su insignia es una
mano, que tiene muchas sacias de caña (VII. cap.VIII).
Carlos de Sigüenza (México, 1645-1700) en su señalado Teatro de virtudes políticas
(1680) aconseja al virrey Conde Paredes que imite el significado que se contiene en
los nombres de los monarcas aztecas y propone un Arco de triunfo moral con la imagen de todos ellos. Su capítulo IV lo dedica al primer monarca: Acamapich, a quien
considera libertador de su pueblo, precisando que su nombre responde a «quien tiene
en la mano cañas» y es así porque dilató los territorios al limpiar con sus manos los
Una galería de príncipes
intrincados carrizales, razón por la cual, la caña es su clara iconografía. Sabido es que la
ciudad antigua de Tenochtitlán se fundó sobre el lago Texcoco, en lugar indicado por
el señalado dios Huitzilopochtly tras la citada visión del águila sobre el nopal. La ciudad fue dispuesta sobre una superficie compuesta a través de la unión de cañas de varios metros de altura, aspecto que claramente explica el glifo que vamos comentando.
2. Huitzilihuilt II
El segundo de los reyes se considera que nació en el año 1379 y que
gobernó entre los años 1391 a 1417.
Hijo del fundador de la monarquía
mexica, fue el segundo monarca de
la dinastía. Se destaca su imagen en
el códice Mendoza como guerrero, así
lo vemos en las miniaturas que lo
ilustran donde se le figura como es
general en el códice, sentado. Ocho
chozas incendiadas y diferentes
miembros mutilados, dan cuenta de
sus conquistas. Una cabeza de pájaro, con un largo pico, compone su
signo pictórico, su atributo. Junto
a él cuatro flechas bajo la rodela, se
Fig. 6. Códice Mendoza, Huitzilihuilt (detalle).
trata del arma citada, el atlatl [fig. 6].
La sucesión en el poder la observamos en el códice Azcatitlan. Esta recreación será general para todos los monarcas de
la dinastía. Vemos al finado rey amortajado a la derecha y, a la izquierda, sentado en
su trono junto a su sucesor, también coronado. En la citada imagen sobre la muerte
de Acamapichtli, se representa al primer rey de los mexicas en su trono bajo su glifo,
las cañas; hacia su persona se dirige el nuevo monarca con la cabeza de pájaro colibrí
(BNF.Mex.59-64.fol.13v-14).
Como vamos dando cuenta la efigie del monarca azteca supone una referencia
visual conforme a su nombre. Huitzilihuilt viene a significar «pluma de colibrí», de
ahí que en el códice Tovar se le figure con la túnica tradicional, acompañado de la lanza
como guerrero y la cabeza de un colibrí con siete plumas con su característico pico
alargado [fig. 7]. El texto escrito señala que fue el segundo de los reyes de la dinastía:
Uitziliuitl 2º Rey. En el códice Durán se recrea el mismo pictograma junto al emperador
sentado en el trono, se acompaña de la leyenda: VITZILIHVITL. En el citado códice
Tovar queda también figurado en sus empresas militares, así lo vemos sentado y con
la cabeza de colibrí, el ejército se acompaña del Macuahuitl, arma típica azteca hecha
de madera con filos de obsidiana, conocido como vidrio volcánico muy duro, a cada
361
Jesús María González de Zárate
362
lado. El modelo se continúa a fines
del siglo XVI como se aprecia en
el códice cozcatzin (BNF.Mex.41-45.
fol.12v), pues junto al monarca se
figura una cabeza de pájaro con destacado pico.
Huitzilopochtly era el dios del
sol y de la guerra, su nombre remitía a: «colibrí azul a la izquierda» y
era figurado de azul, armado y con
plumas de colibrí como lo vemos
Fig. 7. Códice Tovar, Huitzilihuilt.
en el códice Tovar pues era el ídolo
principal de los aztecas. Los mexica
consideraban que los guerreros muertos regresaban a la vida como un colibrí y que la
zona sur se encontraba a la izquierda del mundo. Por el colibrí se entendía el tiempo
como concepto universal pues así como el ave es la única que vuela hacia delante y
hacia atrás, así la muerte del guerrero lo puede devolver a la vida. La afanada piedra de
Tizoc que señalaremos, recrea al emperador Tizoc con el plumero o copil de colibrí,
transformado en el dios de la guerra Huitzilopochtly, quien con su fuerza va sometiendo diferentes ciudades, todas ellas acompañadas de sus correspondientes glifos.
En consecuencia, el monarca Huitzilihuilt tomó como divisa el citado pájaro estableciendo una mimesis de la divinidad. Como rey de los mexicas destacó por su
actividad militar, tanto terrestre como marítima. El dios de la guerra, como hemos
precisado, fue quien determinó tanto la peregrinación del pueblo mexica como el
lugar de fundación de la ciudad antigua de Tenochtitlán, de ahí que en las imágenes
del códice prehispano conocido como Tira de peregrinación, se le figure con la cabeza
de colibrí.
En la segunda de las pinturas para la Galería de Reyes que vamos analizando se
señala en la parte inferior: Huitzilihuitl, Pajarito de pluma Rica. Su visualidad icónica
trata de responder a la significación del nombre, porta en su mano la espada y, sobre
su cabeza, una corona de amplio plumaje como el pájaro colibrí. Otra vez la fuente
del escrito la volvemos a localizar en José Acosta y su edición sevillana de 1590. Nos
dice, asociando su glifo al del ídolo Huitzilopochtly: «Llamábase este mozo Vitzlovitli,
que significa pluma rica; pusiéronle corona real y ungiéronle, como fue costumbre
hacerlo con todos sus reyes, con una unción que llamaban divina, porque era la misma con que ungían su ídolo» (VII. cap. X). Carlos Sigüenza dedica su capítulo V a
Huitzilihuilt, precisa que su antecesor no pudo pacificar totalmente su reino y que
éste monarca gobernó con gran acierto, siendo querido por todos como ejemplo de
mansedumbre y clemencia. Traduce su nombre como «pájaro de estimable y riquísima plumería». Curiosamente observamos un detalle en la pintura de los González.
El efigiado príncipe dispone de unas alas. El motivo se explica siguiendo a Sigüenza,
quien dice: «Pintóse, en consecuencia de esto, con hermosísimas alas cuya expresión
Una galería de príncipes
fue necesaria para lo que se ha de decir, no dispuestas al vuelo, sino recogidas que le
faltasen para moverse, y no fue acaso porque en él, que era símbolo de la mansedumbre y la clemencia, que debe ser lo más estimable en los príncipes [...]».
363
3. Chimalpopoca
El monarca gobernó entre los
años 1417 a 1427. Fue el tercero de
los monarcas aztecas que fuera elegido a sus doce años. Si bien algunos
entienden que fue hijo de Huitzilihuilt, otros historiadores consideran que fue su hermano, señalando
que en la línea sucesoria era común
continuarla entre los hermanos. Este
rey fue asesinado por subordinados
Fig. 8. Códice Durán, Chimalpopoca.
rebeldes. Uno de ellos, su principal
líder, Itzcóatl, le sucederá, como veremos, en el trono. La significación de su nombre
responde a «escudo (rodela) que humea», «chimalli, escudo; popoctli, que humea».
Su atributo opera en este sentido, un escudo del que sale humo. En el citado códice
Mendoza se dispone sobre su cabeza el escudo y se figuran dos ciudades en referencia
a sus conquistas. El códice Tovar, lo figura con lanza en su mano izquierda y a su lado
un escudo humeante. En él se señala: Chimalpopoca 3º. Rey. Su fuente, el códice Durán,
lo dispone de pie junto al trono y en el ventanal podemos observar su personal glifo,
la rodela humeante [fig. 8].
La pintura que nos ocupa de González, lo recrea coronado y sosteniendo en
sus manos un escudo humeante. El texto en su parte inferior precisa: Chimalpopoca/
Rodela que hecha humo. Encontramos otra vez la fuente en José Acosta cuando precisa: Nacióle a esta reina un hijo, cuyo nombre pidieron a su abuelo el rey de Azcapuzalco, y
echando sus suertes, como ellos usan (porque eran en extremo grandes agoreros en dar nombres
a sus hijos), mandó que le llamasen a su nieto Chimalpopoca, que quiere decir rodela que echa
humo (VII. cap. X). Otra fuente sobre el texto de la pintura la podemos encontrar en
el códice telleriano-remensis donde se presenta la muerte de Huitzilihuilt que, como es
tradicional, lo figura amortajado y sentado. Sobre el finado rey se dispone al sucesor
Chimalpopoca que presenta como signo pictórico la rodela o escudo, sobre el atlatl,
de la que sale el humo expresado por dos líneas que se curvan. En el texto leemos:
Sedezia. rodela/ humosa (BNF.Mex.385.fol.30v).
Sigüenza le dedica el capítulo VI. Establece la comparación entre el príncipe y el
pelícano siguiendo, entre otros, a Valeriano. Señala que así como el ave socorre entre
llamas y humo a sus polluelos dando su propia vida, de la misma manera actuó Chimalpopoca con su pueblo ya que fue un gobernante que se distinguió por el ejercicio
de su piedad. Aclara que el escudo humeante a que remite su nombre viene a decir
Jesús María González de Zárate
364
que el monarca dio la vida por su pueblo para liberarlo del tirano; el escudo expresa
la defensa al pueblo; el humo, a modo de pelícano, su propio sacrificio. Nuevamente
el detalle llama la atención. Tras el monarca parece figurarse la cabeza de un cordero
cuyas patas también se traducen. Sabido es que el cordero es la imagen tradicional del
sacrificio y por ello iconografía concreta que se quiere destacar en el efigiado Chimalpopoca, su piedad o sacrificio personal para el bien de su pueblo.
4. Itzcoatl
Itzcoatl, el cuarto de estos reyes (Cfr. fig. 3), nacido hacia el año 1361, reinó entre
los años 1427 a 1440. Con esta figura se establece un cambio en la dinastía azteca. Se
le ha considerado el líder de los rebeldes enfrentados a Chimalpopoca a quien asesinó
y sustituyó en el poder en el año 1428. Fray Diego Durán en su Historia de las Indias de
Nueva España (II,VIII.73) es de otro parecer, le considera hermano de Chimalpopoca
e hijo del primer rey azteca que hemos señalado, Acamapichtli, concebido por una
mujer de origen humilde que Duran considera esclava:
Volved los ojos, mirad en derredor, y veréis la nobleza de México, puesta en
orden. No uno, ni dos, sino muchos y muy excelentes príncipes, hijos de Acamapichtli, nuestro verdadero rey y señor [...]. Concluida esta plática, todos, de común
consentimiento, eligieron y dieron el voto a Itzcoatl, hijo natural de Acamapich.
Aparentemente, hubiera sido más normal elegir a Motecuzoma, hermano de padre de Chimalpopoca. Sin embargo, los Anales de Cuauhtitlan nos aclaran que así lo
quiso expresamente Motecuzoma Ilhuicamina:
Por este tiempo, durante la guerra, se entronizó Itzcohuatzin en Tenochtitlan.
Cuando se entronizó, había de reinar Moteucçomatzin el viejo. Según se dice, no
quiso, sino que dijo: Después seré yo rey; que ahora lo sea mi tío Itzcóhuatl. Porque más quiero fiarle, y entretanto proveer a los mexicanos tenochcas de su agua,
su comida, sus esteras y sus sillas. Ahora puedo procurarlo. No quiero reinar; pero
hacedme capitán (tlacateccatl). Mientras sea rey mi tío Itzcóhuatl, yo estaré sólo de
partida. Primero asentaré en la tierra el pueblo que nos rodea (Anales de Cuauhtitlan 1992a: [145] 38).
Siguiendo el mismo esquema representativo de los reyes mexicas, vemos en el
códice Mendoza a Itzcoatl, sentado y con su atributo característico, la serpiente rodeada
de filos de obsidiana como en el descrito Macuahuitl, sobre su cabeza [fig. 9]. Frente
al príncipe, se disponen once representaciones haciendo referencia a los pueblos conquistados. El mismo atributo lo apreciamos en el llamado codex azcatitlan del siglo XVI
(BNF.Mex.59-64.fol.16v-17), donde sigue el modelo del códice Mendoza destacando
también sus conquistas. Ya dimos cuenta de su precedente en el códice prehispano
sobre la Matrícula de los Tributos, donde la figura del monarca con la serpiente como
Una galería de príncipes
glifo es claramente similar y supone un
antecedente para los diferentes códices
posteriores hispanos. La copia añade
texto y junto a la efigie el monarca se
dispone, en grafía latina, su nombre. El
señalado códice Tovar dispone la serpiente junto al monarca como glifo distintivo de su figura. Señala: Itzcoastl. 4º Rey.
Salvo el detalle de la serpiente, su figuración corporal, como se ha señalado, es
idéntica a la de otros reyes. Sentado en
su trono, acompañado de su glifo y junto a un ventanal que nos ofrece un paisaje montañoso, se presenta en el códice
Durán donde se recogen varios sucesos
bélicos del monarca, siempre acompañado de su pictograma que lo identifica
[fig. 10]. En el códice prehispano Matrícula de los Tributos observamos el glifo
de la serpiente sobre la cabeza del rey.
Fig. 9. Códice Mendoza, Itzcoatl.
La pintura de González lo presenta
coronado y con túnica corta llevando la
serpiente en su mano. En la zona inferior leemos: Itzoaltl Culebra de Navajas.
José Acosta de igual manera entiende por su nombre Culebra de navajas:
«Salió de la consulta elegido por rey
Izcoalt, que quiere decir, culebra de
navajas, el cual era hijo del primer rey
Acamapichtli, habido con una esclava
Fig. 10. Códice Durán, Itzcoatl.
suya; y aunque no era legítimo, le escogieron, porque en sus costumbres, en valor y esfuerzo era el más aventajado de todos»
(VII. cap. XII). En el citado códice telleriano-remensis de fines del siglo XVI se da cuenta
de la muerte de Chimalpopoca, lo apreciamos amortajado y sentado en el trono, junto a su figura aparece el nuevo monarca Itzcoatl acompañado de su personal glifo, la
serpiente, a su lado leemos: «[...] culebra de navajas» (BNF. Mex. 385. fol. 31).
Sigüenza dedica su capítulo VII a Itzcoatl a quien denomina Itzcohuatl y lo considera fiel reflejo de la prudencia en todo gobernante. Añade que su nombre viene
a significar «culebra de navajas» –cohualtl (culebra) e itztli (piedra) de donde salen
las navajas–, de ahí que el ofidio le acompañe como glifo en su visualidad icónica.
Establece todo un análisis de la prudencia en el gobernante y recoge el sentido iconográfico tradicional de la serpiente como imagen de la prudencia, virtud principal
365
Jesús María González de Zárate
366
del gobernante. Recogiendo las biografías del monarca, precisa que fue la prudencia
la que caracterizó su comportamiento político. Añade: «Pintóse con los adornos imperiales que le eran propios, reclinado sobre el mundo que le servía de trono, rodeado
de una culebra [...]».
5. Moctezuma I, Motecuzoma Ilhuicamina
Moctezuma I, Motecuzoma Ilhuicamina, el quinto de estos reyes (Cfr. fig. 3), nació
hacia el año 1398 y llevó el gobierno entre 1440 a 1469. Tío de Itzcoatl a quien sucedió en el poder mexica. Fue hijo de Huitzilihuitl, el segundo de los monarcas mexica
que hemos analizado. En el códice Telleriano-remensis se figura la muerte Itzcoatt sentado
y embalsamado, a su lado el nuevo monarca Moctezuma, en este caso se acompaña,
como su signo personal, con la nueva diadema real (xiuhuitzotli) sobre la cabeza (BNF.
385. 31v). De su forma de gobierno y su dominio nos habla el citado Durán:
[...] mandó llamar todos los señores de todas las provincias y mató en ella todos
los tochpanecas y todos los que de la guerra huasteca trujeron presos; a honra de la
cual fiesta, hizo un gasto excesivo y muy costoso, con mucha liberalidad y generosidad, que dejó espantados a los forasteros, y muy contentos y ufanos a todos los señores y populares de la ciudad. Desde entonces, todos los de las provincias y ciudades
comarcanas dejaron de traer rebeliones, ni contiendas con los mexicanos, viendo qué
adelante estaban y cómo trataban a sus enemigos (Durán 1984: II, cap. XX, p. 175).
El dominio de los pueblos en
función de su poder queda reflejado en la lámina del códice Mendoza
donde se presenta como glifo la espada sobre su cabeza además de la
diadema, la espada se clava sobre un
rectángulo cuyas líneas vienen a significar el cielo. Un amplio espacio
se presenta en el códice Duran donde varias personas son testigos de
la coronación del monarca. Igualmente es un noble quien entrega la
Fig. 11. Códice Tovar, Moctezuma I.
diadema que, en altura, se presenta
perforada por la flecha.Varias son las imágenes que se disponen en el códice donde se
ofrecen diferentes argumentos bélicos e incluso la realización de una estatua al emperador, todos ellos le identifican mediante la disposición de su personal glifo. Con
la misma vestimenta que los anteriores, se recrea en el códice Tovar acompañado de un
siervo que le ofrece la diadema. Dispone, en este caso, la flecha como emblema real,
dice el escrito dispuesto en la zona superior: 12ª. Motecucuma. primero deste nombre. 6º.
Rey [fig. 11]. El códice lo figura también sentado y dirigiendo la guerra.
Una galería de príncipes
Una corona diferente y de mayor dignidad se dispone en la pintura de González,
se recrea su figura con túnica corta y alas a su espalda. El rey mira hacia lo alto donde
dirige la flecha que trata de lanzar con el tiro del arco. Reza en su escrito: Motecuhcuma
I Sr. Enojado, q. Flecha al cielo.
Se cuenta que realizaba anualmente guerras con el objetivo de capturar prisioneros para los sacrificios humanos. En este contexto los mexicas lograron expandir
su área de influencia a lugares relativamente apartados de su ciudad capital como los
actuales territorios de Puebla,Veracruz, Morelos, Guerrero, Hidalgo y Oaxaca. Bajo el
gobierno de Moctezuma, debido a su religiosidad, se afianzó su absoluto poder teocrático frente a la influenza de la nobleza militar y sacerdotal. Esta religiosidad queda
manifiesta pues levantó un gran templo que, aunque fuera a los ídolos, le define y le
distingue, a juicio de Torquemada, como un monarca de marcado carácter religioso
(II, XLIII). La construcción de los templos así como la espada clavada en un tablero se
manifiesta en el códice azcatitlan (BNF. Mex. 59-64, fol. 17v-18). En el códice prehispano sobre la Matrícula de los Tributos, se presenta una imagen con la diadema a modo
de glifo, pictograma que responde a Moctezuma y que muy bien pudiera responder
a su figura.
Carlos Sigüenza dedica el capítulo VIII a Motecohzuma Ilhuicaminan. Precisa que
por su nombre Motecohzuma se debe entender «señor sañudo» y por Ilhuicamian «el
que arroja flechas al cielo», la referencia la toma de Torquemada (II, XLIII). Destaca
su religiosidad y da cuenta de la batalla contra sus enemigos y del suceso de una gran
tormenta que con sus rayos destrozó a los contrarios. Añade: «para representarlo a
la vista se pintó este rey arrojando al cielo una saeta (significación de su nombre)...
adonde ésta se dirigía sobre algunas tropas de gente derrotada, se dejaba precipitar
una tempestad horrorosa de formidables rayos». Para Sigüenza las flechas remiten a
las oraciones, a la fe en Dios a quien, a modo de flecha se dirigen las oraciones para
buscar la protección. Explica con ello la espiritualidad del príncipe que se manifiesta a
su vez mediante las alas abiertas como apreciamos en la pintura de González.
6. Axayacatl
Este sexto monarca nació hacia el año 1430 y gobernó entre 1469 a 1470. Cuentan las fuentes que a la muerte de Moctezuma fue preferido como sucesor a los
hijos del finado príncipe. Era nieto de Itzcoatl. Entre sus realizaciones se le debe la
construcción del llamado Templo Mayor. El códice Mendoza, al igual que los monarcas
anteriores se dispone con su personal glifo y sus diferentes dominios por la conquista.
El códice Telleriano-remensis lo figura tras la muerte de Moctezuma como su sucesor.
Moctezuma aparece sentado y amortajado, con la diadema como glifo personal; sobre
él se figura al sucesor, Axayacatl, que también aparece con su signo característico, una
cara de la que sobresalen una especie de volutas (BNF. Mex. 385. 34v) [fig. 12]. Así lo
vemos en el Códice azcatitlan donde, sentado en su trono, preside la construcción de
un templo, sobre él se dispone un rostro del que salen cuatro volutas (BNF. Mex. 59-
367
Jesús María González de Zárate
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Fig. 12. Códice Telleriano-remensis, Muerte de Moctezuma I con su heredero Axayacati.
64. fol. 18v-19). El códice Tovar, siguiendo los retratos tipo de los gobernantes, presenta
a su lado el indicado distintivo el monarca. Nos dice el texto: Axayacatzi 6º Rey. El
códice Duran lo dispone sentado en su trono y en diálogo con varias personas, a su lado
vemos el glifo de la cara de la que sobresalen varias volutas en expresión del agua,
leemos en el escrito: AXAYACATZIN. Su pictograma permite identificarlo en otras
escenas del códice generalmente bélicas. Como se ha señalado, el precedente visual de
estos códices lo podemos encontrar en el códice prehispano sobre la Matrícula de los
Tributos, donde aparece su glifo, la cara de la que sobresalen volutas, claro antecedente
para los diferentes códices posteriores hispanos. La copia añade texto y junto a la efigie el monarca se dispone grafía latina su nombre.
Sigüenza explica la figura que acompaña al príncipe Axayacati en su capítulo IX.
Señala y destaca su fortaleza como virtud principal, añade: «Porque Axayacatin es lo
propio que ‘cara’ o ‘rostro cercado de agua’, y si en las aguas se simbolizan las calamidades, las penas y los trabajos [...] bien le convino este nombre en lo que toleró».
Añade que tuvo que soportar rebeliones y guerras, que fue un hombre intrépido, el
primero en la batalla y por ello, quedó cojo cuando «combatió de persona a persona con el valeroso Cuetzpal». Así lo apreciamos en la pintura de González donde
le observamos coronado, con una pierna de palo y una bandeja en su mano como
referencia al agua, dice el texto: Axayacatzin, Cara aguada. Por tanto, la cara expresa la
figura del monarca de la que salen volutas a modo de fluviales afluentes en expresión
del sufrimiento soportado con valor para el bien de su pueblo.
7. Tīzoc
La séptima representación corresponde a Tīzoc Chālchiuhtlatona, «Agujereado
con esmeraldas». Este monarca mexica nació hacia 1436 y reinó de 1481 a 1486.
Fue hijo de Motecuzoma Ilhuicamina, hermano de Axayacatl y Ahizotl, emprendió
muchas empresas militares pero sin un buen resultado. Sus campañas las podemos
observar en el códice Mendoza donde al monarca se le recrea con una pierna sobre su
Una galería de príncipes
rostro. Tras ser envenenado subió al
poder su hermano Ahizotl.
En el códice azcatitlan observamos la tradicional composición a
la muerte del monarca. Un trono
contiene el cadáver embalsamado
mientras que el nuevo rey Tizoc
centra la escena, al parecer continuando la construcción del templo
(BNF. 59-64, fol. 18v-19). El códice
Telleriano-remensis lo figura de igual
manera como sucesor tras la muerte
de Axayacatl. Aparece junto al finado acompañado de su glifo, una
especie de círculo perforado (BNF.
Mex. 385. 38v) [fig. 13]. El códice
Tovar lo presenta siguiendo modelos anteriores. Junto a su persona se
dispone el tradicional glifo que en
este caso figura la señalada pierna
con una flecha que la atraviesa. En
el texto se indica: Ticocic. 7º Rey).
Fig. 13. Códice Telleriano-remensis, Muerte de Axayacati
Sentado en el trono, departiendo
con su heredero Tizoc.
con varias gentes y acompañado del
mismo glifo lo apreciamos en el códice Durán, siendo en esta composición cuando
aparece por primera vez en el citado códice el sucesor entronizado junto al rey difunto amortajado, aspecto general en otras ilustraciones como vamos dando cuenta.
También este pictograma lo identifica en otras escenas bélicas del mismo libro.
La pintura de González nos ofrece a Tizoc coronado a manera de Moctezumna y
Axayacatl, con su mano izquierda señala a los cielos mientras la derecha parece portar
un cetro. Su pierna queda herida por una flecha que la traspasa. Leemos: Tizoc.//
Pierna tras-/ pasada. La conocida piedra de Tizoc presenta, entre los diferentes glifos
que remiten a las ciudades sometidas, la pierna.
Sigüenza nos habla de su muerte y pone en duda que fuera muerto por sus belicosos vasallos a causa de su pacifismo, bien pudo fallecer a manos de Techotiala. Precisa
que en textos antiguos se le define como monarca pacífico. Añade que en las pinturas
mexicanas es común representarlo con una pierna herida por la saeta.
Un detalle llama la atención en la pintura de González, sobre la boca, en el pómulo, parece disponer un objeto que respondería a su nombre: «agujereado con esmeraldas». Sobre el particular dice Juan Torquemada en su Monarquía Indiana: «[...] en
su Elección, le horadaron la Nariz, y que por gala, le pusieron alli vna Ésmeralda, y
que esta es la causa, porque en los Libros de los Mexicanos, se denota este Rey, por la
369
Jesús María González de Zárate
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Nariz horadada» (II. LX). Añade en el mismo capítulo otra traducción de Tizoc que
se ajusta a la pintura tradicional de este monarca: «se llamaba Tizoc (que quiere decir,
Agugercado, o Ensartado) y la Pintura, que denota este Nombre, en sus Libros, es vna
Pierna, pasada con vna Flecha, por la Pantorrilla y esto he visto, en quantas Pinturas
ai suias». Cuenta José Acosta al respecto: «[...] con esto se resumieron y salió electo el
Tizocic, y con él se hicieron ceremonias acostumbradas. Horadándole la nariz, y por
gala pusierónle allí una esmeralda.Y esa es la causa que en sus libros de los mexicanos
se denota este rey por la nariz horadada».
8. Ahuitzotl
Ahuitzotl, último de los monarcas antes de la llegada hispana, nació hacia el año
1468 y ejerció su mandato de 1486 a 1502. Destacó como singular guerrero y líder
religioso.Tras su muerte accidentada realizando uno de los acueductos, le sucederá en
el poder su sobrino Moctezuma II, personaje central en las pinturas de los González
que vamos comentando pues bajo su gobierno sucedió el enfrentamiento contra
Hernán Cortés. Las dos figuras se dan cita en el códice Telleriano-remensis siguiendo
el esquema tradicional que vamos señalando, sobre el finado amortajado parece disponerse la pierna herida, el glifo del nuevo rey recrea la nutria (BNF. Mex. 385, fol.
39). Su nombre se hace derivar de Āhuizōtl, es decir: Espinas del agua, derivado de
ā (agua) y huitz (espina), también traducido como nutria o perro de agua. El deseo
de Moctezuma I sobre la herencia del poder se cumplió, y así lo recoge Juan de Torquemada (II, LIV): «Y aviendo dado Motecuhcuma fu parecer, de que Axayacatl le
sucediese en el Reinado. Dijo, que por muerte, y fin fuio, entrafe Tízoc, que era el
mayor de los tres, y tras él Ahuitzotl, fu Hermano menor». Torquemada destaca entre
otras virtudes la religiosidad en el monarca (II, LXVI): «Reinando el Rei Ahuitzotl,
en México, y aviendo tenido tantas Guerras, y vencido tantas Batallas, no por esto
dejaba de cuidar de las cosas de su República, maiormente las de la Religion».
El códice Mendoza ya lo presenta como un singular conquistador y guerrero, sobre
su cabeza se dispone, como en los gobernantes mexicas comentados, su correspondiente glifo, en este caso, como vemos, responde a la nutria o perro de agua que deriva de la traducción de su nombre.
El códice Tovar parece repetir esta tipología iconográfica en el glifo que
acompaña el retrato. El códice Durán
nos recrea la imagen del monarca
sentado en su trono y dialogando
con algunas gentes, a su lado observamos el mimos glifo, la nutria [fig.
14]. Otras figuraciones se dan cita
como es el caso de los templos por
Fig. 14. Códice Durán, Ahuitzotl.
este rey levantados, la inundación
Una galería de príncipes
que provocará su muerte y la de otros muchos mexicas se recrea en el cauce de las
aguas. La ilustración de su muerte junto a la de sus sucesor Moctezuma II no deja de
ser curiosa ya que sobre el trono no aparece la mortaja, la corporeidad del monarca,
se da cita exclusivamente su glifo [fig. 15].
Fig. 15. Códice Durán, Muerte de Ahuitzotl figurado con su heredero Moctezuma II, con los respectivos
glifos.
La pintura de González dispone al monarca coronado, acompañado de un escudo
y sobre un animal que más recuerda al lagarto, divinidad mexica expresión de la tierra
primordial, concebida como un enorme lagarto flotando en un gran estanque. El
texto, incompleto en la pintura, precisa: Ahit zol. Anim[...] sacu[...] Y es que el ahuizotl era también un animal en la creencia mexicana que llevaba al ahogado, a quien tuvo
problemas con el agua, en este caso el monarca, al paraíso del dios de la lluvia, Tlalloc.
En el capítulo XI del Teatro de las virtudes políticas de Carlos Sigüenza encontramos
la referencia concreta al glifo que comentamos cuando habla de la necesidad en el
gobernante del buen consejo, pues por no tenerlo presente este rey, al no escuchar
contrarias opiniones para hacer el acueducto, encontró su propia ruina, la muerte:
«Experimentola muy a su costa y con universal estrago de esta entonces populosísima ciudad de México el emperador Ahultzoti, a quien la etimología e interpretación de su nombre parece que le tenían prevenido el fracaso en que lo puso su
confidencia; porque Ahuitzolt significa cierto animal palustre, que se corresponde a la
nutria [...] Los efectos de su acelerada determinación fueron inundarse la ciudad tan
lastimosamente, como lo significan algunos centenares mexicanos que lo recuerdan,
originándose de ello la muerte al emperador Ahuitzotl, en que los autores convienen.
Manifestándose a la vista de todos este caso, pintándose anegada la ciudad de México
y naufragando Ahuitzotl en las aguas».
En consecuencia es la nutria, animal anfibio que vive en las aguas, el glifo del monarca que, como precisa Sigüenza, expresa lo contrario a la actuación del monarca. Si
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Jesús María González de Zárate
el animal vive y sabe vivir en el agua, la falta de atención a los consejos, le procuró la
desgracia tanto personal como a su pueblo.
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EN CONCLUSIÓN
Hemos considerado el retrato áulico que entre los siglos XVI y XVII se realizó
por algunos artistas en la ciudad de México. Algunos códices y una serie pictórica nos
han servido para establecer algunas consideraciones.
Por lo general el retrato político en el contexto europeo se manifiesta a través de
una sucesión de alegorías con el fin de resaltar el poder o la religiosidad del efigiado.
La figuración corpórea trata de seguir un modelo real. No ocurre lo mismo, como
hemos comprobado, en el retrato de los monarcas mexicas. Sin duda, la falta de modelo no permite expresar la realidad física de la figura y, por ello, se llega incluso al
retrato tipo que observamos tanto en el códice Mendoza como en el códice Tovar. Las
recreaciones que, sobre los monarcas, nos ofrece la serie de los González no es otra
cosa que una clara invención sin modelo anterior alguno.
El glifo es el suceso imaginario que define el retrato. Carlos Sigüenza nos ofrece
una lectura de los signos pictóricos que acompañan a las dignidades regias. Algunos
de ellos provienen de escritos anteriores como el de Torquemada o el del jesuita José
Acosta. Consideran, salvo la apreciación de Torquemada que hemos precisado, que el
nombre del monarca determina el glifo y éste a su vez expresa la idea que caracteriza
e incluso determina su reinado. Nada importa, en consecuencia, el suceso físico veraz
en estas composiciones, tan solo la idea a que remite el señalado glifo. Por tanto se
trata de un claro emblema en el sentido clásico del término, es decir, como en los mosaicos romanos, ya que el glifo ocupa el centro visual y significante de la composición.
Por último, conviene detenerse en la lección político-moral que se establece en
esta pintura de los uomini famosi aztecas dispuestos por el pintor González en la Galería de Príncipes. En este sentido, Acamapich remite a la amplitud del imperio en el
buen gobierno, Huitzilihuilt II a la mansedumbre y clemencia, Chimalpopoca a la
piedad, Itzcoatl a la prudencia, Moctezuma I a la religiosidad, Axayacatl a la fortaleza,
Tīzoc a la paz y, finalmente, Ahuitzotl al buen consejo. Claras referencia a las virtudes
que debe poseer todo príncipe como propone, para la fecha, Diego Saavedra Fajardo
en su Idea de un Príncipe cristiano representada en cien empresas.
BIBLIOGRAFÍA
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Una galería de príncipes
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