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Centro de Investigación y Estudios de la Música
Artículo de la Directora
Dra. María Antonieta Lozano
[email protected]
"Aquí no vuelan las mariposas"
La investigación, la enseñanza, y el arte del sonido
Ponencia que presenta
Ma. Antonieta Lozano
En el tercer Festival
“Visiones Sonoras”
el 23 de Nov. de 2007
“Aula Magna” del CENART
La música es el arte del tiempo, así, al menos, la definió el filósofo
Arturo Schopenhauer en el siglo XIX. Es una definición indiscutible,
como indiscutible es que la música también es un arte etéreo. El tiempo
y el espacio, las vibraciones del aire organizadas en el tiempo son la
materia prima que el músico utiliza para proyectar emociones. Extraño
es este arte que pertenece por entero al campo de la filosofía; el estudio
del pensamiento Kantiano, el estudio de las intuiciones y de los juicios
sintéticos a priori se puede ver como algo obligado si uno quiere
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aproximarse a la esencia de ese arte intangible, inexplicable, incorpóreo
y que es inherente al género humano: La música, el arte del tiempo.
LA INVESTIGACION
La creación artística no puede ser enseñada. La obra artística se produce
en la medida de la capacidad que el artista tenga para vincular su
sensibilidad individual a las sensaciones extrínsecas, de modo que
puedan ser traducidas en formas sonoras capaces de proyectar la
emoción surgida de tal vínculo.
El compositor francés Olivier Messian escribe el “Cuarteto para el fin
de los Tiempos” estando prisionero, sin ser judío. En mayo de 1940 fue
capturado en Verdún y llevado a Görlitz, donde permaneció
encarcelado en el campo de prisioneros Stalag VIII-A. Un soldado nazi
que actuaba como vigilante, le facilitó papel pautado y lápiz. La obra
se estrenó en el mismo campo ante un auditorio de 5 mil condenados a
muerte, fue ejecutada por el mismo Messian al piano y por tres músicos
judíos con instrumentos deteriorados que el compositor supo
aprovechar. Es una obra dedicada al séptimo día de la semana, el Sabath
divino.
La Liturgia de Cristal, que es la pieza que abre la obra, está basada en el
número 7, acordes mixtos triadales
con cuartales, cadencias
representativas con acordes de 6as. aumentadas a los que añadió la
dominante de la tónica con lo cual se crea, entre otras cosas, una 7ª.
entre el bajo del acorde aumentado y el V de Sib menor.
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El compositor ucraniano Lan Adomian piensa y usa la teoría de los
tones clusters, creados por Henry Cowel, después de leer, en el campo
de concentración de Terenzin, un letrero que dice: “Aquí no vuelan las
mariposas”, escrito por uno de los 15 mil niños incinerados en ese
lugar. Como resultado de esa lectura, nace la obra de arte, La Balada de
Terenzin como homenaje a los niños muertos. Así mismo, Adomian
utiliza la teoría de los clusters para expresar los sufrimientos de su
amigo, el poeta español Miguel Hernández, durante su cautiverio y
muerte en una prisión franquista.
Sensemayá es una obra del compositor mexicano Silvestre Revueltas
quien, en un arrebato de mimetismo, hace declamar a la orquesta su
propia muerte, a través del “Canto para matar una culebra¨. Nunca hubo
mejor declamador para este poema de Nicolás Guillén que una orquesta
sinfónica en las geniales manos de Silvestre Revueltas.
El juego rítmico de Stravinsky convierte a la orquesta en una gran
máquina percutiva que festeja, con clusters la llegada de la nueva
estación, en su obra “La Consagración de la Primavera” , que por cierto,
le valió una rechifla del público el día del estreno.
Un caso muy especial es el de Debussy, quien crea un nuevo tipo de
relaciones armónicas; transformando la asimetría de las escalas tonales
en escalas equidistantes, se produce una ausencia de centro tonal, que
pudiera representar las múltiples cadencias de los efectos naturales del
agua y sus reflejos.
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Bártok amaba las piñas (la fruta y las pequeñas piñas que caen de los
pinos), porque en ellas se hace evidente la proporción áurea. Esta
proporción que también se encuentra en la lírica infantil húngara, en la
estructura de los copos de nieve, en el ritmo reproductivo de los
conejos, y en general en toda la naturaleza, le sirvió de base para la
creación de toda su obra. La armonía creada por Bártok puede ser
analizada a partir de las secuencias de Fibonacci, con las que construye
el sistema axial, las cadencias simétricas y los desarrollos fractales de
los temas de sus obras.
Estos son sólo algunos ejemplos de compositores que lograron eludir el
academismo, sus prejuicios y restricciones, para lanzarse a la libertad.
Entonces, si el acto creativo no puede ser enseñado ni trasmitido,
podríamos preguntar, ¿Qué se hace en una escuela cuyos estudios están
dirigidos a la formación de creadores de arte musical o de arte sonoro?
Es ese precisamente uno de los renglones más apremiantes que ha
ocupado al equipo de investigadores del CIEM. Cómo enseñar los
contenidos de la música sin el deterioro de su esencia.
La enseñanza de los contenidos de la música carente de una dirección
formativa, es una de las mejores maneras de sofocar las intenciones
compositivas de los talentos en potencia. El aprendizaje de los temas de
una currícula escolar no garantiza su aplicación a forma alguna de
organización sonora original, es posible que se logren réplicas de
formas sonoras ya gastadas. Especialmente dentro de las clases de
armonía, contrapunto y análisis, la práctica de la composición por
estilos es necesaria y dará lugar a encuentros gratos o desagradables con
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el material sonoro que se utilice y con los códigos que haya utilizado el
autor estudiado. Lo que no se puede lograr mientras existan los grilletes
de las fórmulas gratuitas, es la búsqueda de vetas que permitan el
encuentro con la propia voz, con la forma personal de expresarse a
través del sonido organizado.
Es cierto que el manejo de los contenidos es ineludible, saber leer y
escribir grafismos rítmicos y notacionales, saber localizar acordes y
reconocerlos por sus calidades, poder crear un contrapunto de especies
y conseguir detectar la forma de una obra a partir del análisis, es
indispensable. Sin embargo, para comprender las diversas lógicas de la
armonía y del contrapunto, además de su íntima relación con las
matemáticas, la aplicación del razonamiento lógico musical al análisis,
son aspectos que no pueden ser soslayados. Desafortunadamente, lo
usual, y por la normativa oficial de cumplir con programas de
contenidos, el asunto de la utilidad profesional o formativa va quedando
a la deriva. Los estudiantes aprenden recetas armónicas, pero no saben
para que puedan servir, excepto la de contar con la posibilidad de cubrir
un requisito burocrático que asegure una calificación aprobatoria. De la
misma manera que la enseñanza de la física, la química o la biología en
la secundaria o en la preparatoria han quedado separadas de las ciencias
experimentales, quedándose en fórmulas aprendidas de memoria, la
enseñanza profesional en muchas escuelas de música no se ha librado
de quedar al margen del arte, su esencia frecuentemente se encuentra
eclipsada por sólo recursos técnicos de carácter operativo, o por
organizaciones sonoras huecas.
El músico es un artista que piensa con sonidos,
acústicos o
electrónicos. El material que se utilice para la creación de edificios
sonoros no tiene importancia en tanto esté impregnado de emoción,
cualquiera que ésta sea.
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Eso sucede cuando el pensamiento del artista, compositor de música o
de arte sonoro, está apoyado por categorías armónicas y temporales.
Los espacios sonoros diseñados con armonía vertical u horizontal,
tienen vastos territorios que proporcionan a los creadores que los
conocen, misteriosos rincones, senderos escondidos entre racimos de
sonidos, embrujos, encantos, desiertos y pantanos inspiradores de arte.
La tonalidad, por su asimetría, requiere de un centro, un líder; un
territorio al cual arribar en cada cadencia usando la vieja armonía
triadal.
La atonalidad es simétrica, o equidistante, por lo que, según la ideología
de Schönberg,
las clases sociales de la escala cromática, con su
obligada discriminación respecto a los 12 sonidos, quedan abolidas.
El pensamiento armónico que descubre la formación cordal con
intervalos diferentes a las 3as. se deja escuchar en los acordes Alfa,
Beta Gama, Delta y Omega construidos por Bártok; basados todos ellos
en la proporción áurea, más los acordes mixtos, los policordes, la
armonía piramidal, la de espejos, y la resultante de la dodecafonía
serial.
La dodecafonía serial eliminó, por un golpe de estado, cualquier signo
de desigualdad al impedir la repetición de cualquiera de los sonidos de
una serie de 12, ese sonido repetido podría volverse líder, de ese modo
la posición política de Arnold Schönberg referente a la desaparición de
clases sociales y gobiernos tonales, pudiera haberse visto seriamente
afectada.
Actualmente, la creación de música utiliza algoritmos, matrices y
códigos.
La armonía surge con otras posibilidades de verticalidad y de
estructuración, porque la armonía es una manera de pensar, no se
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reduce a simples enlaces de acordes, es una de las bases del
pensamiento del artista.
El compositor de arte sonoro tiene las mismas condiciones de creación
que el compositor de música acústica, el material sonoro es otro, pero el
pensamiento creativo tiene las mismas bases: espacio sonoro y
temporalidad.
La temporalidad es el ingrediente que hace a la obra musical un ente
vivo, una realidad perceptible al oído. Sin embargo no es posible
nombrar sólo a la temporalidad de la obra, es importante observar como
esa temporalidad está de alguna manera vinculada con el tiempo interior
del artista en el acto creativo. La obra sonora o musical es la expresión
de la duración vivida en la conciencia del compositor.
La armonía y la temporalidad están en estrecha vinculación para dar
lugar a la forma artística, a la forma en el tiempo y en el espacio
sonoro. Son, finalmente, como lo dijimos antes, las materias primas
que el músico usa para la creación de formas sonoras: Tiempo y
Espacio. Temporalidad y armonía.
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LA ENSEÑANZA
Los contenidos de los programas son peligrosos en manos inexpertas o
irresponsables, ya que la enseñanza de la música puede convertirse en
una trampa que impida el desarrollo de la capacidad creativa del
estudiante. Habría que tener presente el hecho de que los contenidos no
son un fin en sí mismos, sino que son un medio, un puente, la
herramienta necesaria para lograr la creación artística.
Si el compromiso de las clases se cumple única y formalmente en la
rigidez de la currícula, el estudiante contará solamente con un buen
número de reglas que le permitirán componer lo que ya está compuesto,
repetir lo que otros ya dijeron. Tal vez consigan maquillar con
efectismos electrónicos o virtuosos las ideas más triviales, cosa que
sucede en el Arte Sonoro, en la Música Académica y en el Jazz.
La moderna armonía del Jazz que se enseña en las escuelas data del
siglo XV. La escritura de acordes por medio de letras (Bb7, A9b/7, etc.)
es una nomenclatura creada por Severino Boecio, filósofo y consejero
del estado romano del gobierno de Teodorico durante el siglo VI (año
500 d.c.). La estructura armónica II V I es clásica –siglo XVIII-, los
estudiantes aprenden la secuencia, las escalas modales y sintéticas y
quedan convencidos de que están usando elementos del siglo XX o XXI
y haciendo Jazz. Sin embargo, el Jazz es una manera de vivir, de pensar
y de sentir, no es sólo destreza técnica, tiene, dentro de las músicas, su
propia lógica y ha generado su propia epistemología que, por cierto, no
se aprende con la secuencia II V I y sus diversas escalas, eso es
simplemente la parte operativa.
El Arte Sonoro tiene el peligro de quedar invalidado como arte, desde el
momento en que su enseñanza se derive del manejo de programas
computacionales y no desde el punto de vista artístico. Es el
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compositor, el artista, el que dicta las prioridades sonoras que se
necesitan para una creación sonora. Antes de la utilización de los
medios tecnológicos, la obra vive el tiempo interno del compositor, ahí
crece, madura y espera la aplicación de los recursos adecuados para que
pueda hacer su aparición en el espacio sonoro, de modo que pueda ser
contemplado en su propio tiempo, el tiempo musical.
La música vive en tanto sea posible crear y mantener el vínculo entre el
creador y el oyente. El oyente es pasivo, sólo tiene que dejarse llevar
por senderos impredecibles e imprevisibles. El creador, a través de su
obra, es un agente activo cuyo pensamiento fue capaz de combinar el
tiempo y la armonía en forma de vibraciones del aire dentro del espacio
para apoderarse del alma del oyente. El vínculo no se crea si no existe
un equilibrio entre el tiempo íntimo, el tiempo real, el tiempo musical y
la armonía horizontal o vertical, es decir, el espacio sonoro en el que se
manifiestan los tiempos.
No existe equilibro ni vínculo si el devenir del edificio sonoro es
incierto y amorfo.
Esta falla no es propia del arte sonoro, se presenta también en
composiciones acústicas académicas, porque el problema no está
relacionado con el material sonoro utilizado, sino con la existencia de
un pensamiento musical, un pensamiento artístico, delimitado tan sólo
por la expresión emotiva, y ésta, como la fantasía, no tiene límite.
Esta forma de pensar y de sentir no se logra con el aprendizaje de
contenidos ni con el manejo ágil de programas de cómputo, esas no son
más que las herramientas, el martillo y el cincel, el pincel y el muro o
tela, el papel y la pluma o el procesador de palabras, son los medios
para lograr la obra de arte que vive en el rincón más íntimo del cerebro
del artista.
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A partir de mi egreso de la Escuela Nacional de Maestros y de la
Escuela Nacional de Música inicié la investigación de la aplicación de
las Ciencias de la Educación a la enseñanza formativa de la música.
Hace treinta y cinco años, (ahora corre el año 2007) después de muchos
otros de prácticas experimentales, fundé el Centro de Investigación y
Estudios de la Música, CIEM, creando un equipo de investigadores y
docentes. En estos
años hemos formado un sinnúmero de
compositores, investigadores y maestros especializados.
La búsqueda del CIEM se ha centrado en las técnicas pedagógicoartísticas que permitan aplicar desde el inicio, los contenidos de la
música, a la música como esencia, como arte, como creación, como
emoción o como medio de desarrollo intelectual. Ha sido un largo y
aventurado camino que nos ha llevado a encontrar y a utilizar los
vínculos entre las teorías del aprendizaje, la psicología y la filosofía.
Es sencillo caer en un dogmatismo educacional que paralice a los
estudiantes en su desarrollo creativo composicional o interpretativo. La
investigación de la música en combinación con la Filosofía y las
Ciencias de la Educación resulta ser un poderoso auxiliar en el arte de
enseñar la esencia de la música a los jóvenes en su proceso de
convertirse en músicos profesionales.
Los contenidos, incluyendo el análisis de estilos pasados, la recreación
de obras compuestas con anterioridad, el conocimiento de las diferentes
formas utilizadas a lo largo de la historia, la posibilidad de replicar
obras clásicas y románticas, aprender los paralelismos Debussynianos y
regocijarse en su utilización, orquestar al estilo de Stravinsky, meterse
en las entrañas de las obras y aplicarlas, significa emprender un viaje al
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interior de una mente artista que vive a través de su obra. El
aprendizaje, en este caso ya no es de contenidos, sino el uso que se les
dio a esos contenidos para labrar la obra sonora que tenemos frente a
nosotros en forma de partitura, signos de signos, además de
encontrarnos con la posibilidad de vernos envueltos en sonoridades
acústicas, electrónicas o ambas con la correspondiente carga de
expresión emotiva que cada quien interpretará y sentirá a su manera.
Pudiera suponerse que en la actualidad el análisis musical para
desencriptar códigos matemáticos en obras contemporáneas tuviera
como fin regresar al mundo inhóspito de las fórmulas. No es así, la
práctica de copiar los palindromas de Webern, los sistemas áureos de
Bártok o los Mecanismos para piano de Ligetti, no pueden ser más que
prácticas experienciales para intentar comprender e interpretar el
pensamiento del compositor.
Cuando se trata de crear una obra
original, las réplicas realizadas, sólo serán útiles en la medida en que se
haya captado la trayectoria compositiva del autor. Estas prácticas
procuran a los estudiantes el conocimiento de diferentes pensamientos
musicales y la destreza técnica necesaria que les permita continuarse, y
el que sea artista, podrá ejercer la libertad de incursionar en Terra
Ignota y permitir que su obra crezca según su propio impulso. Las
regulaciones quedan establecidas por las mismas necesidades de
expresión, y éstas son producto de un criterio estético estrictamente
personal. Cuando esto no sucede, muchos talentosos compositores en
ciernes se malogran al verse incapacitados para valorar sus sueños
sonoros, justo aquellos que son producto de una mente creativa pero
que no pueden participar de los quehaceres cotidianos composicionales
porque se encuentran en las oscuras profundidades de un imperativo
estético que la academia, por dogma, no acepta.
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El artista necesita de la libertad de creación, la libertad necesita
experiencia y la experiencia se obtiene aventurándose e incursionando
en los laberintos infinitos de la sonoridad.
EL PELIGRO DE LA MAQUINA
El nivel musical en nuestro país podría alcanzar un alto rango, dado el
importante porcentaje de músicos en potencia que tiene respecto de
otros países.
Sin embargo la realidad nos demuestra que la discriminación que sufre
el arte, y no me refiero sólo al musical, ha derivado hacia formas de
enseñanza que obstaculizan la formación de artistas que pudieran ser
altamente productivos.
Cuando señalo el peligro de la máquina no me estoy refiriendo
solamente a la computadora y sus programas, estoy involucrando
también a los instrumentos acústicos y electrónicos, al equipo que
forma un estudio de grabación, a los equipos de sonorización y a los
métodos de enseñanza.
El descuido en la enseñanza de la música como esencia, la
irresponsabilidad docente, el apego a una normatividad desconocedora
de todo elemento relacionado con el arte y otros aspectos más de la
política cultural, han hecho estragos. La forma de enseñanza es, en casi
todas las escuelas, operativa, situación que ha minado el surgimiento de
artistas.
Los ingenieros en audio, que son por cierto el último eslabón entre un
compositor o intérprete y el público, saben colocar cables para hacer
grabaciones, pero la mayor parte carecen de oído musical, no pueden
leer una partitura, no conocen los estilos. El resultado final queda con
frecuencia desvinculado de la pieza original. Resulta peligroso poner,
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cualquier obra sonora, en manos de un colocador de cables, ignorante
de la música.
De esa misma manera, estudiantes de instrumentos electrónicos y
batería están ciertos de que tocar muy fuerte y muy aprisa es hacer
Rock,
sin contemplar que ese estilo de música tiene una historia
política y social, que habla de una juventud inconforme que creó un
medio de expresión de sí misma sin considerar los alcances artísticos y
comerciales que pudiera tener, puede ser considerado un movimiento de
contracultura expresivo e informal, el sonido de una juventud citadina
desgarrada por el terror de lo incierto. A la fecha, en las escuelas de
Rock se orienta hacia el virtuosismo banal, los estudiantes ignoran el
fondo de esa música que pudiera convertirse en un grito de desafío ante
las condiciones actuales. En el ambiente del Jazz es frecuente escuchar
la misma “improvisación” varias veces en piezas diferentes, porque el
instrumentista estudió la secuencia melódica, la aprendió de memoria
y la repite sin considerar que la improvisación en el Jazz, lo mismo que
fue la improvisación en el barroco y en el clásico, es un desarrollo del
tema de la obra. La parte maravillosa del Jazz es la improvisación que
nunca jamás será repetida, es arte facto, fenece en el momento mismo
de su nacimiento, queda viva en la memoria de cada escucha con la
emoción que cada quien le imprima.
En el mundo de la composición académica con medios acústicos
también existen problemas con la máquina. Hay quienes intentan
extraer del instrumento la pieza que desean componer, esto sucede
frecuentemente con músicos no creativos y con aquellos que fueron
sistemáticamente invalidados en una búsqueda personal, entonces
recurren a su instrumento y después a cualquier software para escribir
música, para buscar las formas de desarrollo temático que no
encuentran dentro de sí mismos, debido a la ausencia de significado y
de significación artística de su propuesta musical.
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En el mundo de la composición electrónica, del Arte Sonoro, como se le
ha dado en llamar, la máquina es más peligrosa porque, de la misma
manera que existen ingenieros de audio en estudios de grabación que
sólo saben conectar cables en los lugares adecuados, en el mundo del
Arte Sonoro también hay ingenieros que, altamente habilitados para
operar los programas computacionales, carecen del pensamiento del
músico creador, y a pesar de eso construyen edificios sonoros con
pretensiones artísticas. La mayor parte de las veces esas construcciones
dan como resultado grandes efectos electrónicos, similares al
virtuosismo de los instrumentistas, pero sin la esencia de la música.
Crear edificios sonoros exuberantes puede ser admirable, como lo es el
trabajo impresionante del acróbata pero que, al carecer de los
fundamentos filosóficos y la mística de la danza, no se le puede
confundir con el bailarín. El trabajo de ingeniería sonora sin la esencia
de la música es absolutamente respetable, en tanto no pretenda usurpar
el lugar del trabajo del artista.
La propuesta en esta conferencia es reconocer las debilidades que nos
pueden conducir al naufragio artístico, darles solución vinculando los
conocimientos de los ingenieros con los conocimientos de los artistas
creadores a fin de lograr un avance profundo y real en la producción de
Arte Sonoro. Las escuelas de música tendrían que comprometerse a
brindar a sus estudiantes, además de una sólida formación musical
dentro del arte de la composición, las herramientas técnicas del
ingeniero para crear Arte Sonoro de calidad. A los estudiantes de
música les corresponde exigir la mejor formación profesional.
Dra. María Antonieta Lozano
Revisión Febrero 2013.
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