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MÁSTER EN MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
CAMBIO SOCIAL E IDEOLOGÍA EN LA MÚSICA
POPULAR DE LOS AÑOS 60.
LAS MATINALES DEL PRICE
Trabajo de Fin de Máster
Curso 2011-2012
Adriana Segrelles Cuevas
Tutor: Julio Arce Bueno
Madrid, Septiembre de 2012
0
CAMBIO SOCIAL E IDEOLOGÍA EN LA MÚSICA POPULAR DE LOS AÑOS 60.
LAS MATINALES DEL PRICE
1. Presentación del estudio ............................................................................................ 2
1.1 Introducción y contexto .......................................................................................... 2
1.2 Objetivos e hipótesis ............................................................................................... 4
1.3 Estado de la cuestión............................................................................................... 5
1.4 Fuentes .................................................................................................................... 8
1.5 Metodología ............................................................................................................ 9
2. Contexto histórico y musical .................................................................................... 12
2.1 La música popular española: desde el casticismo a la modernidad ...................... 12
2.2 El surgimiento de los conciertos juveniles ........................................................... 16
2.3 Cambio ideológico-generacional: La era dorada de los grupos españoles ........... 22
3. Las matinales del Price ............................................................................................ 30
3.1 ¿Qué fueron las matinales del Price? .................................................................... 30
3.2 Las matinales del Price a través de la prensa de la época ..................................... 35
4. Conclusiones .............................................................................................................. 51
5. Bibliografía ................................................................................................................ 55
6. Anexos ........................................................................................................................ 62
1
1. Presentación del estudio
1.1 Introducción y contexto
La música popular es sin duda un hecho de indiscutible relevancia en la sociedad
actual: es la música que más se produce, la que más se vende y la más comercializada,
además de ser la que mayor espacio ocupa en los medios de comunicación,
convirtiéndose en uno de los mayores bienes de consumo que promueve la industria
cultural.
Aún así, el estudio de la misma es un hecho reciente.
Una de las mayores dificultades que enfrentan los estudios sobre música popular
es precisamente la falta de consenso por lo que se entiende o lo que debería entenderse
por “música popular” y qué rama debería de ocuparse del estudio de ella. Richard
Middleton, precursor en el análisis de las circunstancias por las cuales la musicología ha
dejado de lado este fenómeno tan relevante, parte de la consideración de que la
musicología debe tratar “todas las discusiones concebibles en el ámbito de la música,
las especulaciones filosóficas y una sistemática racionalización de los hechos, de los
procesos, y del desarrollo del arte musical, su relación con el hombre y el arte en
general, además de utilizar métodos científicos de investigación”1. Middleton resume el
problema de la negación de la capacidad creativa de la música popular a causa de la
concepción jerárquica de la cultura y la correspondiente oposición entre la musicología
y la música popular en tres cuestiones: el problema terminológico, una metodología
11
Middleton, Richard: Studying Popular Music, Londres: McGraw Hill, 1990.
2
centrada en los aspectos notaciones y el origen y la concepción misma de la
musicología.
El problema terminológico corresponde a una cuestión de término y lenguaje, ya
que, aunque exista un extenso vocabulario musicológico creado para las necesidades de
la considerada “música clásica”, no existe un equivalente para la música popular, puesto
que la reflexión estética y su análisis son mucho más recientes. Por este motivo, la
terminología preexistente resulta inapropiada para estudiar la música popular urbana, ya
que el lenguaje que se utiliza en esta música posee una estética diferente.
El segundo problema es que la rama de la musicología está principalmente
centrada en los aspectos notaciones de la música. Bajo esta perspectiva, la partitura
estaría directamente identificada con la música, y sus parámetros podrían ser fácilmente
escritos y analizados. En este caso, resultaría impreciso aplicar los métodos
musicológicos basados en una “centricidad notacional” en un análisis de música
popular, ya que ésta es en su mayoría no escrita y sin un formato físico, por lo que
deberían adaptarse o crearse otros parámetros analíticos para describir la misma.
Aún así, el principal problema correspondería tanto a la concepción como a los
propios orígenes ideológicos de la musicología. Esta disciplina, por haber nacido en la
Europa del XIX y siendo desarrollada en sus orígenes principalmente en Alemania, no
puede desligarse de la práctica musical del periodo y del lugar que la vio aflorar. Por
este motivo, la musicología decimonónica produjo la idea de un corpus musical
enfocado principalmente en las obras de los maestros centroeuropeos, creándose una
musicología fundamentada en las teorías estéticas e históricas basadas en el idealismo
alemán. Este hecho produjo a su vez que se erigiera una nueva audiencia, y ambas
generarían un sentido evolucionista de la historia: tanto el repertorio como el público
desarrollarían el gusto por la complejidad estructural, el nivel intelectual y la capacidad
expresiva, creando así el canon de la buena música.
Si bien paulatinamente tanto el corpus musicológico así como las metodologías
han ampliado sus horizontes, todavía pesa en esta disciplina el concepto de “arte”
musical y de “buena música”, motivo por el cual se ha dejado de prestar atención a otros
géneros que merecen también el análisis por parte de esta rama, como es el caso de la
música popular urbana, y en nuestro caso, el pop español en la época franquista.
3
En nuestro caso, nos centraremos en esta música por ser un género mediatizado,
masivo y modernizante, pues es así como ha quedado reflejado en la prensa de la época
analizada. Mediatizado debido a las relaciones entre la música y los medios de
comunicación así como con el público, pasando además a través de la industria y la
tecnología. Masivo porque el género pop, aunque llegara de manera tardía a nuestro
país,
ya estaba extendido por gran parte de los países europeos, convirtiéndose
finalmente en un estilo globalizado que creó alianzas entre los mismos a través de los
músicos y sus conciertos. Moderno por su directa relación con el surgimiento de la
industria cultural, la industria discográfica, la tecnología y los nuevos
medios de
comunicación que vieron la luz a lo largo del siglo XX. Por estos motivos,
consideramos que la música popular desarrollada en la década de los sesenta en España
ha desempeñado importantes funciones musicales y culturales, contribuyendo a la
construcción de identidades nacionales y ampliando la tradición musical del país, siendo
por ello el principal objeto de esta investigación.
1.2 Objetivos e hipótesis
El objeto de este trabajo de investigación es realizar un estudio de la música
popular urbana de la década de los sesenta desde el contexto cultural en el que se
desarrolló, centrando especialmente la atención en un hecho concreto: los “Festivales de
Música Moderna”, más conocidos como las “Matinales del Price”.
Para ello, se han delimitado tres objetivos principales:
1. Analizar la programación de los conciertos que tuvieron lugar en el Circo
Price, y en concreto los correspondientes a los “Festivales de Música
Moderna” celebrados entre los años 1962 y 1964, así como aquellos que
surgieron en otras ciudades a raíz de la cancelación de los primeros,
acotando su temporalidad, rasgos destacables y contexto en el que surgen.
2. Analizar tanto la prensa oficial del Estado, la prensa no oficial así como la
prensa musical con el objetivo de conectar los “Festivales de Música
Moderna” y la eclosión del pop en España durante la década de los sesenta
4
con el proceso político de la época, explicitando las conexiones entre la
música y las estructuras sociales y de poder y las transformaciones sociales y
culturales que se dan en ese momento histórico.
3. Valorar el alcance de las matinales del Price como elemento dentro de la
contracultura musical española de los sesenta y su posterior mitificación.
En base a estos objetivos, a lo largo del trabajo indagaré en las siguientes
hipótesis:
1. Los “Festivales de Música Moderna” hay que entenderlos como un hecho
simbólico y como una forma de expresión de una nueva cultura en una época
en donde los nuevos géneros musicales surgidos en Estados Unidos y Europa
llegaban con retraso o eran censurados; esto está en relación con el
nacimiento de una cultura juvenil basada en lo estético y conectada con otros
países occidentales donde ya se había dado este cambio cultural.
2. La representación de esta nueva cultura tiene lugar en los medios, tanto en la
prensa oficial del Estado, la prensa no oficial y la incipiente prensa musical,
que ofrecen diferentes visiones del mismo hecho material y también en el
pensamiento creado a partir de su difusión en el público.
3. El dominio que ejercen los medios de comunicación al realizar la valoración
de un evento cultural es notable: influye en el público según el tratamiento
desde el que es explicado un hecho.
1.3 Estado de la cuestión
Por lo general, aunque ya cada vez menos, la música popular ha sido ignorada en
las diversas monografías de historia de la música española. Debido a que estamos frente
a una música que ha tardado en ser aceptada por la academia, se han demorado en surgir
bibliografías, discografías e información de referencia que nos permita contar con datos
completos y fidedignos la música popular de la segunda mitad del siglo XX. Este hecho
ha cambiado en las últimas décadas, momento en que han surgido monografías que
tienen como tema central la música popular en España durante el franquismo, entre las
5
que cabría destacar Los años ye-yé: Cuando España hizo pop2, Historia de la música
pop española3, Historia de la música pop (de los Beatles a hoy)4, Bienvenido Mr. Rock5,
La legión extranjera: Foráneos en la España musical de los sesenta6 o Los 70 a
destajo7, así como otras que tratan el postfranquismo como El futuro ya está aquí8,
Corre rocker9 o La revolución pop10, pero aún así, estos estudios siguen resultando
escasos.
El problema de alguna de estas fuentes reside en que están basadas en
experiencias personales, quedando el escrito sujeto a los recuerdos, y así se ha visto esta
forma en infinidad de obras cimentadas a modo de historia oral, desde Música
moderna11, hasta Por favor, mátame: La historia oral del punk12. Por ello, por medio de
alguna de las monografías utilizadas para este proyecto seremos capaces de intuir la
repercusión de la llegada del pop a España en los sesenta hasta la eclosión de la Movida
Madrileña en los primeros ochenta, cómo lo recuerdan algunos de sus protagonistas,
qué queda de aquellas actitudes, cómo afectó el movimiento pop a lo largo de estas
décadas o qué surgió a continuación a partir de ese caldo de cultivo, pero no podremos
conocer más que el lado de la historia que el autor nos muestra. Así, algunos de los
autores no analizan, critican u opinan sobre ello en sus monografías, simplemente
muestran sus vivencias personales mezcladas con los testimonios de los protagonistas
de la época. De esta forma, los ensayos se convierten en una crónica sentimental sobre
la música pop y la gente que la protagonizó, y dada la profesión de algunos de los
mismos, se echa de menos un periodismo musical que sienta menos y analice más, y en
el que se ve necesario un mayor estudio así como una mayor aportación de fuentes a lo
largo del escrito, ya que, aunque en el fondo estemos tratando con publicaciones de
carácter divulgativo, se echa en falta el rigor científico (o en su caso periodístico) como
el que muestran otros autores en publicaciones de esta índole, como Héctor Fouce en El
2
Gámez, Carles: Los años ye-yé: Cuando España hizo pop, Madrid: T&B Editores, 2011.
Ordovás, Jesús: Historia de la música pop española, Madrid: Alianza Editorial, 1987.
4
Sierra i Fabra, Jordi: 1962-72, Historia de la música pop: de los Beatles a hoy, Barcelona: Ediciones
Unidas, 1972.
5
Domínguez, Salvador: Bienvenido Mr. Rock, Madrid: SGAE, 2002.
6
Oró, Álex: La legión extranjera. Foráneos en la España musical de los sesenta, Lleida: Editorial
Milenio, 2001.
7
Ribas, José: Los 70 a destajo: Ajoblanco y libertad, Barcelona: RBA, 2007.
8
Fouce, Héctor: El futuro ya está aquí, Madrid: Velecío Editores, 2006.
9
Méndez, Sabino: Corre, rocker: Crónica personal de los ochenta, Madrid: Espasa Calpe, 2001.
10
Ordovás, Jesús: La revolución pop, Madrid: Celeste Ediciones, 2002.
11
Márquez, Fernando: Música moderna, Madrid: Ed. Nuevo Sendero y Banda de Moebius, 1981.
12
McNeil, Legs, McCain, Gillian (eds.): Por favor, mátame: La historia oral del punk, trad.: Ricard Gil y
Antón López, Lejona, Vizcaya: Libros Crudos, 2010.
3
6
futuro ya está aquí13 o Esteve Farrés dentro del compendio Teen spirit: de viaje por el
pop independiente14.
Así, desde una perspectiva musicológica, la investigación de la historia cultural
del franquismo se ha quedado estancada, estando únicamente apoyada por algunos
artículos realizados en esta última década que esclarecen y aportan más datos sobre la
época, como “Símbolos y estereotipos nacionales en la música popular española de los
años sesenta: entre la representación y la negociación”, “The “Brincos Project” and the
meaning of the Spanish beat” y “El beat español: entre la frivolidad, la modernidad y la
subversión”, todos ellos escritos por Celsa Alonso González o el trabajo publicado por
la Universidad Complutense de Madrid Música popular urbana15, escrito por Julio Arce
Bueno.
Ya que este trabajo aborda el problema de los “Festivales de Música Moderna”
en el Circo Price con las autoridades y el poder franquista, también se buscó bibliografía
que tratase sobre la censura cultural en la época. En cuanto a las publicaciones que han
tratado el tema, solo ha podido localizarse el artículo “Música, censura y falange: El
control de la actividad musical desde la vicesecretaría de educación popular”, escrito
por Gemma Pérez Zalduondo y publicado en 2011 en ARBOR Ciencia, Pensamiento y
cultura, y la monografía Veneno en dosis camufladas, escrita por Xavier Valiño y
publicada recientemente16.
En cuanto a publicaciones que traten temas relacionados con la prensa durante la
dictadura franquista, hemos utilizado el artículo “Los periódicos españoles en el tardo
franquismo. Consecuencias de la nueva ley de de prensa” escrito por Francisco Javier
Davara Torrego y publicado en 2005 en Revista Comunicación y hombre y la
monografía Historia de la joven prensa musical17.
Por otro lado, para la realización de este trabajo también se ha buscado
información acerca de la reciente industria discográfica y cultural, encontrando sobre
este tema una escasa bibliografía, pero en donde se pueden destacar publicaciones como
13
Fouce, Héctor: Op. Cit.
Farrés, Esteve: “El indie pendiente: penas y alegrías de la causa alternativa en España”, En: Teen spirit:
de viaje por el pop independiente, coordinadores: Javier Blánquez y Juan Manuel Freire, Barcelona:
Mondadori, 2004, pp. 431-460.
15
Arce, Julio: Cuadernos de Música. Música popular urbana, Madrid: Historia y Ciencias de la Música.
Universidad Complutense de Madrid, 2006.
16
Valiño, Xavier: Veneno en dosis camufladas, Lleida: Editorial Milenio, 2012.
17
Gutiérrez Espada, Luis: Historia de la joven prensa musical, Madrid: Docel, 1976.
14
7
Mito e industria cultural18 y La otra historia del Rock19, el cual aborda los aspectos
clave del desarrollo de la música popular desde el análisis de las nuevas tecnologías
hasta la política y la globalización.
1.4 Fuentes
Para la realización de este trabajo de investigación, además de la bibliografía
anteriormente descrita, se ha utilizado como fuente principal la prensa de la época,
habiendo sido consultada por un lado la prensa oficial del Estado, la prensa no oficial y
por otro lado la joven prensa musical para su posterior comparación.
La prensa oficial se configuraba, desde los primeros años del régimen de Franco
como un gran grupo de diarios de titularidad estatal que abarcaban todo el territorio
español y que tenían una mayor influencia y difusión. Su lectura parecía obligada y en
ellos se marcaba la opinión política del régimen formando un poderoso instrumento de
propaganda en manos del Gobierno20. De todas estas publicaciones, se han consultado
los periódicos de tirada nacional más representativos que formaban parte de esta prensa
oficial: los diarios Arriba y Pueblo.
Los diarios clasificados como prensa no oficial correspondían a los publicados
por las diversas empresas periodísticas de carácter privado que no tenían vinculación
directa con las distintas instancias del Estado. Los tres periódicos más relevantes de esta
época fueron ABC, editado por Prensa Española, La Vanguardia, propiedad de la
familia del conde de Godó y en diario Ya, lanzado por la Editorial Católica. Estos tres
rotativos, junto con el ya citado diario Pueblo, en los años sesenta se repartían hasta el
30% de toda la difusión de la prensa española21. En este caso, se ha analizado como
18
Abad, Luis Ángel: Mito e industria cultural, Valencia: Institució Alfons el Magnanim, 2003.
Frith, Simon. Straw, Will. Street, John: La otra historia del rock, Traductor: Jorge Conde, Barcelona:
Ediciones Robinbook, 2006.
20
Davara Torrego, Francisco Javier: “Los periódicos españoles en el tardo franquismo. Consecuencias de
la nueva ley de prensa”, Revista comunicación y Hombre, nº1, Universidad Francisco de Vitoria, 2005,
p.134.
21
Ibidem, p.137.
19
8
fuente principal el diario ABC así como su suplemento Blanco y Negro por ser el
periódico de mayor tirada de los anteriormente nombrados.
En cuanto a la prensa musical, en el comienzo de los años sesenta comenzaron a
aparecer las primeras publicaciones tras unos fallidos intentos de crear una prensa
dedicada exclusivamente a la música a finales en la década anterior. Hasta abril de 1962
no surgió la primera gran revista musical hispana, Discóbolo. Tras ella, pronto llegaron
un gran número de publicaciones, siendo la segunda en importancia Fonorama, cuyo
primer número vio la luz 1963. Estas dos revistas han sido los principales objetos de
estudio en este trabajo, junto con otras dos publicaciones: Triunfo y Alta Fidelidad.
Otras revistas musicales han sido consultadas, pero su estudio ha sido descartado debido
a que la investigación transcurre entre los años 1962 y 1964, y gran parte de la nueva
prensa musical no nació hasta 1966, momento en el que surgieron publicaciones como
Tele-Guía, Fans, Mundo Joven o El Gran Musical.
Dejo fuera pues, la aportación en este tema de la prensa de tirada regional y
todas aquellas publicaciones musicales que surgieron después de la fecha propuesta de
estudio. Algunos periódicos regionales fueron consultados, sobre todo los
correspondientes a las provincias de Madrid y de Toledo, pero fueron descartados por
no localizar información que resultara relevante para los objetivos del trabajo,
exceptuando el caso de alguna noticia aislada en el diario Madrid. De la misma manera,
las revistas musicales posteriores a 1964 también fueron consultadas, pero en ningún
caso aportaron información que pudiera dilucidar las hipótesis planteadas de este tema
de investigación.
1.5 Metodología
La música popular urbana no ha sido estudiada como sistema de comunicación
hasta hace relativamente poco tiempo. Aunque con cierta frecuencia alguna de las ramas
de ciencias sociales, como la antropología y la sociología, han solicitado la ayuda de la
musicología como rama que puede aclarar los modelos que explican la relación entre los
9
esquemas musicales y los escenarios socioculturales en los que estos se desarrollan, los
musicólogos no han abordado este trabajo hasta hace unas pocas décadas.
Esta falta de entendimiento interdisciplinar está fuertemente ligada a la tradición
etnocéntrica de la musicología histórica, que no se ha ocupado de otras músicas porque,
simplemente, les ha negado la categoría de tales, asumiendo su falta de interés como
objeto estético. Así lo ha denunciado Philip Tagg, el cual expone que la musicología ha
sido desarrollada como “un sistema conceptual para demostrar la superioridad estética y
una mitológica cualidad supra-social, eterna o absoluta de los estilos musicales de la
música artística centro-europea”22. Pero es inevitable el hecho de que la música popular
ha producido una confluencia de intereses disciplinarios, y la musicología no se
encuentra fuera de ellos.
Al igual que en el resto de las ramas de humanidades, la musicología también ha
tenido que realizar en los últimos años una apertura hacia nuevos campos,
desarrollándose así en un medio de interdisciplinariedad. Por ello, se ha llegado a un
campo de investigación ya ocupado por la sociología y la antropología, los estudios
culturales y literarios, la historia social, la semiótica y los estudios de género,
otorgándole a la musicología y en concreto al estudio de la música popular urbana
adentrarse en el amplio campo de las humanidades y las ciencias sociales.
Así, la música popular ha dejado de ser obviada por la musicología, ya que ésta
ocupa el espacio que queda vacío entre la explotación de la tradición que ha realizado
esta rama y la aparición de obras que tendrán que esperar para ser canonizadas y por
ende, agregadas a tal tradición es el presente: la música popular forma parte de una
cultura que seguramente dentro de unos años será analizada al igual que actualmente se
analiza cualquier obra de un compositor clásico consagrado. Y es por este motivo por el
que se ve necesario que la música actual sea descrita y analizada así como ser puesta en
contexto por parte de la musicología. Pero tampoco se puede caer en los extremos: no
puede ser únicamente representada por la musicología clásica, analizando las piezas
sobre la partitura de manera sistemática, ni puede ser representada solo por un estudio
sociológico, donde los grupos sociales y los lugares acaparan toda la atención. Por ello,
este trabajo va a estar centrado en el estudio de la música popular de los años sesenta en
22
Tagg,
Philip:
“Musicology
and
<http://www.tagg.org/articles/semiota.html> .
the
10
semiotics
of
popular
music”,
España bajo una perspectiva interdisciplinar, estudiando la música popular urbana
española de la década de los sesenta desde el contexto cultural en el que se desarrolló.
Mis primeras aproximaciones hacia los temas de investigación siempre han
tenido una clara inclinación sociológica, por ello, cuando concebí la realización de este
trabajo, mi interés se centró en la sociología de la juventud y en el papel que los
distintos estilos jugaron a la hora de definir la cultura juvenil en España. En una primera
fase, este trabajo se ideó en base a mi fascinación personal por los cambios culturales
producidos por la música y su relación con la dimensión política del país, ya que
además, este interés académico enlazaba perfectamente con mis preferencias musicales,
inclinado hacia la música beat, la nueva ola y el surgimiento de la música indie a finales
de los ochenta. Mi primera idea fue que este trabajo abarcara el estudio de la prensa
desde los años sesenta hasta el declive de la Movida Madrileña, pero la extensión del
periodo y la extensa cantidad de fuentes que esto supondría manejar me hizo reducir la
investigación a un hecho concreto, las matinales del Price, para luego ser ampliado en
una posible Tesis Doctoral.
El diseño de esta investigación se concibió desde su inicio en dos partes: una
primera que contextualizase la recepción del pop en España así como el momento
musical que estaba viviendo nuestro país en la década de los sesenta y que recogiera el
entorno social, político y cultural de la época, y una segunda parte que analizara este
proceso a través de la prensa y en concreto de las noticias que giraban en torno al evento
escogido como estudio, intentando vincular el concepto de cultura con el de ideología
para entender cómo las relaciones de poder se manifiestan en los eventos musicales.
Así, el principal objetivo que se ha perseguido con este trabajo ha sido intentar
entender cómo la música puede ayudar a impulsar un cambio social en un país,
construyendo una investigación que une música y contexto.
11
2. Contexto histórico y musical
2.1 La música popular española: desde el casticismo a la modernidad
La historia de la música popular juvenil tal y como la conocemos ahora comenzó
en una década en la que toda una sociedad, y en concreto, su juventud, evolucionó.
Antes de noviembre de 1962, fecha en la que comenzaron a celebrarse las matinales del
Price, había grupos y también había música, pero nada escapaba a los parámetros
marcados desde hacía años, rotos tan solo por la invasión del rock. A su vez, también
existía una juventud deseosa de ídolos y buen sonido, pero en lo nacional, solo se
encontraban con solistas y grupos que no rompían moldes y que se ceñían a los patrones
establecidos.
A finales de los años cincuenta, justo antes de que nuestro país se viera
revolucionado por una música de una repercusión indiscutible, el rock and roll entraba
en España a través de los primeros discos de Elvis Presley, publicados con unos meses
de retraso respecto a su lanzamiento original. Aparentemente, nadie hizo mucho caso a
unos microsurcos a los que los medios de comunicación de la época ignoraron por
completo pese a que fueron un éxito mundial23. Paralelamente a este hecho, el
generalísimo Franco llevaba ya casi veinte años en el poder, la oposición al régimen era
prácticamente inexistente –salvo algunas células comunistas que estaban perfectamente
controladas por la Dirección General de Seguridad-, y la juventud se divertía como
buenamente podía, a pesar de los escasos recursos económicos de los que disponía24.
Así era España antes de entrar en la década de los sesenta, un país que salía de una
23
24
Oró, Álex: Op. Cit., p. 12.
Domínguez, Salvador: Op. Cit., p. 27.
12
posguerra que, con todas sus miserias, represión y ajustes de cuentas, había sumido al
pueblo español en una parálisis en forma de dictadura política y económica. Una época
en la que, en el plano musical popular, sólo se podían encontrar salas de baile con sus
tradicionales pasodobles, rumbas, boleros, fox, tangos y un incipiente boogie, mientras
que en la radio, en el teatro musical y en el cine abundaba el género de la copla gracias
al movimiento populista y nacionalista impulsado por el franquismo, que seguía
inmerso en la recuperación y difusión del patrimonio folklórico y tradicional25. Por ello,
la juventud española se conformaba con los programas de radio de “discos dedicados”,
en donde abundaban las canciones de Carmen Sevilla, Antonio Molina o Lola Flores, y
en donde las únicas notas de exotismo musical las ponían los artistas llegados de
Latinoamérica. Evidentemente, la sociedad de entonces se identificaba en una gran parte
con aquellas canciones que expresaban sus ilusiones sentimentales y un ocio sin mayor
trascendencia que la alejaba, por un momento, del subdesarrollo de la época. La realidad
era que la radio, dominada por estos géneros, vivía de espaldas a la realidad cultural26.
Los únicos que consiguieron ampliar y dar a conocer nuevas sonoridades a los
oyentes radiofónicos fueron los artistas latinoamericanos: Los 3 Sudamericanos, Los
Cinco Latinos, Luis Aguilé, pero sobre todo, Los Teen Tops de Enrique Guzmán
renovaron mínimamente el paisaje musical, abriendo los ojos a muchos grupos
españoles hasta demostrarles que se podían hacer adaptaciones en español y crear un
estilo propio, pese a la escasez de instrumentos y medios técnicos, haciendo de esta
forma música autóctona de un género que parecía estar destinado a ser cantado en
inglés27. Gracias a esta última formación se normalizó el uso del español en el rock y
fueron la chispa que encendió la mecha de la explosión juvenil que estaba por llegar28.
Aún siendo este hecho fundamental para lo que estaba por venir, los primeros
grupos de rock and roll que se formaron en España, los “conjuntos”, como se dieron a
llamar, ya habían aparecido en las grandes ciudades a mediados de la década de los
cincuenta29. En España, el rock and roll era por entonces una música exótica y difícil de
realizar en grupo, ya que conseguir guitarras eléctricas y amplificadores no era algo que
25
Alonso, Celsa: “Símbolos y estereotipos nacionales en la música popular española de los años sesenta:
entre la representación y la negociación”, Creación musical, cultura popular y construcción nacional en
la España contemporánea, Madrid: ICCMU, 2011, p. 211.
26
Valiño, Xavier: Op. Cit., p. 28.
27
Oró, Álex: Op. Cit., p. 21.
28
Ibidem, p. 20-21.
29
Ordovás, Jesús: Historia de la música pop española, p. 51.
13
estuviera al alcance de cualquiera, por eso no es extraño que el rock and roll fuese cosa
de estudiantes con un mínimo de poder adquisitivo30.
Los primeros conjuntos surgieron en nuestro país al estilo de los Teen Tops:
haciendo versiones de clásicos de rock and roll adaptadas al castellano. Tras la huella de
primeros grupos como Los Pekenikes o Los Estudiantes, aparecieron en la escena un
largo número de nombres que imitaban a sus ídolos extranjeros, iniciándose con ellos el
proceso embrionario del rock en España31, y destacando sobre todos ellos el Dúo
Dinámico, dos hermanos que pronto consiguieron ser descritos como “los ídolos de la
juventud española”, convirtiéndose así en los representantes genuinos de la nueva
sentimentalidad juvenil. En la primera mitad de los sesenta las canciones del Dúo
Dinámico alcanzaron las más altas cotas de popularidad en un país que había salido de
la autarquía pero continuaba encerrado en sí mismo, rompiendo los moldes de nuestro
panorama musical. Consiguieron que en sus obras se fundieran las músicas que llegaban
a España en los últimos años cincuenta y los primeros sesenta mediante el uso de las
nuevas fórmulas de baile provenientes del otro continente como el calypso, el twist, el
madison y el rock and roll, todo ello unido a las folklóricas patrias que nos
representaban32, y aunque las discográficas se empeñaban en hacerles cantar versiones
de éxitos de fuera, consiguieron imponer sus canciones, sirviendo así de referencia para
las bandas que estaban por venir33.
Este grupo, además, terminó de impulsar la moda de un nuevo baile importado
de Estados Unidos y utilizado como base en algunas de sus obras, así, en su canción
“Bailando el twist” ya vaticinaron lo que iba a ocurrir: “lo bailan los muchachos y la
gente mayor, pues es el nuevo ritmo que ha nacido del rock”, ya que casi de la noche a
la mañana, este ritmo se extendió entre la juventud, en especial de clase media-alta,
acompañado de un baile que tenía algo de infantil pero que al mismo tiempo era
tremendamente carnal en sus movimientos34. Este género se acabaría transformando en
el banderín de enganche de una generación de chicos y chicas deseosos de afirmar su
voluntad de diferencia y deseos de cambio, convirtiéndose en el reclamo juvenil y
moderno en una España desarrollista que descubría los gozos de la nueva sociedad de
30
Ibidem, p. 52.
Ibidem, p. 53.
32
Ibidem, pp. 12-13.
33
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 105.
34
Ibidem, p. 65.
31
14
consumo. En las revistas y periódicos, los personajes del mundo del espectáculo
comenzaron a aparecer en los clubes bailando el ritmo de moda, proporcionando de esta
forma una mayor promoción y aceptación hacia el mismo, y dejando demodé el rock y
la estética que lo rodeaba35. Las dos propiedades del twist, juventud y modernidad,
sobresalían como los ingredientes regeneradores y motrices en un país que parecía en
pocos años haber centrifugado décadas de inmovilismo social y ortodoxia estética en lo
referente a la música popular36. Las canciones se transformaron en lecciones de twist y
los periódicos se llenaban de títulos con esta palabra. Aún así, aunque este baile llegara
a nuestro país como un vaticinio de cambio, las viejas tradiciones y prejuicios, por lo
que se ve, seguían pesando mucho, siendo continuamente examinado con lupa por un
régimen que no desaprovechaba para ridiculizarlo como moda extranjerizante y
folklórica en los periódicos. Pero este hecho no impidió que se presentara en grandes
medios, como en la película proyectada a principios de los sesenta Twist, locura de
juventud (Miguel M. Delgado, 1962), en donde se podía escuchar al “ídolo de la
juventud” como rezaban los carteles, Enrique Guzmán y en donde participaban diversos
grupos musicales juveniles. Así, aunque los periódicos de la época criticaran a la nueva
juventud y los nuevos ritmos, la repercusión de esta película musical podía verse
reflejada a través de los múltiples anuncios que aparecían haciendo promoción de la
misma en los periódicos matinales37. Este ritmo consiguió desterrar por una buena
temporada todos los bailes de ritmos latinos, y el cha-cha-chá, que parecían que habían
llegado para quedarse, pero que pronto se tuvieron que retirar ante la nueva oleada de
ritmos, consiguiendo estar cómodamente durante la primera mitad de los años sesenta.
Pero el twist no fue solamente un nuevo ritmo y un nuevo baile, fue principalmente el
origen de otros muchos ritmos y bailes: madison, surf, hully-gully… todos nacieron a su
sombra38, acabando de transformar las pistas de baile tras la primera revolución del
twist39. Todos estos bailes crearon más de un quebradero de cabeza a la Iglesia40, por
considerarlos “fiebre infecciosa”, “verdadero paludismo de las almas” y “fiesta
35
González Ruano, César: “Los bailes”, ABC, Madrid, 20-XI-1962, p. 15.
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 59.
37
“Twist, locura de juventud”, ABC, Madrid, 2-XII-1962, p. 62.
38
De la V., F. G.: “1965, un año de buena música”, Tele-Guía, Madrid, nº 49, 1º semestre de 1966, pp. 67.
39
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 70.
40
En ABC, Madrid, 6-VII-1965, p. 75, puede leerse una aviso del Papa Pablo VI a los jóvenes contra la
histeria de algunos grupos juveniles, en donde “advierte a los menores de veinte años contra la búsqueda
de la libertad desenfrenada de la atracción mimética y en la agitación frenética de algunos espectáculos
sin sentido” añadiendo que “no debían vivir como algunas jóvenes modernas que muestran gran debilidad
por el escepticismo y la decadencia.”
36
15
predilecta de Satanás”41, pero los nuevos ritmos de música moderna habían llegado para
permanecer y poco a poco invadirían más salas de baile, aunque pronto otros géneros
sustituyeran a los presentes sobre todo con la llegada de la música beat a la península,
aunque ninguno consiguió la complicidad social de aquel ritmo que se había lanzado a
principios de la década y que hizo que todo el mundo bailara como nunca se había
hecho hasta entonces.
2.2 El surgimiento de los conciertos juveniles
Pocos hechos históricos tienen una concreción exacta, un punto preciso desde el
que partir, pero en la historia de los orígenes de la música rock en España pueden
situarse dos fechas clave. La primera, el 5 de octubre de 1962, momento en el que se
publica en Inglaterra “Love me do”, primer single de un cuarteto rechazado por varios
sellos discográficos y que pronto se convertiría en el motor que daría a la juventud, al
mundo y a la música el definitivo impulso vital en la música de la década de los sesenta:
Los Beatles42. Su música, que traspasaría las fronteras, marcó un cambio sobre el
universo pop y a su vez se convirtió en el anticipo de lo que estaba por venir en los
próximos diez años en nuestro país. La otra fecha puede situarse en el 18 de noviembre
de 1962, momento en que comienzan las Matinales del Price en Madrid bajo la epígrafe
de “Primera sesión de festivales de música moderna”, y aunque ya se habían celebrado
otros eventos de estas características43, fueron estos conciertos los que se convertirían
en un punto de partida de la historia del pop y del rock español por el gran ambiente que
generaban los aficionados que asistían a ellos. Este festival pronto se convertiría en algo
desconcertante para la mayoría de los medios de comunicación: unas docenas de chicos
y chicas se dedicaban a silbar, a gritar y a bailar al ritmo de varios conjuntos musicales:
era la presentación oficial ante el público de los nuevos talentos que surgían poco a
poco en nuestro país.
41
Alonso, Celsa: Op. Cit., pp. 211-212.
Sierra i Fabra, Jordi: Op. Cit., p. 12.
43
En Discóbolo, nº 16, Madrid-Barcelona, 15-XI-1962, p. 12, aparece un artículo sobre la suspensión de
un festival juvenil celebrado en el Salón de Actos del Instituto Ramiro de Maeztu, en donde tenían
anunciada la actuación de varios conjuntos como Los Titanes, Relámpagos, Pekenikes y Tonys.
42
16
En España, en un primer momento, este primer rock sería promocionado por los
hijos de la burguesía franquista, en su mayoría universitarios, lo cual les permitiría
acceder a los todavía sofisticados equipos de música. Viajar un fin de semana al
extranjero y traerse una guitarra eléctrica no estaba al alcance de todos. Además, las
casas de instrumentos musicales “modernos” eran escasas y se encontraban repartidas
entre Madrid y Barcelona, y la mayoría de instrumentos tenían que ser importados o
pagados a plazos. Lo mismo ocurría con la información musical, y por ello muchos de
los discos de rock llegarían vía Francia o Inglaterra gracias a un amigo o pariente que
había podido viajar al extranjero44. Así, los grupos anglosajones se convertirían en el
modelo a imitar para muchos jóvenes de España, no tardando en importar los nuevos
aires estéticos que se cantaban y bailaban en el resto de Europa. Pero la cosa no fue tan
rápida ni tan sencilla y de momento, hasta bien entrados los sesenta, los jóvenes
entusiastas por hacer algo nuevo tuvieron que conformarse con la música que dejaba
pasar la censura. A pesar de ese impedimento, los grupos españoles pronto consiguieron
entrar en la era de los instrumentos eléctricos y en hacerse con lo necesario para su
banda, trasladando además a los estudios de grabación y al mundo del disco lo que se
estaba haciendo en el Circo Price de Madrid las mañanas de los domingos.
De esta forma, en los primeros años sesenta, a pesar del estigma con que era
tratado por una buena parte de la prensa oficial este nuevo género, y gracias a la
repercusión de estos primeros festivales, las discográficas de Madrid y Barcelona –
como Zafiro o Hispavox-, se lanzarían a grabar a estos nuevos grupos, convirtiendo a
algunos de ellos en los nuevos ídolos juveniles. Se aprovechó la
aparición del
microsurco, que revolucionaría la industria discográfica al pasar de las 78 revoluciones
por minuto al 45 revoluciones: los viejos gramófonos serían sustituidos por los
funcionales tocadiscos, y los fabricantes de los nuevos equipos serían en muchos casos,
también fabricantes de discos. Con este nuevo formato, las pequeñas compañías
discográficas pudieron hacerse cargo de los costes de distribución y enviar copias
promocionales a las emisoras de radio; esto dio lugar a la posibilidad de que algunas de
sus canciones fueran éxitos en el mercado. La facilidad de la distribución condujo al
abaratamiento de los costes y a una mayor difusión de la música popular 45. Así, estos
hechos unidos a la mejora económica en España, traerían como consecuencia que la
44
45
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 109.
Arce Bueno, Julio: Op. Cit., p. 47.
17
sociedad comenzara a invertir en productos culturales antes fuera de su alcance,
creciendo exponencialmente la compra de aparatos reproductores de música, tanto
tocadiscos como radios y televisores, así como la oferta la demanda de discos 46. Por
supuesto, para la industria discográfica este nuevo segmento consumidor constituyó una
mina de oro a explotar, convirtiéndose las ventas de discos en el barómetro de la salud
de la industria discográfica47.
No tardaría mucho tiempo en llegar la idea de los hermanos Nieto de crear un
festival donde poder escuchar las últimas novedades musicales en Barcelona, en donde
se comenzarían a celebrar casi paralelamente los “Festivales de música moderna”,
organizados en el Palacio de Deportes48. Otro tipo de acontecimiento musical que animó
durante un tiempo la estación del rock fueron los encuentros entre grupos de Madrid y
Barcelona, donde las formaciones de las respectivas ciudades rivalizarían sobre el
escenario. En uno de estos encuentros, celebrado en el año 1964, actuaron por parte de
la embajada madrileña Los Tonys (todavía sin el apéndice onomástico de su cantante,
Micky), Los Pekenikes, Mike Ríos con los Sonors y una casi debutante Karina
acompañada de Los Continentales. La aportación barcelonesa corrió a cargo de Los
Atilas, Los Mustang, Los Catinos y Los Sirex, uno de los grupos imprescindibles a
partir de ese momento en cualquier festival de la llamada música moderna. La recepción
juvenil de estos festivales, con el apoyo de determinados programas radiofónicos, puso
de relieve que el rock en español ya no era una cosa creada por unos cuantos
universitarios, era un ritmo que movía masas, que era capaz de levantar a la juventud.
De esta forma, aquellas actuaciones se convertirían pronto en el caldo de cultivo
que hizo posible la aparición de numerosos grupos de rock and roll, su contratación por
los empresarios de las compañías discográficas y la creación de un ambiente distinto a
todo lo conocido hasta entonces en nuestro país. Los chicos y las chicas que asistieron a
aquellos primeros festivales de música moderna estaban rompiendo con todo lo que se
consideraba normal y aceptable en los usos y costumbres de la sociedad española. Los
comentaristas y fotógrafos de los periódicos empezaban a encontrar en aquella juventud
desconcertante, como llegada de ninguna parte, un fenómeno noticiable y
46
Valiño, Xavier: Op. Cit., p. 36.
Gámez, Carles: Op. Cit., pp. 108-109.
48
“Barcelona y la música moderna”, Fonorama, Madrid, nº 6, abril de 1964.
47
18
sensacionalista que iba a permitir conocer a otro muchos jóvenes que algo nuevo estaba
ocurriendo cerca de sus casas.
Aún así, en 1963, el gusto mayoritario del público estaba dominado por los
cantantes y los grupos vocales italianos, franceses y sudamericanos. El Festival de San
Remo se encontraba en pleno auge y constituía toda una institución en el mundo de la
música popular. Cantar en San Remo equivalía a vender automáticamente millones de
discos en toda Europa, y lo mismo se podía decir de los viejos y nuevos cantantes
franceses que llegaban a través de las fronteras a España49. En nuestro país también
teníamos el equivalente en forma de festivales de la canción, que se habían extendido en
los últimos años como herramienta de promoción turística de las poblaciones
organizadores. Estos eventos, como el Festival de Benidorm o el del Mediterráneo,
sirvieron de plataforma a los artistas que ambicionaban una ascensión rápida en sus
carreras y que se convertirían también en los máximos exponentes de la canción
melódica50, un estilo que no coincidía con los ritmos pop que fascinaban a miles de
jóvenes españoles. Pero, por suerte, la llamada “canción moderna española” había
alcanzado ya en los primeros años sesenta una popularidad tal, que un programa de
radio se atrevía a organizar un Festival en un Palacio de Deportes. Y es que la radio
estaba empezando a apostar fuerte por la música pop, aunque de una manera un tanto
confusa y embarullada51. No resultaba tan sencillo transformar de la noche a la mañana
un país, pero ya se habían dado suficientes hechos que conformaban el inicio de esta
nueva ola. Por primera vez en la historia, gran parte de la juventud había tomado
conciencia de ella misma, delimitando sus modelos culturales y creando un modelo
social, un sistema de referencia.
Pero pronto el aparato del régimen activaría los mecanismos para limitar estos
cambios musicales y sus armas más terribles: las guitarras eléctricas y cualquier
instrumento que estuviera amplificado. La prensa, controlada férreamente por el poder,
fue el buque insignia de la campaña que se lanzó contra la perdición moral que
provocaban los nuevos bailes y las ligeras costumbres que llegaban del exterior. Las
armas de los jóvenes eran las innovadoras formas de comunicación “eléctrica” a través
de canciones pop. Nada de copla, nada de flamenco, sólo canciones, en apariencia
49
Ordovás, Jesús: Op. Cit., p. 27.
Oró, Álex: Op. Cit., p. 22.
51
Ordovás, Jesús: Op. Cit., p. 14.
50
19
intrascendentes, pero en muchas ocasiones cargadas con un mensaje que sólo los
jóvenes eran capaces de entender ya que contenían detalles que escapaban a las tijeras
de la censura franquista52.
Los periódicos y revistas de la época cargaron contra todo lo que llevara melena
y viniera del extranjero y, especialmente, contra Los Beatles, esos ídolos que
desencadenaban histerias colectivas. Sobre ellos cayó toda la fuerza del aparato
informativo del régimen y de rebote sobre los ye-yés españoles a los que no se dudaba
de tildar de gamberros, delincuentes y rebeldes sin causa53. En el otro extremo estaban
los cronistas que no sabían exactamente a qué se enfrentaban ni de qué escribían. Los
periódicos y las revistas pronto empezaron a hacer comentarios y editoriales con
llamadas al orden. Entonces la policía tomó cartas en el asunto, negando el permiso para
hacer más “barbaridades” de ese tipo.
Las matinales del Circo Price de Madrid, que habían constituido la explosión
más jubilosa de este sentimiento, acabarían prohibiéndose (después de casi dos
temporadas de conciertos) por parte de las autoridades franquistas con la excusa de
desórdenes juveniles. Casi dos años más tarde y tras quince matinales, los festivales del
Price se suspenderían por orden gubernativa después de que algunos medios de
comunicación hicieran una intensa campaña contra estos conciertos. Pero la prohibición
gubernativa no impidió que la gente siguiera bailando, tocando y buscando otros sitios
donde divertirse y sentirse en su ambiente. Y tampoco faltaron promotores –emisoras,
revistas, tiendas de instrumentos, grandes almacenes- que se interesaran por ganarse a
los nuevos consumidores de productos relacionados con la industria musical. La revista
musical Fonorama ante estos hechos no tardó en organizar la Primera Matinal de
Música Moderna de Madrid, tal y como prometieron en números anteriores tras la
clausura de las matinales del Price54.
Los historiadores de la cultura han señalado tres motivos básicos en el ejercicio
censorio en España: políticos, morales y artísticos. Los primeros concernían
especialmente a lo relacionado con la España republicana, las ideas comunistas, y a
aquello que contradijera los principios políticos del régimen o atacase a sus jerarquías.
52
Oró, Álex: Op. Cit., p. 15
Ibidem.
54
Álvarez, José Luis: “1ª gran matinal de música moderna “Festival Fonorama” en Madrid, Fonorama,
Madrid, nº 12, marzo de 1965.
53
20
Los morales se centraban en contenidos o escenas de carácter sexual, sensual o amoroso
que no siguieran las estrictas normas de la moral católica. Los artísticos, y en concreto,
los expedientes con contenido musical, se pueden dividir también en dos grandes grupos
relacionados con los arriba enunciados: el primero es el que tenía el idioma como
argumento. Cuando la censura idiomática se extendió a la música radiada, a los criterios
políticos se sumaron los morales, ordenando prohibir cualquier concepto que pudiera
rozar la moral pública o el más elemental buen gusto55.
Como se puede apreciar en este caso, las prohibiciones y censuras se concretaron
en el inglés y las músicas populares o de consumo procedentes del continente
americano, ofreciendo como alternativa bailes españoles “tradicionales” y “castizos”,
que eran los que debían simbolizar la identidad española. Sin embargo, las
programaciones en radio y teatros mostraban otra realidad en la que la población
escuchaba y vivía la música de consumo que fue, como consecuencia, la que más
tiempo ocupó a los censores56. De hecho, la obsesión por la dimensión moral de las
músicas populares de procedencia extranjera y la potenciación del folklorismo no
impidieron la proliferación de los “ritmos bailables” y géneros censurados57.
Aún así, el público rápidamente se decantaría por asumir y abrazar la música
beat anglosajona. Música y palabras inglesas que desconcertarían a la opinión pública
española durante mucho tiempo, pero las cifras no engañaban, y la naciente industria
discográfica española estaba tomando nota de las estadísticas que llegaban de Inglaterra,
en donde la producción de discos “pop” en el mercado británico en 1963 había sido la
más alta hasta la fecha58.
Aún con estos hechos, es innegable que 1962, fecha en que comenzaron a
celebrarse las matinales del Price, constituyó un punto clave de progreso para la música
en España: a lo largo de ese año viajaron una gran cantidad de artistas extranjeros a
nuestro país, entre los que se encontrarían Paul Anka, Connie Francis, Mina, Los Cinco
Latinos, Mariene Dietrich, Los T.N.T., Los Tres Sudamericanos o Nana Mouskouri
entre otros. Además, la radio y la televisión comenzaron a apoyar la difusión de la
55
Pérez Zalduondo, Gemma: “Música, censura y Falange: el control de la actividad musical desde la
Vicesecretaría de Educación Popular (1941-1945)”, ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, vol. 187, nº
751, septiembre-octubre, 2011, <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/viewArticle/1357> p.
879.
56
Ibidem.
57
Ibidem., p. 883.
58
Ordovás, Jesús: Op. Cit., p. 28.
21
música por medio de programas como Escala en Hi-Fi, Gran parada, Amigos del lunes
y Siempre hay una canción. En radio destacaban Discomanía, Caravana musical (el
programa predilecto para los aficionados a la música americana y que mostró un nuevo
campo de sonoridades a los conjuntos españoles emergentes)59, Música de última hora,
La pausa musical y Los veinte de Don Disco, además de otros muchos otros programas
de radio que se emitían en cada una de las provincias. La prensa también comenzó a
interesarse en este momento por los ídolos musicales, hecho que podía verse reflejado
en los diarios y revistas españoles: muchas de estas publicaciones comenzaron en este
periodo a incorporar secciones de discos y noticias musicales, símbolo de la creciente
importancia de la industria musical en España60.
Habría que esperar todavía un tiempo para que los nuevos conjuntos españoles y
su música terminaran de despegar. En 1962 los primeros puestos de discos más
vendidos seguían siendo en su mayoría artistas internacionales como Paul Anka y Elvis
Presley, seguidos de muy cerca por el Dúo Dinámico. Aún así, tal y como puede verse
en la lista de discos más vendidos y más utilizados en máquinas automáticas, la música
popular de toque nacional tenía todavía un puesto de preferencia en la sociedad
española: Manolo Escobar y Marisol estaban en lo más alto de las clasificaciones61.
2.3 Cambio ideológico-generacional: La era dorada de los grupos españoles
En el otoño de 1964 se estrenaba en España Qué noche la de aquel día, la
primera película de Los Beatles, que a punto había estado de ser prohibida por la
censura franquista, temerosa del fenómeno juvenil que representaba el conjunto
británico. Desorden, música ligera y juventud parecía la nueva triada semántica
destinada a sustituir nuestras gloriosas “Una, grande y libre”. La película significaría un
punto de inflexión en la España franquista y en la normalización de la cultura juvenil
que los Beatles habían desencadenado62. Desde que a finales de los años cincuenta el
59
Salaverri, F.: “Los Relámpagos graban dos discos estrictamente instrumentales” Discóbolo, nº 19,
Madrid-Barcelona, 1-I-1963, p. 9.
60
“Así fue 1962”, Discóbolo, nº 18, Madrid-Barcelona, 15-XII -1962, pp. 4-5.
61
Ibidem, p. 6.
62
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 108.
22
rock and roll comenzara a caminar en España, sus pasos habían estado contados y había
estado visto como una moda que con el tiempo acabaría olvidándose, pero aún así no
pudo impedirse que ese año entrara el fenómeno “Beatle” en nuestro país, despertando
la dormida conciencia de la juventud y dando a la sociedad un toque de optimismo, de
vitalidad y de alegría: movieron a las masas, crearon una moda e hicieron un “milagro”
en todo el mundo. Su estilo fue precursor, y ellos el significado de todo cuanto
significara “avance”, bautizando a una época y dotándola de un nombre: la década
beat63.
A España comenzaron a llegar sus primeros discos cuando ya arrollaban en
muchos países por su música novedosa y revitalizante. El público español conocía ya
los avances de los instrumentos electrónicos gracias a otros grupos de moda, pero la
llegada de la música de Los Beatles fue un estímulo para las jóvenes bandas que estaban
naciendo en nuestro país. España despertaría a la música pop en 196464, impulsando la
subida de una serie de grupos o conjuntos musicales que acabarían de romper ese
círculo elitista que rodeaba el primer rock español. El rock, o por extensión la música
pop, era inevitablemente un fenómeno urbano y las ciudades alimentarían su desarrollo
a lo largo de la década, y por ese motivo, la revolución pendiente que habían iniciado
los defensores de aquel rock pionero comenzó a tomar forma65. Con la llegada de Los
Beatles nació una enorme secuela de grupos en todo el mundo que adoptaron tanto el
estilo como su formación característica. Algunos consiguieron éxitos aislados o
momentáneos, que constituían la súbita explosión de un determinado disco, un fugaz
número uno y luego una difusa continuidad. Otros sin embargo, supieron aclimatar el
estilo beat a una propia visión de la música y el sonido.
De esta forma, comenzaron a perfilarse en España nombres como Los Brincos,
los cuales dominarían durante dos años (1964-1966) las listas de éxito españolas,
derrotando a Los Beatles y a todos los grupos e intérpretes que se les pusieron por
delante. Los Brincos era su réplica hispana: eran cuatro, utilizaban los mismos
instrumentos y también intentaron promover su propia moda, convirtiéndose en el
primer grupo profesional con temas propios, que reivindicaban modernidad, siendo una
réplica de los de Liverpool y, al mismo tiempo, presentando un fuerte acento
63
Sierra i Fabra, Jordi: Op. Cit., p. 19.
Ibidem, p. 204.
65
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 112.
64
23
“nacional”66. Los Brincos fueron fundamentales porque con ellos nació el beat
hispano67, abriendo los nuevos sonidos al público. Paralelamente a estos hechos, a
comienzos de 1965, la España oficial continuaba inmersa en la celebración de sus “25
años de paz”. A su vez, el régimen ponía en marcha su bloqueo sobre Gibraltar para
obligar al Reino Unido a devolver el Peñón a España, y expulsaba de la Universidad de
Madrid a los catedráticos Tierno Galván, García Calvo y Aranguren, por ser hombres de
izquierdas con ideas progresistas68. Mientras, en el plano pop, las ondas radiofónicas
estaban acaparadas por La Yenka, el baile de moda, propulsado por dos hermanos
holandeses afincados en España. Por otro lado, la canción italiana seguía teniendo éxito
en España, con cantantes que copaban portadas como Mina o Rita Pavone. Y lo mismo
ocurría con los cantantes franceses: no había revista que se resistiera a publicar un
artículo sobre Johnny Hallyday. Por ello, dado el panorama musical de nuestro país en
1965, el dato más significativo fue la subida imparable Los Brincos, que consiguieron
colocarse en poco tiempo por encima de los artistas anteriormente mencionados en las
listas de éxitos. Entre tanto, Los Beatles pasaban por su mejor momento. En julio
visitaban nuestro país, actuando en las plazas de toros de Madrid y en la Monumental
Barcelona69, aunque el evento fue debidamente velado y desprestigiado por las
autoridades: El beat, aunque fuera comercial y creativo al mismo tiempo, y con un
aparente mensaje carente de preocupaciones intelectuales, también tenía matices
políticos70. La llegada de los cuatro de Liverpool a España constituyó todo un
acontecimiento. El éxito que habían tenido sus discos en nuestro país desde el primer
momento había hecho que España se encontrara dentro de la modernidad y la nueva
cultura, y la celebración de estos conciertos fue su máxima representación.
Tras el fenómeno despertado por Los Brincos, la música pop se había convertido
en un objetivo comercial de cierta solidez, y el interés de las discográficas en el beat
español era evidente. Los años siguientes vieron el nacimiento de grandes grupos
musicales: fue lo que podría considerarse “la época dorada de los conjuntos”, días en
que Sirex, Mustang, Salvajes, Lone Star, Gatos Negros y Brincos llenaban un recinto de
66
Alonso, Celsa: ““The “Brincos Project” and the meaning
<http://es.scribd.com/doc/71350351/IASPM05LIGHT>.
67
“Los Brincos”, Discóbolo, Madrid-Barcelona, nº 66, 15-XII-1964, p. 20.
68
Domínguez, Salvador: Op. Cit., p. 177.
69
Ordovás, Jesús: Op. Cit., p. 63.
70
Alonso, Celsa: “El beat español…”, p.236.
24
of
the
Spanish
beat”,
40.000 espectadores con su nombre únicamente71. La discográfica Zafiro, junto con
Hispavox, Columbia y más tarde Sonoplay, en Madrid y EMI y Vergara en Barcelona,
serían las encargadas de capitalizar buena parte de la explosión del pop español de los
sesenta. Antes de este suceso, España era una nación influenciada por Italia y Francia en
la música moderna. Los intérpretes que destacaban eran en gran parte solistas, y todavía
no existía ningún grupo al que pudiera considerarse como tal. A lo largo del trienio
1964-1967 el contexto musical global español estuvo marcado por la puesta al día con
la música europea: los valores de modernidad y normalidad estaban en alza, dentro de
un orden digerible por el sistema72. Por este motivo, las nuevas discográficas nacionales
verían todo un campo de posibilidades con los nuevos grupos que comenzaban a surgir
a imagen y semejanza de los grupos internaciones, pero que a su vez mostraban a su vez
un acento nacional, perfecta síntesis para comercializar en España, como fue el caso de
Los Brincos. La banda supo combinar el beat británico con algunos iconos visuales
nacionales y en algunos temas, estereotipos sonoros nacionales. Su discográfica, Zafiro,
pretendía promover un revulsivo en el panorama musical español apostando por grupos
jóvenes y acoger a la creciente revolución musical del beat británico. Así, Zafiro
presentaría cual revelación a Los Brincos, mostrándoles como la “respuesta española” a
la música británica. La idea era crear un grupo de gran calidad tanto instrumental como
vocal, de sonoridad beat, pero también “netamente española”, y que superase los clichés
del rock americano a favor de la influencia británica73. El objetivo era el éxito comercial
y el mensaje era modernidad, juventud, personalidad y articulación nacional.
Los Brincos consiguieron finalmente hacerse con un repertorio propio, a
diferencia de otros grupos e intérpretes, que tuvieron que sufrir las servidumbres de
discográficas y editoras, y esto ya marcaba una diferencia fundamental respecto a otras
formaciones. Una serie de singles entre 1965 y 1966 los auparon en las listas de éxitos y
con Mejor consiguieron su propio sonido beat, el sonido Brincos74. Pero si por una cosa
destacó esta formación fue por vender una gran cantidad de discos en un momento en
que los grupos españoles padecían un complejo de inferioridad con respecto a todas las
propuestas musicales que venían del exterior.
71
Sierra i Fabra, Jordi: Op. Cit., p. 204.
Alonso, Celsa: “El beat español…”, p.236.
73
Alonso, Celsa: “Símbolos y estereotipos…”, pp. 221-222.
74
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 115.
72
25
En vista del fenómeno Brincos, Alain Milhaud, un productor de origen francés
que trabajaba ya hace un tiempo en España y que se encontraba detrás de muchos de los
proyectos musicales de la década, puso en marcha la operación Bravos para el sello
Columbia, contando con el apoyo mediático de un grupo como la Cadena Ser y su
programa estrella, El Gran Musical, recién estrenado. Los lazos entre industria
discográfica y medios de comunicación se hacían cada vez más sólidos y dependientes.
Cantando en inglés, Los Bravos se convertirían el primer grupo español en entrar en las
listas anglosajonas con el tema Black is black, y además, fueron los únicos que
consiguieron emular a Los Beatles en las pantallas españolas con películas como Los
chicos con las chicas o Dame un poco de amor. La crónica negra se cruzó en su
trayectoria con el suicidio de su organista, Manolo Fernández, e igual que les sucedió a
Los Brincos, su trayectoria estuvo marcada por las rupturas75.
Los Bravos fueron la primera gran operación de marketing con ambiciones
internacionales del pop español que consiguió sus objetivos de éxito: Milhaud diseñó
una estrategia para lanzarlos como alternativa a Los Brincos, el grupo que copaba las
ventas de la nueva música pop en España, y fue en 1966 cuando se produjo la gran
explosión del fenómeno Bravos. Gracias a Alain Milhaud, la banda supo articular una
imagen de homologación internacional y toda una actitud que prendía en la juventud de
los años sesenta, a través de las estrategias de marketing llevadas a cabo. Asimismo,
supieron lograr una interesante convergencia entre diversas expresiones del fenómeno
pop: televisión, fotografía, cortos, cine, publicidad y moda. Los Bravos fueron la
primera banda europea no anglosajona que logró vender más de un millón de discos76.
Mientras, en Barcelona el frente musical contaría con dos formaciones estelares
a la cabeza: Los Sirex y Los Mustang. Mientras que los primeros ya eran unos grandes
conocidos en los circuitos de conciertos, los segundos, acabarían especializándose en
hacer versiones de Los Beatles. Entre 1964 y 1970, los dos grupos fueron una fábrica de
lanzar canciones al mercado que por culpa de los intereses discográficos acabaron
desdibujando su propia imagen. Mientras que Los Sirex alternaron las composiciones
más originales con las versiones, Los Mustang basaron su repertorio fundamentalmente
75
76
Ibidem, p. 117.
Alonso, Celsa: “Símbolos y estereotipos…”, p. 226.
26
en interpretar temas importados que ejecutaban bajo las directrices de EMI, hecho que
caracterizaba a todas las formaciones de la casa77.
El ambiente de afirmación en la música moderna española fue dando sus frutos
gracias a la colaboración de El Corte Inglés en el más grande festival organizado hasta
la fecha en nuestro país. En Fonorama podía leerse acerca del mismo:
La celebración de este I Festival de los Ídolos constituye un gran acontecimiento dentro del
ambiente juvenil que El Corte Inglés ha sabido organizar a las mil maravillas dentro del cuadro
tan importante que supone haber reunido las más grandes importantes figuras del mundo musical
español, a toda costa, sin reparar en dinero y esfuerzos. Con ello, El Corte Inglés ha creado una
nueva etapa dentro de las actividades juveniles que hasta ahora eran prácticamente desconocidos.
Con ellos han caído los prejuicios contra la juventud. La fecha del 19 de mayo de 1966 y el
nombre de El Corte Inglés serán muy recordados por la juventud española.
El I Festival de Ídolos patrocinado por El Corte Inglés y celebrado el 19 de mayo
de 1966 congregó a más de 15.000 jóvenes en el Palacio de los Deportes de Madrid,
donde se presentaron a concurso los cinco grupos más importantes del país tras una
votación popular: Brincos, Bravos, Mustang, Relámpagos y Sirex, con un ganador por
votación del público asistente, Los Brincos78. A su vez, en Barcelona y luego en otras
ciudades se organizaron multitudinarios Festivales de Conjuntos79. Aún así, se notaba
que los ánimos estaban candentes tras la reciente cancelación de las Matinales del Price:
el presentador Pepe Palau dijo a la audiencia en un momento dado del Festival de
Ídolos: “Ahora cuando vengan Los Brincos, os pido que no os mováis de vuestros sitios.
Pensad que si armáis mucho alboroto no tendréis más festivales. Y cuando termine todo,
os vais tranquilamente a vuestras casas”80.
Pero parecía que por fin, el rock había dejado de estar estigmatizado gracias a la
nueva era pop y la moda ye-yé. En el mundo de la cultura popular, surgieron nuevos
programas musicales de radio, revistas habladas que actuaron de escaparate de los
primeros conjuntos de rock, las primeras grabaciones de música moderna, los primeros
concursos universitarios de este mismo género, el primer programa de televisión, las
77
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 117.
“I Festival de ídolos”, Fonorama, Madrid, nº 25, Julio de 1966, pp. 16-17.
79
“Festival y resultados”, Discóbolo, nº 47, Madrid-Barcelona, 1-III- 1964, pp. 21-22; Morer Alcántara:
“Festival de música moderna en el Gran Price de Barcelona”, Fonorama, Madrid, nº 18-19, septiembreoctubre de 1965, p- 14; Nebot, Montse: “Las 24 horas musicales por tercera vez”, Discóbolo, nº 61,
Madrid-Barcelona, 1-X-1964, p. 20.
80
Littleflagston, F. J.:“Al ritmo de los conjuntos. Sacudiendo la caspa de la postguerra”, Zona de obras
Especial 60’s, Zaragoza-Buenos Aires, p. 14-15.
78
27
primeras revistas musicales, y la realización de las primeras películas de cine pop81. En
el caso de las revistas musicales, ya a mediados de los años sesenta mostraban cada
semana en sus páginas un listado de grupos – con sus correspondientes fotografías – que
estaban dispuestos a dar el salto a la fama. Mientras, las revistas juveniles comenzaban a
hacerse un hueco en el kiosco como publicaciones especializadas en música moderna. A
las ya consolidadas revistas musicales Discóbolo (creada en 1962) y Fonorama (1963)82
se unían otras revistas más generales como Ondas, Tele-Radio, Lecturas, Ama, Hola o
en formato de tebeo como Claro de luna o Romántica, las cuales abrían sus páginas a
intérpretes y temas de interés juvenil. La nueva prensa musical estaba representada por
todas ellas además de por Fans, Tele-Guía, Rompeolas y El gran musical, hasta llegar a
Mundo Joven, que supuso el punto culminante de las revistas juveniles musicales y que
entre 1968 y 1974 tendría un papel hegemónico como medio de comunicación. Así,
Mundo Joven se transformó en el órgano oficial de la juventud pop83. En su interior,
junto a secciones oficiales como las listas de éxitos o reseñas de discos, se podían leer
artículos sobre la segregación racial, la canción protesta americana o las nuevas radios
piratas británicas, manteniendo a la juventud informada de todas las noticias musicales
que llegaban de fuera.
Todo esto no hubiera sido posible sin la llegada de Manuel Fraga al Ministerio
de Información y Turismo en 1962, ya que supuso un punto de inflexión para la prensa
española de la época final del franquismo. La promulgación de la ley de Prensa en 1966
fue una llegada de aire fresco que limpió la autárquica atmósfera informativa del
régimen. A partir de estos momentos, los diarios españoles comenzaron a gozar de una
cierta autonomía informativa que, sin llegar a ser una verdadera libertad de información,
supuso el inicio de una andadura informativa, crítica y comprometida, germen de la
prensa libre y democrática de nuestros días84.
En conclusión, el beat, como estilo o sonido, tuvo su máxima vigencia desde el
año 62 al 67, hallando su apogeo en el 64, cuando los Beatles dominaron mundialmente
las listas de todos los países85. El beat español puede interpretarse desde múltiples
ángulos: como la apuesta de una incipiente industria discográfica que veía un
81
Alonso, Celsa: “El beat español…”, p.233.
Domínguez, Salvador: Op. Cit., pp. 127-128.
83
Gámez, Carles: Op. Cit., p. 114.
84
Davara Torrega, Francisco Javier: Op. Cit., p. 131.
85
Sierra i Fabra, Jordi: Op. Cit., p. 32.
82
28
interesante mercado entre los jóvenes españoles de clase media, como un episodio más
de un conjunto de “estrategias” institucionales cuyo objetivo era construir una imagen
de normalidad, modernidad y renovación económica, social y cultural, o como la
realidad musical cotidiana de una subversión simbólica de una parte de la juventud
española, ávida de ocio y fantasía colectivas, pero sobre todo ansiosa de libertad86.
Cabe señalar que el apogeo de la música beat no fue una práctica cultural ajena a
los procesos sociopolíticos, económicos y culturales: el crecimiento económico, la
entrada de capitales extranjeros y la instalación de empresas multinacionales en el país
favoreció la estabilización de la industria musical en España. Este hecho a su promovió
que las compañías discográficas internacionales se consolidaran y las compañías
nacionales se reforzaran, fomentando este hecho la consolidación de actitudes y valores
de la sociedad de consumo entre la juventud española87. El consumismo como ideología
y práctica social, la mercantilización del mundo de la experiencia y la publicidad
entendida como discurso hicieron su aparición en España a la vez que los sonidos beat,
y con ellos, la implantación de nuevas prácticas culturales, como los festivales de
música moderna, matinales musicales, revistas radiadas, festivales de ídolos y prensa
musical para jóvenes, moda como distintivo generacional. Los dos pilares de la vida
tradicional española – la familia autoritaria y patriarcal y el nacionalcatolicismo –
fueron erosionados, a favor de cierta “tolerancia y liberación” gracias al turismo y a la
aparición en los centros urbanos de una “contracultura” juvenil, que exteriorizaba su
inconformismo a través de la música y su consumo88.
86
Alonso, Celsa: “El beat español…” p.229.
Ibidem, p.236.
88
Ibidem, p.237.
87
29
3. Las matinales del Price
3.1 ¿Qué fueron las matinales del Price?
Los “Festivales de Música Moderna”, más conocidos como las matinales del
Price, fueron una serie de conciertos celebrados los domingos por la mañana en el Circo
Price89 entre los años 1962 y 1964. El responsable de la programación era José Nieto90,
que había sido el batería de Los Pekenikes, y presentaba y animaba los conciertos su
hermano Miguel Ángel Nieto91. La idea de la realización de estos eventos surgió de
estos dos hermanos, uno estudiante y el otro músico, que habían convenido, junto con
los empresarios Feijoo-Castilla92, directores del Circo Price desde 1960, en realizar en
89
El Circo Price fue diseñado por Thomas Price, un domador de caballos irlandés perteneciente a una
antigua estirpe de acróbatas que se había instalado en la ciudad desde 1858, y que era popular gracias a su
barracón cercano a la antigua plaza de toros de la Puerta de Alcalá, donde actuaban célebres compañías
acrobáticas. La buena acogida del público llevó a Price a levantar su propio circo. Así, en 1868, en un
Madrid alborotado por el crecimiento demográfico y la amplia oferta lúdica y cultural, nacía el Primer
Circo de Price, obra del arquitecto Pedro Vidal. Era de madera y tenía una pista central. Estaba en el
terreno de un antiguo jardín en el paseo de Recoletos, en lo que hoy sería la esquina con la calle Bárbara
de Braganza. El éxito fue tal que en 1879 tomaba forma el proyecto de un nuevo Circo Price, mejor
dotado, capaz de acoger números más espectaculares. Por aquel entonces Thomas Price ya había
fallecido, y sería su yerno, William Parish, quien se haría cargo del nuevo circo, diseñado por el
arquitecto Agustín Ortiz de Villajos y ubicado en la Plaza del Rey, donde ahora se encuentra la sede del
Ministerio de Cultura. El 12 de abril de 1970 el segundo Price ofrecería su última función, y no se
retomarían las actividades hasta 2006 tras la construcción del último Circo Price, situado actualmente en
la Ronda de Atocha. En <www.teatrocircoprice.es>.
90
José Nieto (más conocido como Pepe Nieto) es un compositor español nacido en Madrid en 1942. A lo
largo de su carrera se ha especializado sobre todo en la composición de música de películas y de series de
televisión. Actualmente es profesor de sonido en la Escuela de Cine y Audiovisuales de Madrid ECAM.
91
Miguel Ángel Nieto es un periodista nacido en Madrid en 1943. A lo largo de su carrera, ha trabajado
para diversas emisoras de radio como Radio España, Cadena Ser, Antena 3 Radio y en programas de
televisión de Antena 3 y Televisión Española. También ha colaborado en prensa escrita en publicaciones
como ABC y en agencias de comunicación como EFE y Europa Press. Sus últimos pasos profesionales
han discurrido por el mundo de la docencia, y ejerce como profesor adjunto del Departamento de
Audiovisuales y Nuevas Tecnologías (del que fue Director) en la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Comunicación de la Universidad de San Pablo CEU.
92
Pardo, José Ramón: Op. Cit., p. 8.
30
Madrid algo parecido a lo que se hacía en el Olympia de París 93. Las entradas se
pondrían a diez, quince y veinte pesetas, y por allí pasarían las estrellas del momento y
los grupos de rock que ya empezaban a darse a conocer y que más adelante se harían
famosos, como Miguel Ríos, Los Sonor o Los Estudiantes.
En la primera sesión celebrada el 18 de noviembre de 196294, aparecían en cartel
seis nombres como grandes figuras del momento: el cantante Ontiveros, en solitario,
acompañado de su guitarra, después Dick y Los Relámpagos “los electrónicos del
ritmo”, que ya anunciaban sus grabaciones en la casa Philips. Para continuar, Eddy, el
aplaudido cantor filipino, antiguo cantante de Los Pekenikes y uno de los fichajes de
Hispavox. Justo debajo Los Tonys, anunciados como los magos del rock y Los
Pekenikes, los ídolos de hoy. Los Cinco Estudiantes, considerado como “el primer
conjunto de España” serían los encargados de cerrar el cartel, aunque por causas ajenas
al festival, finalmente no pudieron actuar, siendo sustituidos por The Diamond Boys “el
primer conjunto europeo”, que se incorporarían en último momento95 junto con los
anteriores artistas. Según el propio Miguel Ángel Nieto, cuando Los Cinco estudiantes
le anunciaron que no podían acudir, pensó en The Diamond Boys como grupo de
relleno, ya que los había escuchado anteriormente por la radio y le parecía un grupo de
principiantes96. Con el tiempo, este conjunto demostró ser uno de los de mayor éxito de
estos festivales demostrado a través de su continua presencia en los mismos. Las
noticias publicadas sobre este primer festival ya auguraban que iban a realizarse a lo
largo de todo el año siguiente, con la participación de los más conocidos conjuntos
juveniles españoles y extranjeros. El aforo se completó en esta primera matinal, en la
que se pudo escuchar a los representantes de la “nueva ola” musical así como los ritmos
de moda: el rock y el twist97.
En la segunda sesión del festival, quizás por la afición de Pepe Nieto por el jazz,
se incluyó al Middle’s Jazzquintet junto a grupos claramente pop. Esta matinal,
celebrada el 2 de diciembre de 1962, estuvo formada nuevamente por el cantante
Ontiveros, Los Teen Boys, anunciados como poseedores de dos voces electrizantes, el
93
Ordovás, Jesús: Op. Cit., p. 19-20.
Archivo personal de Fernando Sánchez Cano.
95
“Lleno total en los festivales de música moderna”, Discóbolo, nº 17, Madrid-Barcelona, 1-XII-1962,
pp. 12-13; “Price-Hall, 1º Festival de ritmos modernos”, ABC, Madrid, 17-XI-1962, p.73; Archivo
personal de Fernando Sánchez Cano.
96
Nieto, Miguel Ángel: “Price Music Hall”, Fonorama, Madrid, nº 1, noviembre de 1963, p. 28.
97
“Lleno total en los festivales de música moderna”, Discóbolo, nº 17, Madrid-Barcelona, 1-XII-1962, p.
12.
94
31
Middle’s Jazzquintet, proclamados como los cinco grandes del jazz, Victor Ponti,
campeón de Europa de “twist”; Los 4 del Plata (un cuarteto procedente de Argentina),
Lorenzo Valverde, el ganador del certamen celebrado en el Palacio de los Deportes de
Madrid, y finalmente Los Pekenikes y una actuación final de los The Diamond Boys, a
los que se les entregó el I Trofeo Price-Hall 196298.
En la tercera sesión también pudo verse ese halo de jazz a través de un diálogo
de baterías al más puro estilo de las jam sessions jazzísticas. Este hecho provocó que los
primeros reflejos que el festival tuvo en la prensa se refirieran especialmente a este
género, aunque eran las mínimas actuaciones. En este concierto, celebrado el 16 de
diciembre de 1962, actuaron Joe Marti, considerado como el Elvis español tal y como
rezaban los carteles, y los ya repetidores Los Teen Boys, Dick y Los Relámpagos, Los
Estudiantes y Los Tonys, a los que se les entregó el II Trofeo Price-Hall, y finalmente,
el diálogo de baterías entre Pierre Wibers y Pepe Nieto, y la presentación en Madrid de
Los Sonors mediante una actuación final99.
La cuarta sesión, celebrada el 30 de diciembre de 1962, tuvo como protagonistas
a unos repetidores Sonors y Diamond Boys, mientras que como innovación, se incluía
en el cartel a Tony y Los Bugs, el Duo Cramer, que estaba formado por Antonio
Jiménez y Manolo Iglesias, que a su vez era el guitarra del conjunto Los Teddy Boys,
Robert Jeantal, un cantante francés, y para finalizar, una jam session jazzíztica
protagonizada por Pepe Nieto a la batería100.
La quinta sesión fue la encargada de abrir el año 1963. Celebrada el 13 de enero,
según la revista Discóbolo constituyó un éxito en cuanto a calidad de los conjuntos y de
público asistente. En la primera parte del evento intervinieron tres agrupaciones
noveles, para las cuales ésta era su primera presentación en la pista del circo: Los
Jamper Boys, Cuatro por dos (un conjunto formado por cuatro músicos y dos bailarines)
y Los Tigres. Tras el descanso, salieron a escena los ya conocidos Miky y Los Tonys,
Mike Ríos y Los Relámpagos y Henri y Los Jeats. En esta edición, el Trofeo Price-Hall
fue concedido a Mike Ríos y Los Relámpagos, convirtiéndose en los auténticos
protagonistas de esta edición101.
98
Archivo personal de Fernando Sánchez Cano.
Ibidem.
100
Ibidem.
101
Salaverri, F: “Price-Rock-Twist”, Discóbolo, nº 21, Madrid-Barcelona, 1-II-1963, pp. 16-17.
99
32
Las siguientes ediciones pasaron bastante inadvertidas para los medios, quizá
por abundar en ellas grupos noveles no tan conocidos como los anteriormente
nombrados. Aún así, gracias a un artículo escrito por Miguel Ángel Nieto en
Fonoroma102 y a la colaboración de Fernando Sánchez Cano, cantante de Los Teen
Boys, conocemos tanto las fechas como los grupos que pasaron por el Price hasta la
llegada de la sesión que pondría final a esta temporada de conciertos. Así, la sexta
edición, celebrada el 10 de febrero de 1963, estuvo protagonizada por Los Satanes, Los
Fugitivos, Los Jets, Los Tigres, Los Estudiantes y Rocky Volcano y su conjunto. La
séptima edición tuvo lugar dos semanas después, el 24 del mismo mes, y esta vez
participaron Los Rock, Los Extraños, Les Chates Noires, Goyo y Conchi, Mike Ríos y
Los Relámpagos, Fabry & Ferdy, y como intermedio, una jam session de jazz de nuevo
de la mano de Pepe Nieto. Dos sesiones fueron las que se celebraron en marzo, una el
día 10 y la siguiente el 24.
La primera, tuvo como protagonista a Los Dragones
Rojos, Los Jóvenes, The Middle’s Jazz Quintet (que repetían en este escenario), The
Black Devils, The Dominoes, y como innovación en estas sesiones, una exhibición de
bossa-nova a cargo de Walter Da Silva. En la segunda participaron Los Gatos Negros, el
Dúo Rubam, Mike Ríos y Los Relámpagos, que ya era veterano en este escenario,
Albert y Richard (antiguos componentes de The Diamond Boys), Mario Magny y Miky
y Los Tonys103.
La décima sesión, celebrada el 7 de abril de 1963, pondría punto y final a esta
primera temporada de conciertos, siendo aplaudida en su clausura la calidad musical y
el hecho de haber sido un “festival sin relleno”. En esta ocasión, salieron por cortesía a
escena Los Gatos Negros y el Dúo Rubam, ya que habían gustado al público en su
presentación la semana anterior. A continuación, la actuación más esperada, la de Mike
Ríos y Los Relámpagos, que ya casi habían conseguido una plaza fija en este tipo de
eventos. La segunda parte comenzó con Albert y Richard, que ya habían debutado en la
sesión anterior. Justo después, Mario Magni acompañado por la orquesta de Agustín
Serrano, con Pepe Nieto a la batería. Para finalizar el programa, otro de los asiduos a
estos festivales: Miky y Los Tonys104.
102
Nieto, Miguel Ángel: “Price Music Hall”, Fonorama, Madrid, nº 1, noviembre de 1963, pp. 28-29.
Nieto, Miguel Ángel: “Price Music Hall”, Fonorama, Madrid, nº 1, noviembre de 1963, pp. 28-29;
Archivo personal de Fernando Sánchez Cano.
104
Salaverri, F.: “Price-Rock-Twist”, Discóbolo, nº 25, Madrid-Barcelona, 1-IV-1963, pp. 20-21.
103
33
Tal y como anunció Miguel Ángel Nieto en su programa de radio “Nosotros, los
jóvenes”, la segunda temporada de conciertos tenía previsto comenzar el 20 de octubre
de 1963. Finalmente, esta fecha se retrasó debido a una falta de planificación de las
propias gestiones que conllevaban la organización de los festivales y al rodaje de
algunas secuencias de la película “Circus World”, producida por Samuel Bronston, las
cuales fueron grabadas entre los días 4 y 14 de noviembre de ese año105. Tras estos
sucesos, el Price reanudó su actividad, abriendo sus puertas el 8 de diciembre de 1963
tras más de medio año de descanso.
Esta primera sesión de la segunda temporada estuvo protagonizada por Los
Atlantes, que fueron los encargados de iniciar la velada, después, el debut de Los
Continentales, el grupo más esperado de este festival. Tras un oportuno descanso,
salieron a escena el trío Los Plata y Miky y Los Tonys, teniendo la matinal como broche
final al cantante Ennio Sangiusto acompañado de una orquesta de corte jazzística106.
Según los documentos consultados pertenecientes a Fernando Sánchez Cano, la fecha en
que tuvo lugar esta sesión fue el 15 de diciembre de 1963, pero tanto en la revista
Fonorama como en un anuncio publicitario del ABC107 aparece señalada como fecha de
celebración de esta matinal el 8 de diciembre de 1963, por lo que, en este caso, se
tomará en cuenta esta última fecha como correcta.
La segunda sesión de la temporada que nos ocupa se celebró dos semanas
después, el 22 de diciembre de 1963. En ella repitieron únicamente Los Continentales,
el resto de las bandas se presentaban por primera vez en este circuito de conciertos: Los
Estrellas, Los Comandos, Los Diablos Rojos y Manolo Pelayo y Los Diablos Negros108.
En la tercera, celebrada el 12 de enero de 1964, actuaron ya viejos conocidos del
Price: Los Jets, Los Tonys, Los Estudiantes y Los Diablos Rojos, que repetían actuación
debido a su éxito en la pasada edición. La única innovación de este festival fue la
presentación de un nuevo grupo, Los Ranger, los cuales fueron los encargados de
caldear la velada109.
105
Nieto, Miguel Ángel: “¿Por qué la temporada de Price Music Hall ha comenzado con un mes de
retraso?”, Fonorama, Madrid, nº 2, diciembre de 1963, p. 7.
106
“¡Price abre sus puertas!”, Fonorama, Madrid, nº 3, enero de 1964, pp. 10-11.
107
“¡Primer festival de ritmos modernos, en Price-Hall!”, ABC, Madrid, 7-XII-1963, p. 82.
108
Archivo personal Fernando Sánchez Cano.
109
Ibidem.
34
La cuarta sesión fue una presentación en toda regla de nuevos talentos. Oficiada
el 26 de enero del mismo año, se presento ante el público a Los Kamicazes, Los
Walguard, The Mads, Steve Rowland, Los Flaps y Joe and The Jaguars. La única banda
que repitió en esta ocasión fueron Los Diablos Negros, aunque esta vez sin la compañía
de Manolo Pelayo110. Tras este concierto, el aparato del régimen activaría los
mecanismos para limitar esta clase de eventos tras los desórdenes producidos a la salida
del mismo. Para ello, contaría con la colaboración de la prensa oficial, la cual estaba
controlada firmemente por el poder, que realizaría una intensa campaña en contra de
estos conciertos.
Tras estos sucesos, sólo dio tiempo a la celebración de una última matinal antes
de su cancelación por parte del gobierno franquista, sin saber sus organizadores que ésta
sería su despedida. Este último festival se celebró el 17 de febrero de 1964, y pusieron
fin a esta saga de conciertos Los Relámpagos, Los Dragones Rojos, Los Teen Boys,
Fabry y Ferdy, Los Buggs y Los Sonor111. Las matinales del Circo Price de Madrid, que
habían constituido hasta entonces el más duradero ciclo de conciertos de música
moderna, acabarían prohibiéndose después de estos quince festivales por parte de las
autoridades, usando como motivo unos aislados desórdenes juveniles sucedidos a la
salida de los mismos.
3.2 Las matinales del Price a través de la prensa de la época
El domingo 18 de noviembre de 1962 a las once de la mañana, tendría lugar el
comienzo del primer festival de música moderna en el Circo Price de Madrid, un hecho
que se considera clave cuando se habla de los momentos estelares en la historia del rock
español112. Aún así, aunque este ciclo de festivales se haya convertido con los años el
más representativo de la época, ya se habían celebrado anteriormente este tipo de
110
Ibidem.
Ibidem.
112
Manrique, Diego A.: “Los 25 momentos del rock español”, Rolling
<http://rollingstone.es/specials/view/los-25-momentos-del-rock-espanol-por-diego-a-manrique>.
111
35
Stone,
conciertos matinales en Madrid, aunque no con una continuidad como los que nos
ocupa113.
El éxito de los festivales del Price hizo que los principales periódicos de la época
y la primeriza prensa musical se ocuparan del fenómeno, y a través de la misma
podemos hacernos a la idea de la repercusión que tuvieron estas sesiones de música
moderna. Al principio con un poco de despiste, ya que suponía un hecho desconcertante
para los medios de comunicación que unos cuantos jóvenes se reunieran para bailar y
chillar al ritmo de grupos de “música moderna y jazz” como rezaba el 17 de diciembre
de 1962 el diario Madrid, que publicaba un artículo sobre esta primera matinal con el
título “Jazz cada 15 días”:
Desde hace algún tiempo el madrileño Circo Price dedica una mañana de domingo cada quince
días a la música jazz, y con bastante éxito, puesto que el aforo del local se ve repleto. Hablamos
con los hermanos Nieto, que son los organizadores de esta clase de espectáculos.
-
Hasta ahora han pasado por la pista diez conjuntos. Uno de ellos, en inglés, el de Diamond
Boys, venía por primera vez a España. En su país tiene una fama extraordinaria.
Twist, rock, madison, todo el ritmo moderno tiene cabida en estos programas, que los
espectadores siguen con un entusiasmo realmente extraordinario, agitándose en sus asientos
como si bailaran al compás de los instrumentos musicales. Los hermanos nieto terminan:
-
Hemos sacado de estas sesiones una conclusión importante: los conjuntos españoles de
música jazz no tienen nada que envidiar a los extranjeros. En suma, podemos estar
orgullosos114.
Mucho más significativo fue la doble página que dedicó una revista de la época
al primer festival, porque no era un comentario genérico, sino una crónica al detalle de
lo que allí ocurrió y una reseña crítica de cada uno de los participantes. El reportaje,
titulado “Lleno total en los festivales de música moderna”115, decía:
En el Price Hall se ha celebrado ya el primero de una serie de festivales de música moderna que
se llevará a cabo a lo largo del año, con la participación de los más conocidos conjuntos
113
En Domínguez, Salvador: Op. Cit., p. 56 puede verse diversos carteles de festivales similares a los del
Price, también celebrados las mañanas de los domingos. El primero corresponde a un festival celebrado
en el Teatro Maravillas el 10 de diciembre de 1961 en el que actuaron Los Estudiantes, Los Pekenikes,
Los Relámpago y Los Teleco. Otro muestra un festival celebrado en el Club Consulado el 9 de diciembre
de 1962, justo antes de que se oficiara el Primer Festival de Música Moderna en el Price.
114
“Jazz cada quince días”, Madrid, Madrid, 17-XII-1962, p. 8.
115
“Lleno total en los festivales de música moderna”, Discóbolo, nº 17, Madrid-Barcelona, 1-XII-1962,
pp. 12-13.
36
juveniles españoles y extranjeros. Un público juvenil y ávido de ritmo llenó por completo el
amplio recinto del Price para ver y escuchar a los representantes de la “nueva ola” musical. Ni
que decir tiene que todas las actuaciones fueron de “rock” o “twist”, con algunas melodías que
sirvieron de sedante. […] Acogida calurosa a todos los conjuntos y mucho ambiente fueron las
características predominantes en este primer festival, totalmente favorecido por el éxito .
En otras revistas musicales también se hicieron eco de estos festivales, en donde
coincidían en la opinión de que habían sido un éxito y de que las nuevas músicas que se
estaban interpretando eran ya un hecho imposible de ignorar:
La butaca es como una cárcel para estos muchachos que necesitan moverse, bailar el twist, gritar,
aplaudir… Se levantan, chillan, marcan unos compases, se vuelven a sentar; silban cuando un
número les gusta; la tradicional costumbre de la ovación española para premiar una actuación
que ha sido de nuestro agrado es sustituida en esta ocasión por el silbido ululante, por el pateo
“rítmico”, en la mejor tradición del show americano. Porque lo que caracteriza y distingue esta
manifestación es su signo ultrapirenaico: una explosión tal de vitalidad liberada es poco
frecuente por nuestros paralelos, a excepción del fútbol. Sólo el twist ha podido conseguir este
prodigio116.
Aunque no todos los comentarios fueron tan favorables como los anteriores. Este
mismo artículo de la revista Triunfo del 8 de diciembre de 1962 terminaba su reportaje
sobre la nueva música y los nuevos festivales del Price con el siguiente párrafo:
¿Dónde vamos a parar? Los chicos se suben por las paredes, mientras les dejan, claro. Quieren
más, más… Siempre quieren más. Pero no hay nada que hacer. El espectáculo ha terminado.
Otra vez será. El domingo próximo, que se anuncian, es muy posible, atracciones
extraordinarias. Se acabó lo que se daba. Los dos mil muchachos salen tarareando “Speedy
Gonsales”. A tomar el aperitivo y a comer, que por la tarde hay que ir al guateque, a bailar el
twist. Al guateque o al bar ese americano que está tan bien, al que no se va precisamente a bailar.
Por hoy ya está bien. Has tenido tu ración de twist, chico. Los domingos por la mañana ya sabes:
puedes gritar, chillar, silbar, patear, bailar, moverte… No pierdas la oportunidad…
Pero esta confusión e inconformismo ante las nuevas músicas también se vio
ampliamente reflejada en los periódicos de la época. Así puede verse en un pequeño
artículo publicado en el diario Madrid poco después de la realización de la primera
matinal en el Price, en donde, a modo de una liviana conversación paródica y ficticia,
añadieron claramente la opinión que les merecía estos nuevos festivales así como la
116
J. G. D.: “La explosión del twist”, Triunfo, nº 27, Madrid-Barcelona, 8-XII-1962, p. 23.
37
interpretación de la música realizada por grupos españoles en idioma anglosajón. Solo
basta con leer el título: “Gamberreo musivocal de moda”:
Un tío sale con una guitarra, un esmoking de fantasía –de muy poca fantasía-, un pelado a navaja
y al cuello un lacito cursi de cualquier color.
-
¡Damas y caballeros: con ustedes Chuchi Garci, el emperador del ritmo!
Una ovación acoge su presencia. La guitarra es eléctrica, el joven es un caradura. Se pone ante el
micrófono y comienza a berrear –dicen que en inglés-, mientras rasca la sonanta y pega saltos
como un poseído del diablo. El emperador no sabe inglés; afortunadamente, el público tampoco.
Si hay algún inglés en la sala, el hombre sale convencido de que el artífice del salto y la canción
se estará expresando en algún dialecto extraño o, tal vez, en cualquiera de las lenguas muertas. El
artífice suda. Grandes aplausos coronan su trabajo.
-
Y bien, ¿a usted lo que le impresiona es la letra?
-
¡Hombre, no!
-
¿La música?
-
¡No, claro!
-
¿La voz?
-
Pero ¡no, si no es eso!
-
¿Los saltos?
-
No, señor. ¡Es el ritmo! ¿Usted es que no siente el ritmo?
-
No siento nada más que asco, la verdad. Lo del camelo del ritmo es que no me repercute ni
pío en la víscera emocional.
-
¡Pues no sé qué es lo que quiere! ¡Es la moda! ¡La atracción de moda!
-
¿Atracción?...
-
¡Sí, señor! ¿Qué pasa?
¡Y cualquiera convence a estos epicúreos del arte de “music-hall” de que son unos papanatas!117
Éstos son sólo algunos reflejos de cómo recibió la prensa de la época un
fenómeno musical y sociológico para el que no estaba nada preparada. El fenómeno del
rock en España, y sobre todo esa especie de consagración que significaron los festivales
del Price, no tuvieron un reflejo justo en la prensa. Pero en la revista Tele-Radio, la
revista oficial de Televisión Española118, en su número del 7 de enero de 1963, cuando
se hacía el resumen de lo que fue el año 1962 había frases dedicadas a la música joven:
Sigue en alza, no nos engañemos, el twist, el ritmo de moda, al que ni el madison ni la bossa
nova o nueva ola han logrado arrinconar como se esperaba, haciéndolo desaparecer como el twist
117
118
“Gamberreo musivocal de moda”, Madrid, Madrid, 1-XII-1962, p. 22.
Pardo, José Ramón: Op. Cit., P. 35.
38
barrió los últimos estertores del rock. Hoy nadie baila rock, pero todo el mundo baila twist.
[…]Solamente en 1962 la venta de guitarras eléctricas alcanzó los límites de lo inimaginable. La
juventud española se ha incorporado a la juventud del mundo, pero se ha incorporado a la
española. Ustedes habrán visto a menudo fotografías de fans admiradores de diversos cantantes o
ritmos que han de ser desalojados por la fuerza pública de los locales que han semidestrozado
momentos antes en una de estas exhibiciones. También en España nuestra juventud se ha
aficionado. Domingo tras domingo en Barcelona, Madrid y en casi todas las capitales de la
nación se celebran festivales de música moderna, twist sobre todo, sin que se rompan sillas, sin
que nadie se altere, sin que el orden sea roto119.
A su vez, en ABC, César González-Ruano publicaba un artículo de opinión
acerca de los nuevos ritmos, abogando que los nuevos bailes no se diferenciaban tanto
de otros ya existentes y aceptados por la sociedad:
Uno ha visto bailar el “twist” y el “madison”, y lo que no ha comprendido todavía son los
anatemas que recibieron en nombre de la moralidad. […] Uno no ha sido nunca bailarín, esto es
cierto, pero recuerda ciertos bailes de hace años que le ponían colorado a un carabinero. Lo de
ahora, con tanta polémica en torno, con tanto escándalo teórico, no le da a uno ni frío ni calor 120.
Pese a estas últimas declaraciones, por desgracia la realidad sería otra. Tan solo
unos meses más tarde, la prensa, espoleada por las autoridades, empezaría a atacar a los
organizadores y asistentes de dichos festivales hasta lograr su suspensión por
“desórdenes públicos”. La juventud no tardó en reaccionar ante estos ataques y de
expresar también su opinión sobre los hechos en los medios a través de la única sección
accesible para ellos, la de “cartas al director”:
Nosotros, los jóvenes, “la podrida juventud” como dicen algunos, queremos levantar la voz
públicamente, queremos defendernos, queremos gritar que no, que no somos como nos pintan,
que no estamos podridos, que no estamos locos. […] Hay juventud podrida ¡Sí! La hay, y no
sólo la hay, sino que la hubo y la habrá; pero también hay madurez y vejez podrida. […] Otros
nos llaman locos, es posible que estemos locos, ¡ojalá fuéramos los únicos!, pero hay locuras
mucho mayores que la de bailar el “rock” o el “twist”, ¿no creen?; además, ¿no se bailaba el
“charlestón” en el año veinticinco?, y al fin y al cabo, el “charlestón” es el padre del “twist” y del
“rock”. Por favor, señores, con todo esto no quiero más que pedirles comprensión, que si hay
juventud podrida y mala también la hay sana y noble. ¿Por qué mirar sólo la parte mala? Y sobre
todo, por favor, no generalicen y no carguen toda la culpa sobre la juventud de hoy, porque estoy
119
120
Pardo, José Ramón: Historia del pop español, Madrid: RamaLama Music, 2005, pp. 35-36.
González-Ruano, César: “Los bailes”, ABC, Madrid, 20-XI-1962, p. 15.
39
seguro de que si ustedes, juventud de ayer, se examinasen con sinceridad, encontrarían quizás
que parte de la culpa… la tienen ustedes121.
Pero antes de que los festivales se suspendieran, todavía dio lugar a que se
celebraran más matinales y que las revistas dejaran constancia del éxito de las mismas,
tal y como puede verse en el número 21 de la revista Discóbolo correspondiente al 1 de
febrero de 1963, en donde el título de uno de sus artículos centrales proclamaba que “La
V matinal de conjuntos juveniles constituyó otro éxito” y donde más adelante
especificaba: “V Festival de música moderna en el Price y quinto lleno. Público juvenil
en busca de una mañana llena de alegría y ritmo” gracias a la actuación de Los Jamper
Boys, Cuatro por Dos, Los Tigres, Miky y Los Tonys, Mike Ríos y Los Relámpagos y
Henri y Los Jeats y para finalizar una breve intervención de Torrebruno y otra de Los
Diamond Boys122.
De esta manera es como, en el año de 1963, comienza a consolidarse un
movimiento juvenil que a su vez provocó que el mundo del espectáculo y del disco
comenzara a ver negocio en la música que le interesaba a la juventud. Mientras tanto,
Inglaterra vivía una revolución musical gracias sobre todo a Los Beatles. Su
movimiento pronto eclipsaría e invadiría a un Estados Unidos vacío de artistas locales
hasta la llegada de la música folk. En la España de 1963 es en España las compañías
discográficas, que hasta entonces no se habían preocupado para nada en la música
joven, empiezan a tomar interés en estos nuevos intérpretes. Otra vez más hay que
centrarse en los festivales del Price. Una crónica aparecida en Discóbolo nos da ya una
idea del interés que estos hombres de la industria discográfica empezaban a tener por
una música que todavía no entendían: “Durante el descanso charlamos con Ángel Nieto,
presentador y organizador de estos espectáculos, y nos encontramos también con
Andrés Machado, de discos Belter, y el señor Garea, director de ediciones Hispavox,
que, como siempre, prestan su más entusiasta colaboración en pro de la música
moderna”123. La todavía pobreza de medios que sufrían los grupos españoles también
queda latente en el mismo artículo: “En primer lugar actuaron Los Jamper Boys,
muchachos muy jóvenes que necesitan dos cosas: material y trabajo. Faltos de batería,
la manejó, de prestado, con ellos, Eddie, de Los Jeats. […] Teníamos verdaderas ganas
121
Torrecardela, Marina. De Liñán, Alfredo: “Defensa de la juventud”, Blanco y Negro, ABC, Madrid, 1XII-1962, p. 9.
122
Salaverri, F: “Price-Rock-Twist”, Discóbolo, nº 21, Madrid-Barcelona, 1-II-1963, pp.16-17.
123
Ibidem, pp. 18-19.
40
de ver alguna audición de Los Tigres, que no nos defraudaron en su forma de tocar,
aunque les faltaron amplificadores y un buen micrófono para el cantante”124.
Pero mientras las revistas musicales seguían apostando por los nuevos estilos
musicales, los periódicos seguían plagándose de noticias en contra de los mismos,
comenzando a surgir los primeros ataques claros hacia la juventud y lo que le rodeaba
por medio de extensos artículos que criticaban estos nuevos bailes. A su vez, sorprende
el hecho de que todos estos periódicos alternasen estas noticias con carteles
promocionales de las propias matinales, apareciendo anunciadas alguna de las sesiones
en el número correspondiente125.
Así, pronto comenzaron a aparecer artículos en los diarios españoles que
arremetían contra todas estas modas aprovechando los desórdenes públicos que se
habían producido en otras ciudades europeas por festivales similares a los que se
estaban celebrando en Madrid, como es el caso de un concierto celebrado en el Palais
des Sports de París en febrero de 1963126.
Por alguna razón, que seguramente tenía que ver con la visión comercial de su
director, y probablemente tomando como referencia los sucesos de París, Emilio
Romero, el diario Pueblo inició una campaña contra este tipo de festivales, acusando a
los espectadores de desórdenes dentro y fuera del Price127. Así, por medio de un artículo
publicado tan solo dos días después de la séptima edición del festival, al que se le quiso
dar gran relevancia a través de su aparición ya no solo en las primeras páginas del
diario, sino también en la portada, consiguieron acabar con la vitalidad de los festivales.
Aunque en el interior de sus páginas aclarasen que la razón del artículo era intentar
comprender a los jóvenes de hoy (habiéndose ya publicado diversos artículos en otros
diarios que esclarecían esta nueva moda128), el comentario de pie de foto de la portada
hacía intuir una realidad distinta:
Esta histeria colectiva no se ha producido en Londres ni en Estocolmo. Acontece en Madrid y a
las dos de la tarde del pasado domingo. […] Se repite cada día festivo tras las sesiones de ritmos
124
Ibidem.
En ABC aparecieron publicitadas cuatro sesiones de la primera temporada y dos sesiones de la
segunda. En Pueblo apareció publicitada la segunda y la tercera sesión de la segunda temporada.
126
González-Ruano, César: “Una perversidad más”, Blanco y Negro, ABC, Madrid, 9-II-1963, p. 88.
127
Archivo personal de Fernando Sánchez Cano.
128
En: Pastor, Hernando: “Twist”, Arriba, Madrid, 10-II-1963 y González-Ruano, César: “El invento del
twist”, ABC, Madrid, 23-II-1963, p. 25 pueden leerse dos artículos dedicados a la explicación de las
nuevas modas y los nuevos bailes de la juventud.
125
41
modernos que, con gran éxito, se celebran en nuestra capital. Miles de jóvenes, tras haber
soportado dos horas o más de guitarra eléctrica, batería y canciones en inglés, inician a ritmo de
“twist” su vuelta a casa. ¿Quiénes son estos muchachos? No creemos que sean universitarios; no
creemos que sean jóvenes obreros. ¿Dónde, pues, ubicar a estos chicos? ¿De dónde salen? ¿A
qué se dedican?129
¿Y qué se podía ser en España si no se era miembro del sindicato vertical? No
ser ni estudiante ni trabajador parecía convertir a cualquier individuo en víctima
propicia de la Ley de Vagos y Maleantes, entonces todavía en vigor.
Pero estos hechos, todavía aislados aunque cada vez más proliferantes, no
impidieron que se siguieran celebrando las matinales cada domingo en el circo Price. A
la décima edición de este festival, celebrado el 7 de abril de 1963, Discóbolo le dedicó
un amplio reportaje fotográfico, y resumía el éxito y la calidad de esta última sesión de
la primera temporada de festivales de música moderna en el Price Hall con sólo tres
palabras: “festival sin relleno”, en donde actuaron Los Gatos Negros, el Dúo Rubam,
Mike Ríos y Los Relámpagos, el dúo formado por Albert y Richard (antiguos
componentes de los separados The Diamond Boys), Mario Magny acompañado por la
orquesta de Agustín Serrano y Pepe Nieto a la batería y para finalizar la velada, Miky
Carreño y Los Tonys130.
La música moderna estaba en auge, el apoyo mostrado por la prensa musical
hacia este tipo de eventos era evidente desde el momento en el que dedican reportajes
completos para la difusión de los nuevos estilos, y que el sector de la juventud va
ganando terreno y se les dedica más opciones enfocadas para su ocio, es ya un hecho
ineludible. La prensa, la televisión y la radio poco a poco va dedicando más espacios
para este sector de la sociedad y para su música, y no sería menos uno de los creadores
de las matinales del Price, Miguel Ángel Nieto, el cual comenzaría a presentar, además
de sus festivales los domingos, un nuevo programa radiofónico juvenil creado por La
Voz de Madrid. Según la nota de prensa, “su título ya es un atractivo: Nueva ola
musical.” Una de las novedades frente a otros programas de radio es que este, además
de emitirse diariamente, los domingos se celebraría el programa cara al público en el
129
“Una nueva estampa: Los incansables del twist”. En plena calle y a sólo 100 metros de la Cibeles”,
Pueblo, Madrid, 28-II-1963, pp. 1 y 9.
130
Salaverri, F.: “Price-Rock-Twist”, Discóbolo, nº 25, Madrid-Barcelona, 1-IV-1963, pp. 20-21.
42
auditorio de la emisora, en el que intervendrían conjuntos y cantantes de música
moderna en directo131.
Como puede observarse, el aumento por el interés de esta música era
considerable. Cada vez había más formaciones, surgían nuevos conjuntos, se
multiplicaban los programas de radio, y este hecho comenzaba a hacerse latente para
otras bandas europeas, que elevaban a España al nivel del resto de Europa en cuanto a
música se refiere, aunque todavía era evidente nuestra falta de medios. En una entrevista
a Les Rebelles, durante una de sus visitas a Madrid por la celebración de un concierto,
así puede verse cuando les preguntaron acerca de los conjuntos españoles: “Antes nadie
bailaba el “twist”, no había casi conjuntos, sólo vimos a Los Estudiantes, que eran
francamente buenos, pero ahora hay casi más que en Francia.” La revista añadía:
Para que conocieran mejor las formaciones españolas les llevamos a escuchar discos de nuestros
conjuntos y cantantes de “rock”. Después de oír a muchos de ellos, les vimos grata y
sinceramente sorprendidos, asegurándonos que en tiempo no muy lejano estaremos a la altura de
cualquier otro país. Sólo nos falta, continuaron, medios técnicos, como equipos guitarras buenas,
mejor material de grabación; pero la materia prima humana, la tenemos. Está ocurriendo aquí la
misma metamorfosis que ocurrió en Francia hace dos años.
Y aunque musicalmente es posible que no tuvieran nada que envidiarles los
grupos españoles, es verdad que nosotros a su lado nos sentíamos inferiores, aunque
solo nos llevaran esos dos años de diferencia de avances:
Su actuación […] se vio coronada por el éxito, gracias al ritmo que imprimen a sus
interpretaciones, como al material, de guitarras Hoffner y Gibson, con amplificadores Vox y
Selmer, y batería Premier extraplana; equipo que puso verde de envidia a más de un miembro de
grupos madrileños del mismo tipo132.
Pero pronto comenzaron nuevamente los ataques contra el rock, y con ello, las
primeras críticas hacia este tipo de eventos. No tardaron el surgir voces disonantes,
empezando un lento pero inexorable movimiento en contra de esta nueva música.
Algunas personas comenzaron a hacerse eco de los hechos acaecidos en las calles de
Madrid tras las sesiones de estos festivales y no dudaron en enviar cartas a los
131
“Programa radiofónico juvenil presentado por Ángel Nieto”, Discóbolo, nº 26, Madrid-Barcelona, 15IV-1963, p. 17.
132
Salaverri, F: “Jean Pierre y Los Rebeldes fueron máxima atracción”, Discóbolo, nº 27, MadridBarcelona, 1-V-1963, pp. 20-21.
43
periódicos mostrando su disconformidad y atacando a la juventud y a las nuevas modas
por medio de comentarios de la siguiente índole:
Y, sin embargo, ¿qué decir de esas otras gentes, las de las generaciones más nuevas, propietarias
muchas de ellas de una “sensibilidad internacional”, de una jerga y de unos modales sincopados
y abruptos, para quienes “siempre es domingo”? Estas gentes, que abundan en Madrid, son más
pintorescas e inútiles que las otras. Son verdaderos desarraigados dispuestos día y noche a la
imitación de lo exótico, como esos grupos de jovencitos que escandalizan en la vía pública con el
“twist” y otras fórmulas espasmódicas de la danza. Se creen los futuristas universales. Ejercen
ante todo lo que viene de fuera, mena o ganga, una especie de cipayismo genuflexo, viviendo en
un constante y molesto ridículo133.
Poco después, contingentemente, comenzaron a aparecer en este mismo
periódico artículos incendiarios contra los nuevos tiempos en la sección de sucesos, con
titulares como “Muere cuando bailaba el twist”134 o “Muere de un colapso mientras
bailaba”, y en donde se añadía la información de que el joven “Falleció a consecuencia
de un colapso cardíaco, provocado al parecer, por el violento ejercicio del baile”135. A
estas noticias, José Ribas añade las publicadas por el diario Semana, en donde también
podían leerse sucesos similares: “Ulla bailaba cuatro horas diarias. El ritmo yeyé le
produjo la muerte por un ataque al corazón”136.
Los hechos acontecidos en París en julio de 1963 durante uno de los conciertos
de Johnny Hallyday, en un festival similar a los que se celebraban en Madrid, también
resultaron definitivos para terminar de dar un motivo de queja a la prensa de la época,
utilizando este hecho en su propio beneficio para atacar este tipo de eventos. En este
concierto, en el que también actuaron los Golden Stars, Sylvie Vartan y Les Chats
Sáuvages, unos mil quinientos “blousons-noirs” (una subcultura calificada como de
“delincuentes” por la prensa francesa) cargaron sobre el público con cadenas de
bicicleta y tiras de cuero, entrando en acción la escasa policía que permanecía en el
recinto, siendo insuficientes para contener la lucha:
Los ritmos modernos siguen sirviendo a los delincuentes juveniles como pretexto para desatar
sus bajos instintos. En París, la última manifestación de los llamados “blousons noirs”, con toda
su secuela de destrucción y salvajismo, ha ocurrido en la plaza de la Nación, donde se habían
reunido cerca de 150.000 personas para aplaudir a sus ídolos del “twist”. Varios cientos de
133
Cartas al director, ABC, Madrid, 18-IV-1963, p. 63.
“Muere cuando bailaba el twist”, ABC, Madrid, 20-VIII-1963, p. 22.
135
“Muere de un colapso mientras bailaba”, ABC, Madrid, 26-V-1963, p. 93.
136
Ribas, José: Op. Cit., p. 199.
134
44
jóvenes, escudados en esta inmensa multitud y a salvo de las fuerzas de Policía, perdidas entre
los miles de asistentes, se bastaron para sembrar el terror en la plaza y en sus alrededores. Los
resultados de este terrible desenfreno fueron impresionantes 137.
El artículo finalizaba planteando varias reflexiones:
¿En qué condiciones una manifestación semejante ha podido ser organizada con el permiso y el
concurso de los poderes públicos? ¿Quiénes son los responsables? ¿Cómo serán indemnizadas
las víctimas? ¿Cuántos arrestos se han practicado después de las violaciones, atentados al pudor,
robos y daños causados a los inmuebles por los émulos de los responsables de esta histeria
colectiva?138
La revista Discóbolo no tardó en contestar a estas cuestiones, dedicando en su
número de julio un apartado para responder a las mismas:
Una vez más, la juventud y su música es criticada. Después de leer los hechos no vemos la culpa
directa del “twist”. […] Pensemos por un momento qué ocurriría si en el Santiago Bernabéu se
organizase un partido entre el Real Madrid y el Atlético completamente gratis. ¿Cuántos policías
harían falta para contener a la muchedumbre? Si torease El Cordobés en Madrid o en Barcelona
o cualquier otra ciudad, ¿qué ocurriría? […] Fácil es comprobar que la organización no brilló por
su inteligencia, y los fines publicitarios de una emisora dieron a París uno de los sucesos más
bochornosos de su historia. No se llevó ningún control, todo se hizo a la ligera y ni se calcularon
los policías que harían falta para mantener el orden. […] En un principio, la prensa mundial echó
la culpa al ritmo de la música moderna; más adelante, en vista de los hechos, se ha declarado al
“twist” inocente por esta vez139.
Todos estos hechos no impidieron que, tras una primera temporada compuesta
de diez sesiones de conciertos en el Price Hall, Miguel Ángel Nieto se planteara la
realización de una segunda en la que además se añadiesen innovaciones frente a la
predecesora:
Este año es deber nuestro el hacer unos festivales en los que se aproveche todos los recursos de
un “show”; para lo cual necesitamos que no haya vandalismo ni nada por el estilo, de manera
que un espectáculo no transcurra entre los gritos desaforados de una masa de gamberros que no
dejan escuchar a los demás. Queremos hacer intercambio de artistas con Barcelona y así poder
imprimir en los espectáculos mayor dinamismo y variedad. Queremos montar un cuerpo de baile,
queremos traer figuras y queremos… que te diviertas, pero de buena manera 140.
137
“Los salvajes, en París”, Blanco y Negro, ABC, Madrid, 13-VII-1963, p, 52.
Ibidem, p. 54.
139
“Escándalo en París”, Discóbolo, nº 32, Madrid-Barcelona, 15-VII-1963, pp. 4 y 5.
140
Nieto, Miguel Ángel: “Price Music Hall”, Fonorama, Madrid, nº 1, noviembre de 1963, pp. 28-29.
138
45
Y así, el Price volvió a abrir sus puertas el 8 de diciembre de 1963. Las nuevas
sesiones fueron promocionadas en la prensa musical, y paradójicamente, también
aparecieron publicitadas en la prensa oficial estatal y en otros periódicos no oficiales141.
Pero el fin de estos festivales estaba cerca. La primera provocación vino del diario
Pueblo, que llevaba una larga temporada intentando desprestigiar a aquellos muchachos
que no eran, según las propias palabras de un pie de foto que ya hemos comentado, “ni
estudiantes ni obreros”. En los primeros días de 1964 tras dos escasas sesiones en el
Price comenzaron a aparecer nuevamente noticias en contra de la juventud: “Algunos
grupos de jóvenes, envenenados por el ritmo a la salido del concierto, cometieron
desmanes y fechorías”142. En otra se hablaba de un “nutrido grupo de adolescentes que
destrozaba un vagón de metro”143. El día de la realización del festival del 26 de enero de
1964, algunos de los jóvenes que habían acudido a esta sesión, se congregaron tras el fin
de la misma con el fin de manifestarse frente al domicilio de Adolfo Marsillach debido
unas declaraciones que había realizado días antes en la televisión acerca de “cierta
juventud”, que calificó como de “rebeldes sin causa”144. A causa de esta desafortunada
manifestación improvisada, los diarios comenzaron nuevamente a cargarse de noticias
atacando estos eventos, nuevamente con el diario Pueblo a la cabeza, el cual volvía a
dedicar su portada y las páginas principales a desprestigiar este evento y a la juventud
que acudía al mismo:
A la salida de una sesión de música moderna celebrada en el Price, los más furibundos y
apasionados “twisters” organizaron una curiosa marcha del gamberrismo, que tuvo por escenario
la calle de Alcalá, la Cibeles, la plaza de la Independencia y la calle de Serrano. Con juvenil e
insolente desafuero, los espontáneos manifestantes gritaron, gesticularon, se remojaron con
mangas de riego, golpearon automóviles, llegaron hasta la supuesta casa de Adolfo Marsillach,
con ánimo de hacerle ver su disconformidad con sus opiniones televisadas acerca de “cierta
juventud” y se fueron corriendo naturalmente, en cuanto apareció un coche del 091 145.
141
Anuncio del primer festival de la segunda temporada en: “¡Primer festival de ritmos modernos, en
Price-Hall!”, ABC, Madrid, 7-XII-1963, p. 82. El segundo concierto apareció publicitado en Pueblo:
“Circo Price. 2º festival de ritmos modernos”, Pueblo, Madrid, 20-XII-1963,p.9 y en ABC: “¡2º festival
de ritmos modernos, en Price-Hall!”, ABC, Madrid, 19-XII-1963, p. 107. La tercera sesión también en
Pueblo: “Price-Hall. III Festival de ritmos modernos”, Pueblo, Madrid, 11-I-1964, p. 15. No se han
localizado carteles en la prensa correspondientes a la cuarta y a la última sesión de las matinales del Price.
142
“Quinientos adolescentes, electrizados por una sesión de twist”, Pueblo, Madrid, 27-I-1964, p. 26.
143
Pardo, José Ramón: Op. Cit., p. 56.
144
Televisión Española: “Teatro Circo Price”, ¿Te acuerdas?, <http://www.rtve.es/alacarta/videos/teacuerdas/acuerdas-teatro-circo-price/934657/>.
145
“Quinientos adolescentes, electrizados por una sesión de twist”, Pueblo, Madrid, 27-I-1964, p. 1 y 26.
46
Mientras, el ABC volvía a nutrirse de cartas al director que manifestaban la
misma posición de desacreditación hacia estos hechos:
Los domingos por la mañana suelen celebrarse en el Price tumultuosos aquelarres donde los
“twisters” se electrocutan y arden a causa de los efectos vibratorios que desencadenan. Y digo
que desencadenan, porque sobrepasado cierto límite ya no son dueños de sí mismos. […] Salen
del Price enajenados, como en estado de sonambulismo, y chillan y vocean como si los
estuviesen matando. […] El “twist” es divertido, pero, como todo de lo que se abusa, puede
conducirnos a la deshumanización146.
Pocas semanas después, ABC publicaba en su suplemento, Blanco y Negro, otra
carta enviada por un lector y que llevaba como cabecera el título “Gamberrismo”,
aunque luego la carta poco tenía que ver con ese rótulo tan sugestivo, ya que el autor
acababa defendiendo que los hechos fueron producidos únicamente por “pequeños
grupitos de adolescentes inadaptados”, abogando por que la solución pasaba por la
educación dentro de los hogares147.
La revista Fonorama no tardó en responder a los reincidentes ataques de la
prensa oficial, publicando un artículo titulado “La música moderna, el mundo actual y la
juventud”, el cual además, resulta un gran apoyo a la hora de conocer la situación
musical que vivía España en la mitad de la década de los sesenta:
En nuestra Patria se está produciendo el fenómeno con un cierto retraso respecto del resto de
Europa. Hay quienes temen, enormemente, las consecuencias de este temporal de juventud que
agita el mundo occidental. Se opina que los festivales de música moderna que con tanto éxito
empiezan a celebrarse en España, son una salvajada. No hay salas para presentar grandes
“shows” ni nadie en España se “arriesga” a traer a Los Beatles –pongamos por ejemplo- por
miedo a que le destrocen algunas butacas. […] La juventud de hoy día ha carecido,
lamentablemente, de verdaderas ocupaciones, porque sus padres, de las postguerras, estaban
demasiado preocupados o demasiado despreocupados. Necesitan dedicarse a algo, a algo que les
guste, algo a que dedicarse con toda la energía que su alma les pide. Esto no es más que el
síntoma del vitalismo que caracteriza nuestros tiempos 148.
La repercusión en la sociedad española fue de inmediata alarma, lo que condujo
a una política de represión de estas posibles manifestaciones de “gamberrismo”:
Finalmente, tras la realización de una última quinta sesión el 17 de febrero de 1964, los
festivales del Price fueron prohibidos. Su suspensión, por orden gubernamental y para
146
Cartas al director, ABC, Madrid, 28-I-1964, p. 47.
Álvarez, José: “Gamberrismo”, Blanco y Negro, ABC, Madrid, 15-II-1964, pp. 5-6.
148
“La música moderna, el mundo actual y la juventud”, Fonorama, Madrid, nº 4, febrero de 1964, p. 1.
147
47
evitar males mayores, fue un duro golpe para músicos y aficionados en general. Para su
suspensión se alegaron los escándalos públicos que se produjeron a su término en las
calles. Que hubiera jóvenes, como decía el diario Pueblo, que sin ser obreros ni
estudiantes tuvieran tal capacidad de convocatoria, resultaba sospechoso para las
autoridades. Los periódicos de la época estaban dirigidos desde el poder y al poder le
parecía que este tipo de reuniones juveniles podían desembocar en protestas masivas o
en cualquier tipo de manifestaciones que, por el mero hecho de producirse, ya eran
socialmente peligrosas149. Nuevamente, Fonorama fue la única publicación que salió en
defensa de los mismos, acusando a los diarios oficiales de “sensacionalistas” y
eximiendo a la juventud de los problemas causados por unos pocos150.
Pero por primera vez, España ya no sólo vivía de lo que otros países enviaban,
había por fin una “España musical” que se preocupaba por lanzar algo bueno, o por lo
menos original, y el Price había ayudado a impulsar este nuevo movimiento. Aún así, la
falta de equipo y medios seguía pesando, provocando que nuestros valores se
acomplejaran, pero seguía habiendo público predispuesto a acudir y a apoyar con su
presencia las manifestaciones de tipo musical. Es por ello que tras la cancelación de las
matinales del Price empezaron a emerger eventos similares en otras ciudades de España,
sobre todo en Barcelona, donde solo un mes después de la prohibición se celebró en el
Palacio Municipal de Deportes un encuentro musical de conjuntos procedentes de
Madrid y la ciudad condal151. Mientras, Radio Juventud de Barcelona preparaba unos
festivales denominados “Las 24 horas musicales”, donde se daban cita en cada sesión
los grupos de moda barceloneses152 y el Gran Price de Barcelona reunía en su escenario
a doce conjuntos en un Festival matinal de música moderna153. Entretanto, en la capital,
estos eventos se refugiaron en los colegios mientras continuaba vigente la prohibición
todos los festivales154. No se reanudó esta actividad hasta 1965, aunque esta vez de la
mano de la revista Fonorama, la cual organizó su “Primera Gran Matinal de Música
Moderna” en febrero de ese mismo año y que fue presentada aludiendo a la cancelación
de las del Price y alentando al buen comportamiento para evitar una nueva prohibición:
149
Archivo personal de Fernando Sánchez Cano.
Ortega, Antonio: “La culpa no es del twist”, Fonorama, Madrid, nº 5, marzo de 1964, p. 14.
151
“Festival y resultados”, Discóbolo, nº 47, Madrid-Barcelona, 1-III-1964, pp. 21-22.
152
Nebot, Montse: “Las 24 horas musicales por tercera vez”, Discóbolo, nº 61, Madrid-Barcelona, 1-X1964, p. 20.
153
Morer Alcántara: “Festival de música moderna en el Gran Price de Barcelona”, Fonorama, Madrid, nº
18-19, septiembre-octubre de 1965, p. 14.
154
“Festival en el colegio Calasancio”, Fonorama, Madrid, nº 7, octubre de 1964, p. 2.
150
48
Debemos demostrar que se nos acusa y ataca injustamente; muchos esperan que hoy, como otras
veces, se cometan “gamberradas” o se rompan cosas y que a la salida…, en fin, debemos no
hacerlo y corregirnos, y si vemos que algún amigo o compañero que esté a nuestro lado, sin
querer, lo inicia, recordárselo, para que así todos vean que nos sabemos comportar como es
debido155.
Como puede observarse, pese a las incesantes predicciones por parte de los
sectores más conservadores que auguraban la desaparición de la música moderna,
sucedió todo lo contrario. Para una mayoría de gente joven, los conjuntos musicales
serían durante mucho tiempo el centro de sus aficiones. Solo unos años antes, la lucha
de estos músicos era cualquier cosa menos fructífera, pero en 1965 el panorama musical
tomaba otro camino: a pesar del estigma con que fueron tratados por una buena parte de
la prensa oficial los festivales musicales, las discográficas de Madrid y Barcelona se
lanzaron a contratar y a grabar a estos nuevos grupos, convirtiendo a algunos de ellos en
los nuevos ídolos juveniles156. Aún así, aunque en 1966 ya se estaba registrando en
Madrid un extraordinario aumento de la calidad de los programas que anunciaban los
carteles de los espectáculos modernos157, pocos y raros eran los Festivales que
conseguían la autorización gubernativa. Por suerte, con ocasión de algunos eventos
musicales que se celebraron con repercusión nacional (incluso siendo retransmitidos por
televisión), los periodistas y el público comprobaron la inocuidad de este fenómeno.
Según Fonorama, la opinión y la prensa comenzaron a considerarlo por fin un
fenómeno de los tiempos que corrían, siendo el resultado de una sociedad moderna y no
un elemento que quisiera destruirla, así que ya pocos eran los que se atrevían a atacar el
fenómeno sin tener realmente motivos graves para ello158.
Este cambio de mentalidad pudo verse reflejado a través de dos grandes eventos
celebrados en 1966, los cuales supusieron un avance tanto para este tipo de festivales
como para la sociedad: El primero, el “Primer Certamen Internacional de Conjuntos
Músico-Vocales” celebrado en León, el cual encontró la aceptación y el reconocimiento
por medio de la retransmisión por televisión y por la asistencia como jurado de
155
Álvarez, José Luis: “1ª gran matinal de música moderna “Festival Fonorama” en Madrid, Fonorama,
Madrid, nº 12, marzo de 1965, p. 4.
156
“El futuro de los conjuntos”, Discóbolo, nº 53, Madrid-Barcelona, 1-VI-1964, p. 5.
157
R. S. M.: “¿Para cuándo un gran music-hall en España?”, Fonorama, Madrid, nº 21, febrero de 1966,
p. 3.
158
“Los festivales de conjuntos”, Fonorama, Madrid, nº 22, marzo de 1966, p. 1.
49
periodistas, compositores, directores de Orquestas Sinfónicas y novelistas159. El
segundo, el I Festival de Ídolos patrocinado por El Corte Inglés, siendo éste el más
grande festival organizado hasta la fecha en nuestro país, el cual congregó a más de
15.000 jóvenes en el Palacio de los Deportes de Madrid, y donde se presentaron a
concurso los cinco grupos más importantes del país tras una votación popular: Brincos,
Bravos, Mustang, Relámpagos y Sirex, con un ganador por votación del público
asistente, Los Brincos.
Además, tal y como ha quedado reflejado en la revista Alta Fidelidad, se
siguieron celebrando paralelamente a estos hechos unas matinales o “galas de
conjuntos”, pero esta vez no se centraban en un único punto de encuentro como ocurría
en la época de los Festivales del Price: en 1966 ya existían tres o cuatro locales
madrileños en donde escuchar música moderna las mañanas de los domingos, en donde
participaban los conjuntos de indiscutible pujanza160, asimilándose de esta forma una
nueva la cultura juvenil española, (aunque fuera lentamente) y comenzando con ello un
avance en la sociedad.
159
“Primer Certamen Internacional de conjuntos músico-vocales Premio “Ciudad de León”, Fonorama,
Madrid, nº 22, marzo de 1966, p. 2-3.
160
“Galas ye-yés para las mañanas de los domingos”, Alta Fidelidad, Madrid, nº 8, mayo de 1966, p. 53.
50
4. Conclusiones
En base a los objetivos y las hipótesis planteadas, desarrollaremos a
continuación las siguientes conclusiones:
1.- Los “Festivales de Música Moderna” celebrados en el Price pueden ser
definidos como un conjunto de conciertos que tuvieron lugar en Madrid entre los años
1962 y 1964 y que se caracterizaron por tres rasgos fundamentales: un intento de avance
y modernización mediante la creación de un tipo de evento a semejanza de los que se
celebraban en Europa, una aparición de nuevos referentes y formas culturales y un
impulso hacia la consolidación de nuevos géneros por parte de los emergentes conjuntos
musicales, teniendo para ello como apoyo los medios de comunicación musicales y la
emergente industria musical. Los “Festivales de Música Moderna” fueron la iniciativa
más sólida aquel momento para crear una nueva escena musical en Madrid, en ello
reside el valor fundamental de los mismos. Gracias a ellos, se impulsó a un gran
número de grupos musicales españoles cuyos referentes eran exclusivamente ingleses o
americanos pero que querían cantar en español, se promovió el nacimiento de otros
festivales similares a su imagen y semejanza y se consolidó como un punto de
encuentro para los iniciados y los aficionados a los nuevos ritmos y bailes, todo ello
sustentado por el apoyo de las programas radiofónicos, las revistas musicales y las
discográficas, que dieron a conocer a todos estos grupos españoles.
Junto con la visibilidad lograda gracias a la presencia en los medios musicales,
se adoptaron simbólicamente estos conciertos como imagen de una ciudad moderna y
como certificación de un intento de cambio en el panorama musical. La prohibición de
los mismos consiguió el efecto contrario al deseado: se tomó como ejemplo de algo
51
novedoso y necesario, surgiendo nuevas iniciativas similares por parte de otros
organizadores en todo el país.
2.- Resulta evidente la diferencia de tratamiento que recibieron estos festivales
dependiendo de si la publicación estaba controlada por el Estado, o si en cambio, se
trataba de una publicación no oficial publicada de manera privada. El periodismo estaba
entendido como una actividad entregada totalmente al servicio del Estado: mientras el
periódico era concebido como un instrumento de actuación política, el periodista no
dejaba de ser un trabajador más de la Administración, aunque su sueldo fuese pagado
por una empresa privada, por lo que las noticias de estos diarios deben ser concebidas
en su mayoría como una opinión de la propia dictadura franquista. Por otro lado, puede
observarse que el tratamiento de los hechos ofrecido por las revistas musicales es
totalmente contrario al mostrado por la prensa diaria, las cuales impulsaban este tipo de
eventos por medio de la publicación de extensos artículos que apoyaban la venida de las
nuevas corrientes culturales a España.
3.- Desde la perspectiva actual, la historia de la prohibición de los festivales del
Price parece algo más arbitrario que otra cosa: si no se podía barrer de un plumazo la
realidad que los nuevos ritmos y bailes planteaban en las capas jóvenes de la sociedad
española en los años sesenta, las autoridades franquistas jugaron a eliminar sus aristas
más punzantes mediante la clausura de estas matinales, un hecho que, si en
determinados casos podía llegar a entenderse al estar España sometida a una dictadura,
en muchos otros, revelaba los niveles de incultura del país. Así queda reflejado en la
prensa diaria de la época dictada por el gobierno, en donde los nuevos géneros fueron
estigmatizados, obviando el desarrollo que estos mismos estaban teniendo en el resto de
Europa y creando un retraso cultural frente al resto de los países.
4.- La música no fue la causa principal de la clausura de las matinales del Price:
fueron los aislados desórdenes juveniles sucedidos a la salida de los conciertos,
considerados como manifestaciones de “gamberrismo”, los que promovieron su cese.
Que hubiera jóvenes que tras finalizar la sesión se reunieran en la calle para seguir
bailando o para manifestarse en contra de los periodistas que les tachaban de “rebeldes
sin causa” resultaba sospechoso para las autoridades, ya que la elevada capacidad de
convocatoria que se había observado en las últimas matinales suponía un peligro para el
gobierno, el cual temía que este tipo de reuniones juveniles desembocaran en protestas
52
masivas o en cualquier tipo de manifestaciones que, por el mero hecho de producirse, ya
eran socialmente peligrosas. Así, el principal enemigo de la dictadura franquista no era
la música, que, aunque era un símbolo y una referencia para un sector de la población
juvenil que buscaba una nueva salida a la modernidad, carecía de letras con carga
política. Su enemigo fueron las actitudes, que, aun no siendo una verdadera amenaza, el
poder sí que lo tomó como tal, intuyendo en ellas la pérdida de una juventud que hasta
entonces había sido dócil y que ahora era capaz de manifestarse.
5.- El análisis de las noticias publicadas en los distintos diarios esclarece además
que el pop en este período era un género que todavía no estaba bien visto por el poder
mientras que la industria discográfica se encontraba descolocada ante la nueva escena
musical. Fue el impulso de la propia audiencia el que propició que se comenzasen a
interesar por editar a las bandas emergentes españolas, las cuales experimentaron un
crecimiento paulatino planteado por Simon Frith como un modelo piramidal161, en
donde los grupos recorrieron un camino que partió desde abajo para llegar a los niveles
más altos, ascendiendo de este modo la relevancia que adquiría el intérprete o grupo.
Así, las bandas comenzaron en primer lugar teniendo un éxito local que luego se fue
ampliando a un éxito regional y nacional hasta llegar a la fama internacional.
6.- Aunque se celebraran festivales previos a estos en Madrid, las matinales del
Price consiguieron la categoría de modelo para todos los que montaban actos similares
en otros lugares. Ello se debió a su organización y continuidad, pero también al espacio
que les dedicó la prensa y a las dificultades que sus promotores tuvieron con las
autoridades franquistas, lo cual desembocó en su cierre definitivo antes de cumplir año
y medio. Los festivales del Price no fueron los primeros ni los que más ediciones
tuvieron, pero polarizaron de tal manera la atención de los medios de comunicación y la
prensa de la época (en cierto modo, obteniendo de esta forma una mayor proyección y
promoción) que se convirtieron en el punto de mira de amantes y detractores de la
nueva música. Por ello, actualmente se han convertido en un símbolo y en una seña de
identidad de su tiempo, pero verdaderamente se ha magnificado su imagen,
convirtiéndose en un acontecimiento más importante de lo que fue, y dejando en
segundo plano a otros eventos similares celebrados en la misma época que también
fueron una revolución para su tiempo.
161
Arce Bueno, Julio: Op. Cit., p. 22.
53
A la luz de todos estos elementos, los “Festivales de Música Moderna” han de
ser considerados como un proceso complejo en el que se funden procesos de cambio
políticos, económicos y sociales: las dificultades atravesadas debido al control
establecido de los medios de comunicación y a las leyes que acabaron clausurando este
evento, la negación por parte de un sector de la juventud de cierta herencia cultural
española y la creación de una identidad por medio de sus vistas hacia los referentes
internacionales, la música popular y su propagación por medio de los emergentes
medios de comunicación especializados y el aumento en la producción y consumo de
este tipo de música. Mediante estos festivales y los procesos de cambio que los
acompañan, comenzó a asimilarse una nueva la cultura juvenil española, suponiendo un
avance para la sociedad, abriéndose España al exterior sin renunciar a sus raíces y
creando una imagen de modernidad y renovación de cara exterior, encontrando toda una
generación ese símbolo de cambio en estas matinales del Price.
54
5. Bibliografía
a) Fuentes primarias
1. Prensa diaria
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Torrecardela, Marina. De Liñán, Alfredo: “Defensa de la juventud”, Blanco y Negro,
ABC, Madrid, 1-XII-1962.
“Price-Hall, 2º Festival de ritmos modernos”, ABC, Madrid, 1-XII-1962.
“Twist. Locura de juventud”, ABC, Madrid, 2-XII-1962.
“Price-Hall, 4º Festival de ritmos modernos”, ABC, Madrid, 29-XII-1962.
González-Ruano, César: “Una perversidad más”, Blanco y Negro, ABC, Madrid, 9-II1963.
-
“El invento del twist”, ABC, Madrid, 23-II-1963.
Cartas al director, ABC, Madrid, 18-IV-1963.
“Muere de un colapso mientras bailaba”, ABC, Madrid, 26-V-1963.
“Los salvajes, en París”, Blanco y Negro, ABC, Madrid, 13-VII-1963.
55
“Price-Hall, 1º Festival de ritmos modernos temporada 63-64”, ABC, Madrid, 5-XII1963.
“Muere cuando bailaba el twist”, ABC, Madrid, 20-VIII-1963.
“¡Primer festival de ritmos modernos, en Price-Hall!”, ABC, Madrid, 7-XII-1963.
“¡2º festival de ritmos modernos, en Price-Hall!”, ABC, Madrid, 19-XII-1963.
Cartas al director, ABC, Madrid, 28-I-1964.
Álvarez, José: “Gamberrismo”, Blanco y Negro, ABC, Madrid, 15-II-1964.
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Arriba
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Madrid
“Gamberreo musivocal de moda”, Madrid, Madrid, 1-XII-1962.
“Jazz cada quince días”, Madrid, Madrid, 17-XII-1962.
Pueblo
“Una nueva estampa: Los incansables del twist”. En plena calle y a sólo 100 metros de
la Cibeles”, Pueblo, Madrid, 26-II-1963.
“Circo Price. 2º festival de ritmos modernos”, Pueblo, Madrid, 20-XII-1963.
“Festivales de twist en Price”, Pueblo, Madrid, 21-XII-1963.
“Price-Hall. III Festival de ritmos modernos”, Pueblo, Madrid, 11-I-1964.
“Quinientos adolescentes, electrizados por una sesión de twist”, Pueblo, Madrid, 27-I1964.
56
2. Prensa musical
Alta Fidelidad
“Galas ye-yés para las mañanas de los domingos”, Alta Fidelidad, Madrid, nº 8, mayo
de 1966.
Discóbolo
“Por esto se suspendió un festival juvenil”, Discóbolo, nº 16, Madrid-Barcelona, 15-XI1962.
“Lleno total en los festivales de música moderna”, Discóbolo, nº 17, Madrid-Barcelona,
1-XII-1962.
“Así fue 1962”, Discóbolo, nº 18, Madrid-Barcelona, 15-XII-1962.
Salaverri, F.: “Los Relámpagos graban dos discos estrictamente instrumentales”
Discóbolo, nº 19, Madrid-Barcelona, 1-I-1963.
-
“Price-Rock-Twist”, Discóbolo, nº 21, Madrid-Barcelona, 1-II-1963.
-
“Price-Rock-Twist”, Discóbolo, nº 25, Madrid-Barcelona, 1-IV-1963.
“Programa radiofónico juvenil presentado por Ángel Nieto”, Discóbolo, nº 26, MadridBarcelona, 15-IV-1963.
Salaverri, F: “Jean Pierre y Los Rebeldes fueron máxima atracción”, Discóbolo, nº 27,
Madrid-Barcelona, 1-V-1963.
“Escándalo en París”, Discóbolo, nº 32, Madrid-Barcelona, 15-VII-1963.
Salaverri, F: “Abrió la temporada Price-Rock-Twist”, Discóbolo, nº 42, MadridBarcelona, 15-XII-1963.
“Festival y resultados”, Discóbolo, nº 47, Madrid-Barcelona, 1-III-1964.
Nebot, Montse: “Encuentro musical Madrid-Barcelona”, Discóbolo, nº 51, MadridBarcelona, 1-V-1964.
“El futuro de los conjuntos”, Discóbolo, nº 53, Madrid-Barcelona, 1-VI-1964.
57
Nebot, Montse: “Las 24 horas musicales por tercera vez”, Discóbolo, nº 61, MadridBarcelona, 1-X-1964.
“Los Brincos”, Discóbolo, Madrid-Barcelona, nº 66, 15-XII-1964.
“¡Qué mañana la de aquel día! Otra vez festivales de conjuntos”, Discóbolo, nº 69,
Madrid-Barcelona, 1-II-1965.
Fonorama
Nieto, Miguel Ángel: “Price Music Hall”, Fonorama, Madrid, nº 1, noviembre de 1963.
-
“¿Por qué la temporada de Price Music Hall ha comenzado con un mes de
retraso?”, Fonorama, Madrid, nº 2, diciembre de 1963.
“¡Price abre sus puertas!”, Fonorama, Madrid, nº 3, enero de 1964.
García, H: “Price número 2”, Fonorama, Madrid, nº 3, enero de 1964.
“La música moderna, el mundo actual y la juventud”, Fonorama, Madrid, nº 4, febrero
de 1964.
“Festivales del Price. Tercera sesión”, Fonorama, Madrid, nº 4, febrero de 1964.
“Cuarto festival de Price”, Fonorama, Madrid, nº 4, febrero de 1964.
Ortega, Antonio: “La culpa no es del twist”, Fonorama, Madrid, nº 5, marzo de 1964.
“Barcelona y la música moderna”, Fonorama, Madrid, nº 6, abril de 1964.
“Festival en el colegio Calasancio”, Fonorama, Madrid, nº 7, octubre de 1964.
“Esta denigrada juventud…”, Fonorama, Madrid, nº 7, octubre de 1964.
Álvarez, José Luis: “1ª gran matinal de música moderna “Festival Fonorama” en
Madrid, Fonorama, Madrid, nº 12, marzo de 1965.
“Panorama general de la música moderna española en la actualidad”, Fonorama,
Madrid, nº 17, agosto de 1965.
Soler Barnils, Luis: “Buen momento actual de los conjuntos españoles”, Fonorama,
Madrid, nº 18-19, septiembre-octubre de 1965.
58
Morer Alcántara: “Festival de música moderna en el Gran Price de Barcelona”,
Fonorama, Madrid, nº 18-19, septiembre-octubre de 1965.
R. S. M.: “Para cuándo un gran music-hall en España?, Fonorama, Madrid, nº 21,
febrero de 1966.
“Los festivales de conjuntos”, Fonorama, Madrid, nº 22, marzo de 1966.
“Primer Certamen Internacional de conjuntos músico-vocales Premio “Ciudad de
León”, Fonorama, Madrid, nº 22, marzo de 1966.
“I Festival de ídolos”, Fonorama, Madrid, nº 25, Julio de 1966.
Tele-Guía
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de 1966.
Triunfo
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b) Fuentes secundarias
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59
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60
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Agradecimientos a Jorge Obón Durán por facilitar el acceso al archivo personal
de Fernando Sánchez Cano, cantante de Los Teen Boys.
61
6. Anexos
Anexo 1
“Lleno total en los festivales de música moderna”, Discóbolo, nº 17, Madrid-Barcelona,
1-XII-1962.
62
63
Anexo 2
Torrecardela, Marina. De Liñán, Alfredo: “Defensa de la juventud”, Blanco y Negro,
ABC, Madrid, 1-XII-1962.
64
Anexo 3
“Una nueva estampa: Los incansables del twist”. En plena calle y a sólo 100 metros de
la Cibeles”, Pueblo, Madrid, 26-II-1963.
65
66
Anexo 4
Cartas al director, ABC, Madrid, 18-IV-1963.
67
Anexo 5
Cartel original de la cuarta sesión de la segunda temporada, celebrada el 26 de enero de
1964162. Tras este concierto, el aparato del régimen activaría los mecanismos para
limitar esta clase de eventos tras los desórdenes producidos a la salida del mismo.
162
Archivo Personal de Fernando Sánchez Cano.
68
Anexo 6
“Quinientos adolescentes, electrizados por una sesión de twist”, Pueblo, Madrid, 27-I1964.
69
70
Anexo 7
“La música moderna, el mundo actual y la juventud”, Fonorama, Madrid, nº 4, febrero
de 1964.
71
Anexo 8
Ortega, Antonio: “La culpa no es del twist”, Fonorama, Madrid, nº 5, marzo de 1964.
72