Download Los Aspectos jurídicos del muestreo de sonidos (sound

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0 UNESCO 1992
Boletín de derecho de autor
Vo/. xxvl,
no 2. 199
Doctrina
3
Los aspectos jurídicos del muestreo de sonidos
(sound sampling), por Rob du Bois
8
El muestreo (sampling) numérico. Algunas
consideraciones jurídicas, por C. P. Spurgeon
Actividades
22
Centro Regional para el Fomento del Libro
en América Latina y el Caribe (CERLALC):
XXIV reunión ordinaria del Comité Ejecutivo
(Santa Fe de Bogotá, Colombia, lo-12 de marzo de 1992)
Noticias
23
de la UNESCO
e informaciones
Confederación Internacional de Sociedades de Autores y
Compositores (CISAC): Comisión Jurfdica y de Legislación
(Rodas, Grecia, 29 de abril - 1.’ de mayo de 1992)
Bibliografía
25
Libros y documentos
28
Selección de publicaciones y documentos de la UNESCO
sobre derecho de autor
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Los aspectos jurídicos del muestreo
de sonidos (sound sumpling)*
Robdu Bois*"
Es usual en el mundo de la música proceder a arreglos de obras musicales existentes de
manera que, además de la obra original, nazca una nueva obra que, a su vez, gozará de
la protección del derecho de autor. El párrafo 3 del artículo 2 del Convenio de Berna
para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas menciona específicamente los
arreglos musicales: “Estarán protegidas como obras originales, sin perjuicio de los
derechos del autor de la obra original, las traducciones, adaptaciones, arreglos musicales
y demás transformaciones de una obra literaria o artística.” Es evidente que para que los
arreglos puedan estar protegidos por el derecho de autor, tienen que cumplir con una
condición: la de tener su identidad propia; ahora bien, una vez que se acepta que el
arreglo en cuestión presenta cierta originalidad (independientemente del sentido que se
atribuya a esa palabra), en todos los sistemas de derecho de autor conocidos quedará
protegido como si se tratara de una obra original. Sin embargo, existirá siempre una
relación con la obra de la cual deriva el arreglo musical, relación ésta que tendrá
consecuencias jurídicas para el autor de la obra original y para quien procedió al arreglo
al igual que para esos dos derechohabientes, por una parte y por otra, para terceros.
Normalmente cuando alguien se propone hacer arreglos musicales de una obra
existente, si ésta está protegida por el derecho de autor, debe obtener la autorización de
los derechohabientes de la obra original. De no solicitarse esa autorización o ser
denegada ésta por los derechohabientes, deberá considerarse que todo arreglo musical
que sin embargo haya sido realizado constituirá una infracción al derecho de autor de la
obra original; en tal caso, incluso podrá tratarse de un plagio. Si bien es cierto que la
obra derivada tiene derecho a protección, es poco lo que su autor podrá beneficiarse. En
la explotación pública de las obras musicales los beneficios financieros procedentes de
arreglos ilícitos se atribuyen a los derechohabientes de las obras originales. Además, el
autor de la obra original puede ejercer todas las acciones previstas por el derecho de
autor.
*
**
Este informe fue presentadoen la reunión de la Comisión Jurídica y de Legislación de la
Confederación Internacional de Sociedadesde Autores y Compositores(CISAC) que se
celebró en Dunkeld (Reino Unido) del 13 al 15 de mayo de 1991.
El autor es compositor y asesorjurídico de la BUMA y la STEMRA, PaísesBajos.
4
S610 puede comprobarse la existencia de plagio cuando se puede reconocer en la
obra derivada la obra original de una manera u otra. En ningún caso el autor de una
obra nueva y original tiene la obligación de informar acerca del procedimiento que
utilizó para componer esa obra. Si se ha valido de una obra protegida de manera que
ésta no pueda identificarse en el resultado, no se tratará de un arreglo musical sino de
una obra nueva y original que gozará de una protección plena e independiente.
Siempre se ha determinado si una obra constituye o no un plagio en función de la
importancia de lo que se haya imitado: Ja obra A se parece bastante a la obra B para
que pueda hablarse de plagio? Normalmente las obras musicales muestran
particularidades, de tal forma que la comparación de una obra con otra sólo puede dar
lugar a divergencias de opinión en casos extremos en los cuales a menudo las
decisiones son competencia de comisiones civiles de arbitraje (en la BUMA y la
STEMRA existe una comisión permanente encargada de los casos de plagio) o de los
tribunales, ya sea en el marco de un procedimiento civil o de un procedimiento penal.
Ahora bien, las técnicas numéricas modernas de la informática han introducido
cambios importantes en una situación que era relativamente sencilla.
Hasta hace poco, lo que permitía reconocer un arreglo musical en la mayoría de
los casos era cierta concordancia con la obra original en la melodía, la armonía o el
ritmo. Como toda música se funda casi siempre en esos tres componentes para
determinar si una obra en particular es un plagio, basta con preguntarse si la nueva
obra tiene en común con la original uno u otro de esos parámetros de manera
perceptible. Por lo general se estima que un estilo determinado no puede quedar
protegido en sí por el derecho de autor. El derecho de autor protege las obras; ahora
bien, no se puede considerar que el estilo sea una obra en el sentido del derecho de
autor. Si una obra del compositor A fue escrita a todas luces en el estilo particular del
compositor B, el hecho en sí no bastará para justificar que se trate de una infracción al
derecho de autor del compositor B. Aunque se pueda reprochar al compositor A su
epigonismo, en general no se le podrá acusar de plagio.
Considerando lo precedente, se examinará a continuación un caso concreto.
Supongamos que una agencia publicitaria haya escogido para una producción
comercial televisiva una obra determinada de un grupo pop, por estimar que su sonido
único y tan popular podrá renforzar de manera importante el mensaje publicitario. La
agencia se pondrá en comunicación con los titulares del derecho de autor sobre esta
obra; pero o bien éstos no desean ponerla a disposición de la agencia para ese fin o
exigen, a cambio de esa utilización, una cuantiosa suma de dinero que la agencia no
está dispuesta a pagar. Mientras que en otras épocas la agencia publicitaria habría
aceptado esa decisión y habría buscado otra música para su proyecto, hoy en día es
frecuente otro tipo de reacción. En efecto, existen aparatos especiales (sam!>lers)
mediante los cuales se puede modificar una grabación de la obra elegida, de manera
tal que el sonido particular que se ha escogido para esta pequeña producción
publicitaria sea idéntico. En ese caso resulta difícil, cuando no imposible, probar que
en realidad esa grabación es la obra que los derechohabientes no deseaban ceder. Si
bien los entendidos reconocerán el sonido especial del grupo pop A o de la cantante B,
con los métodos confirmados de análisis musical, en un caso como éste será imposible
denunciar una copia abusiva.
El sampling o “muestreo” puede realizarse de diferentes maneras. En general son
de tres tipos: en primer lugar se puede proceder al sampling de una obra entera o de
una combinación de obras. Es lo que se produce a menudo en las discotecas, donde
los discjockeys disponen de un sampler con el que hacen oir obras a la moda, a
menudo combinando dos de ellas al mismo tiempo, en versiones cada vez diferentes.
Con frecuencia en esas interpretaciones la forma característica de la obra y su
sonoridad continúan intactos pero los tres parámetros que se utilizaban hasta el
momento para definir lo esencial de una obra musical - la melodía, la armonía y el
ritmo - ya no se presentan de la misma manera. El oyente desatento creerá que oye
la obra X del grupo pop Y cuando, en realidad, lo que está escuchando es una obra
acerca de la cual no se podrá decir, con las técnicas habituales, que es un arreglo de la
primera obra.
Es evidente que este resultado no es precisamente satisfactorio para el grupo pop
A, la cantante B, el compositor C. Han creado la obra que, ya sea en la producción
audiovisual publicitaria o durante su ejecución en la discoteca pasó a ser víctima del
sampling. En ella habían plasmado su creatividad y, como dicen los ingleses, su skill
and labour. Por esta razón estiman que la explotación de sus obras se ve obstaculizada
y sus derechos morales perjudicados. No ha de sorprendemos que el grupo pop A, la
cantante B y el compositor C así como sus colegas, menos informados sobre el
alcance de la protección del derecho de autor que los juristas a quienes recurren,
exijan que sus contribuciones sean objeto de una protección más eficaz que la que se
les puede conceder actualmente. Saber si se puede o no hablar de plagio en los casos
antes mencionados dependerá en gran medida de las opiniones expresadas en cuanto a
los límites del derecho de autor.
Un segundo método de muestreo consiste en tomar como punto de partida un
breve fragmento sonoro de una obra musical. Suele suceder que esos fragmentos no
duren más que pocos segundos. Con el sampler ese fragmento sonoro se puede volver
a adaptar para producir una composición completamente nueva que, si se quiere,
podrá restituir una vez más algunas características esenciales de la obra de la que se
ha extraído el fragmento, aunque aparentemente no pueda demostrarse que es un
arreglo de la obra en el sentido del derecho de autor vigente, al menos según se lo
interpreta en la actualidad.
Los fragmentos sonoros que se pueden utilizar de la forma antes descrita se
pueden obtener por diferentes medios. En muchos países actualmente es posible
comprar discos en los que se han grabado múltiples fragmentos sonoros breves con la
finalidad evidente de que sirvan para el sampling. Al comprar esos discos se adquiere
automáticamente la autorización para utilizar esos fragmentos grabados al muestreo.
Naturalmente, queda por saber si el usuario necesita recabar esa autorización. Lo que
nos interesa en este contexto, además, es definir la situación jurídica de los autores de
las obras a partir de las que se han grabado los fragmentos, incluso quizás sin saberlo
ellos. También sería interesante conocer las consecuencias jurídicas que plantearía el
caso de las obras grabadas en medios sonoros comerciales de los que se extraen
fragmentos para someterlos al sampling.
El tercer método consiste en utilizar efectos sonoros que no sean producidos por
el ser humano, como, por ejemplo, el viento, ladridos, chirridos de puertas, etc.,
sonidos que se pueden deformar y modificar introduciendo arreglos a voluntad. No
obstante, éstos no serán “arreglos” en el sentido del derecho de autor.
El derecho de autor tradicional protege obras y no estilos, composiciones y no tipos
de sonidos, notas y no sonidos propiamente dichos. Sólo protege esos elementos en la
medida en que pueda demostrarse que ha habido infracción a obras literarias o artísticas.
En las concepciones tradicionales del derecho de autor sólo cabe referirse a una obra
musical cuando una melodía (incluso muy primaria) se armoniza de manera estática o
dinámica con un cierto ritmo (incluso muy sencillo). Un sonido aislado no es una obra
-.--^-..--.-.,a~-.--.....^_
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-
en el sentido del derecho de autor y, en consecuencia, la imitación de ese sonido no
puede ser impugnada por el autor, aun cuando esa imitación pueda perjudicar el ejercicio
de sus derechos.
Desde hace algún tiempo se trata de saber si, habida cuenta de los
perfeccionamientos tecnológicos, las concepciones tradicionales de la protección del
derecho de autor son suficientes. En todas partes se tropieza con disposiciones que
señalan los límites del derecho de autor. Numerosos especialistas desean extender la
protección del derecho de autor o adaptarla a los objetos o aplicaciones que, según las
ideas más tradicionales, escapan a su ámbito. La protección de los programas de
ordenador que, desde hace algún tiempo, parece merecer la aceptación de todos los
iconoclastas del derecho de autor sería un primer paso hacia un derecho general a la
protección que supera en mucho los límites del derecho de autor actual. Ivan Cherpillod,
Willen Grosheide and Bemdt Hugenholtz no son más que algunos exponentes del grupo
de juristas especializados en el tema que, según argumentos más o menos consistentes,
son partidarios de que la aplicación del derecho de autor se extienda aún más. La idea de
que hay que proteger las ideas originales, los intereses de los productores, los soportes
materiales en los que se han registrado obras intelectuales, descubrimientos científicos y
sucesos, recetas de cocina y procedimientos industriales es el común denominador de las
propuestas que se han hecho estos últimos años, lo cual quizás desvíe al derecho de autor
de su meta inicial, esto es, la de proteger a los autores de obras literarias y artísticas.
Aunque existan múltiples argumentos valederos a favor de una nueva actualización del
contenido del derecho de autora la luz de la evolución moderna de la ciencia y la técnica,
tampoco hay que perder de vista el riesgo de que una extensión demasiado importante
acarree un debilitamiento de ese derecho. En efecto, la eliminación de las barreras
actuales podría redundar en un declive de ese derecho, cuyo resultado sería, en última
instancia, la asimilación del derecho de autor a la competencia desleal. Esa asimilación
no resultaría provechosa ni para los autores ni para las nuevas categorías de obras
protegidas.
Lo antes expuesto no significa que los límites del derecho de autor se hayan
fijado de una vez por todas. Según las circunstancias, existen argumentos a favor de
una ampliación de los límites del derecho de autor de manera que los usuarios de las
técnicas modernas que ese derecho desconocía en el momento de su creación
dispongan, en el caso de abusos evidentes, de medidas de prohibición. Por ejemplo, la
agencia publicitaria que, en lugar de abonar SO.000 florines a los titulares de los
derechos del Izit que tanto desea utilizar, paga 500 florines a un técnico que pasa esa
obra por un sampler, debería ser llamada al orden mediante una acción ante los
tribunales, al amparo del derecho de autor. En la situación actual, esos abusos sólo
pueden combatirse mediante una acción incoada en virtud del derecho común,
eventualmente considerada como un acto de competencia desleal cuyo resultado sigue
siendo incierto. En efecto, no es del todo seguro que un acto que no esté
explícitamente prohibido por la ley sobre la propiedad intelectual se considere ilícito.
iPor qué la imitación de un estilo o de un sonido sería ilícita en el derecho de autor
actual? En caso de abuso, para poder considerar que esa imitación es ilícita, se
deberían volver a considerar las concepciones tradicionales del significado de las
palabras “obras literarias y artísticas”.
En lo antes expuesto se ha tratado de definir los problemas jurídicos que plantea
el muestreo de sonidos (sound sampling). No hemos llegado a soluciones concretas
para proporcionar a los autores y a los derechohabientes de grabaciones de obras
musicales una mejor protección ante la práctica del muestreo, cada vez más frecuente.
íb
Será necesario proceder a estudios y discusiones más amplios para proponer
verdaderas soluciones.
Bibliografía
CHERPILLOD,1. L’objet du droit d’auteur. Lausana, 1985.
Du Bors, R. L. ; VAN SANTBRINK,J. ; SPOOR,J. H. Stijlnabootsing van Muziekwerken. Informe
solicitado por la BUMA, 1988.
GROSHEIDE,F. W. Auteursrecht op maat. Deventer, 1986.
HUGENHOLTZ,P. B. Auteursrecht op informatie. Deventer, 1989.
HUGENHOIX, P. B. ; KOEDOODERM. T. M. “Klankjatten, Juridishe Aspecten van Sound
Sampling”. Nederlands Juristen Blad, 19-26 de diciembre de 1987, p. 1511-15.
El muestreo
(sampling)
Algunas consideraciones
numérico.
jurídicas*
C. l? Spurgeon**
Existe hoy un nuevo procedimiento que permite a un individuo, mediante la
tecnología informática, “coger” sonidos por medios numéricos, almacenarlos en
forma numérica y, si lo desea, modificarlos con los medios numéricos para fines de
reproducción o de ejecución en un momento posterior. ¿Qué consecuencias jurídicas
tiene esta actividad en lo tocante al titular del derecho de autor sobre la obra musical y
al titular de los derechos sobre la grabación sonora? Aunque haya habido numerosos
litigios en diversos lugares que han sido juzgados y otros varios en espera de
sentencia, no existe actualmente ningún cuerpo de jurisprudencia que establezca
principios jurídicos homogéneos que se apliquen expresamente a los casos de
muestreo numérico.
Alcance
del estudio
El presente informe examina algunos de los fundamentos de los derechos legales y
algunas de las cuestiones que pueden plantearse cuando se utiliza el muestreo
numérico en la creación musical. No se examinan aquí los problemas relativos al
establecimiento de la paternidad y de la originalidad de creaciones ayudadas por
ordenador o de creaciones producidas con ordenador. La utilización de ordenadores
interactivos en la creación de obras es un problema complejo; en particular, Len qué
momento termina la expresión de una máquina programada de antemano y empieza la
contribución del que la utiliza para crear una obra musical? Estas cuestiones requieren
un estudio distinto y más en profundidad.’
Aunque el examen del muestreo numérico intente sacar conclusiones
eventualmente transnacionales, el presente informe se sitúa principalmente en el
*
8
**
Este informe fue presentado a la Comisión Jurídica y de Legislación de la Confederación
Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), que se celebró en Rodas
(Grecia), del 29 de abril al 1.’ de mayo de 1992.
Sociedad canadiense de autores, compositores y editores de música (SOCAN).
contexto angloamericano. Se espera, sin embargo, que gran número de los principios
aquí examinados se podrán aplicar también, quizás de modo diferente, a los sistemas
jurídicos de Europa continental.
iQué es el muestreo
Consideraciones
numérico?
técnicas
El muestreo numérico es un procedimiento mediante el cual un sonido natural
(acústico, sintetizado o pregrabado) se convierte en forma digitalizada y se almacena
en memoria para ser reproducido o ejecutado con ayuda de la informática.* El
procedimiento requiere la utilización de un micrófono, o de otro transductor, que
transmite las vibraciones de la onda sonora a un sistema audionumérico (convertidor
analógico-numérico) que reduce la forma de la onda a una serie de números binarios
(combinaciones de las cifras uno y cero) que representa la forma de la onda. Esto se
hace mediante la medida o “muestreo” de la tensión de la onda, o amplitud de la señal,
a intervalos regulares, hasta 48.000 veces por segundo o más. Esas medidas son
después almacenadas en un disco. El sonido que ha sido “muestreado” puede ser
reconstituido cuando se reintroducen los datos en el sistema audionumérico a la
misma frecuencia a la que se adquirieron. Los datos son después convertidos en tono
musical mediante un convertidor numérico-analógico que permite al teclado de un
sintetizador controlar la producción de una reproducción exacta de la onda sonora de
origen y del sonido de ésta.
Sin embargo, la muestra numérica puede manipularse ahora para crear otros
sonidos. Cuando se muestrean uno o varios sonidos, un individuo puede producir
cualquier nota o cualquier sucesión de notas que puedan ser obtenidas con su teclado.3
Todas las cualidades del sonido, es decir la resonancia, el vibrato, el timbre, la altura,
el ataque y la extinción del sonido, pueden reproducirse o modificarse a voluntad.
Es importante recordar que el muestreo numérico puede utilizarse para reproducir
un sólo sonido o una serie de sonidos. El sonido puede ser una nota musical o
cualquier sonido no musical, tal como un grito o un aullido. Así, el muestreo
numérico puede utilizarse para reproducir una frase musical o la totalidad de una
ohra musical. Además, las notas (o la nota) muestreadas pueden “tratarse” para crear
varias notas nuevas (que son todas ellas función de las notas muestreadas) y obtener
gamas que permiten así al que hace el muestreo crear una nueva interpretación de la
obra, basada totalmente en el sonido de algunas notas muestreadas. iDe este modo, el
sonido propio de un cantante o de un instrumentista puede ser reconstituido en la
grabación de una composición que ese cantante o ese instrumentista no ha grabado
jamás!
El muestreo numérico no es ni una simulación ni una fijación independiente. Es
una reproducción que se utiliza para apropiarse sonidos que son parte de una obra
protegida y que pueden manifestarse de nuevo en forma de la obra musical o de la
grabación sonora que ha sido objeto del muestreo o de ambas.4 Por eso se ha
calificado al muestreo de forma insidiosa de piratería que permite al pirata llegar al
“contenido genético” esencial de la grabacibn sonora protegida que puede después
refundirse en otras obras musicales.”
Un representante de la doctrina piensa que le muestreo numérico causa un
perjuicio precisamente a lo que trata de proteger el derecho de autor, es decir a la
~
creación intelectual de una obra artística y a la carrera de su autor. Y subraya que los
intereses artísticos del creador de obras musicales no se respetan si se tolera que esos
intereses sean mutilados y ensamblados según la fantasía de un manipulador
numérico. Además, los artistas intérpretes o ejecutantes no pueden obtener el fruto de
su trabajo si no se materializan contratos lucrativos porque alguien pirateó su
personalidad musical.6
Consideraciones
creativas
El muestreo se hace mediante la tecnología informática moderna creada para la industria
de la música (artistas intérpretes o ejecutantes, productores, compositores), como por
ejemplo sintetizadores, MID1 (Musical Instrument Digital Inter$ace), aparatos de
muestreo numéricos y secuenciadores de sonidos. Una vez muestreados, los sonidos
procedentes de grabaciones preexistentes y de grabaciones encargadas especialmente
pueden almacenarse en “bases de muestras” o “bibliotecas” de sonidos salidos de un
instrumento particular o producidos por un músico o un cantante particular. Por ejemplo,
una base de muestras puede tener 20 muestras de una sola nota que ha sido ejecutada a
diferentes alturas y con diferentes intensidades. Esos sonidos pueden ser creados
lícitamente y son vendidos a los productores de grabaciones sonoras y audiovisuales y
a los compositores o ser puestos a su disposición para ser utilizados en la creación de
nuevas obras.
El muestreo de sonidos es utilizado sobre todo por los compositores y músicos
rup, los compositores de música de televisión y de filmes y algunos compositores de
música experimental en el campo “serio”. En muchos casos, la muestra numérica sirve
para “puntuar” o “acentuar” la propia obra de un compositor de manera que el sonido
de la nueva obra que integra la muestra se parece poco al de la obra de origen a nivel
del tempo, de la melodía y de la armonía, aparte del sitio en que se utiliza la muestra,
a menos que los parámetros de la parte de origen que ha sido muestreada hayan sido
modificados.’ En otros casos, las partes muestreadas se utilizan en grabaciones del
mismo modo que se utilizan obras artísticas, en el campo de las artes visuales, en un
collage.
Cuando se conecta un aparato de muestreo a un teclado, cada nota del teclado
puede representar la nota muestreada con respecto a las otras notas del teclado o
cualquier tecla puede servir para ejecutar tal o cual sonido muestreado según qué
sonido haya sido atribuido a una tecla determinada. De este modo, se puede muestrear
el sonido de cualquier instrumentista o la voz de cualquier cantante, modificar los
parámetros, almacenarlos y leerlos de manera que el sonido sea una octava más alto
que el sonido de origen.’
Los sistemas numéricos son evidentemente la clave del muestreo y ofrecen a los
artistas intérpretes o ejecutantes una nueva herramienta de trabajo.
Principios
10
del derecho
de autor y muestreo
Los estudios sobre el muestreo numérico ponen en evidencia
“escuelas de pensamiento”. Según el primer enfoque, las leyes
autor vigentes y el marco jurídico ofrecido por la jurisprudencia
la materia, así como usos profesionales eficaces, son susceptibles
conveniente a la preocupación de los titulares de derechos
numérico
principalmente dos
sobre el derecho de
que se desarrolla en
de dar una respuesta
frente al muestreo
numérico. Según el segundo enfoque, el derecho escrito y la jurisprudencia no aportan
soluciones adecuadas a los problemas creados por el muestreo numérico y, a falta de
soluciones a nivel industrial, hay que promulgar leyes que garanticen explícitamente
la protección de los titulares de derechos cuyas obras son objeto de un muestreo
numérico.
Un problema que afecta sobre todo a los músicos y otros artistas
intérpretes o ejecutantes, a los productores de discos y a las casas
discográficas
El muestreo numérico puede afectar, y de hecho afecta, a los autores y a sus editores,
pero el problema puede ser menos grave para los autores y debería resolverse
fácilmente en el marco de los principios del derecho de autor ya existentes. El muestro
numérico es sin embargo especialmente problemático para los músicos y demás
artistas intérpretes o ejecutantes, productores de discos y (en virtud de cesiones por
esas partes) casas discográficas que poseen derechos sobre las grabaciones sonoras.
Algunos músicos de estudio afirman que el muestreo numérico ha reducido sus
posibilidades de empleo9 ya que si un productor de discos quiere crear el “sonido”
particular de tal o cual otro artista, puede hacerlo bien contratando a un músico de
talento que recreará ab initio los sonidos de origen, bien utilizando la tecnología
numérica, sin ayuda de tales músicos. A diferencia de los autores, los artistas
intérpretes o ejecutantes no pueden evidentemente prohibir a otro que imite o simule
sus ejecuciones (sonidos, estilo, etc. únicos) en la medida en que el imitador crea su
propia serie de sonidos con sus propios artistas y su propio procedimiento de
grabación y con la condición de que no haya ningún intento de engañar (ver más
adelante el examen sobre la apropiación de la personalidad).
A diferencia de la piratería tradicional de discos y del plagio manifiesto de una
obra musical en la que la obra entera se reproduce o imita, el muestreo numérico
puede ser una forma encubierta de “plagio de grabaciones sonoras” en la que se
somete a pillaje únicamente una o varias partes de la otra obra. Las partes así pilladas
pueden ser ~610 algunas palabras o determinados sonidos particulares de una
grabación preexistente.
Se trata de un fenómeno nuevo en el seno de la industria de la música. ¿Por qué
se ha desarrollado ese fenómeno? El procedimiento de muestreo numérico es una
nueva técnica que permite un fácil acceso a un material poco costoso que facilita las
aplicaciones creativas tanto en el plano de la composición como en el de la grabación.
El procedimiento permite al mismo tiempo la precisión y la flexibilidad, ya que la
tecnología numérica tiene,un lenguaje común y sistemas interactivos. El costo no es
muy alto, la disponibilidad (acceso) aumenta y la flexibilidad de los discos compactos
(CD), de la tecnología audionumérica (DAT), de la cassette compacta numérica
(DCC), de los CD ROM y de las Redes Numéricas a Integración de Servicios (RNIS),
junto con los sistemas informáticos corrientes que ya existen, ofrecen una flexibilidad
ilimitada que facilita el fraude mucho más de lo que nunca se había imaginado.
Utilizacion
de las muestras
numéricas
Gracias a este procedimiento, el muestreador numérico puede explotar en el mercado
los sonidos muestreados de los modos siguientes:‘O
La grabación de una nueva obra musical que acaba de salir incluye un sonido
instrumental o vocal, o una serie de sonidos, obtenido por muestreo a partir de la
grabación preexistente de una obra musical.
Varios músicos populares (que tienen sonidos distintivos o deseados) se someten a
muestreo a partir de grabaciones preexistentes y esos sonidos se utilizan por otros
músicos en ejecuciones públicas o en sesiones de grabación.
Los sonidos de músicos sometidos al muestreo a partir de grabaciones preexistentes
pueden ser comprados en forma de “bases de sonidos” o de “bibliotecas” de
sonidos.
Se someten a muestreo grabaciones preexistentes y se incorporan así en obras más
importantes destinadas a ser ejecutadas en el marco de conciertos “en vivo”.
Al mismo tiempo, los titulares de derechos (tanto los autores como sus editores y los
productores de discos) pueden encontrar dificultades para:
hacer respetar sus derechos por el hecho, por un lado, de las lagunas de la ley, y por el
otro, por el aumento de las utilizaciones que infrinjan el derecho de autor a causa
de las nuevas posibilidades que existen, del acceso poco costoso al material y de
una capacidad de fraude que va en aumento;
demostrar la infracción ya que la utilización de obras muestreadas suficientemente
modificadas puede pasar desapercibida;
establecer la base de la acción judicial puesto que el problema sería grande en
conjunto pero poco importante con respecto a cada infracción particular;”
convencer al público y a la industria de la música de que es conveniente garantizar el
respeto real de los derechos.
Son ya numerosos los perjuicios al derecho de autor incluso con la tecnología
analógica. El bajo coste, el aumento de la rapidez y la transmisión más eficaz de los
programas hacen, en la mente del público y de la propia industria, que las
utilizaciones numéricas fraudulentas sean más posibles y “justificables”.12
Infracciones
Cuando se examina el muestreo numérico, es importante distinguir entre la violación
del derecho sobre la grabación sonora y el perjuicio causado al derecho de autor sobre
la obra musical fijada en la grabación sonora. Muchos sonidos sometidos a muestreo,
exceptuando determinadas muestras suministradas por músicos para alimentar las
“bases de sonidos”, lo son a partir de grabaciones de obras musicales protegidas que
ya existen. En la mayoría de los casos, los principios tradicionales invocados para
establecer el perjuicio causado al derecho de autor sobre la obra musical bastan para
distinguir las utilizaciones no fraudulentas de las fraudulentas con respecto a las obras
que incluyen elementos obtenidos por muestreo numérico. Sin embargo, esos
principios pueden no resultar tan determinantes cuando se trata de establecer los
derechos aplicables a los propios sonidos.
Las componentes tradicionales (armonía y melodía) de la obra musical y del
derecho de autor sobre esa obra - la creación del compositor - contienen más que
un solo sonido, una sola palabra o una sola nota musical. Esos componentes resultan
de hecho de la manipulación de una combinación de notas o de sonidos. Se deriva así
que, según la definición tradicional de “la obra musical” (que requiere armonía y
melodía) dada para los fines del derecho de autor quedan excluídas de la protección
las notas aisladas.13
Por el contrario, los artistas intérpretes crean sonidos en los que están incluidos
ritmo, timbre y estilo así como otros elementos que tienen un efecto sobre la melodía
y la armonía. Se trata en particular de la altura, de la fuerza y de las demás cualidades
que pueden ser los elementos constitutivos de un sonido. Huelga decir que es
“bastante difícil en el plano jurídico garantizar la protección de una canción entera y
lo es aún más para los fragmentos”r4 y más precisamente las partes de la melodía o de
la armonía. En efecto, la piratería ya no se limita únicamente al derecho de autor sobre
el conjunto de la canción; la distinción crucial es que hoy en día los piratas del campo
del muestreo numérico no utilizan más que determinadas partes de una canción o, para
ser más preciso, determinadas partes de la grabación sonora de una canción.r5
Eso puede crear dificultades para el descubrimiento y la prueba ya que, si el (los)
titular(es) original(es) de los derechos sobre la obra musical o la grabación sonora no
llega(n) a reconocer la utilización de sus derechos (respectivos), ila infracción no
puede probarse, aunque sea descubierta! La identificación puede resultar aún más
difícil cuando los sonidos de origen han sido modificados y están “escondidos” en una
nueva grabación o una nueva ejecución.
ifalsifìcación
de la obra musical o de la grabación
sonora?
Las mismas consideraciones que se aplican cuando el fraude no es el resultado del
muestro numérico son también válidas cuando se ha hecho el muestreo de una
cantidad suficiente de “sonidos” para constituir una reproducción de la obra de origen.
En otros términos, haya sido reproducida la obra por medios numéricos o no, una
utilización fraudulenta lo sigue siendo. Pero si una cantidad suficiente de sonidos no
ha sido muestreada, de manera que la obra de origen o determinadas partes de esta
obra no han sido reproducidas, pueden aplicarse otras consideraciones. Para sonidos
aislados (por oposición a las obras musicales) cabría plantearse las siguientes
preguntas: ¿Un sonido que sale de una obra musical está protegido por el derecho de
autor, y si no es así, debería estarlo ? LExiste utilización fraudulenta cuando se toma
una muestra numérica y, en caso afirmativo, en qué momento una muestra numérica
constituye un fraude? ¿Qué cantidad de sonidos que forman parte de una grabación
pueden ser objeto de muestreo sin constituir una utilización fraudulenta de esa
grabación, si un solo sonido pudiera serlo?16
Los litigios relativos al muestreo de sonidos a partir de grabaciones sonoras
provocan una serie de consideraciones que no son las mismas que se aplican a los
plagios de obras musicales ya que, del mismo modo que una sola palabra o una sola
nota de una canción no están protegidas por el derecho de autor, puede afirmarse que
un solo sonido de una grabación sonora tampoco lo está.” Los sonidos particulares
fijados en una grabación sonora están protegidos contra la reproducción no autorizada
únicamente cuando los sonidos revisten la forma de una grabación sonora. Sin
embargo, eso puede resultar insuficiente por sí ~610 para establecer, en caso de
muestreo de sonidos, que se ha hecho una utilización fraudulenta, por las razones que
examinamos a continuación.
Medios de defensa que pueden invocarse
Es evidente que no de todas las utilizaciones se deriva un perjuicio al derecho de
autor. El muestreo numérico no difiere en absoluto a este respecto de los demás tipos
de infracción. Cabría afirmar, por ejemplo, que la reproducción de una obra musical
protegida o de una grabación sonora protegida realizada mediante el muestreo
numérico constituye un “uso leal”, “ acto leal” u otra excepción semejante. Pero, a
causa del carácter manifiesto de la copia (reproducción directa con fines comerciales),
esos medios de defensa quizás no sean adecuados para el muestreo numérico de una
grabación sonora.
Cuando se compara una obra que se supone un plagio con la obra de origen, se
plantea la siguiente pregunta: LExiste un parecido sustancial? La respuesta aparece
generalmente tras un análisis cuantitativo y cualitativo de las dos obras.
Consideraciones
cuantitativas
En la mayoría de los casos en que grabaciones sonoras preexistentes han sido objeto
de un muestreo numérico, la parte que se toma es frecuentemente tan pequeña que con
seguridad se invocará el argumento de minimis. Si la grabación sonora ha sufrido
muestreo hasta un extremo tal que la obra musical o una frase de la obra musical es
aparente, se aplicarán entonces las mismas consideraciones que en cualquier acción
judicial por utilización fraudulenta de una obra musical. Está claro sin embargo que
las consideraciones de orden cuantitativo pudieran ser menos importantes que las de
orden cualitativo si la parte que se ha tomado, aunque sea pequeña, es esencial para el
valor de la obra de origen. Esto es cierto para las obras musicales y quizás aún más
para las grabaciones sonoras.
Consideraciones
cualitativas
Se desprende de un análisis de las conclusiones de los jueces en 14 acciones por
utilización fraudulenta de obras musicales que, cuando los jueces han llegado a la
conclusión de que hubo plagio de pequeños fragmentos tomados en la obra (de
minimis), eso resultaba de un enfoque no cuantitativo sino cualitativo.18 Se puede pues
suponer que con ocasión del muestreo numérico la parte que se ha tomado debe tener
cierta importancia para la obra de origen, bien en el plano artístico, bien en el
financiero. En lo tocante a la utilización fraudulenta de obras musicales, esta
importancia se establece frecuentemente con el criterio del “oyente objetivo” o del
público. Si la parte que se ha tomado puede reconocerse, ese factor ayudará quizás a
establecer la responsabilidad. Sin embargo, los muestreos numéricos pueden no ser
reconocidos fácilmente, bien como sonidos bien como obras musicales.
Quizás los “criterios” empleados para determinar si existe un parecido sustancial
entre el muestreo y la obra de origen se aplican menos a la infracción por muestreo
numérico (es decir por grabación de sonidos) puesto que cabe afirmar que la única
cuestión que se plantea es, no la del parecido sustancial con otra obra musical, sino la
de la reproducción de otro sonido.19
Medios de recurso
Pérdida pecuniaria
En cualquier caso de utilización fraudulenta, el demandante sufrirá un daño de
carácter pecuniario y no pecuniario simultáneamente. Pero es dudoso que el
demandante, sea titular de los derechos sobre la obra musical o titular de derechos
sobre la grabación sonora, sufra una reducción de la demanda de la obra de origen si
únicamente se ha tomado una pequeña parte de la obra de origen. La incorporación de
una parte de una grabación sonora en otra grabación sonora no reducirá
probablemente de modo importante el mercado o la demanda de la obra de origen.
la Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas
Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los
Organismos de Radiodifusión (Convención de Roma)
El artículo 7 de la Convención de Roma prevé en favor de los artistas intérpretes o
ejecutantes que pertenecen a cualquiera de los Estados firmantes la reciprocidad de
derechos. Se deriva evidentemente de esta disposición que el muestreo numérico de
los sonidos de la ejecución grabada de un artista intérprete o ejecutante sin la
autorización de este último puede, en determinadas circunstancias, constituir una
violación de la Convención ya que los artistas intérpretes o ejecutantes no autorizan
en general la grabación de sus ejecuciones con fines de muestreo de fragmentos de
ellas. En efecto, un artista/compositor hace figurar la mención siguiente en sus
grabaciones: “El muestreo no autorizado con fines de reproducción constituye una
violación de las leyes aplicables y dará lugar a acciones judiciales.”
Violación de/ derecho moral
El examen se limitará aquí al derecho al respeto del nombre y al derecho al respeto de
la obra.
Como se ha dicho antes, si se muestrea una porción de una grabación sonora
suficiente para recrear la obra musical, o una parte importante de ésta, las mismas
consideraciones se aplicarán para establecer la violación del derecho moral. Los
derechos del compositor al respeto de la obra y al respeto de su nombre se ven
comprometidos de modo manifiesto ya que una muestra numérica de su obra puede en
particular ser modificada para adaptarse a la nueva obra en la que se incorpora la
porción objeto de muestreo. Además, el origen de la obra no le será quizás atribuido.
A diferencia de una cover version, o de un pot-pourri o de un arreglo de la obra de
origen, un muestreo no es una utilización tradicional de la obra. Es posible, por
ejemplo, que sea escuchado en un contexto que el autor estimaría inapropiado.
En lo tocante a los muestreos numéricos de grabaciones sonoras, está claro que lo
que se viola de modo más manifiesto es el derecho al respeto de la obra. Esta nueva
técnica ofrece al que ejecuta el muestreo posibilidades ilimitadas de modificar,
transformar y deformar tanto la obra musical como la grabación de ésta.
Cuando se crean nuevas grabaciones de ejecuciones muestreadas, la acción
judicial que será más apropiada es la entablada por violación del derecho moral. En
efecto, “un derecho moral del artista intérprete o ejecutante es un medio de recurso
más apropiado en caso de muestreo de sonidos que el derecho moral del autor. Eso se
comprende: si se muestrea un sonido, puede reconocerse al artista, pero es mucho más
difícil reconocer la composición objeto del muestreo”.2o
Cuando se muestrean sonidos a partir de una grabación sonora preexistente y que
esos sonidos se incorporan en grabaciones o ejecuciones nuevas, se ha dicho que ese
acto puede hacer que sea menos exclusivo el “sonido” característico del artista
intérprete 0 ejecutante. 21Verkerke formula la siguiente pregunta: “Cuando se trata de
muestreo de sonidos, Ja aportación del artista intérprete o ejecutante puede
compararse a la aportación del compositor ?” Esta observacibn subraya la conclusión
según la cual la práctica del muestreo numérico de sonidos tendrá sin duda alguna
mayor impacto sobre los productores de discos y los músicos que tocan en esos discos
que sobre los autores tomados en conjunto.
La Convención de Roma no prevé el derecho moral del artista intérprete o
ejecutante. La extensión de la protección otorgada en caso de violación del derecho
moral del artista intérprete o ejecutante depende pues del país en que tenga lugar la
violación del derecho moral del artista.
Otros derechos
Apropiación de la personalidad, derecho a la publicidad,
competencia desleal, enriquecimiento
sin causa y otras teorías
semejan tes.
16
Es posible que el muestreo numérico, a partir de una grabación, de un sonido y de un
estilo particulares constituya una invasión del derecho del individuo (es decir del
artista intérprete o ejecutante) a explotar su personalidad (su personaje o su imagen)
utilizando su “imagen sonora” (su instrumental o voz únicos) y cause así un perjuicio
a ese individuo. Numerosos músicos y cantantes han desarrollado sonidos
característicos que resultan de la combinación de su talento, técnica, instrumento y
estilo de interpretación único. El “sonido” que obtienen así y que les es propio hace
que sean muy solicitados para la realización de grabaciones. Puede citarse, a título de
ejemplo, el “golpe de tambor” del artista británico Phil Collins, el grito del cantante
americano James Brown, la trompeta del juzzman Dizzy Gillespie.
Los sonidos únicos de los tambores nigerianos de más de 80 años que toca el
percusionista de estudio David Earle Johnson fueron sometidos a muestreo por el
compositor Dan Hammer. Johnson reconoció después el sonido de esos tambores que
se oía todo a lo largo de la banda sonora de una serie de televisión. Johnson pidió una
remuneración como contrapartida de lo que estimaba ser su contribución a la
realización de la banda sonora. La cuestión fue resuelta entre las partes. Gracias a este
procedimiento, pueden también crearse nuevas obras a partir de una sola muestra de la
voz de Pavarotti o del violín de Isaac Stem.
La publicidad es también para muchas personalidades y artistas conocidos del
público una fuente importante de ingresos. Estos tienen la posibilidad de explotar de
este modo y de forma exclusiva su personalidad de manera que, cuando se oyen sus
sonidos únicos en correspondencia con tal producto o tal servicio, el público asociará
el producto o el servicio al artista. Ha habido casos de parecidos vocales o musicales
que no eran resultado del muestreo numérico, y que serán instructivos quizás cuando
se analicen circunstancias que conciernen el muestreo numérico.
Cuando se imita a tal punto una ejecución que el público no llega a diferenciarla
de la imitación o si un sonido es tan único que, cuando el público oye ese sonido, lo
asocia a un artista particular y no está pues seguro de la fuente del sonido, es evidente
que es por esa misma razón por lo que se han apropiado del sonido. La apropiación
mediante el muestreo, al permitir pasarse sin el artista de origen conocido por su
“sonido” particular, hará quizás ganar tiempo y ahorrar dinero. Esto representará
eventualmente una apropiación desleal de la personalidad o de la imagen del artista o
una competencia desleal (que consiste en hacer pasar un “producto” por otro) con el
resultado de un enriquecimiento sin causa en perjuicio del artista de origen. Tales
medios de recurso no dependen evidentemente del derecho de autor.
Aunque esta cuestión salga del marco del presente informe, es interesante notar
que algunos sonidos (no obligatoriamente muestreados) que sirven de marca
comercial, han sido “registrados” como tal y benefician de una protección a ese título
cuando sirven para distinguir las mercancías o los servicios con los que se utilizan.22
El carácter funcional del sonido puede sin embargo excluir la protección de éste como
marca y, lo que es más importante, los sonidos corrientes pueden no ser susceptibles
de protección a ese titulo.
Usos en la industria
Como ya se indicó, es probable que la mayoría de los casos relativos al muestreo
numérico sean resueltos por la vía amistosa, puesto que ni el (los) titular(es) originahes)
de los derechos sobre la grabación sonora ni el que hace el muestreo, trátese de un
productor de fonogramas ylo de un artista intérprete o ejecutante (con frecuencia tanto
las casas de discos como las personas que trabajan bajo contrato para esas casas), no
quieren correr el riesgo de un precedente desfavorable. Teniendo en cuenta que
numerosas casas discográficas tienen hoy artistas (compositores y artistas intérpretes o
ejecutantes) que utilizan el muestreo numérico, una decisión categórica en pro o en
contra del muestreo numérico correría el riesgo de perturbar la manera en que se llevan
los negocios. Por consiguiente, las casas discográficas se han dirigido hacia el proceso
administrativo que consiste en obtener, como contrapartida de una remuneración, la
autorización del artista, en lugar de poner la cuestión en tela de juicio. La autorización
puede pedirse previamente o retroactivamente. 23A veces se paga una cantidad global,
a veces se negocian derechos de autor, pero en ambos casos numerosas partes recurren
al derecho contractual para resolver esas difíciles cuestionesU
iQué
posiciones
adoptar?
En lo tocante al muestreo numérico de sonidos aislados (por oposición a la totalidad
de una obra musical o a partes de una obra musical), el sonido, al igual que una nota
(o una palabra) sería una de las “componentes” de la expresión de los creadores en la
creación de sus obras. Por principio, el derecho de autor no debería extenderse a esos
sonidos, ya que si así fuera, el titular del derecho de autor dispondría de un monopolio
sobre una “componente” cuya utilización así limitada podría tener consecuencias
desastrosas para la creación artística. 25Tales limitaciones podrían impedir creaciones
nuevas de artistas que se inspiran en el trabajo de los demás. La cuestión que habrá
que plantear quizás es: “¿Hasta qué punto los derechos morales o los derechos
patrimoniales del autor deben delimitar los parámetros de la libertad artística?”
Hay quienes han comparado la utilización de minimis de muestras numéricas
incorporadas en grabaciones nuevas a la práctica de los jazzmen que “cogen”
impunemente pequeños motivos de melodías reconocibles para ejecutar solos
instrumentales. Tales utilizaciones se consideran como parte del intercambio normal
de ideas musicales. ¿Constituye el muestreo numérico una nueva evolución, aunque
sea mecánico, de esa práctica?26
Gestión del derecho de autor sobre las obras
musicales en las que se incorporan
elementos
obtenidos por muestreo numérico
Sociedades de derechos de ejecución y grabación por sus socios de
obras que incluyen elementos obtenidos por muestreo numérico
En el momento de la declaración por sus socios de obras que contienen elementos que son
el resultado de muestreo numérico, la sociedad deberá proceder del mismo modo que si
se tratase de la creación de obras nuevas que utilizan otras obras protegidas (pots-pourris,
arreglos). Quizás la sociedad exija autorizaciones antes de repartir los derechos
recaudados a título de esas obras. Además, habrá que desarrollar eventualmente o
examinar de nuevo las reglas de la sociedad que tratan de las obras de ese tipo.
Es evidente que numerosos autores (compositores, escritores, autores-compositores
de canciones) cuyas obras son administradas por la sociedad de que son miembros se
sirven de la tecnología del muestreo numérico en la creación de nuevas obras musicales
y de nuevas grabaciones de obras musicales. Será necesario quizás que las sociedades
establezcan líneas directrices o reglas, o al menos que las reevalúen en un momento dado
para evitar conflictos entre los miembros y repartir correctamente los derechos
recaudados a título de obras que contienen elementos obtenidos por muestreo numérico.
Licencias concedidas por las sociedades de derechos de ejecución
Algunos compositores de música experimental o de vanguardia incorporan en los
conciertos de obras nuevas creadas especialmente para ser ejecutadas en público
elementos obtenidos por muestreo numérico a partir de otras grabaciones sonoras y de
bandas sonoras de filmes y de emisiones de televisión. ¿Cómo deberá proceder la
sociedad para la autorización de esa ejecución si algunas partes de la obra toman
fragmentos de otras obras protegidas y si su incorporación en la obra no ha sido
autorizada? iPuede considerarse que la obra es un arreglo o un pot-pourri? iCómo
atribuir una parte en caso de utilización de minimis. 7 ¿Cómo realizar un reparto si la
obra que es objeto del muestreo no es una obra que participa normalmente en el
reparto de los derechos procedentes de los espectáculos “en vivo”, por ejemplo si se
trata de una emisión de televisión o de filme cuya sociedad de derechos de ejecución
no se encarga del control? LDebería negarse la sociedad, por principio, a repartir los
derechos recaudados a título de las obras de ese género?
Responsabilidad
potencial
Los que se exponen esencialmente a una acción judicial en caso de utilización de
elementos obtenidos por muestreo numérico son el compositor y el productor de
fonogramas. Les incumbe pues a ellos obtenir las autorizaciones necesarias antes de la
puesta en circulación entre el público de una grabación o antes de la ejecución de una
obra que contiene elementos obtenidos por muestreo numérico. Los editores y las
casas discográficas desearán quizás obtener garantías en forma de declaraciones que
precisen si ha habido muestreo así como el carácter de éste para poder determinar si
esa utilización es una violación de los derechos tanto patrimoniales como morales. El
muestreo está hoy muy extendido en los campos del filme, de la televisión y de la
producción de grabaciones de música popular. Es también posible que determinados
usuarios de obras musicales exijan garantías que no se pedían nunca antes.
Conclusión
El muestreo numérico de sonidos es un procedimiento relativamente nuevo que se
aplica tanto en el campo de la composición como en el de la grabación. Pero mientras
no haya jurisprudencia constante que permita reglamentar esta práctica, parece que los
principios y conceptos jurídicos tradicionales deban aplicarse o ser interpretados en la
medida de lo posible de manera que se apliquen a ese fonómeno como a otros
aspectos del derecho de autor, y especialmente cuando se trata de la utilización
fraudulenta de obras musicales.
Si un representante de la doctrina declara: “ ...el derecho de autor no debería jugar
ningún papel especial en la protección de los intereses económicos de una sola
categoría de creadores (a saber la de los músicos acústicos), pero los principios
generales del derecho de autor deberían aplicarse para proteger a todos los
creadores”,27 otros no comparten esa opinión. 28Estiman necesario, teniendo en cuenta
la imposibilidad en que están los tribunales de proteger convenientemente las obras
del ingenio en el marco del derecho de autor tal y como existe, encontrar otros medios
para proteger la propiedad intelectual.
Los otros medios que proponen son en particular los siguientes: dejar al mercado
decidir cómo proteger la propiedad intelectual (mediante los sistemas de control de la
tecnología y los acuerdos contractuales) o modificar la legislación vigente para incluir
en la definición de la obra protegida por el derecho de autor no sólo la “obra del
ingenio” sino también los elementos de la obra que pueden distinguirse. Según ellos,
esta revisión es necesaria porque “el derecho de autor trata del mismo modo la música
y la literatura puesto que no protege ni la nota ni la palabra individuales. En la época
numérica, el defecto de esta analogía es evidente ya que, aunque las palabras sean en
general unidades bien definidas y sin originalidad, las notas individuales grabadas son
expresiones artísticas únicas que merecen el amparo del derecho de autor”.29 Se ha
propuesto también que la ley proteja las notas individuales considerando las obras
creadas a partir de muestras como obras derivadas30 Por el momento, y a falta de
experiencia aplicable al muestreo numérico, habrá que juzgar cada caso según los
propios hechos antes de que comience a aparecer un conjunto de principios
coherentes.
Aunque los problemas relacionados con la aplicación al muestreo numérico de
principios jurídicos afecten principalmente a los titulares de derechos sobre las
grabaciones sonoras y no a los autores, éstos se verán concernidos sin embargo en la
medida en que crean obras que utilizan elementos obtenidos por muestreo numérico o
en la medida en que la grabación sonora de la obra del autor se somete a muestreo
hasta tal punto que la reproducción constituye un plagio. Las posibilidades de fraude
aumentan como resultado de la reducción del precio de los aparatos que permiten el
muestreo numérico, de la flexibilidad y de la facilidad de la manipulación y de la
transmisión de la muestra, y del aumento del acceso a las obras protegidas fijadas en
forma numérica. Sólo por esas razones el futuro parece interesante.
Notas
1. Harry Sookman, “Computer-assisted creation of works protected by copyright”,
Intellectual Property Journal, val. 5, 1990, p. 165.
2. Paul D. Tackaberry, “The digital sound sampler: Weapon of the technological pirate or
palette of the modem artist?“, Ent. L. R, vol. 3, 1990, p. 87.
3. Tamara Byram, “Digital sound sampling and a Federal right of publicity: 1s it live or is it
Macintosh?‘, Computer Law Journal, vol. 10, 1990, p. 371.
4. Michel Desjardins, “Digital sound sampling and copyright in Carrada”, Canadian Putent
Reporte?-, vol. 33, n.O3, p. 137.
5. Scott Johnson, “Protecting distinctive sounds: The challenge of digital sampling”, Journal
oflaw and Technology, val. 2, 1987, p. 289.
6. Desjardins, op. cit., p. 147.
7. Mark G. Quail, “Digital samplers: Can copyright protect music from the numbers game?“,
Intellectual Property Journal, vol. 7 1, 199 1, p. 49.
8. Op. cit., p. 43.
9. Op. cit., p. 41.
10. Bruce J. McGiverin, “Digital sound sampling, copyright and publicity: Protecting against
the electronic appropriation of sounds”, Columbia Law Review, vol. 87, p. 1726.
ll. Eric Fleischmann, “The impact of digital technology on copyright law”, Journal of the
Patent and Trademark Ojjice Society, vol. 70, 1988, p. 17.
12. Op. cit., p. 9.
13. Quail, op. cit., p. 45.
14. Op. cit., p. 41.
15. J. C. Thom, “Digital sampling: Old fashioned piracy dressed up in sleek new technology”,
Loyola Entertainment Law Journal, val. 8, 1988, p. 310.
16. Op. cit., p. 321; Quail, op. cit., p. 41 y 56.
17. Quail, op. cit., p. 45 y 48.
18. Tackaberry, op. cit., p. 92.
19. Thom, op. cit., p. 326.
20. R. Verkerke, “Sound sampling and the rights of authors, performers and producers of
phonograms”, Music and the New Technologies, p. 175, AppeldoomlAmberes, Makhr
Publishers, 1988.
21. Op. cit., p. 172.
22. Peter H. Karlen, “Protection of sounds”, Copyright World Issue, vol. 15, marzo/abril de
1991, p. 25.
23. William Krasilovsky y Sydney Shemel, This Business of Music, sexta edición, p. 48-49.
24. Quail, 017.cit., p. 49 y 63.
25. Op. cit., p. 46.
26. Tackaberry, op. cit., p. 95.
27. Op. cit., p. 89.
28. Fleischmann, op. cit., p. 18-25.
29. Op. cit., p. 15-16.
30. Op. cit., p. 16, que cita a Krasilovsky.
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WEL~S, Ronald M. You cari’‘’ always get what you want but digital sampling can get what you
need. Akron Law Review, vol. 22, 1989, p. 691.
Centro Regional para el Fomento del libro
en América Latina y el Caribe (CERfALC):
XXIV reunión ordinaria del Comité Ejecutivo
Santa Fe de Bogoth,
22
Colombia,
lo-12
de marzo de 1992
La XXIV reunión ordinaria del Comité Ejecutivo del Centro Regional para el
Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC) se celebró en Santa Fe
de Bogotá del 10 al 12 de marzo de 1992.
Los Estados elegidos en el Comité Ejecutivo del CERLALC para el periodo
1992-1993 habían sido los siguientes: Argentina, Brasil, Chile, España, Uruguay y
Venezuela; Colombia y la UNESCO son miembros de pleno derecho del Comité.
Asistieron a la reunión como observadores representantes de la Federación de
Gremios de Editores de España y del Grupo Interamericano de Editores (GIE).
El Sr. Affonso Romano de Sant’Anna, Presidente de la Fundación Biblioteca
Nacional de Brasil, y el Sr. Julián Murguía, Director del Instituto Nacional del Libro
de Uruguay, fueron elegidos por unanimidad Presidente y Vicepresidente del Comité,
respectivamente.
La finalidad de esta reunión era aprobar el programa y presupuesto del
CERLALC para el ejercicio 1992. El programa aprobado preveía numerosas
actividades agrupadas en cinco capítulos: las políticas del libro, la libre circulación del
libro, la promoción de la lectura, la capacitación y el derecho de autor.
En lo referente al derecho de autor, el Comité dió su acuerdo para que se
emprendieran las siguientes actividades:
a) La aplicación de un programa de profesores invitados en las facultades de derecho
con miras a promover la enseñanza del derecho de autor en la universidad.
b) La actualización del Repertorio Universal de Derecho de Autor (RUDA).
c) La creación de la versión española del banco de datos sobre el derecho de autor y
los derechos conexos (Red UNICS).
d) La elaboración de un addendum al Manual básico para la enseñanza universitaria del
derecho de autor y los derechos conexos en el que se reproduzcan las disposiciones
legislativas de algunos países de la región de América Latina y el Caribe, para
ilustrar, a título de ejemplo, el contenido del manual.
e) Un estudio para medir el impacto económico del derecho de autor en Colombia,
proyecto piloto que se extenderá ulteriormente a otros países de América Latina y
el Caribe.
f) Actividades de apoyo y difusión del derecho de autor.
ConfederaciónInternacionalde Sociedades
de Autores y Compositores (CISAC):
Comisión Jurídica y de Legislación
Rodas, Grecia, 29 de abril - 1,’ de mayo de 1992
La Comisión Jurídica y de Legislación de la Confederación Internacional de
Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) celebró su reunión anual en Rodas,
del 29 de abril al 1 de mayo de 1992, bajo la presidencia del Sr. R.J. Abrahams (PRS,
Reino Unido). Participaron en esta reunión eminentes especialistas en el campo del
derecho de autor que representaban a sociedades de autores miembros de la CISAC.
Invitada en calidad de observador, la UNESCO estuvo representada por el Sr. E.
Guerassimov, Jurista de la División del Libro y el Derecho de Autor.
De conformidad con el orden del día, varios miembros de la Comisión
presentaron informes sobre la evolución de la legislación en materia de derecho de
autor en sus respectivos países. Esas intervenciones se refirieron a los países
siguientes:
Australia: la ley de enmienda de 1991 sobre derecho de autor introdujo importantes
modificaciones en la ley de 1968;
Brasil: varios proyectos de leyes han sido presentados al Congreso con el fin de
reformar la ley de derecho de autor;
Canadá: el gobierno canadiense anunció su intención de mejorar la ley de derecho de
autor, y se refirió a recientes adelantados en materia de gestión colectiva de los
derechos de los autores y la jurisprudencia;
Dinamarca: los trabajos de los comités encargados de modificar la ley de derecho de
autor en los países nórdicos no están terminados todavía. Un proyecto de ley sobre
la remuneración para las casetes vírgenes fue presentado al Parlamento en octubre
de 1991;
Estados Unidos de América: se ha tomado algunas initiativas relativas a la legislación
y a decisiones judiciales en el campo del derecho de autor;
Francia: alguna evolución en materia de jurisprudencia ha tenido lugar en favor de la
’ protección de los derechos morales; se proyecta modificar la actual ley de derecho
de autor en lo relativo a la protección de los programas de ordenador y codificar la
legislación sobre la propiedad intelectual;
Grecia: un comité de redacción redactó un proyecto de ley de derecho de autor y
derechos conexos que se presentará a la Cámara de Representantes;
13
varios casos de reproducción ilícita son actualmente examinados por los
tribunales;
Países Bajos: distintos proyectos de ley han sido presentados al Parlamento pero
todavía no han sido aprobados; una ley sobre la grabación a domicilio entró en
vigor;
Polonia: un debate sobre el proyecto de ley que enmienda la ley vigente ya tuvo lugar
y se recomendó su aprobación;
Portugal: la ley de enmienda del actual Código del derecho de autor y derechos
conexos de 1985 fue aprobado por la Asamblea el 18 de junio de 1991;
Reino Unido: se registraron varios adelantos en materia de jurisprudencia sobre el
derecho de autor;
Suiza: transcurridos más de treinta años de discusión, la Asamblea Nacional aprobó,
en enero de 1992, un nuevo texto de ley de derecho de autor que, una vez aprobado
por el Parlamento, reemplazará la ley de 1922; se registran algunos adelantos en lo
relativo a la jurisprudencia en materia de derecho de autor;
Turqukz: el gobierno proyecta revisar la ley vigente núm. 5846 sobre las obras
intelectuales y artísticas.
A continuación se presentaron a la Comisión informes regionales relativos a: Africa
(relator: Sr. Ndéné Ndiaye, CISAC), Asia (relator: Sr. Ang Kwee Tiang, CISAC), la
Comunidad Europea (relator: Sr. T. Desurmont, SACEM, Francia) y América latina
(relator: Sr. S. Schuster Vergara, SCD, Chile).
La Comisión examinó también otras cuestiones relativas al derecho de autor, a
saber: “Protocolo eventual relativo al Convenio de Berna” (relatores: Sres. R.J.
Abrahams, A. Delgado Porras (España), T. Desurmont); “Interpretación de los
artículos 9 y llbis del Convenio de Berna” (relator: Sr. A. Kerever, Francia);
“Compatibilidad con el Convenio de Berna de disposiciones de orden público que
fijen un límite a la remuneración de los autores” (relator: Sr. J. Cavalli, SUISA,
Suiza); “GATT (Uruguay Round) y la protección de la propiedad intelectual (análisis
de la situación)” (relator: Sr. B. Korman, ASCAP, Estados Unidos de América);
“Licencias no voluntarias en los campos de la radiodifusión y de las transmisiones por
cable” (relator: Sr. J. Blomqvist, KODA, Dinamarca); “Conflicto de las leyes
aplicables en las transmisiones por satélites de radiodifusión directa” (relator: Sr. R.J.
Abrahams); “Aspectos jurídicos del ‘sampling”’ (relatores: Sres. R. du Bois, BUMA,
Países Bajos, y C.P. Spurgeon, SOCAN, Canadá); “Gestión colectiva y renuncia de
los autores a sus derechos en favor de terceros” (relator: Sr. J. Cavalli). “Sustitución
de música de película” (relator: Profesor M. Fabiani, SIAE, Italia).
La próxima reunión de la Comisión tendrá lugar en Portugal en 1993.
Israel:
24
ASSOCIATION LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE INTERNATIONALE (ALAI). Droit d’auteur 1990,
Journées d’étudelCopyright
1990, Study Session. Helsinki, 28-30 de mayo de 1990.
Paris, ALAI, 1991. 195 p. Se trata de una recopilación de los informes presentados en
el VI Nordic Symposium and ALA1 Copyright Conference desarrollada en Helsinki del
28 al 30 de mayo de 1990. Famosos especialistas participaron en un evento cuyas
discusiones giraron en tomo a tres temas principales: la reforma de las legislaciones
nórdicas sobre el derecho de autor, el impacto de la integración europea sobre el derecho
de autor y la revisión de la actual situación del derecho de autor internacional,
particularmente tras la adhesión de los Estados Unidos de América al Convenio de
Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas.
ASSOCIATION LITTI?RAIRE ET ARTISTIQUE INTERNATIONAI.E (ALAI). Droit d’auteur et
propriété industriellelCopyright
and Industrial Property. Congrès de la Mer Egée
ItlCongress uf the Aegean Sea II, abril de 1991. Paris, ALAI, 1992. 554 p. En el
Congreso de la Asociación Literaria y Artística Internacional (ALAI) de 1991, los
especialistas mundiales en propiedad intelectual invitados fueron llamados a presentar
sus conclusiones acerca de los temas siguientes: la determinación del autor, la
originalidad de la obra y el derecho de autor en el nuevo paisaje de la propiedad
intelectual. Este tratado reúne por lo tanto las conferencias que nacieron de los trabajos
preparados para el mencionado Congreso.
COLIINS, Richard. Satellite
Television in Western Europe. Londres/París, John Libbey,
1990. 121 p. (Acamedia Research Monographs, 1.) iHasta qué punto es cierto que la
televisión por satélite destruirá las culturas nacionales, amenazará la radiodifusión
pública e impondrá una televisión de mala calidad? En este estudio se llega a la
conclusión de que es poco probable que estas amanazas se concreten en Europa
occidental. En apoyo de esta conclusión, se hace una reseña histórica de la televisión por
satélite. Se analizan las relaciones complejas entre la televisión por satélite, por cable y
hertziana, se examinan los problemas técnicos y financieros y se debate el futuro de la
televisión por satélite en Europa.
GOUDREAU, Mistrale. L’essentiel
sur le droit d’auteur. Québec, Publications du Québec,
1991.29 p. Como continuación de una obra editada en 1983, este libro recoge las últimas
modificaciones legislativas y jurisprudenciales relativas al derecho de autor en Canadá.
Esta nueva publicación explica los principios fundamentales de la Ley sobre derecho de
autor adoptada por el Parlamento Federal de Canadá, amén de esclarecer numerosas
dudas que autores y usuarios se plantean.
PIERREDON-FAWCETT de, Liliane. The droit de suite in literary and artistic property. A
Comparative Law study. (Traducido del francés por Louise Martin-Valiquette.) Nueva
25
York, Center for Law and the Arts, Columbia University School of Law, 1991. 301 p.
El trabajo recoge las investigaciones realizadas por la autora para la elaboración de su
tésis doctoral presentada en la Universidad de Sceaux, Francia. Esta versión constituye
la traducción al inglés de la mencionada tésis. El tratado está estructurado en tres partes
correspondientes al análisis legal del “droit de suite”, sus aspectos prácticos y un estudio
comparativo de este derecho, respectivamente.
PORTER, Vincent. Beyond the Berne Convention. Copyright broadcasting and the single
European market. Londres/París, John Libbey, 1991. 128 p. (Acamedia Research
Monograph, 2.) En este libro se examinan las relaciones entre las legislaciones de
derecho de autor, la protección de las emisiones de radiodifusión y el objetivo de
construir un mercado único en la Comunidad Europea. Se analizan asimismo los
cambios a largo plazo de los fundamentos que rigen la protección del derecho de autor:
la influencia en la legislación británica de derecho de autor del Convenio de Berna para
la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, y los argumentos en favor de la
protección de las grabaciones sonoras y las emisiones de radiodifusión. Por último,
analiza lo que implican estos planteamientos para la política de radiodifusión por cable
y por satélite en la Comunidad Europea.
PROVENCAL, Serge. Vivre de la création
musicale. Québec, Publications du Québec,
1991.76 p. Este trabajo constituye una perfecta guía práctica para el autor compositor.
Le permitirá tener una visión general del panorama legislativo y de las prácticas
comerciales que rodean la explotación de sus obras y la gestión de sus derechos.
Comprende en primer lugar una introducción básica al derecho de autor en relación con
la protección de las obras musicales y recoge seguidamente los principales
intervinientes de la industria musical. Pero la mayor parte de esta obra está dedicada a
los contratos en general, y en particular a los principios que rigen los contratos en el
ámbito musical. Finalmente, aborda las reglas fiscales que conciernen a los artistas
intérpretes y ejecutantes y a los autores-compositores, para terminar con una
enumeración de los programas de subvención y ayuda a la creación de obras musicales.
SCHAUSS, Marc (dir. publ.). Systèmes experts et droit. Bruselas, E. Story-Scientia, 1988.
182 p. (Précis et travaux de la Faculté de droit de Namur, n.” 6.) Un tratado muy
esperado, pues la “inteligencia artificial” y los “sistemas expertos” se han puesto de
moda. El autor del presente volumen ha buscado resaltar la trascendencia creciente que
los sistemas expertos o de ayuda a la decisión están tomando a nivel jurídico. El tema
está ampliamente tratado, desde su concepción jurídica y los distintos ejemplos de
sistemas expertos, hasta los problemas jurídicos de ellos derivados.
TEIXEIRA DOS SANTOS, Newton Paulo. A fotografìa
e o direito do autor. Segunda. edición
revisada y actualizada. Sao Paulo, Livraria e Editora Universitária de Dimito Ltda.,
1990. 142 p. La segunda edición de este libro constituye una revisión y actualización de
la primera, de acuerdo con la nueva Constitución brasileña de 1988. La obra aparece
dividida en dos partes: La fotografía y el derecho de autor y un Anexo: Las legislaciones
nacionales e internacionales sobre el derecho de autor. En la primera parte figuran los
grandes temas teóricos sobre derecho de autor, aplicados a la fotografía: Noción y
naturaleza del derecho de autor, derechos morales, derechos patrimoniales, y el
fotógrafo y el contrato. El último capítulo de esta primera parte está dedicado a una
especialidad derivada del derecho de la fotograffa: el derecho del modelo a su imagen.
La segunda parte recoge, íntegramente o en extractos, varios textos legislativos y
convenciones internacionales relativos al derecho de autor.
VANDERSANDEN, Georges (dir. publ.). L’espace audiovisuel
européen. Bruselas,
Éditions de l’université de Bruxelles, 1991. 224 p. (Colección “Études européennes”.)
En este libro los análisis jurídicos se complementan con una exposición de los
problemas políticos y económicos relativos a los medios audiovisuales. La primera parte
de la obra está dedicada a examinar las reglas del tratado que ha establecido el marco
jurídico de los medios audiovisuales. La aplicación de las reglas de la competencia y de
las reglas relativas a la libre circulación de los servicios ha modificado el sector
audiovisual, al acabar con los monopolios de las televisiones públicas, instaurar la
competencia entre cadenas privadas y públicas y atribuir un papel cada vez más
importante a la publicidad en los programas de televisión; pero a menudo ha dejado
también de lado lo que constituye el carácter cultural específico de los medios
audiovisuales. En la segunda parte se analizan los actos de derecho positivo que
establecen el marco general de los medios audiovisuales en los planos internacional y
comunitario. El examen de la trayectoria institucional de la directiva “televisión sin
fronteras” se prolonga con una análisis jurídico de sus disposiciones. Se ha estimado
también conveniente dedicar algunos comentarios a las consecuencias del Libro verde
de la Comisión en el campo del derecho de autor y, en particular, a la propuesta de
directiva sobre los derechos de alquiler y de préstamo y a los proyectos en el ámbito de
las emisiones por satélite y la retransmisión por cable. Se examinan también, por otro
lado, las incidencias del artículo 10 del Convenio Europeo para la Protección de los
Derechos Humanos y de la Libertades Fundamentales y del Convenio del Consejo de
Europa sobre la Televisión Transfronteriza. Las tercera y cuarta partes de la obra están
dedicadas a la protección de los intereses culturales y al análisis del factor económico
en los medios audiovisuales. Las consideraciones económicas parecen haber tenido más
peso, en muchos casos, que las exigencias de la creación cultural y se habla cada vez
más de la necesidad de enmendar el tratado de la CEE para integrar en él el componente
cultural y de modificar las decisiones de las instituciones de control para instaurar un
equilibrio más adecuado entre los intereses en presencia. Por último, se describen
minuciosamente los notables desafíos con que se enfrenta la Comunidad Europea como
resultado de los progresos técnicos considerables registrados en los últimos anos y de la
penetración de la cultura norteamericana.
I
27
Selección de publicaciones y documentos
de la UNESCO sobre derecho de autor
Publicaciones
Estas publicaciones se pueden adquirir por intermedio de los agentes de venta de las
publicaciones de la UNESCO, cuya lista figura al final del Boletín. En caso de dificultad
se ruega escribir a: Ediciones UNESCO, División de Promoción y Ventas, 7, place de
Fontenoy, 75352 París 07 SP (Francia), Télex 20 44 61, Fax (1) 42 73 30 07.
Boletín de derecho de autor (publicación trimestral) en español, francés e inglés. Las
solicitudes de suscripción deben hacerse en el formulario normalmente reproducido al
final del número. La mayoría de los números anteriores puede adquirirse al precio
unitario de 25 francos franceses. El Boletín de derecho de autor puede adquirirse
también en forma de microfichas.
El ABC del derecho de autor (París, UNESCO, 1982) en árabe, español, francés e
inglés.
Conjuntamente con Youridicheskaya Literatura (Ul. Kachalova 14, Moscú 121069,
Federación de Rusia), se ha publicado una versión en ruso.
El Copyright Research Institute (2-12-8 Shimbashi, Minato-ku, Tokio, Japón) ha
publicado una edición en japonés.
Orszagos Muszaki Informacios Kospont es Konyvtar (Reviczky u. 6, H-1428 Budapest,
Hungría) ha publicado una edición en húngaro.
El Ministerio de Educación y Bienestar Social (Shastri Bhavan, Nueva Delhi, India) ha
publicado una edición en lengua hindi.
Conjuntamente con The China Translation and Publishing Corporation (4, Tai Ping
Qiao Street, Beijing, China), se ha publicado una versión en chino.
La Editorial Presenta (rua Augusta Gil, 35 A, 1000 Lisboa, Portugal) ha publicado una
edición en portugués.
Sri Bimal Kumar Dhar, Academic Publishers (5A Bhawani Datta Lane, Calcutta 73,
India) ha publicado una edición en lengua bengalí.
VUGA Uitgeverij B.V. (Zeestraat 65 d/, P.O. Box 16400,250O BK Gravenhage, Países
Bajos) ha publicado una edición en neerlandés.
La Comisión Nacional de la República de Corea para la UNESCO (UNESCO House,
50-l 6 2 Ka, Myung-Dong, Choong-Gu, C.P.O. Box 64, Seúl, República de Corea)
ha publicado una edición en coreano.
El Kültür ve Turizm Bakanligi (Fikir ve Sanat Eserleri Daiseri Baskanligi, Ankara,
Turquía) ha publicado una edición en turco.
(Otras versiones adicionales se hallan en curso de preparación.)
Repertorio
universal de derecho de autor
Versión española (UNESCO/Ministerio de Cultura de EspañaKívitas): 5 volúmenes
(1990). Encuadernación en hojas móviles.
Versión francesa (UNESCO): 5 tomos (1988).
Versión inglesa (UNESCO/BNA): 3 tomos y 26 suplementos para agregar (1956-1988).
Encuadernación en hojas móviles.
Actas de la Conferencia
de revisión de la Convención
Universal
sobre Derecho de Autor
(Pads, UNESCO, 1973). En español, francés e inglés.
Actas de la Conferencia
internacional
de Estados sobre la protección
de los fonogramas
(ParWGinebra, UNESCO/OMPI, 1975). En español y en inglés (ediciones en francés y
en ruso agotadas).
Actas de la Conferencia internacional
portadoras de programas transmitidas
de Estados sobre la distribución
de señales
por satélite (ParWGinebra, UNESCO/OMPI,
1977). En español, francés, inglés y ruso.
Videoteca
¿Qué es el derecho de autor?, videocasete interpretada por el mimo Mame1 Marceau.
Duración: 15 minutos. Versiones en árabe, chino, español, francés, inglés y ruso.
Sistemas: BETAMAX, VHS, NTSC 353, PAL, SECAM, NTS 448.
Pedidos: División del Libro y el Derecho de Autor y UNESCO, 1, rue Miollis,
75732 París Cedex 15 (Francia).
Tel.: (1) 45 68 47 10
Fax: (1) 42 73 04 01
Télex: 204 461
Precio: US$15 o 75 francos franceses (más gastos de envío).
Documentos
Documentos sin cargo que se encuentran disponibles en la División del Libro y el
Derecho de Autor, UNESCO, 1, rue Miollis, 75732 París Cedex 15 (Francia).
CONVENCIONES INTERNACIONALES YRECOMENDACIONES
Convención Universal sobre Derecho de Autor aprobada en Ginebra en 1952 y
revisada en París el 24 de julio de 1971. Textos originales en español, francés e inglés;
traducciones oficiales en alemán, árabe, portugués y ruso.
Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes,
los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión
(Roma, 1961).
Textos originales en español, francés e inglés.
Convenio para la Protección
de los Productores
de Fonogramas
contra la
Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas (Ginebra, 1971). Textos originales en
español, francés, inglés y ruso.
Convenio sobre la Distribución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por
Satélite (Bruselus, 1974). Textos originales en español, francés, inglés y ruso;
traducciones oficiales en alemán, italiano y neerlandés.
Recomendación sobre la Protección Jurídica de los Traductores y de las Traducciones
y sobre los Medios Prácticos de Mejorar la Situación de los Traductores (Nairobi,
1976). Textos originales en árabe, español, francés, inglés y ruso.
Convención Multilateral
Tendiente a Evitar la Doble Imposición de las Regalías por
Derechos de Autor (Madrid, 1979). Textos originales en árabe, español, francés, inglés
y ruso. Traducción oficial en italiano.
Recomendación
sobre la salvaguardia
de la cultura tradicional
y popular (París, 1989).
Textos originales en árabe, chino, español, francés, inglés y ruso.
LEYES TIPO
Ley tipo de Túnez sobre el derecho de autor para los países en desarrollo
(1976). En
arabe, español, francés, inglés y portugués.
Ley tipo sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de
fonogramas y los organismos de radiodifusión, con su comentario (1974). En español,
francés e inglés.
Disposiciones tipo de legislación nacional para la aplicación del Convenio sobre la
Distribución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite (Convenio
de Bruselas del 21 de mayo de 1974) (1983). En árabe, español, francés, inglés y ruso.
Disposiciones tipo para leyes nacionales sobre la protección de las expresiones del
folklore contra la explotación ilícita y otras acciones lesivas (198.5). En español, francés
e inglés.
MODELOS DE CONTRATOS, ACOMPAÑADOS DE COMENTARIOS
Publicación
de la reproducción
de una edición de una obra. En español, francés e
inglés.
Publicación
de la traducción
de una obra. En español, francés e inglés.
Cesión de los derechos de una obra con miras a su grabación
sonora. En español,
francés e inglés.
Cesión de derechos de una obra cinematográfica.
En español, francés e inglés.
Principios orientadores para la redacción de contratos relativos a los derechos de
traducción, de reproducción y de otras clases, de que se hallan necesitados los países
en vías de desarrollo. En español, francés e inglés.
OTROS DOCUMENTOS
Principios
orientadores para la creación de centros nacionales o regionales
información sobre el derecho de autor. En español, francés e inglés.
Modelo de estatuto de un centro nacional de información
sobre el derecho de autor. En
español, francés e inglés.
Lista de centros nacionales
o regionales
de información
de
sobre derecho de autor.
Folleto sobre el Comité para los Fondos Internacionales
de Derecho de Autor
(COFIDA). En árabe, español, francés, inglés y ruso.
Folleto sobre la Convención Multilateral
Tendiente a Evitar la Doble Imposición de las
Regalías por Derechos de Autor. Génesis, análisis, alcances. En español, francés e
inglés.
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revista. Usted puede consultarlo a él para saber el precio exacto en moneda nacional..También
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franceses a la orden de la UNESCO; h) de una orden de pago internacional en francos franceses a
la orden de la “UNESCO, Servicio de Suscripciones”; y c) de cupones internacionales del libro
UNESCO, caso en el cual el monto debe corresponder al precio total de la suscripción.
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(91) 575 39 OX: l:dlcionrr
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Conrcj”
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l.anham,
M 1) 20706-439 1, rCI. milfrcc : 1.800&274-48R8,
fax : (301) 45<)0056 ; Unirrd
Narions H”oksh”p,
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York, NY 10017. rCI. : (212) 963 76 80,
fax (2 12) 963 4970.
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Sulrc 1703. Cityland
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Muro
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FRANCIA:
Grandcs
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75352 PAR& 07 SP, tel.:
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correrpondencin:
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Vivisión
de Promocibn
y Ventas, 7,
place dc I:“nren”y,
75352 PARIS 07
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~‘aris. l’mn Im reoirta.r: Servicio de
Subscripciones,
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1, rue
Miollis,
75732 PAR@ Ceda 15. rcl.:
45 68 45 64165166, fax: (1) 42 73 30 07,
r~lcx: 20446 1 Paros.
CUATEMAIA:
Comisión
~harcmalrcca
de Cooperación
con la
UNESCO,
3. a avenida 10.29, zona 1,
Aparrado
postal 2630, Guatemala.
GUINFA-BISSAU:
Insrirur”
Nacional
dn 1.1vro c do 11isc0, Consclh”
Nacional
da Culrura,
Avenida
I~orningos Ramos ~1.~ 10-A, B.P. 104,
Hissau.
HONVURAS:
I.ihrería Navarro,
2.a
mmida
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‘Iegucigalpa.
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LICOSA
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Brnedett”
I:“rrini.
120110 (ang. via
Chiantigiana),
50125 l:ircnx.
rel.:
64 54 15116, fax: 64 12 57; via
Barrolin,
29, 201 55 Milano:
FAO
B”,>ksh”p,
via dellc Tcrmc di
Caracalla,
00100 Roma, rcl.:
57 97 46 ox. fax: 57x 26 10; Il.0
B”“hh”p,
Corso umra d’lralia
125,
I~l27Torint>,rcl.:(Oll)6936I,fax:
(011) 63 8X 42.
MliXICO:
I.ihrcría “F.1 Corre” de la
UNF,S(:O”
S.A., Guanajuar”
n.” 72,
C:ol<mla Koma Cl
06700, I)rlcg.
(:,,a,,hrrmor,
Mexi<-” I>.l:.. rcl.:
574 75 79, fax: (525) 264 09 1’);
1 ihrrria Sccur, local 2, ,“na CICOM,
Aparrado postal 422, 86000
~illaberm”w,
‘I‘ahaîco.
MO%AhlHI<&JI-,.
lncriruro
Na, i”nal
do I.wo er do I)irco (INIS)),
Avenida
24 dc Julho, n.O 1927, ric, t 1921, 1.’
andar. Maput”.
NIC:ARA(;UA:
I.ihrcria
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Cenrrtnmcricana,
Aparrad”
69. Manag~!n.
PERÚ: Lihrcrla
Srudium.
I’laza Francia
1164, Aparrado 2133, Lima.
I’O~I‘UCAI.:
I>ias 81 Andrade Ltda,
l.ivraria
I’«rrugal,
rna do Carm” 70-74,
1200 1 .ish”a ( dirrrcih
ratal:
aparrado
268 1, I 1 17 l.ish«a Coda),
tel.:
347 49 8215, fa: 347 02 64.
RCPúBl.lCA
DOMINICANA:
Edirora ‘l’allcr, C por A, Isabel la
Carirbca 303. rsq. Kcsraurxión,
Apar&
2190. Z-1, Sanro Domingo.
SAN VI<:F.N’l
L: Y I.AS
GRANAl)INAS:
Young Workers’
C:reari”c
0*gan¡7ari0n,
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Grihhan
IGlding,
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Al>I:(:O.
(Zase postalc 465, CH-121 1
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943 36 05: Unired Narions liookshop
(vrnta dimta
nlpúhlico
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10. rel.: 740 09 21, fax: 740 09 31.
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TRlNIl>AlI
Y TABAGO:
Trinidad
and
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Narional
Commissi«n
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Clair, Porr “f Spain.
URUGUAY:
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98 36 06, fa: (59R) 290 59 83. Librory
mapa rimti/icor
&amente:
t.ibreria
Técnica llruguaya,
Colonia
n.’ 1543,
piso 7, oficina 702. Cailla
de Correos
1518, Montevideo;
Instituto
Nacional
del Libro, Minisreri”
de I:ducación
y
Culrura.
San JosC ll 16. Mnnrcvidco.
Lihrrrlar
M Inrtttuto: Guayabo 1860,
M”nrcvidr”;
Sm JOSP 1 116.
Monrevide”;
IR dc Julio 1222,
Paysandtí,
y Amorín
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VI:NL:%UI:I.A:
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