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reportaje
efrén
lópez viaje modal
[Texto: Sàgar Malé / Mapasonor]
[Fotos: Kilian Estrada]
De Barcelona a Estambul. De Estambul a Tesalónica. De Tesalónica
a Creta. Efrén López, con su habitual actitud de genio despistado, se
presentó en el aeropuerto de Barcelona cargado con una zanfona (viella
de roda), una guitarra sin trastes, una guitarra eléctrica de doble mástil,
y por el camino compró un rubab afgano, un ordenador y un montón de
ropa. Equipaje que logró pasear por todos los aeropuertos y autobuses
en un viaje que le propusimos la etnomusicóloga María Salicrú-Maltas y
yo para realizar un documental pedagógico con la asociación Mapasonor
y que será presentado en octubre en Mediterrània. Fira d’Espectacles
d’Arrel Tradicional de Manresa.
Cualquier persona que se dedique a la música desde una actitud de investigación
profunda, sus manifestaciones musicales (álbumes, conciertos, etc.) no son
más que la punta del iceberg que esconde todo una cultura sumergida y
en algunos casos rastrear esa parte sumergida puede ser tan interesante
como el conocimiento de su carrera artística. De Efrén López se
habla de su virtuosismo como instrumentista que domina unos 25
cordófonos y se destaca como “músico mediterráneo” en grupos como
L’Ham de Foc, Amán, Amán o Sabir (aunque si miramos su
myspace vemos que también participa en grupos como: Evo, Capella de
[44] ritmos
Ministrers, Ross Daly & Labyrinth, Yeden Quartet, Barbod,
Daud Khan Ensemble, Ex Silentio, Stelios Petrakis y Tzane
Trio). Y poco más. Por eso le propusimos a Efrén un viaje por Turquía
y Grecia, y rastrear allí toda la cultura que le está formando como
músico y como persona y descubrir el iceberg más allá de la punta. Una
cultura musical que, lejos de ser “mediterránea”, sigue un camino que va
desde la música medieval europea hasta las tradiciones afganas en un
camino que uno de sus máximos referentes, Ross Daly, define como
“música modal”.
efrén lópez
CÓMO LLEGÓ A LA MÚSICA
GRIEGA Y DE CRETA
Creta, una tradición viva
En Creta Efrén encuentra dos cosas: una tradición musical viva y un
maestro, Ross Daly. Sentados en una plaza frente al centro de formación,
creación y museo Labyrinth creado por Ross, Efrén empieza a improvisar
música griega con el laudista Antonis Frangadakis, un hippy cretense, de
familia musical e impregnado totalmente de su tradición y su poesía que nos
habla de las sencillas poesías en las que se basa gran parte del cancionero de
la isla: “luna, tú que guardas tantos secretos que la gente te confía, ¿podrías
desvelarme aunque sólo sea uno de esos secretos?”. Efrén nos cuenta cómo
llegó personalmente a las tradiciones cretenses.
EFRÉN: “Yo empecé tocando instrumentos de rondalla valenciana como
el laúd o la bandurria. Pero me veía limitado. Yo había estudiado la guitarra
eléctrica, que es un instrumento muy estudiado y evolucionado, y quería hacer
lo mismo con una bandurria o con un laúd. Le pregunté a Vicent Torrent, de
Al Tall, y él me dijo que eso era muy complicado. Y a partir de ahí empecé
un camino y me dije que, si desde el círculo tradicional en el País Valencià
nadie lo había evolucionado habría que buscarlo fuera. Me refiero a buscar
una tradición que esté evolucionada, que tenga buenos instrumentistas, buen
repertorio… Y me encontré con la música de Creta, que me chocó mucho,
empezando por la fuerza del lauto cretense que provocó en mi mente un…
¡clinc! A partir de ahí entré en todo un mundo, no sólo cogí las técnicas que
me interesaban. En realidad entras en todo el mundo y la cultura que rodean
al instrumento. Y una cosa te lleva a la otra… Entras en la música otomana,
empiezas a valorar el legado persa que existe en la cultura otomana… y
a partir de ahí no se acaba nunca. El paso de un instrumento a otro ya no
resulta complicado, si entiendes todo el universo que rodea a un instrumento,
más allá de su estructura física. Pasas de una música a otra ya que, es igual
que la música murciana esté cerca de la valenciana, la valenciana de la catalana,
la catalana de la del sur de Francia… En todas partes ocurre igual. Nunca hay
un corte radical entre una región y otra”.
“Creta es musicalmente un caso muy especial y dentro de la música cretense
hay varios elementos que tienen que ver con la práctica de la improvisación. Un
ejemplo son los liraris cretenses que tiene un montón de melodías en cabeza
y van introduciendo las melodías dentro de otras según el repertorio o el
momento. A veces hay danzas en las que ellos van improvisando y metiendo
melodías dentro de cada danza. También se improvisa con los versos y las
poesías cantadas, algo parecido a la glosa menorquina, por ejemplo. Y estos
versos y estas melodías se van introduciendo improvisadamente en una danza
que tiene un mismo ritmo. Una persona que, por ejemplo, ha reintroducido
la improvisación en la música de cuando estaban los turcos en Creta es Ross
Daly. Ha reintroducido cosas que los cretenses tiene interiorizado pero no
saben definirlo. Por ejemplo, los maqam, ellos tocan con maqam, los conocen
por el entorno cultural pero no saben ni qué son y si lo saben a veces
aprenden erróneamente sus nombres”.
Mediterráneo o modal
La segunda cosa que encuentra Efrén en Creta es una personalidad
musical muy madura que tiene una concepción transversal de la música
como él mismo. Ross, irlandés de origen, ha creado un centro referente
donde propicia no sólo la formación sino los encuentros entre músicos de
tradiciones distintas, desde Afganistán a Bulgaria pasando por Valencia, que
para él tienen un eje cultural común. En una sala de ensayo Efrén está con
su zanfona ensayando una pieza mágica compuesta por la lirari cretense Keli,
una pieza que contiene todas las tradiciones y no es de ninguna tradición,
ensayada por músicos también persas y judíos. Después en la terraza del
centro Efrén y Ross nos hablan de concepciones musicales compartidas.
EFRÉN: “Cuando se hace un festival de música mediterránea en nuestro
país, no se programa un grupo gallego o de Valladolid y, queramos o no, todos
pertenecen a un estado que está en la costa mediterránea. Geográficamente
habando sería tan mediterráneo como cuando se programa cualquier grupo
de música turca. Se considera que Turquía es un país mediterráneo y por
lo tanto cualquier cosa que venga de Turquía se puede programar. Pero
si se programa un grupo de Anatolia, que está a centenares de km. de la
costa mediterránea y que culturalmente tiene que ver más con Asia Central
que con Italia o Marruecos, ¿no puede programarse también un grupo de
txalaparta como un grupo de música mediterránea? Seguro que un turco se
De arriba a abajo: Tassos Theodorakis (luthier), Tassos Theodorakis y Efrén
López, Ross Daly y Efrén López ensayando
siente más identificado con la música de Azerbayán o de Uzbekistán que con
una tarantela. O lo aceptamos todo, o tenemos que ser rigurosos y dejar de
usar Mediterráneo como etiqueta”.
ROSS DALY: “Personas como yo mismo o Efrén nos sentimos un poco
incómodos cuando tenemos que definir lo que hacemos. A los dos nos atrae
un tipo de música que le llaman mediterránea pero que yo prefiero llamarla
música modal. ¡Música mediterránea, OK! Pero parte de esa música es turca
y, ¿como puedes separar la música turca de sus profundas conexiones con la
música de Asia Central? También la música árabe y la persa tienen conexiones
pero Persia no es parte del Mediterráneo. ¿Música mediterránea? Sí, pero la
música del sur de Francia no tiene mucho que ver con la del oeste turco, la
cual sí tiene que ver con la música de Asia Central, Transcaucasia y el mundo
persa. Y la música persa está fuertemente conectada con la música india…
Para mí en realidad las conexiones van desde Mauritania hasta China. Estas
categorías son excluyentes y siempre presentan problemas. La categoría que
para mí tiene más puertas abiertas y más interconexiones posibles es la de
música modal”.
¿Instrumentos otomanos?
Viajamos de Turquía a Grecia. La realidad política nos ha hecho creer que son
dos realidades separadas y enfrentadas. Afortunadamente la realidad cultural
se resiste a aceptar estas fronteras y por todas partes hay presencia otomana
en la cultura. En Tesalónica uno de los grandes teóricos de los que ha bebido
Efrén López, Nikos Tzannis (teórico de la música sefardí otomana que
dio apoyo al álbum de Amán, Amán) lo deja bien claro: “el turco era la
lengua franca del imperio otomano pero los otomanos no estaban interesados
en la asimilación y las distintas culturas permanecían. Musicalmente la música
otomana clásica era el punto en común de todas esas culturas”.
ritmos [45]
reportaje
En el taller del luthier Tassos Theodorakis, especializado en la
construcción de laúdes griegos, la charla de instrumentos entre Efrén y
Thassos nos desmontan algunas falsas percepciones sobre Grecia y Turquía.
Los instrumentos griegos llevan la impronta de esta historia.
EFRÉN: “Grecia es un espacio complejísimo de músicas y cada música tiene
una manera de hacer las cosas. Por ejemplo el buzuki, instrumento que ha
popularizado Grecia. Anteriormente no tenía trastes de metal como ahora
sino trastes móviles que cambiaron al llegar la occidentalización de la música
popular griega, las escalas cambiaron y el instrumento asumió los trastes fijos
de la guitarra y se añadió una cuarta cuerda. Muchos buzukistas lo rechazan
totalmente porque el instrumento deja de ser modal y pasa a ser tonal. Otro
caso es la lira de creta si la comparamos con el kamancé, la lira de Estambul. Pues
bien, éste es el instrumento de arco que se utiliza en la música clásica otomana.
Yo antes creía que era un instrumento turco pero en los centros urbanos de
la cultura otomana, como Estambul, llegaba gente que provenía de muchos
centros, entre ellos los griegos de las islas de Cárpatos, Rodas, Creta…”.
TASSOS THEODORAKIS: “El Imperio Otomano no era ni turco ni
griego sino una mezcla que también incluía armenios, judíos etc. Y el laúd
llegó a través de los árabes, a través de un lutier griego, Manolis Vegnos, que
hizo una versión propia del laúd. Desde 1870 empezó a construir laúdes y en
Estambul se estandarizaron esas medidas y pasó a ser el laúd turco, armenio
etc. Los griegos que lo llevaron a la Grecia continental vinieron de Estambul y
se estandarizó como un instrumento típicamente griego”.
CÓMO LLEGÓ A LA
MÚSICA SEFARDÍ
Después de cruzar el impresionante puente que cruza el Bósforo de Estambul,
Efrén quiere que conozcamos qué es en realidad la comunidad judía turca,
una comunidad viva, que conserva el ladino como lengua de uso pero que
no tiene nada que ver con la cultura medieval española que el imaginario
en nuestro país le atribuye. En el “Sentro de Investigasiones sovre la Kultura
Sefardí Otomana-Turca” (en ladino) Karen Gerson, directora y cantante de
“Los paxaros sefardíes”, se encarga de ubicarnos las cosas en su sitio.
EFRÉN: “Tocar música sefardí turca con arpa barroca o medieval es
históricamente hablando tan absurdo como tocar sardanas con arpa. Después
de visitar a Karen Gerson o a Nikos Tzannis hicimos un disco de música
sefardí, Aman, Aman, grabado con músicos griegos y marroquíes utilizando
instrumentos como oud, qanun, kamancé y ney. Pues bien, mucha gente en
España nos comentaba que era bonito pero que lo habíamos hecho muy
oriental. ¡Pero cómo va a ser la música sefardí en Turquía, una comunidad que
está viva y que es oriental! Pero muchas críticas por ignorancia dicen que
“suena demasiado oriental”, porque en España hay la idea que la música sefardí
es música medieval española… Y en cambio no es ni medieval ni española”.
KAREN GERSON: “La música sefardí turca, en el momento que los judíos
vinieron a de España venían con una música que se llamaba la Romanza,
compuesta de historias muy simples y épicas, usando la misma melodía
repetidamente durante toda la canción. Pero esto era en el siglo XV que era
cuando los judíos llegaron al imperio otomano y vivimos aquí desde hace
más de 500 años… ¡No es posible que esa música se quedara igual! Hubo a
partir de ese momento mucha influencia de la música clásica turca, griega…
La manera de cantar es completamente distinta de la que llegó de España o
de la evolución que la música tuvo después en Europa. Pero nuestra música
es más cercana a los maqam y a la música oriental. Es fácil de entender, en la
música occidental una nota se divide en dos, en la música turca una nota se
divide en 9. Si se toca a la manera occidental no es sefardí turco”.
DEL MEDITERRÁNEO A
ASIA CENTRAL
Afganistán e Irán
Efrén no puede resistirse a visitar en el Gran Bazar de Estambul la sección
de tiendecitas regentadas por refugiados afganos para probar y comprar otro
de sus instrumentos preferidos. El más lejano geográficamente es el rubab de
[46] ritmos
De arriba a abajo: Efrén López y Nikos Tzannis, Efrén tocando con un grupo griego
en una fiesta improvisada en un barco, Karen Gerson y Lirari de Ponthos (Mar Negro).
Afganistán. De hecho Efrén y yo nos conocimos gracias a traerle un rubab
de Kabul en un viaje que hice por Afganistán, y nuestra amistad aún dura.
EFRÉN: “Mi pasión por el rubab y por la música afgana es un cruce de dos
historias. Por un lado la música india a la que me aproximé antes de la música
griega, y por otro lado la música iraní. Además de Uzbekistán, Tayikistán etc.
Aprendí con un maestro afgano Daoud Khan no sólo la técnica sino una
estética propia que tiene la música afgana, una personalidad muy fuerte que
no tienen los países del entorno. Además, por lo que se refiere a la música
iraní, hay que tener en cuenta el peso fuertísimo en la música otomana. En
las primeras cortes otomanas usaban los mismos instrumentos que Persia, las
notas de la música turca son nombres persas, y los primeros instrumentos
otomanos eran persas, el santur, el kamancé… y el qanun o el ud se introducen
después por influencia de los árabes. De hecho a todos los países les ocurre
lo mismo, que son una mezcla de los países de su entorno sumado a unas
características muy especiales como música”.
efrén lópez
INSTRUMENTOS
JORDI ALSINA Y LA BODA CRETENSE
La lista de instrumentos de cuerda que Efrén López abarca es inacabable.
> ASIA CENTRAL: rubab afgano, tambur afgano, tar azerí (Azerbaiján).
> TURQUÍA: tambur turco, oud turco, lavta (Turquía/Grecia), cura,
baglama, kopuz, divan, meydan... (familia de los saz turcos).
> GRECIA: tzouras, lauto cretense, bulgari (saz cretense).
> INDIA: sarod, tanpura
> MEDIEVALES: zanfona, trompa marina, laúd medieval, guiterna,
saltiri de martells.
> OTROS: guitarra clásica sin trastes, guitarra eléctrica sin trastes.
Los conocimientos científicos de musicología y etnología que tenemos
los redactores de ritmos étnicos dejan casi siempre mucho que desear
(entre los que me incluyo) y es bueno reconocer y acudir a quien tiene
conocimientos científicos en la materia que tratamos. Personas con
profundísimos conocimientos etnomusicológicos como Josep Martí,
Jaume Ayats o Josep Vicent Frechina en el área catalana tienen
en nuestras publicaciones una difusión discreta. También hay toda una serie
de jóvenes etnomusicólogos a destacar: en esta revista está Sara Revilla
o personalmente he conocido a María Salicrú-Maltas, con quien
hago documentales, y Martí Marfà, que conoce el tema de la rumba y
las comunidades gitanas catalanas. O Jordi Alsina, gran conocedor de la
música y las festividades de Creta y con quien tuvimos la suerte de ser
guiados en nuestro viaje.
Recién llegados a Creta, Jordi nos llevó a un espectáculo catártico, una
boda cretense en el pueblo de Anoia ininterrumpida a lo largo de toda la
noche. Un pueblo en el que las bodas mantienen una estructura peculiar
porque la plaza central del pueblo se convierte en el espacio de baile donde
mujeres y hombres compiten con danzas circulares como el syrtos (en
círculo abierto). Musicalmente no sonaban nada de músicas del mercado
comercial internacional: ritmos frenéticos sin parar de la tradición cretense,
donde cuatro laudistas marcan el ritmo con el rascado de sus cuerdas y
las liras cretenses la melodía. El cordero y la sandía circulaban sin control
por la fiesta. Entre los laudistas estaba Yorgos Xylouris, un referente en
la isla de familia de músicos, hijo de un músico mítico por su forma única
de tocar la lira, Psarandonis. Yorgos alterna la boda tradicional con las
colaboraciones de un músico tan transversal como Ross Daly.
EFRÉN LÓPEZ: “Para mí un instrumento no es el plano sobre el que el
luthier trabaja, el número de cuerdas, la afinación… Esto es sólo la parte
física del instrumento. Pero para mí un instrumento es también la manera
de tocarlo y su repertorio natural, no forzado. El repertorio que nace de
este instrumento o el repertorio del cual nace el instrumento. A veces es el
propio instrumento que hace una manera de hacer música. Pero a veces es al
revés: un pueblo coge instrumentos de su entorno y adapta un instrumento a
su manera de hacer música. Como con el sitar o el sarod de la India, que si no
se hubieran adaptado a su manera de hace música no podrían hacer música
india. A mí me ocurre que por ejemplo con la viola de roda (zanfona), que
habitualmente se entiende que ‘tocarla bien’ es que suene como un violín,
limpia de sonido y a mí eso no me interesa. Hice un curso de gaita búlgara
donde yo fui con mi viola de roda que es también un instrumento de sonido
continuo. El profesor me aconsejaba ornamentaciones de gaita búlgara, que
es de sonido rudo y se adaptaban perfectamente a la viola de roda”.
“El instrumento está perfectamente diseñado para un sonido y un repertorio
natural. Otro ejemplo es que con el laúd no puedes hacer polifonía, ya que
para eso hay un instrumento perfecto e insuperable que es la guitarra. O
la dolçaina valenciana (dulzaina) que hay gente que la quiere usar como
instrumento cromático, que hasta cierto punto lo es pero, para adaptarla a
conciertos con piano se modifican las cañas y su timbre. Para eso ya estaba
el piano, ya que la dolçaina es un instrumento de calle que no casa con un
instrumento de cámara como es el piano”.
“Llegué a Creta con el interés previo por las fiestas y la música y percibí
cómo en Grecia la música es un fenómeno vivo. Es un hecho social, y aunque
las costumbres estén variando, la música está ligada a muchas partes de la
vida cotidiana de los griegos. Por ejemplo, en la celebración del bautizo es una
bienvenida a un nuevo miembro de la comunidad, ya que hasta ese momento
al niño no se le atribuye nombre y se interpretan muchas canciones que
provienen del repertorio de tradición oral. La religión marca la vida y genera
muchas fiestas que genera una ritualización de la vida de la gente y marca
una unión del pueblo. El peso de la familia en una sociedad fuertemente
patriarcal y con tendencia a una familia extensa es otro factor y la unión
familiar es otro momento de celebración importante, espacios para afianzar
solidaridad y de creación de nuevas alianzas. La boda de Anoia, por ejemplo,
es en una zona aislada que ha mantenido ciertas maneras de llevar a cabo las
tradiciones como las bodas. La fiesta es de todo el pueblo, se celebra en la
plaza del pueblo. Lo importante es la fiesta civil de fondo, ya que al ritual de
la misa acude poca gente.”
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