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Christine Groult – La condition Captive
Por Raúl Minsburg
Introducción: Música acusmática, concreta y electroacústica
La compositora francesa Christine Groult es, sin duda, uno de los exponentes actuales
más importantes de la llamada música acusmática. Compositora de música para
conciertos, para obras de teatro, para coreografías y documentales, su trabajo parte de
un intento de expresar situaciones emocionales. Posee un gran interés en el potencial
poético y dramático del sonido. Su paleta sonora está compuesta básicamente de
sonidos capturados, o grabados, y posteriormente procesados de acuerdo a la intención
de cada obra.
En sus propias palabras, la música electroacústica abarca una multiplicidad de
aproximaciones y denominaciones que revelan la vitalidad de este tipo de música.
Desde el concierto (...) con obras que parten desde el micrófono a obras musicales
escritas en tiempo real o improvisadas, desde composiciones mixtas para instrumentos
y grabaciones de sonidos electrónicos, hay muchas posibilidades que dan lugar a
nuevas formas de creación.
Conviene aclarar un poco cierta terminología ya que a veces términos como acusmática,
electroacústica o concreta se usan como sinónimos, no siendo siempre exactamente lo
mismo: la música concreta, según Groult, está vinculada a la manera de hacer música,
a la manera de producirla, mientras que la acusmática pone mayor énfasis en la forma
en que ésta es escuchada. Es por eso que se habla de escucha acusmática, que significa
escuchar sin ver la fuente que genera el sonido, escuchar focalizándonos en el sonido en
sí mismo. La música que utiliza sonidos fijos en un soporte, pone el acento en una
presunta realidad sonora preexistente a su fijación, a su registro, mientras que el
denominado “cine para el oído”, tal como denominan en Canadá a la música
acusmática, trata de establecer un paralelo con el cine con el fin de subrayar el aspecto
narrativo del sonido. Además tenemos la llamada música electroacústica que incluye un
repertorio mayor de obras entre las cuales podemos incluir las acusmáticas y concretas.
No utilizan solamente sonidos en soporte fijo sino también otro tipo de recursos como
generación de sonido en tiempo real, improvisado o no, etc.
El sonido y su contexto
Una vez precisada, aunque de manera un poco general ya que su profundización excede
los límites del presente trabajo, las diferencias terminológicas, vamos a comentar
brevemente el tipo de trabajo que se suele realizar con los sonidos. De manera muy
esquemática podemos decir que en una primera instancia estos son registrados o
capturados, esto es, el mismo compositor es quien graba los sonidos o toma muestras
(samples) de otras grabaciones ya hechas, para posteriormente procesarlos, modificarlos
o transformarlos para ser utilizados de acuerdo a distintas ideas y recursos musicales.
Son muchos y diversos los tipos de procesamientos utilizados habitualmente es éste tipo
de música. Sin entrar en detalles técnicos, podemos resumir el tratamiento dado a los
sonidos en una instancia posterior a su registro, en tres grandes grupos, de acuerdo al
grado de reconocimiento de la fuente original, del sonido que fue punto de partida para
los diversos procesamientos:
1) Sonido reconocible: la edición realizada es mínima y la fuente sonora se reconoce
como tal. El tratamiento sonoro se limita a un trabajo sobre la amplitud del sonido, leves
alteraciones de su duración según el tiempo a usar y mínimos ajustes de altura.
2) Sonido evocativo: aquí la fuente se sigue reconociendo pero en un grado mucho
menor, como si estuviera desdibujada de alguna manera. Un ejemplo claro puede ser la
voz: se puede reconocer que es una voz hablando pero no se entiende que es lo que está
diciendo ni en que idioma habla. Aquí los procedimientos usados pueden ser los
distintos tipos de procesamientos temporales, como delays o reverberaciones, sumado a
filtrados, convoluciones y estiramientos temporales. Como se ve, son recursos
orientados fundamentalmente a modificar la percepción del timbre o de su envolvente.
También podemos incluir aquí los mismos procedimientos mencionados en el primer
grupo pero con una profundidad mayor.
3) Sonido abstraído: en este ultimo caso no se reconoce la fuente original debido a la
alteración del timbre, duración, altura o envolvente, dependiendo de lo particular y
característico de cada sonido. Aquí tenemos una enorme variedad de procedimientos
cuya enumeración no tendría sentido en esta instancia. Apuntamos a puntualizar la idea
del grado de reconocimiento de un sonido, y por lo tanto al grado de referencialidad o
semanticidad del mismo.
Una segunda instancia está vinculada a la superposición de estos sonidos conformando
diversas texturas, pero no de acuerdo al grado de complejidad textural sino también
relacionada a su vínculo con una situación o un contexto reconocible. Raras veces, en
este tipo de música, los sonidos se presentan solos sino que se superponen, conviven con
otros, generando un contexto sonoro o una estructuración musical.
Aquí podemos contemplar también diversas situaciones.
1) Contextos reales: vinculados a situaciones existentes o posibles. Por poner un
ejemplo en un ambiente natural es factible que coexistan sonidos de pájaros, grillos,
viento, hojas y demás sonidos asociables a ese contexto. Por supuesto ese contexto
puede no ser real, pero puede ser identificado como tal por más que haya sido creado en
el estudio del compositor.
2) Superposición de contextos reales: en este caso conviven sonidos reconocibles como
tal pero que no pertenecen al mismo contexto. Un ejemplo puede ser el de sonidos
ambientales superpuestos con sonidos de instrumentos musicales. Ambos casos son
reconocibles pero por su sonoridad, en determinadas ocasiones, son imposibles de
existir.
3) Contextos semi reales: aquí podemos reconocer sonidos pero estos están
superpuestos con otros que no pertenecen al mismo contexto y que son claramente no
referenciales. Por poner un ejemplo podríamos mencionar una voz, junto a otros sonidos
vocales, superpuesta a uno o varios sonidos pulsados o iterados de origen sintético.
4) Contextos abstractos: donde prima la idea musical, la particular situación puramente
sonora dejando de lado la referencialidad
Todos estos casos mencionados corresponden al llamado “espacio o contexto interior”,
tal como lo denomina Francis Dhomont, de la música o de cada obra en particular. Hay
otra instancia, que es la del “espacio exterior” que está vinculada con las diferentes
maneras de presentar estas obras en concierto dependiendo de la cantidad de parlantes,
de su distribución y del espacio físico en donde se lleva adelante la presentación.
Veamos cual es la postura de Groult.
Music in Situ
Desde el año 2003, Christine Groult ha desarrollado el concepto de escenografías
musicales “in situ”. Para Groult, la música concreta trabaja con el sonido en si mismo,
transformándolo en todo un mundo musical con un infinito poder de sugestión. El
parlante es su medio de difusión por lo que puede ser situado en cualquier lugar: es
“afuera”, en “lo abierto”, donde se puede desempeñar mejor.
Su objetivo es comunicarse con el público en lugares que lo conduzca tanto hacia la
imaginación como a la evocación de la vida real. Por medio de elementos sociológicos,
históricos, geográficos o arquitectónicos abiertamente visibles, trata de conjurar otro
tipo de realidad, como si lo visible diera lugar a una realidad invisible que le confiere
forma y contenido. Dice la compositora: Cuando compongo, tengo necesidad de
sumergirme en lecturas que correspondan a mis preocupaciones, siendo la mayoría de
ellas de orden filosófico o metafísico. Frecuentemente están vinculadas a la búsqueda
del ser y de su relación con el mundo o el cosmos. (…) La imagen para mi es una
especie de comparación, de analogía por la cual uno de los términos es una realidad
experimental, sensible, que se nos ofrece a todos y la otra es una realidad espiritual que
precisamente se trata de hacer surgir. Como si lo visible fuera un testimonio de lo
invisible que le da forma y lo contiene. Esta imagen guía enseguida la búsqueda de
cuerpos sonoros, de sonidos, la expresión, el gesto que los va a animar, los procesos, la
construcción.
Esto se complementa de forma natural con el entorno en donde es puesta en escena la
obra que, como es fácil de prever, no es una tradicional sala de conciertos, sino otro tipo
de espacio: El vínculo entre la música y el lugar donde es interpretada es más fuerte de
lo que uno puede pensar. Ciertos tipos de música parecen emanar del lugar en donde se
presentan (…) La arquitectura otorga un cierto ritmo en armonía con la música que se
interpreta ahí.
A partir de este marco, podemos comenzar a hablar de la obra en cuestión.
La Condition Captive
Esta obra es un encargo del Estado Francés y del Festival “Caen soirs d’été” para
estrenar en un concierto al aire libre, en el castillo de Caen, uno de los más grandes de
Europa, situado en la región de Normandia, al noroeste de Francia.
Sus notas de programa, expresan lo siguiente: La guerra de Irak me ha hecho sentir
dolorosamente más de una vez que somos cautivos de una ideología maniquea.(…) Esta
tragedia ha despertado en mí la violencia y los desastres relacionados con el
trauma de la destrucción brutal de una casa.
Me han inspirado diversas fuentes muy contrastantes: la gravedad, que corresponde a
la introspección y su lentitud, la intimidad que habla del secreto y del amor, y
que es algo
profundamente
místico, el
desencanto que
habla del
drama
de
la conciencia y la pasión, la vitalidad alegre y optimista que nos hace oscilar entre el
desorden y el entusiasmo de los instintos y el dominio y la liberación del corazón. Esta
es la imagen del conductor y su carroza, tan preciadas al Veda, libro sagrado de la
India. Al igual que el conductor, la conciencia se ve obligada a someterse a un caballo
desbocado. Y cuando el conductor logra dominar a la bestia, entonces el alma
puede descender de la carroza y liberarse del cuerpo.
Nuestro cautiverio, es nuestra condición humana. La mayoría de mis ideas
musicales han sido concebidas y determinados por el lugar de difusión de esta
música, en el recinto del castillo de Caen, al aire libre.
Como se puede leer, y recordando lo escrito previamente, es una obra claramente
representativa de la personalidad de Groult, donde proyecta sus inquietudes e intereses,
tanto por la utilización poética y dramática del sonido, como por el lugar en si mismo
para donde fue concebida.
Análisis de “La Condition Captive”
Plantearemos un breve análisis de la obra desde el punto de vista de la forma pero
focalizando en el planteo textural diferente para cada sección Este tipo de análisis
implica no considerar muchos elementos y recursos del discurso musical, pero que
preferimos dejar de lado por alejarse de nuestro objeto de estudio en esta investigación.
La obra consta de siete secciones claramente diferenciadas por el tipo de sonidos y su
tratamiento textural. Además la intensidad cumple un importante rol de separación entre
ellas. Entre la sexta y la séptima, tal como podemos observar en las duraciones escritas
más abajo, hay una clara superposición en donde comienza la última sección sin haber
terminado la anterior.
A continuación tenemos una grafía analógica de la obra, típica de cualquier editor de
sonido, planteada en dos ejes: el temporal para el vertical y el de amplitudes para el
horizontal. Esto permite apreciar con mucha facilidad la duración de cada sección,
subrayada con marcar, y la diferencia de amplitud entre cada una de ellas, con la
excepción de la sexta y séptima.
La sucesión de duraciones para cada sección es la siguiente:
1) 0:00 – 0:18
2) 0:18 - 2:11
3) 2:11 – 2:51
4) 2:51 – 4:24
5) 4:24 – 6:34
6) 6:34 – 10:14
7) 9:29 - 12:22
Vamos ahora a detallar cada una de las secciones.
La primera sección (0:00 – 0:18) es de carácter claramente introductorio y pertenece a
lo que podríamos llamar una textura simple. Está compuesta por cinco impulsiones en el
registro grave, todas ellas con la misma altura, siendo la última un poco más extensa en
su duración lo que le da un carácter conclusivo.
Un súbito cambio de intensidad da lugar a la segunda sección (0:18 - 2:11) Además de
dicho cambio podemos mencionar otros dos elementos importantes: la presencia de un
recurso muy similar a un loop, repetición de una misma idea lo que genera una pérdida
del significado, de su referencialidad, y una mayor cantidad de elementos dando lugar a
una textura compleja. Esta está caracterizada por una impulsión grave y otra aguda,
ambas similares a las de una campana, que mantienen su sonoridad por un breve tiempo
y sobre el cual se escucharan sonidos similares a los de un galope de caballo sumado a
otro de origen concreto pero difícil de determinar. Esto se repite cuatro veces, a las que
hay que agregar intermitentemente un sonido parecido a un gong. A partir de la quinta
repetición se le suma un grito femenino, se aumenta la presencia de la sonoridad tipo
gong, sumado a otros nuevos también difíciles de determinar. A partir del minuto treinta
podemos escuchar como se rompe momentáneamente con la idea rítmica producida por
este loop irregular, dando lugar a una microsección en donde están todos los sonidos
anteriores a los que se suman un sonido tenido en el registro medio de carácter metálico
y otros sonido impulsivos que recuerdan a látigos o espadas. Esta sección concluye con
la repetición del primer loop. En resumen un fondo complejo sobre el cual aparecen y
desaparece distinta cantidad de figuras siendo casi imposible, por su cantidad,
determinar exactamente cuantas son.
El siguiente gráfico nos puede dar una idea del carácter rítmico de esta sección
La tercera sección (2:11 – 2:51), como también se puede ver en la ilustración
precedente, plantea nuevamente un contraste de intensidad. Y, de la misma forma que
ocurrió con la primera plantea una textura simple a la que se va llegando
progresivamente, con una pequeña modulación textural. Comienza con un textura de
fondo con diversas figuras, una de las cuales proviene de la referencialidad de la
anterior: el caballo, no ya como galope sino como soplido, a la que se le suman distintos
sonidos que aluden a animales. Estos se van yendo lentamente, para finalmente dejar al
fondo sólo. En apenas treinta segundos pasamos de fondo con muchas figuras, a fondo y
figura y de ahí a fondo sólo.
Un fuerte golpe da lugar a la cuarta sección (2:51 – 4:24) que comienza con los
mismos sonidos que utilizó en la segunda sección, campana, gong, grito femenino y
galope, pero con la gran diferencia de la ausencia de loop y por tanto de ser una sección
rítmica. Esta sección se caracteriza por tener una gran complejidad textural con un
fondo grave al que progresivamente se van agregando sonidos de otros registros, sobre
el cual hay gran cantidad de figuras en donde predominan gritos y voces masculinas,
aullidos, relinchos y galopes de caballo y sonidos grave y de registro medio que atacan
ocasionalmente. Poco a poco, de manera imperceptible, se van reduciendo la cantidad
de figuras quedando al final un fondo sobre un sonido casi instrumental al que se le
suma otro de espectro similar al ruido con el que, junto a un decrecendo de intensidad,
termina la sección. Este sonido es importante ya que es el que va a predominar en la
quinta sección (4:24 – 6:34), otra sección en donde hay una clara reducción de la
intensidad y que continúa con el mismo planteo: intensidad baja – texturas simples o
intensidad alta – texturas complejas. Esta sección se caracteriza por tener dos tipos de
sonidos uno de espectro similar al ruido que provenía del final de la sección anterior y
que aparece en forma de impulso con una pendiente de intensidad muy suave. Su
repetición, a la que se le agregan ocasionalmente algunas notas tenidas, hace que
funcione como un fondo, hecho que se ve reforzado con la posterior aparición de un
sonido similar al de una puerta que sería su figura. Un golpe fuerte de esta puerta, casi
como un cierre, determina el final de esta sección dando paso a la sexta (6:34 – 10:14)
que presenta un grado de desvío importante ya que es la única sección en donde
predomina la idea de figura, o figuras, sin fondo. Aquí se suceden, espaciados por
pequeños silencios, sonidos derivados de la puerta y diversos sonidos puntuales con
mayor o menor grado de tonicidad. Si bien surgen ocasionalmente sonidos iterados o de
cierta extensión repitiendo algún comportamiento, estos no llegan a constituir un fondo.
Entre el minuto 9:28 y el 10:14 se produce el mencionado solapamiento de secciones.
Comienza un fondo complejo con una sonoridad muy similar al ataque rítmico de la
primera sección pero con una pendiente mucho más suave. Esto se intercala dos veces
con las figuras sin fondo de la sección previa. A partir del minuto 10:14 y hasta el 12:22
ya escuchamos la última y séptima sección que podríamos afirmar que tiene un
carácter codal ya que hace una clara alusión a sonidos previamente escuchados en las
distintas secciones. Esto lo realiza de dos maneras: primeramente como un fondo que va
evolucionando en amplitud, y que tiene una sonoridad similar a la campana grave de la
primera y tercera sección, a la que se le suma un espectro de tipo ruidoso, proveniente
de las secciones tercera y sexta. Este fondo va creciendo en intensidad mientras
comienzan a aparecer otros sonidos con carácter de figura: básicamente un nuevo
sonido de espectro de ruido con mucha movilidad espacial, otros de tipo vocal, y otros
de carácter más tónico. Estas apariciones van generando un gran crecimiento de
intensidad que parece llegar al clímax de la obra, cuando es súbitamente interrumpido
por la puerta de la sección séptima, subrayando el carácter codal de esta sección y
concluyendo la obra completa.
Conclusión
Para finalizar podemos resumir los siguientes puntos:
1) Cada sección tiene un tipo de textura y de intensidad. Cuando la textura es
simple la intensidad es baja y cuando es compleja es más alta. Esto está
reforzado además por la cantidad de elemento en juego lo cual contribuye a la
mayor o menor intensidad.
2) Cada sección plantea una conjunción de sonidos de diferentes fuentes,
fusionados o separados de acuerdo al timbre. Esto remite tanto a la ley de la
Gestalt de “contexto” como a la de “similitud” y “cercanía” desarrolladas en el
texto “Percepción de la simultaneidad sonora en música electroacústica”
presentado en el informe de avance del año pasado.
3) A partir de esta descripción es evidente, una vez más, la íntima relación entre
textura y forma. Es importante destacar esto ya que, de ninguna manera los
procesos formales están asociados a la permanencia o cambio de algún elemento
melódico o armónico.
4) Debemos mencionar algo que también fue explicitado en el informe de avance
pero que preferimos recordar, que el análisis efectuado es únicamente auditivo.
No hemos recurrido a ninguna descripción de procedimientos o intenciones
utilizadas por la compositora, cosa que podríamos haber hecho si dificultad.
Decidimos realizar un análisis puramente auditivo, justamente con el objetivo de
validar nuestra propuesta de categorización textural y su aplicación al análisis de
una obra completa y no ya de segmentos.