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EL OÍDO SANO II
Regulaciones laborales de 2005 sobre el control de ruido y su impacto en las
orquestas.
Publicado por la Association of British Orchestras, febrero 2008
Foto Claire Tregaskis
Traducido al Español por encargo de la Asociación Española de Orquestas
Sinfónicas. (AEOS)
El Oído Sano II
2. ACERCA DE LOS AUTORES
Alison Wright Reid es asesora en seguridad con formación en higiene ocupacional.
En los años noventa estuvo involucrada en el manejo de exposiciones excesivas pero
generalmente consentidas al ruido ocurridas en la búsqueda de noticias, el uso de
auriculares y en las orquestas. Elaboró el primer informe de El Oído Sano para la
ABO, desarrolló e impartió programas de formación para las orquestas y músicos y
estuvo varios años en el grupo de trabajo que ha servido de guía para la industria.
Malcom Warne Holland estudió en la Northern School of Music, y comenzó su carrera
como músico en la Royal London Philharmonic Orchestra en 1965 hasta 1986/7.
Trabajó brevemente en el campo de la gestión, cuando en 1969 se convirtió en
ayudante del director de personal Christopher Yates en la New Philharmonia, seguido
por un corto período como asistente del gerente John Cobb, en la BSO y la
Bournemouth Sinfonietta. Después de tocar 16 años en la sección de trombones de la
BSO y otras orquestas de primera línea como la Phuilharmonia, la Sinfónica de la
BBC, la CBSO, Hallé y la RLPO, dejó la interpretación para dedicarse a tiempo
completo a la gestión con la BSO. Desde 1989 y durante 6 años fue el gerente de la
BBC Philharmonic. Posteriormente fue director de orquesta de la Royal Opera House.
En 1999 se trasladó a Opera North, como Director de Orquesta y Conciertos.
Recientemente renunció a este cargo para desarrollar su trabajo como consultor
freelance en el campo de la gerencia orquestal y de conciertos.
ACERCA DE LA ABO
La Asociación de Orquestas Británicas (fundada en 1947) fue creada para:




interceder como portavoz de las orquestas del Reino Unido para asegurar que
la voz de las Orquestas Británicas sea escuchada por los sectores relevantes.
proveer todos los medios necesarios a través de los cuales sus miembros
puedan comunicarse colectivamente entre ellos para facilitar el intercambio de
conocimientos, y colaborar con la solución a los problemas.
proveer formación precisa, comprehensiva y oportuna, en temas y eventos que
tengan impacto en la dirección, el desarrollo y las responsabilidades legales de
las orquestas.
proveer formación y oportunidades permanentes de desarrollo profesional a
todos los niveles de gestión de orquestas.
AGRADECIMIENTOS
La Asociación de Orquestas Británicas agradece al Musicians Benevolent Fund (Mutua
de los Músicos) por financiar la presente publicación.
La ABO recibe el patrocinio del Arts Council England (Consejo para las Artes de
Inglaterra).
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El Oído Sano II
Foto Brian Tarr
3. PRÓLOGO
Cuando la Asociación de Orquestas Sinfónicas (ABO) publicó su reveladora
investigación El Oído Sano: Acerca de los daños causados por el ruido en las
orquestas, escrito en 2001 por Allison Wright Reid, la ABO fue identificada por su
papel vanguardista en esta materia al ofrecer guías prácticas frente al ruido, tanto para
los empresarios como para los músicos. Más tarde y en reconocimiento a los cursos
de formación ofrecidos a las orquestas sinfónicas en 2004, no fue una sorpresa que en
2005 la ABO fuera premiada con el galardón a las buenas prácticas, entregado por la
Agencia Europea de Seguridad y Salud laboral.
Desde entonces, las leyes se han hecho aún más rigurosas con la implementación de
las regulaciones para el control del ruido laboral de 2005, incluida la extensión de dos
años otorgada a la industria musical y de entretenimiento que cumplió el 6 de Abril de
2008, propiciando así el momento justo para publicar El Oído Sano II. Esta guía
revisada actualiza la evidencia científica analizada en la publicación original de El Oído
Sano, y examina las lecciones aprendidas gracias a la formación ofrecida por la ABO
en 2004 y los pasos que subsecuentemente han seguido un número significativo de
orquestas para enfrentarse con el impacto de la legislación.
Está claro que las nuevas regulaciones son un reto para las orquestas, y con la
reducción en los límites de exposición al ruido el reto se extiende también a las
orquestas de cámara. Pero de ninguna forma, como lo demuestra esta publicación,
pueden ser negados los peligros por exposición al ruido para los propios músicos. Éste
documento, leído en conjunto con la guia Sound Advice (recomendaciones sonoras) a
ser publicada más adelante en el 2008, desarrollada por los trabajadores de
asociaciones y sindicatos en colaboración con el Departamento de Salud y Seguridad,
tiene el reto de dar herramientas al sector orquestal para implementar las regulaciones
de manera razonablemente práctica, asegurándose que la amplitud del repertorio
demandado tanto por músicos como por audiencias sobreviva y continúe
emocionando.
Mark Pemberton (Director ABO)
3
El Oído Sano II
4. ÍNDICE DE CONTENIDO
5. El oído sano II de Alison Wright Reid
38. ¿Después de tanta formación, en que punto estamos ahora?
Evaluación por Malcom Warne Holland
47. Medición de la exposición al ruido en los músicos. Arup Acoustics
52. Bibliografía
5. INTRODUCCIÓN
En 2001 El Oído Sano planteó una visión equilibrada sobre los riesgos y las soluciones
en relación con el impacto del ruido en las orquestas. El estudio se basó en
información de dominio público, informes sin publicar elaborados por orquestas
europeas, opiniones expresadas informalmente por gerentes, músicos e
investigadores, e investigaciones realizadas con más de 500 músicos.
El Oído Sano fue financiado por el Musicians Benevolent Fund – MBF (La mutua de
los músicos), la Unión Europea (EU), la Asociación de Orquestas Británicas (ABO), y
asistido por el Sindicato de Músicos (MU). Fue lanzado en 2001 durante la conferencia
de la Asociación Británica de Medicina para Artes Escénicas, y presentado en varias
conferencias de la ABO. El MBF también ha patrocinado formación para músicos de
10 orquestas sinfónicas.
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El Oído Sano II
Foto Claire Tregaskis
La edición de El Oído Sano II, surgió del reconocimiento a una necesidad real de
ofrecer una guía más clara sobre como manejar realmente el control del ruido, y los
nuevos límites inferiores legales frente a la exposición al mismo, que hacen del
control un tema cotidiano para la mayoría de orquestas. El MBF tenía un profundo
interés en apoyar este trabajo porque apoya la prevención de un daño que es evitable
en lugar de tener que consolar a los músicos que han alcanzado el fin del camino.
El mensaje todavía vigente de El Oído Sano es que la gestión del ruido debe formar
parte de la vida diaria de una orquesta, y que debe ser controlada por los gerentes en
consenso con los músicos. El control de ruido no es materia de una sola acción o
bando, ni tampoco es un tema a ser resuelto por los músicos: el control de ruido
requiere cambios permanentes y debe ser una de las funciones centrales de la
gestión.
6. RESUMEN
El ruido excesivo daña la audición. Puede que los músicos sufran menos pérdidas
auditivas en comparación con trabajadores industriales, pero casi con certeza sufren
más de los efectos de selectividad reducida de frecuencias, hiperacusia auditiva,
tinnítus y la confusión entre cambio de tono e intensidad.
La Regulación para el Control de Ruido laboral del 2005, tuvo un impacto en casi
todas las orquestas profesionales. Las regulaciones no son nuevas -pues ha existido
control desde 1989 -, pero han afectado más conjuntos ya que varias de las acciones
deben tomarse en niveles de exposición leves. Las dificultades especiales para
controlar el ruido en las orquestas fueron ventiladas profundamente por las Directivas
5
El Oído Sano II
de la EU durante la preparación del borrador en el cual se basan las regulaciones. Las
orquestas recibieron –en conjunto con el resto de la industria musical y de
entretenimiento-, un período de gracia de dos años para producir lineamientos y
resultados detallados.
En la música el control de los riesgos de ruido es particularmente difícil, pero esto no
es una excusa para no tomar medidas. Los músicos son inusualmente vulnerables a
las consecuencias de daños auditivos causadas por el ruido, es por ello que se debe
actuar para protegerlos.
Los tapones u orejeras son siempre el último recurso para controlar los riesgos por
ruido, pero con frecuencia terminan siendo el primero, y serán requeridos con
asiduidad, porque no es posible reducir el riesgo de manera suficiente por otros
medios. La protección auditiva personal se tendrá que convertir en parte de la
vida diaria de un gran número de músicos.
7. ROMPIENDO MITOS
Las orquestas no son ruidosas
Sí lo son. Hasta ahora la atención se había enfocado en los conjuntos grandes, pero
las mediciones recientes indican que las orquestas de cámara no son tan silenciosas
como se esperaba.
La música no es dañina
Existen estudios que señalan que la música que se disfruta causa menos daño que el
ruido con la misma energía – se cree que la percepción está relacionada con el efecto
6
El Oído Sano II
causado por el estrés sobre los mecanismos de curación-. Sin embargo, conocemos
los niveles de estrés que manejan los músicos y los mismos estudios indican que la
música que no se disfruta causa mayor daño que un ruido simple.
Los músicos no se vuelven sordos
Sí lo hacen. Es posible que no tanto como se esperaría (ver más adelante), pero ellos
sufren diferentes tipos de daños auditivos que interfieren con su habilidad para
interpretar adecuadamente o para tolerar el amplio rango dinámico tan común en las
orquestas.
Consentimiento
Una y otra vez hay gente que sugiere firmar simplemente una nota que diga que no
quieren ser protegidos, lo cual no es ni efectivo ni sabio. En primer lugar no se puede
consentir ser maltratado en el trabajo, y en segundo lugar cualquier nota o acuerdo en
tal sentido sería un contrato ilegal, no sólo porque es inaplicable sino también porque
puede ser visto como qué ambas partes están actuando en contra de la ley.
En el Reino Unido las leyes de Salud y Seguridad requieren que los trabajadores
(incluidos los autónomos durante el tiempo que trabajen bajo el control de la orquesta),
cooperen con su empleador para darle la posibilidad de cumplir con los deberes
legales.
Fondos
Una de los propósitos de la Ley de Salud y Seguridad es el de asegurarse que los
costos sean soportados en su mayor parte por quien produce el riesgo, en lugar de la
sociedad. Aunque algunas orquestas han podido obtener subvenciones para proyectos
grandes como por ejemplo el tratamiento acústico del foso y la MBF ha patrocinado
programas de formación, no existen subvenciones especiales para programas de
salud y seguridad, de manera que forman parte de los costes de gestión interna.
Practicabilidad
El control de ruido en las orquestas no es fácil – no podemos distanciar a los músicos
del riesgo mayor para su audición (su propio instrumento), y casi cualquier medida
para reducir los riesgos tiene efectos colaterales. Sin embargo, una buena gestión
puede obviar en gran medida estos efectos colaterales, e incluso algunas de las
medidas de control terminan creando un sonido más brillante y preciso, producido con
un menor riesgo de lesiones músculo-esqueléticas, el fin de muchas carreras
profesionales.
Autónomos
La mayoría de los músicos (en el Reino Unido) son autónomos. Si no se les requiriera
cumplir con la ley, el sector de interpretes estaría fuertemente desintegrado. Las leyes
de Salud y Seguridad del Reino Unido son aplicadas a los autónomos y a aquellos que
los contratan. La situación es diferente en algunos estados de Estados Unidos.
7
El Oído Sano II
foto cbso-watson gallery.co.uk
8. ¿ES LA MUSICA TAN DAÑINA COMO EL RUIDO?
Estudio tras estudio indican que los músicos de orquesta desarrollan daños
auditivos inducidos por el ruido, pero con frecuencia el daño es menor a lo que
correspondería. 1
Hay razones lógicas que explican el por qué de un daño auditivo en los músicos menor
de lo esperado:




los estudios analizan con frecuencia pérdidas auditivas reales en la exposición
al ruido, pero en su peor escenario (en lugar del promedio).
los estudios usan voluntarios – así que probablemente no captan a los músicos
preocupados por su audición.
El carácter intermitente de la música puede darle a la estereocilia períodos
frecuentes de recuperación de manera que el daño global es menor.
Los músicos están acostumbrados a utilizar su audición, por lo tanto se
desempeñaran muy bien en las pruebas audiométricas en comparación con el
promedio de la población, que puede sentirse bastante insegura en cuanto a su
capacidad de percibir o no un ruido amortiguado o bajo.
Como se mencionó anteriormente, la música agradable puede causar un menor daño
que su equivalente en ruido. Les preguntamos a los músicos qué piensan sobre la
música.
El 5% de los metales pasan la mitad de su tiempo tocando música que les desagrada
intensamente.
1
Los tres huesos minúsculos que hacen el puente y permiten el paso de aire entre el tímpano y el oído interior. Los cuales están conectados en cada extremo por un músculo. Si se contraen ambos músculos, la transmisión del sonido a través de los huesos se reduce en 30db. Este reflejo previene que su propia voz ahogue los sonidos del exterior. 8
El Oído Sano II
En conjunto, el 10% de los músicos de orquesta (casi un quinto de las maderas) pasan
la mitad de su tiempo tocando música que les desagrada intensamente.
Tiempo invertido en Todo el
tocar música que me tiempo
desagrada
laboral
intensamente
% de metales
5
% de maderas
2
% de violonchelos y
1
bajos
% de violines y
4
violas
La mitad del
tiempo laboral
Uno o mas
días/noches
intercaladas
Al menos un
día al mes
13
18
10
38
52
41
55
64
57
13
37
53
Está claro que los comentarios frente al nivel de desagrado son de carácter estético y
relacionados con el dolor y la molestia. Las maderas se ven afectadas particularmente
por un sonido fuerte que está por encima de su control, porque es producido por otros
músicos.
El desagrado frente al ruido (por la razón que sea) afecta la estimación de intensidad:
si lo encuentro de mal gusto, doloroso, u obstructivo, yo voy a maximizar mi estimación
de riesgo. Si lo disfruto, la minimizaré. Las orquestas que han intentado evaluar obras
basadas en las estimaciones de los músicos, lo hallaron completamente
desconcertante. (Puede ser más ilustrativo preguntar por lo agotador que resulta).
Además:




16% de los músicos sufre de estrés escénico (que afecta su actuación pública)
más de una vez a la semana, viendo afectado su desempeño.
durante los conciertos, la mayoría de los músicos padecen de sudoración en
las manos, incremento en la frecuencia cardiaca, y aumento de la tensión
muscular.
sólo el 10% de los músicos no experimenta estrés o efectos físicos mientras
toca.
el 86% de los músicos dice que los ruidos fuertes interfieren con su
interpretación, el 23% lo padece con frecuencia.
El 79% de los músicos experimenta dolor como consecuencia de los ruidos fuertes, y
el 14% lo experimenta frecuentemente.
La música puede ser menos dañina que otros ruidos, pero sólo si le gusta y si no se
está bajo condiciones de estrés.
Es posible que los metales experimenten en realidad menos daño auditivo de lo
esperado, ya que existen fuertes indicios de que, de manera subconsciente, hayan
aprendido a aplicar el reflejo aural/auditivo1 cuando están a punto de producir un
sonido muy fuerte. Esta habilidad se ve disminuida cuando el daño auditivo aumenta.
9
El Oído Sano II
9. ¿QUÉ PASA CON LA FACULTAD AUDITIVA DE LOS
MÚSICOS?
El daño auditivo más estudiado y la medición más fácil de realizar, se refiere al
“umbral de cambio” (threshold shift), que consiste en la variación en el sonido más
suave que una persona puede oír, a una frecuencia dada.
PÉRDIDA DE AUDICIÓN RELACIONADA CON LA EDAD
FRECUENCIA (Hz0) vs.
PÉRDIDA AUDITIVA (dB)
En varios grados, todos padecemos del
umbral de cambio relacionado con la
edad, el que se caracteriza por una
curva empinada en la cual se
incrementa
la
pérdida
de
las
frecuencias altas, invadiendo incluso
las frecuencias medias.
PÉRDIDA DE LA AUDICIÓN INDUCIDA POR EL RUIDO Y SU PROGRESIÓN EN EL
TIEMPO.
FRECUENCIA (Hz) vs.
PÉRDIDA AUDITIVA (dB)
El umbral de cambio causado por el
ruido excesivo difiere en que es mínimo
en las frecuencias bajas o en las muy
agudas, pero es máximo alrededor de
los 4kHz. Cuando los músicos
desarrollan la pérdida auditiva inducida
por el ruido, con frecuencia se centran
en los 6kHz, entre 3 y 4 octavas por
encima del tono en el cual se afina.
El umbral de cambio relacionado con la edad y el relacionado con el ruido afectan
diferentes partes del oído, de manera que se puede sufrir de ambos. Sin embargo no
es un resultado tan simple como sumar 1+1.
10
El Oído Sano II
Existen otras formas de daños que pueden ser más significativas para los músicos que
incluyen: selectividad de frecuencias dañada, dificultad para diferenciar los
cambios de tono de los cambios de intensidad, tinnitus, hiperacusia auditiva,
reclutamiento, el efecto “fiesta de cóctel” y diploacusia.
Las pequeñas estereocilias son el último elemento mecánico en el sistema auditivo.
Están ubicadas en la cóclea, rodeadas por fluidos y tienen un lecho de vellos (cílias).
Foto 1 y 2 Existen dos grupos de estereocilias: el primero, compuesto por tres filas en
forma de V de estereocilias exteriores, que operan en conjunto con el segundo, una
sola fila recta interior de estereocilias. Cada uno de los grupos de células exteriores
en forma de v tiene una frecuencia favorita, y danzan enérgicamente cuando la
perciben. Esta danza amplifica la señal hacia las estereocilias interiores las cuales
reaccionan pasivamente y emiten una señal al cerebro. Un conjunto de estereocilias
interiores y exteriores operan como un amplificador de banda corta- observar la curva
de la gráfica inferior.
El daño a las estereocilias interiores reduce la sensibilidad (ver la curva roja) -lo cual
corresponde al concepto que la mayoría de personas tienen sobre la sordera- que
viene a ser una reducción generalizada en el volumen percibido.
SELECTIVIDAD DE FRECUENCIA Y DAÑO ESTEREOCILIAR
FRECUENCIA vs.
CAMBIO
UMBRAL DE
-------- Normal
-------- Daño estereocilias interior
11
El Oído Sano II
Foto 3. Son las estereocilias externas organizadas en forma de V, las más
trabajadoras y quienes sufren, ablandándose y apelmazándose.
Imágenes de estereocilias por gentileza del
Dr. J O Pickles.
SELECTIVIDAD DE FRECUENCIAS Y DAÑO ESTEREOCILIAR
FRECUENCIA vs. UMBRAL DE CAMBIO
-------- Normal
-------- Selectividad de frecuencias y daño
en las estereocilias externas (dispuestas
en V)
En este estado, las células no danzan efectivamente, de modo que hay menor amplificación de
sus frecuencias favoritas. El resultado es la curva de color rojo, donde la respuesta a
la buena afinación ha desaparecido.
Normalmente se puede tener un deterioro del 50% en la región de las estereocilias
externas antes de evidenciar un cambio en el umbral (en el audiograma), y es posible
sufrir un daño del 75%, antes de reconocer una variación en el umbral de cambio. Así
que la primera consecuencia del daño auditivo no es la sordera sino una audición
confusa. NB: los daños en las estereocilias externas pueden ser evidenciados por
medio de pruebas de emisiones de otoacústicas (OAE). Y aunque los resultados de
estas pruebas difieran notoriamente de persona a persona, el cambio en el registro de
un individuo, con el paso del tiempo, es valioso para monitorear el daño sutil por el
ruido.
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El Oído Sano II
Foto 4 Cada célula tiene una vida útil y
se
autodestruye
cuando
está
demasiado lesionada. Las estereocilias
son parte de las células nerviosas y no
son reemplazadas una vez pierden su
vida útil, su espacio es simplemente
sustituido por tejido cicatrizante.
Cuando un conjunto de estereocilias es dañado, normalmente los conjuntos vecinos se
verán también dañados. Un segundo vistazo a la curva rosa indica que se ha
cambiado y alejado del extremo inicial. Cuando el cerebro recibe información de
extensiones lesionadas, puede luchar por determinar si es la intensidad o la frecuencia
la que ha cambiado, así que por ejemplo, nos puede parecer que los colegas tocan
muy agudo en un crescendo.
Nótese que algunas estereocilias no están tan lesionadas sino más bien ausentes. Los
niveles muy altos de sonido (por encima de 150 dB) causan un daño traumático en
lugar de fatiga en el metabolismo, generando el desprendimiento de las estereocilias.
No hay recuperación posible frente a éste tipo de daño, es por ello que la Ley requiere
control en los niveles de sonido por encima de 135dB sin importar lo corto que sea el
tiempo de su duración.
10. ¿CÓMO ES EL IMPACTO EN LOS MÚSICOS?
Preguntamos a alrededor de 400 músicos de orquesta a tiempo completo si
consideraban que su capacidad auditiva había cambiado. (El sindicato de músicos MU
distribuyó y recogió los cuestionarios en nuestro nombre). Las cifras de la siguiente
tabla son porcentajes dentro de las secciones de la orquestas. (Las filas suman más
de 100% porque es perfectamente posible tener una capacidad auditiva que puede ser
demasiada sensible y también demasiado poco sensible).
Audición
Más opaco
Menos sensible
Metales
32
47
Demasiado
sensible
18
Maderas
31
39
27
Violonchelos y
Bajos
30
25
18
Violines y violas
34
31
10
13
El Oído Sano II
La opacidad es una buena descripción de los daños relacionados con la edad, y es
relativamente similar en todas las secciones (aunque entre los violines y violas había
más gente mayor que en otras secciones).
Una menor sensibilidad describe el desdibujamiento generado por daños relacionados
con el ruido y es peor en los metales.
La hipersensibilidad respondería normalmente al reclutamiento y por tanto relacionada
con daños degenerativos por edad o por ruido. Pero en este caso no lo es, ya que está
demostrando que la hiperacusia esta siendo causada por la exposición al ruido vecinal
intenso y chocante.
A LOS 50 AÑOS POR SECCIÓN
El análisis de los audiogramas de músicos demostró que dentro del mismo rango de
edad (los 50), los metales (la curva roja) tienen el mayor umbral de cambio (una
mezcla entre edad y ruido).
Desde entonces, otros estudios han demostrado altos niveles de daño auditivo en los
músicos. Heili Laitinen encontró que:
% de
respuestas
Todos
Mujeres
Hombres
Tinnitus
Hiperacusia
Distorsión
Diploacusia
24
18
27
25
31
21
12
14
11
5
6
4
Eskko Topilla descubrió que los niveles del umbral de cambio fueron similares con los
del público en general, mientras que el acúfeno y la hiperacusia eran cuatro veces más
comunes.
14
El Oído Sano II
Tinnitus2 o Acúfeno es detonado y agravado por múltiples factores siendo uno de
ellos, con certeza, el ruido. Dos personas con umbrales de cambio idénticos, pueden
padecer diferentes experiencias de acúfeno, pero son muy pocas las dudas de
que el aumento en la exposición al ruido incrementará el riesgo de desarrollarlo,
incluso si no hay una relación directa con la molestia, la cual depende tanto del
volumen como del acúfeno en sí. Encontramos que entre el 35 y el 40% de los
músicos padecen acúfeno frecuente u ocasionalmente, siendo las Maderas las más
propensas a presentar este daño. Otras investigaciones revelan que un quinto de los
músicos padece de acúfeno de manera permanente, mientras que 2/3 lo padecen
después de ensayos y conciertos, demostrando un daño temporal. De los músicos que
padecen este daño, el 30% sienten molestias y el 6% se siente muy molesto (el doble
de los porcentajes del resto de la población).
Hiperacusia es una reacción exagerada ante algunos ruidos. Estamos familiarizados
con la forma en que la facultad auditiva responde y se agudiza cuando la persona
escucha su propio nombre o se habla de algún tema de su interés. Esto se debe a un
mecanismo de supervivencia del cerebro, el cual incrementa el volumen de los sonidos
que considera son importantes para el individuo. El ruido puede tener un interés
especial para la persona, cuando representa una responsabilidad particular (p.e. un
hijo) o sonidos que representen una situación de peligro; lamentablemente, el sonido
asociado al estrés o al dolor es clasificado como peligroso. Cuando los músicos se ven
expuestos a ruidos que los maltratan, o que les generan más estrés en el escenario y
los impide oír su propio instrumento, llegando incluso a impedirles tocarlo durante un
momento (a causa del impacto), en su cerebro se activa un mecanismo de defensa
ante un “ruido peligroso” – y les hace percibir el ruido con mayor fuerza. Más de un
cuarto de los músicos de maderas padecen de hiperacusia. El reflejo también puede
activar el mecanismo de defensa, dejando al músico temblando con los músculos
tensos y con una descarga de adrenalina.
La hiperacusia no es un daño del oído sino un aprendizaje en el cambio de
percepción, y con ayuda hasta cierto punto puede ser “desaprendido”.
Reclutamiento se parece a la hiperacusia, pero no es lo mismo. Cuando las
estereocilias se estropean, cada una se vuelve menos sensible y menos específica. Al
sucederle esto a un conjunto de estereocilias, el resultado es que ninguna reacciona
ante ruidos verdaderamente suaves. Poco a poco, mientras el ruido se incrementa,
éste activa el nuevo punto de referencia de las células estropeadas. A medida que el
volumen aumenta, se incrementa también el número de células vecinas maltratadas
que reacciona, a diferencia de un oído sano en donde la reacción se vería restringida a
un menor rango de células. Como consecuencia, frente al incremento de ruido, el oído
maltratado no escucha nada, nada, nada, nada, algo, mucho, demasiado –. Mientras
el volumen mínimo de la facultad auditiva se eleva, el volumen máximo se reduce.
2
Tinnitus – es la percepción de un sonido anormal ubicado en el cuerpo. Es bastante común. Hay muchísimas causas, pero algunas veces ocurre cuando a unas regiones del cerebro afinadas a ciertas frecuencias, han sido estropeadas, y se les reasigna a las regiones vecinas la misma frecuencia, generando así un proceso de doble contabilidad. Un elevado porcentaje de la población ha tenido experiencia del tinnitus: el 10% de ellos con menos de 50 años de edad, y el 40% de la gente de más de 50 años padece de tinnitus que genera molestia en condiciones de silencio. Alrededor de un 5% experimenta molestias entre moderadas y severas. El 1% encuentran que tiene un efecto severo que modifica su calidad de vida y el 0.5% padece un efecto aún mas severo que les afecta su habilidad para vivir normalmente. 15
El Oído Sano II
El efecto fiesta de cóctel ocurre cuando el daño auditivo hace difícil distinguir un
ruido en particular en un panorama con diferentes niveles de ruido. Para muchos, ésta
es simplemente una desventaja social, pero para los músicos implica no poder
escuchar a ciertos instrumentos en particular frente al sonido de la orquesta en pleno.
Diploacusia es el resultado de tener una diferencia significativa en la selectividad de
frecuencias entre ambos oídos, que produce interpretaciones distintas en cada uno,
frente al contenido tonal del ruido. Como lo inusual es tener el mismo grado de daño
en ambos oídos, es muy común padecer de diploacusia.
11. ¿QUIÉNES ESTÁN EN LAS PEORES CIRCUNSTANCIAS?
La mayor parte del tiempo, la exposición al propio instrumento es lo que predomina al
intérprete.
Los otros instrumentos son importantes pero rara vez aportan más de 2 o 3 dB. a la
dosis diaria de cada músico, de manera que es el propio instrumento el que genera
más de la mitad de la dosis de ruido.
Los estudios de daños auditivos concluyen que:
Los metales padecen del peor umbral de cambio, seguidos por las maderas, los
violonchelos, los bajos y por último las violas y violines. Comparativamente, los
violines presentan más daño que otros instrumentos de cuerda en sus atriles
equivalentes.
La percusión es un caso especial, ya que los músicos se ven sometidos a dosis cortas,
pero los picos que alcanzan (por encima de 149dB.) los ubican en el rango de los
daños ocasionados por los metales y las maderas. El rango de respuesta a este daño
traumático es mucho mayor que al de fatiga metabólica. Es por ello que algunos
percusionistas tienen una capacidad auditiva inmaculada mientras que otros deben
retirarse siendo aún jóvenes.
¿Por que son las maderas aparentemente las más perjudicadas?
Generalmente, sólo los niños pequeños saltan cuando deliberadamente explotan un
globo, y los pilotos acrobáticos nunca vomitan, pero sí lo hacen sus pasajeros. El
factor que tienen en común es el control.
El cuerpo está preparado para pelear o huir en respuesta a ruidos repentinos. Si usted
está haciendo el ruido con intención, su “repentinidad” no sorprende demasiado.
Las personas que reciben los estallidos de las secciones más ruidosas serán siempre
las más sorprendidas en comparación con aquellas que generan el ruido, y se sentirán
más agredidas.
El dolor es otro factor – a la mayoría de las personas les duele el oído en niveles de
120 dB. Algunas incluso sufren dolor a los 110dB. La hiperacusia y el reclutamiento
disminuyen el umbral de dolor. Los metales y las maderas no alcanzan el nivel
instantáneo de daño (140dB) pero son lo suficientemente capaces de exceder el nivel
del umbral de dolor – en su propio puesto, y en un menor grado en relación con sus
vecinos.
16
El Oído Sano II
Aunque algunas maderas (en especial el piccolo) son poco populares entre sus
vecinos, esta claro que son ellas mismas quienes están en mayor riesgo de
hiperacusia. En una orquesta, es muy importante manejar los riesgos de hiperacusia
adicionalmente a los demás riesgos de daño auditivo.
Foto John Watson
12. ¿CUÁN FUERTE ES?
Actualmente no se tiene una base de datos centralizada de medidas representativas.
Sin embargo, teniendo el rango de medidas hechas en el Reino Unido y en el exterior,
podemos hacer las siguientes generalizaciones:
Se sabe que en un día malo, un músico de metales puede estar expuesto a 100dB., al
igual que el piccolo. Sabemos también que en general los metales y los violines son
los instrumentos con mayor y menor exposición respectivamente.
Esencialmente, los promedios de exposición (a largo plazo), de las orquestas
sinfónicas que en su mayoría trabajan con un repertorio romántico o contemporáneo,
son: metales 90dB, maderas cerca de los 88, Violonchelos y bajos 86 y los
instrumentos de cuerda violas y violines 84. Las orquestas de cámara con menos
metales, tienen exposiciones de un par de decibeles menos. Las de las orquestas de
foso no son especialmente más altas que las sinfónicas, pero al interpretar repertorios
menos variados, tienen menor margen de maniobra.
Se sabe que en general, es el propio instrumento el que domina la exposición –sin
embargo puede ser otro músico el que suba el nivel general de intensidad. También se
sabe que un foso es más crítico (cerca de 3dB) que el escenario, y que el repertorio y
17
El Oído Sano II
el estilo son también factores críticos. La distribución de los músicos es más
importante que la sala de conciertos misma, reconociendo que la propia sala
condiciona esta disposición.
Se conoce que la percusión tiene picos excesivos de exposición, pero se desconoce
de cuánto y con qué frecuencia.
Para solucionar esta deficiencia, la ABO encargo a Arup Acoustics el desarrollo de un
protocolo de medición de ruido, el cual ha sido incluido en esta publicación. La idea es
que genere confianza en el uso del equipo, y le permita a las orquestas comparar
resultados. La ABO espera poder desarrollar una central de datos de estas medidas,
que estará a disposición de todos sus miembros.
Por ahora, podemos ofrecer las siguientes ilustraciones:
Algunas exposiciones indicativas de los músicos:
Leq
75
Sección
Metales
obra
Haydn
80
Director
Carmen; Electra
80-90
Metales
Schnabel I
80-85
Cuerdas
Mahler I sectional
85-90
Cuerdas
Mahler I
85-90
90-95
90-95
92-94
95-100
En medio de la orquesta
Metales
Metales
Coro
Metales
Turangalila
Bruckner 5
Rigoletto
Opera (sin especificar)
Mahler 9
100
Trompetas
Electra
100
piccolo
Cascanueces
Leq
94
90
89
85
82
92-95
87
Profesores de música/ exposiciones
indicativas
Ensemble de metales, vientos y
percusión, orquesta de concierto,
orquesta joven
Trombón
Flauta
Cantante
Piano
Percusión
Grupo de flautas dulces
18
El Oído Sano II
Práctica individual. Mediciones de
ruido promedio durante una práctica
Leq
Contrabajo
Violín
Viola
Cello
Arpa
Otras Maderas
Otros metales
Flauta/piccolo
Trompeta
Percusión
79
85
86
88
89
91
95
96
97
99 + picos
Hay muy pocas investigaciones sobre el estudio individual y su aporte, pero según el
estudio de Laitinen et al (arriba), queda demostrado el aporte generado por la
exposición al propio instrumento. A partir de las maderas hacia arriba, el estudio
personal es más intenso que en los ensayos y en los conciertos, reflejando
proporcionalmente el corto tiempo de la interpretación real durante la mayoría de los
mismos.
Los sistemas de medición del nivel de sonido tienen que ser de la clase adecuada, y
tienen que estar calibrados correctamente para registrar las exposiciones pico (las
puntas muy enérgicas altas y breves capaces de causar daño traumático). Una regla a
dedo es la de sospechar que hay un pico, si un aparato de medición que no es apto
para mediciones de picos altos registra cualquier nivel por encima de 125dB. La
siguiente lista de picos obtenida de orquestas no sugiere necesariamente que el
instrumento mencionado sea el causante del pico. Sin embargo, estas exposiciones
pico han sido detectadas en la docencia de instrumentos de madera.
En ciertas ocasiones la percusión excede con certeza el pico de exposición límite, pero
existen muy pocos estudios sobre este tema. Este sería un aspecto excelente para ser
estudiado y sujeto a experimentos, en lugar de limitarse a grabar la actividad sólo
durante ensayos o conciertos.
Picos
Obra
Lago de los cisnes
Interprete
Trombón
Pico
> 125
Mahler I
Contrabajo
122
Mahler I
Metales
128
Belleza
Trompeta
139
Belleza
Belleza
Viola
Piccolo
128
145
19
El Oído Sano II
13. TÉRMINOS CLAVES– NIVEL DE RUIDO, NIVEL
PROMEDIO DE RUIDO, EXPOSICIÓN Y RIESGO
El ruido es la fluctuación en la presión de aire, medida en Vatios por metro cuadrado.
El punto de daño traumático es 100,000,000,000,000 veces el ruido más leve
detectable por un oído sano. Para lidiar con números tan grandes, el conteo se hace
por nodos – de manera que los decibeles (dB) son similares a la escala de Richter
para medir los terremotos, pero con el punto decimal cambiado un lugar para hacer
que los dB sean aparentemente más sustanciales. Un cambio de 10dB es un cambio
diez veces mayor, uno de 3dB lo dobla o lo divide en dos. Y una reducción de 5dB
introducida por la nueva ley representa una caída del 69%.
Teniendo en cuenta la sensibilidad particular del oído humano, la escala de dB(A) le
otorga mayor o menor peso a ciertas frecuencias y es utilizada para toda medición de
riesgos excepto para las de las alturas pico.
El ruido no tiene una unidad equivalente a kilogramos o calorías, simplemente tiene su
equivalente en millas por hora. Es muy poco frecuente que una fuente de ruido emita
un sonido a un nivel constante. Usualmente éste fluctúa, así que necesitamos conocer
el nivel promedio (Leq). El uso y el desgaste de los oídos depende del nivel promedio
y de la cantidad de tiempo que éste dure, conocida como la exposición. En
condiciones laborales se calcula que la exposición actual normal es de 8 horas por día
(un día laboral nominal), y se identifica como la exposición diaria personal al
ruido. De manera que si alguien hace dos sesiones, su exposición diaria será mas
baja que la combinación de Leqs, porque la exposición de 6 horas será promediada
sobre la de 8 horas. Puede descargarse una tabla de excel, desde la pagina web del
Departamento de Salud y Seguridad http://wwwhse.gov.uk/noise/calculator la cual
20
El Oído Sano II
es invaluable por un lado, para calcular exposiciones y por otro lado como una
herramienta didáctica. (se pueden hacer pruebas con diferentes niveles y duración de
las exposiciones para ver cual es la diferencia).
La exposición tiene que ver con el nivel de ruido alrededor de la cabeza de una
persona. En los lugares en los cuales la exposición personal al ruido es o será
demasiado alta, las personas deben estar protegidas usando tapones u orejeras etc,
para reducir el ruido que entra a sus oídos, o sea reducir el riesgo.
Si un equipo de sonido está sonando fuertemente en una habitación vacía, es posible
que el nivel de ruido sea extremo, pero no hay nadie expuesto. Si alguien entra en la
habitación para apagar el sistema, su exposición puede ser baja aunque la Leq sea
alta. Pero si esa persona se queda en la habitación para trabajar con el equipo,
haciendo uso apropiado de la protección auditiva, puede que esté sometido a una
exposición alta, pero el riesgo podrá ser bajo.
¿Qué periodo de exposición se está utilizando? ¿Si se le está pagando a un músico
por sesión, puede promediarse su exposición sobre las 8 horas? Creemos que no.
Las orquestas con plantilla fija y a tiempo completo pueden promediar por día, pero en
general, sugerimos que se promedie solamente sobre el tiempo que está pagando.
¿Qué pasa si un músico ha usado el total de su exposición diaria cuando se presenta
para la sesión? Puede ponerse como condición en el contrato que los músicos
gestionen y controlen su exposición de manera que incluya la sesión, para que de esta
forma los riesgos estén siendo controlados de forma adecuada.
La mayoría de las leyes británicas de Salud y Seguridad se aplican a los riesgos que
surgen de, o en conexión con el trabajo. Respecto al ruido, esto podría significar que
los cálculos deberían incluir la práctica individual, ya que es una condición necesaria
para desempeñar su trabajo. Actualmente no existe ningún consenso o debate sobre
ese tema, y hasta la fecha todas las evaluaciones relacionadas con el ruido orquestal
excluyen la practica individual.
Foto Claire Tregaskis
21
El Oído Sano II
14. ¿CÓMO SE APLICA LA LEY A LAS ORQUESTAS?
El deber del contratante consiste en que éste debe asegurar de que el riesgo por
exposición al ruido de sus empleados sea eliminado desde la fuente, y si eso no es
practicable que al menos sea reducido hasta el nivel mínimo más “razonablemente
practicable”.
“Razonablemente practicable” se refiere a equilibrar los riesgos contra los costos y
esfuerzos, etc, que se deben llevar a cabo, siempre teniendo en cuenta el estado de
desarrollo y la disponibilidad de las posibles medidas para reducir los riesgos. No será
considerado “razonablemente práctico” el dejar de hacer música.
El Departamento de Salud y Seguridad británico (en su guía L 108 sobre regulaciones
de control del ruido laboral), indica que donde las exposiciones estén por debajo de los
limites inferiores, la reducción en la exposición sólo será razonablemente práctica si es
verdaderamente económica y sencilla- por lo cual es poco probable que sea un tema
de preocupación para las orquestas.
Las Regulaciones de Ruido y sus deberes están divididas en tres niveles.
En los niveles inferiores (valores de acción para una exposición baja)
Ante una exposición personal diaria de 80dB (A) o un pico de 135 dB, el empleador
debe:




evaluar los riesgos;
controlar los riesgos (según lo sugerido previamente);
ofrecer protección auditiva (tapones y orejeras) para uso voluntario.
proporcionar a los trabajadores información suficiente y relevante, instrucción y
formación.
En los niveles superiores (valores de acción para exposiciones altas)
A una exposición diaria de 85dB (A) o una exposición pico de 137dB, el empleador
debe:


poner mayor empeño en reducir las exposiciones, y;
si las exposiciones se mantienen sobre el nivel superior, asegurarse que las
personas expuestas hagan uso efectivo de la protección auditiva.
El tercer nivel valor limite de exposición es una preocupación poco frecuente en
las orquestas: el nivel que alcanza en realidad al oído no debe exceder una exposición
diaria personal de 87dB (A) o una exposición pico superior a 140dB, como recordatorio
de la fiabilidad de la protección personal auditiva.
Está permitido promediar las exposiciones semanalmente en lugar de hacerlo
diariamente, pero puede encontrar que hacerlo de ésta forma representa más
inconvenientes que ventajas.
Las leyes requieren también la supervisión de los trabajadores que regularmente se
ven expuestos al nivel superior (el punto en el que se debe utilizar protección personal
22
El Oído Sano II
auditiva) y para aquellos que son particularmente sensibles al ruido. En la práctica, es
más sencillo y efectivo incluir a todos los músicos y conjuntos.
Si usted esta involucrado en la gestión de ruido en las orquestas, se le
recomienda que estudie la sección azul de la ley L108, ya que lo mencionado
previamente es solo un extracto de la misma.
15. ¿RESPONSABILIDADES, HASTA DÓNDE LLEGA EL
ALCANCE DE LA LEY?
Las regulaciones sobre el ruido se aplican a los contratados y a los autónomos (que
tienen responsabilidad tanto de empleador como de empleado). De tal forma que,
sean empleados o autónomos, deben hacerse las mimas cosas; sólo es cuestión de
saber quién hace qué.
El empleo, en relación con Salud y Seguridad, no es lo mismo que en relación con
impuestos o tema de aseguradoras. Cuando un trabajador independiente realiza una
sesión para una orquesta, él o ella son empleados de la orquesta (en temas de Salud
y Seguridad) durante esas 3 horas. De manera que un conjunto pequeño con dos
miembros, puede tener hasta 600 empleados durante el año, a efectos de Salud y
Seguridad.
En relación con la evaluación y el control del ruido, el deber es de la orquesta (en
términos gerenciales), no de los músicos. ¿Pero qué hay de la supervisión de la salud,
la protección auditiva personal y la formación? Claramente, no tiene sentido el que
cada orquesta ofrezca formación y equipo a cada miembro, ¿pero en dónde está el
límite?
Actualmente
no
existe
nada
definitivo
sobre
éste
tema.
16. SUPERVISIÓN DE LA SALUD
Si el trabajo de alguien puede perjudicar su salud, y hay una forma para detectar los
signos prematuros de daño de tal manera que se puedan realizar esfuerzos para
prevenir daños futuros, ¿no se debería realizar un programa para detectar a tiempo
estos signos?
Las pruebas auditivas pueden:



indicar el grado de efectividad con el cual el empleador esta controlando los
riesgos;
Identificar a las personas que padecen ya tanta perdida auditiva que un daño
adicional relacionado con el ruido sería un daño demasiado serio. (Puede ser
necesario proteger a alguien incluso fuera del trabajo);
Identificar personas que puedan ser especialmente sensibles al daño inducido
por ruido3 y necesitarán más protección que la mayoría.
3 Que los habrá, como también habrá personas con oídos perfectos que no revelarán ningún daño, junto con personas ubicados entre ambos extremos. 23
El Oído Sano II
Los autónomos no tienen que tener su propia supervisión de salud. Sin embargo, en
términos oficiales “se les debe recomendar enfáticamente que dispongan de
supervisión si piensan que sus niveles de exposición exceden con regularidad el Valor
de Acción Superior de Exposición, si con regularidad tienen que utilizar protección, o
si tienen alguna preocupación sobre su audición.
Como se mencionó anteriormente, de manera práctica es deseable que la supervisión
sea aplicada a la mayoría de músicos y conjuntos.
Los empleadores pueden obtener:
 Un informe de la aptitud física individual para trabajar
 Información agrupada y anónima
El Sindicato de Músicos patrocina pruebas médicas para sus miembros, y es posible
que este programa sea convertido en un programa de salud y supervisión con
información sobre tendencias etc. que sea retro-alimentado al Sindicato. Es posible
que personas que no sean miembros puedan tener acceso a este programa, pagando;
o que se establezca un programa paralelo, o que el programa sea ampliado a uno
patrocinado tanto por los patrones como por el Sindicato. Habrá que estar pendiente.
Los gestores tendrán que hacer su propio programa o requerirle a los músicos que
aporten pruebas de haber participado en un programa reconocido. (ejemplo: un
certificado de haber hecho la prueba de capacidad física para poder trabajar en los
últimos 2 o 3 años).
El punto clave de la supervisión es que actúa como freno: si los controles están siendo
efectivos, la capacidad auditiva de los músicos deberá como mínimo, estabilizarse.
Cuando un músico trabaja para varios empleadores, este elemento de
retroalimentación puede tener poco efecto, pero tal vez genere información relevante
sobre el sector. Sin embargo, incluso en las situaciones mas fragmentadas, la
supervisión de la salud vale la pena porque ayuda a incrementar el nivel personal de
responsabilidad en cuanto a su propia capacidad auditiva, y mejora significativamente
su deseo de tolerar las medidas necesarias para protegerla.
Los músicos con frecuencia temen descubrir el estado en que se encuentra su
capacidad auditiva, pero si ya es baja, el saberlo no contribuirá a empeorar las cosas,
mientras que la negligencia puede terminar con su carrera.
Como se mencionó anteriormente las pruebas de emisión otoacústica (OAE) proveen
una advertencia más temprana que la audiometría, son fáciles de realizar y podrán
formar parte del plan de prevención de salud para los músicos. No se obtienen los
mismos resultados en términos de normal o anormal en las pruebas de OAE como sí
se obtienen de la audiometría, pero estas pruebas brindan información valiosa sobre
los individuos, y hechas a decenas de miles de músicos formarán una fuente crucial de
investigación.
24
El Oído Sano II
17. PROTECCION AUDITIVA PERSONAL
El músico debe hace uso de protección auditiva personal cuando la exposición supere
los niveles superiores.
El costo de un par de tapones varía entre 30 céntimos y más de 138€, y los caros
tienen que ser hechos a medida. Cada orquesta tiene la libertad de decidir la manera
más razonable y equitativa para suministrarle a los músicos suficiente protección de la
forma más conveniente. Algunos preferirán enviar a los músicos a un distribuidor
especial, otros distribuirán tapones de alta fidelidad comprados directamente de la
tienda (el par varía entre 20 y 25 euros). También se puede distribuir información y una
cuantía destinada a su compra. A los autónomos se les puede dar información y
requerirles que lleven la protección correspondiente a las sesiones. A los músicos que
se presenten al trabajo sin protección se les puede entregar un par de tapones
convencionales (bien sean de espuma o con pestañas) los cuales deben ser
suficientes aunque no necesariamente cómodos.
En general la gente se aterra con los precios de los tapones de alta calidad, pero una
vez desgravados los impuestos y amortizados a lo largo de 3 años, el coste es
alrededor de 15 céntimos por día. ¿Vale la audición menos que eso?
Foto Chris Stock Photography
25
El Oído Sano II
18. FORMACIÓN
Debe ser suministrada la suficiente información pertinente, junto con las instrucciones
y la formación correspondiente, durante horas laborales.
 ¿Debe un autónomo tener una sesión de formación cada tres años, o tener 40
o más sesiones al año?
 ¿Debe ser formación personalizada, o puede ser dada vía internet o por medio
de un CD?
Las instrucciones, indicaciones y formación deben incluir:








una aproximación a la exposición a que se verán sometidos y los riesgos que
genera;
qué se está haciendo para controlar los riesgos y la exposición;
las políticas sobre el ruido y los pasos para hacer consultas;
cómo y dónde se puede obtener protección personal auditiva, ó la indicación
para que los autónomos traigan su propia protección;
cómo se pueden reportar los defectos en la capacidad auditiva y en otros
controles;
los deberes de los músicos;
los arreglos para supervisar la salud;
los síntomas que hay qué tener en cuenta, a quién y cómo reportarlos; los
gerentes deben saber también como llevar a cabo evaluaciones, seleccionar e
implementar medidas para el control de ruido, monitorear los logros y
progresos, etc;
Claramente, parte de éste material es genérico y debe hacerse durante las sesiones
de formación, mientras que otra parte se ha de impartir en sesiones específicas y
deberá ser dada durante el proceso de contratación o el mismo día de la sesión.
¿Por qué dar formación?

Porque controlar el nivel de ruido será un cambio importante tanto para las
orquestas como para los músicos pero fallará si la gente no está convencida de
la necesidad. – es decir, la amenaza para su capacidad auditiva y por ende su
vida cotidiana y de ocio.
Porque no es sencillo controlar el ruido, y la gente debe entender los pros y los
contras de las opciones disponibles.

Porque los gerentes deben entender cómo hacerlo funcionar y cómo
mantenerlo en funcionamiento.
Para proporcionar la información, las orquestas están:






dejando notas en los atriles;
poniendo avisos cerca del escenario;
emitiendo anuncios verbales antes de comenzar la sesión;
incluyendo información junto con los horarios;
haciendo envíos vía email;
y otros.
26
El Oído Sano II
Mientras que no se desarrolle un programa de supervisión a nivel nacional, las
orquestales estables deberán sentirse líderes en la formación de los músicos. Los
autónomos no deben dejarse de lado en estos temas y con el tiempo, los empleadores
estarán en condiciones de solicitarle pruebas de que han recibido la formación
apropiada en los últimos tres años. Nótese que la formación normalmente tiene una
vigencia de tres años.
DIRECTORES DE ORQUESTA
Los directores regulares deben ser involucrados tanto como sea posible, - a mayor
conocimiento, mayor probabilidad de que se involucren o inicien experimentos para el
control del ruido. Las Orquestas que han formado a sus directores han recibido
muestras de apoyo entusiastas. Mientras que las Orquestas que se han limitado a
exponer la situación, por medio de cartas, por ejemplo, han percibido solo
aceptación.
CONSULTAS
La Salud y la Seguridad se fundamentan en las inquietudes de los empleados o sus
representantes.
Cuando existe un comité de seguridad, deberá ser consultado sobre cual es la mejor
manera para gestionar y monitorizar el control de ruido. Es probable que el comité
designe un subcomité que se encargue de lidiar con el ruido. Por lo contrario a partir
del comité de control de ruido puede crearse un comité para la seguridad si aún no ha
sido creado. Para empezar, las orquestas formadas por autónomos pueden identificar
un núcleo más o menos permanente de músicos que puedan ser consultados durante
reuniones rutinarias, entre sesiones o vía e-mail etc., o puede coordinar con un
representante del sindicato.
Es necesario recibir información no solo de los músicos sino por de parte de los demás
gestores, directores, compositores residentes, consejeros de seguridad y salud
ocupacional, al igual que de los representantes de las salas de concierto visitadas
frecuentemente.
19. EVALUACIÓN
En los lugares donde la exposición pueda sobrepasar los limites inferiores (80dB
diarios /sesión o 135 dB de nivel pico) el empleador debe calcular y, de ser necesario,
controlar los riesgos. La evaluación no es en sí misma un fin, es la base para actuar.
Como la exposición primaria de los músicos es su propio instrumento, los principales
factores de ruido son el instrumento, la música y su interpretación. Las orquestas
sinfónicas y las de foso deberán evaluar de cerca todo su trabajo. Algunas orquestas
de cámara pueden tener un riesgo bajo, pero otras tendrán que evaluar la mayoría de
su trabajo.
La evaluación se aplica a la suma de todo el trabajo orquestal, de manera que incluye
también los programas educativos y los proyectos externos. La evaluación
será necesaria incluso en temas de desplazamiento ya que, por ejemplo, algunos
aviones pequeños pueden ser muy ruidosos.
27
El Oído Sano II
¿QUIÉN, CUÁNDO Y CÓMO SE DEBE REALIZAR?
Como el interés de la evaluación consiste en alcanzar un nivel de control razonable del
ruido, las evaluaciones sobre el ruido orquestal deberán ser hechas antes de la
actuación, por lo cual no podrán basarse en medidas estrictas y relevantes, o tan
siquiera en medidas como tal. La Ley L108 decreta que la evaluación de la exposición
debe hacerse en términos de:



observación de las practicas laborales específicas;
referencia a la información relevante de los niveles probables de ruido,
correspondientes a cualquier equipo de medición que se haya utilizado en unas
condiciones laborales particulares;
si es necesario, evaluar los niveles de ruido a los que los trabajadores se ven
generalmente expuestos.
… según lo estipulado:
“No se requiere que se haga una evaluación precisa o detallada de la exposición
individual al ruido, de los trabajadores… La evaluación de la exposición debe ser una
estimación confiable con suficiente precisión para determinar si es posible, la
probabilidad que se estén excediendo los “valores de acción de la exposición”, los
EAVs. La evaluación sólo será confiable si emplea datos suficientemente
representativos sobre la exposición individual. Se espera también que se utilicen
resultados de mediciones de ruido cuando otras fuentes no brindan datos
suficientemente fiables y representativos.
Las imprecisiones en la evaluación de la exposición al ruido pueden surgir de la
variación en los niveles de ruido y la duración de dicha exposición. Si la evaluación da
como resultado proximidad a un EAV, entonces debe procederse como si hubiera sido
excedido, ó asegurarse que la evaluación ha sido lo suficientemente exacta para
demostrar que se está por debajo de los límites de EAV.”
En el contexto orquestal esto implica pensar en el programa, en la forma en la que el
director desee que se interprete, también tener en cuenta si hay alguna personalidad
dominante que tienda a elevar el nivel de ruido (como ha sido notado por varias
orquestas), y evaluar las diferentes distribuciones posibles en las salas de conciertos,
etc.
Otras medidas existentes pueden ayudar a calcular las exposiciones probables. Si se
tiene acceso a equipos para monitorear la exposición, las mediciones durante ensayos
y conciertos proveen información para futuras evaluaciones, o para la posterior
interpretación de las esas obras.
La evaluación de ruido debe hacerse tan temprano como sea posible - por ejemplo,
una de las principales consideraciones a tener en cuenta cuando se haga la
programación de la temporada debe ser las limitaciones de ruido, junto con la
compatibilidad de la sala y las obras.
Cuando se acerque la fecha del concierto, la evaluación debe ser cada vez más
detallada, e incluir más ideas sobre las medidas de control que deberán ser aplicadas,
y como será su gestión.
28
El Oído Sano II
Después del concierto, debe ser posible indagar sobre las medidas de control
implantadas por medio de la retroalimentación de un grupo seleccionado de personas,
su percepción sobre la efectividad y la aceptación de dichas medidas.
Dada la dimensión y el rango de las mediciones junto con las medidas necesarias a
implementar, el control de ruido suele ser más un trabajo de grupo, que el de sólo un
individuo. Es probable que la formación del grupo varíe de acuerdo con las diversas
tareas. Por ejemplo los encargados de considerar las implicaciones a largo plazo son
diferentes de los encargados del concierto de esta noche. También los grupos deben
consultar con los músicos y sus representantes. Sin embargo, deberá haber un único
responsable.
En una orquesta grande el grupo podría incluir:







Director general
Director Artístico
Reponsable de planificación artística
Responsable de producción / escenario
Representantes de cada sección
Representantes de seguridad
Representantes de las sala.
La política sobre el ruido de la Orquesta ha de estar por escrito y deberá indicar:




las responsabilidades de cada quien en términos de ruido, desde el gerente
hacia abajo;
cómo se gestiona la evaluación del ruido;
cómo se gestiona el control de ruido;
cómo se relaciona el grupo de control de ruido con el comité de seguridad u
otros elementos de consulta.
Las evaluaciones deben considerar:





el nivel, el tipo y la duración de la exposición;
la exposición pico en la presión del sonido;
el efecto en los trabajadores expuestos a riesgos;
proveer información para la supervisión de la salud:
tener disponible material de protección auditiva personal (php).
Y por consiguiente incluir:






Conocimiento de las obras que serán interpretadas; duración, intensidad, el
estilo del compositor;
Conocimiento de la sala; espacio, restricciones, recursos y acústica;
cualquier medida válida;
análisis de las obras, cuán enérgicas son, extremos en cambios dinámicos,
concentraciones de energía significativas, e instrumentos que son
enmascarados, etc.
conocimiento de los individuos, el director, los solistas, princiaples;
sentimientos frente a las obras, cuales resultan dolorosas, aturdidoras,
incomodas, extenuantes.
29
El Oído Sano II
Del resultado de estas evaluaciones se obtiene una radiografía de las cosas que se
deben hacer para reducir el riesgo, y quién debe hacerlas. Está claro que debe
desarrollarse junto con las demás responsabilidades del día, de manera que habrá que
delegar acciones. Como hay controles menos populares que otros, se deberá
chequear que se lleven a cabo. Si no se chequea, no hay control. Muchos controles
tienen efectos secundarios indeseados, y hay que estar pendiente de sus resultados
para comprobar que hasta que punto se hayan reducido con éxito. Cuando se hagan
mediciones, por favor compártanlas con otras orquestas.
Es recomendable mantener el registro de evaluación por escrito y suficientemente
detallado para demostrar que haya sido adecuado y presentar a los demás, entre ellos
a los músicos, los hallazgos, para desarrollar un plan de acción, y aprender de él para
futuras evaluaciones, y para poder compartir ideas con otras orquestas. Dicho registro
deberá incluir:
Fecha
Músicos
Sala
Director
Programa
Solista (s)
Datos válidos
Riesgos prominentes
Riesgo estimado
Momentos obligatorios
de protección auditiva
personal
controles
Gestionado por quien
Chequeos realizados
¿Funcionaron los
controles?
Niveles de ruido medidos
PLANES DE ACCION
Algunas medidas para el control de ruido son sencillas, otras requieren planificación a
largo plazo. Todas involucran esfuerzos gerenciales, y buena comunicación con los
músicos y demás miembros. Deberá desarrollarse un plan para el ruido que identifique
las novedades, el esfuerzo, la persuasión y los fondos requeridos, y que demarque los
pasos y metas para su cumplimiento. La responsabilidad de una revisión regular del
plan deberá ser incorporada en las políticas de ruido.
20. CONTROLAR EL RUIDO NO ES SENCILLO
Si el control fuera fácil, las orquestas lo hubieran hecho hace muchos años.
La mayoría de medidas para controlar el ruido tienen efectos secundarios que
causan dificultades en las orquestas (ver el menú de opciones para el control
del ruido): por lo tanto deberá hacerse una selección que minimice dichos
efectos. Pero incluso así, habrá problemas que pueden ser agravados o
minimizados de acuerdo con su implementación.
30
El Oído Sano II
Se requiere mucho cuidado en la gestión efectiva del control de ruido en las
orquestas; gestión de la combinación de medidas de control y la forma de
contrarrestar los efectos secundarios junto con las expectativas y las antipatías
de la gente.
Si la gestión no se hace cuidadosamente, habrá muy poca protección,
incrementando la posibilidad de empeorar los riesgos por el ruido y para la
salud, e incrementar la resistencia a futuras iniciativas de protección auditiva.
Las dificultades para el uso de controles de ruido, incluyen:





algunas medidas de control puede cambiar temporalmente el carácter
del sonido de la orquestas, de manera que debe considerarse
cuidadosamente el programa, el director y la sala en el momento de
introducir los cambios.
la posibilidad de que el público pueda observar las medidas
implementadas, aunque es sorprendente lo poco que se ve.
Los tapones, incluso los más apropiados, alteran el sonido del
instrumento, en particular para los metales y algunas maderas. Los
músicos deberán acostumbrarse a ellos en su estudio individual, y luego
gradualmente, en los ensayos.
La implementación de las medidas para el control de ruido es un
proyecto de gestión importante que implica mucho estrés, resistencia y
rumores.
¿Qué hacer cuando las personas se rehúsen a utilizar las medidas? Por
ley, están obligadas a seguir las instrucciones y el no hacerlo puede
llevar a una acción disciplinaria. En la práctica, lo mejor es enfatizar los
beneficios, dar formación, involucrar a la gente por medio de la
supervisión de la salud, trabajar junto con los que son fáciles de
persuadir y proporcionar canales seguros para la retroalimentación.
CÓMO VENDER LA IDEA PARA EL CONTROL DEL RUIDO
La mayoría de la gente, cuando piensa en el futuro es demasiado optimista, y
le presta poca atención a lo que pueda pasar a largo plazo, asumiendo siempre
que estará entre los afortunados. El control de ruido tiene más beneficios que
la simple prevención de una inadecuada audición o de tinnitus en los años
venideros.



El control del ruido elimina en su mayoría el umbral de cambio temporal,
así que día a día va mejorando la capacidad auditiva de los músicos.
Una de las medidas mas eficientes del control del ruido es la mejoría en
la proyección. Esto le permite al músico producir el mismo efecto con
menor esfuerzo y con mayor brillo. En la actualidad son poco los metales
que llegan a la edad de jubilarse, ya que sus carreras terminan mucho
antes por lesiones por exposición excesiva.
La situación ha cambiado desde 2001; algunas orquestas han
encontrado que la formación en control del ruido ha mejorado las
31
El Oído Sano II

relaciones entre sus miembros, debido a un mejor entendimiento y a
que los músicos se sienten menos atacados entre sí.
Los tapones en realidad pueden mejorar la audición durante los pasajes
más fuertes.
21. OPCIONES PARA CONTROLAR EL RUIDO
Cada una de las siguientes medidas para el control, brindará alguna dosis de
reducción y podrá ser empleada de acuerdo a las circunstancias. El peor nivel diario
de ruido de que se tiene constancia es de 98dB4 de manera que la reducción total
necesaria no es tan alta (aunque en todo caso, difícil de lograr). Puede ser que unas
pequeñas disminuciones aquí y allá sean lo único posible, pero que no se necesite
más.
ATRAER A VUESTRA CAUSA AL DIRECTOR
AGREGAR EL RUIDO A LA LISTA DE CRITERIOS DE DECISIÓN AL
DESARROLLAR LOS PROGRAMAS y por lo menos evitar poner grandes
conjuntos en escenarios pequeños y planos.
GANARSE EL APOYO DE LOS COMPOSITORES NUEVOS
TOCAR MENOS FUERTE






Algunas veces la emoción puede incrementarse y reducir la exposición al
acentuar los momentos suaves alrededor de los segmentos fuertes
Utilizar sordina o almohadillas durante el estudio individual.
Mantener la tapa del piano cerrada durante el estudio individual.
En la docencia, animar a los estudiantes a tocar bajo.
En la docencia de grupos, evitar la practica en grupo constante.
¿Se necesita tocar tan alto en el ensayo?
UTILIZAR INSTRUMENTOS MENOS POTENTES – EN PARTICULAR LOS
METALES
Nadie sugiere cambiar a instrumentos antiguos, pero los metales modernos tienen
diversos rangos de potencia. Los instrumentos de mayor potencia son más populares
porque requieren menos fuerza para ser interpretados, pero cuando están siendo
interpretados en su mayor potencia, tienden a forzar la dinámica de la orquesta.
Observadores externos creen que las orquestas tocan más alto que hace 30 años.
MEJORAR LA PROYECCION POR MEDIO DE:
El uso de tarimas – como mínimo 50cms por encima de la fila de delante.
Las tarimas, como retorno a las antiguas salas municipales, están de nuevo
disponibles en algunas salas. Para otras existe la necesidad de plantearse la opción
de invertir en comprar tarimas propias (con los problemas de manejo y transporte que
esto implica) ó en colaboración con otras orquestas, hacer presión a ciertas salas para
32
El Oído Sano II
que inviertan en mejoras. Otra opción es hacer cambios en la disposición de los
músicos.
Las tarimas altas hacen una diferencia considerable – hubo una orquesta en la que
sus músicos creyeron que los metales estaban gastando una broma y tocando más
fuerte de lo normal. De hecho estaban tocando como siempre, pero por primera vez no
estaban siendo obstruidos por filas y filas de cuerpos que absorbían el sonido. Los
músicos de las tarimas necesitan una buena retroalimentación por parte del director,
no disminuirán el sonido instantáneamente y pueden tener dificultades si
constantemente tienen que cambiar entre salas con obstrucción y sin obstrucción.
NB Sí el sonido se dirige hacia abajo desde las tarimas, se pueden producir riesgos
para otras filas de la orquesta..
Ubicar las secciones ruidosas en los extremos
Muchas orquestas de cámara ubican las secciones ruidosas en los extremos, en lugar
del fondo. De esta manera, aunque no están completamente desbloqueados, son
menos las filas de músicos a superar por delante y también menos los músicos que se
sienten agredidos.
Ubicar las secciones ruidosas delante
Aunque suene extraño, ha sido probado por diferentes conjuntos con relativo éxito. La
orquesta puede distribuirse de atrás para adelante, de manera que los metales quedan
cerca del director y los violines lejos.
Asegurar que cada instrumento ruidoso tenga un canal de transmisión libre
hacia el público
Si hay espacio horizontal, la orquesta se puede distribuir de manera que el sonido
pase por medio de los músicos, en lugar de a través de ellos. En un principio puede
verse modificado el carácter de la orquesta, pero las que lo han probado han preferido
sin duda la distribución generosa en el espacio. Cuando el espacio no es apropiado,
se pueden identificar canales libres para los instrumentos con mayor riesgo.
Ponerse de pie para tocar y/ ó tocar con las campanas hacia arriba
Si las tarimas no son una opción, se puede disminuir el riesgo de los músicos que
producen el ruido y el de los que están expuestos enfrente si los emisores se ponen de
pie en los pasajes críticos. Los músicos deben poder elevar los atriles cuando se
ponen de pie. Es efectivo, y proporciona espectáculo a la vez.
Si ponerse de pie no es posible, los metales y otros han de controlar su emisión en
relación con los demás músicos. Esto puede reducir el dolor y la obliteración (no poder
oír el propio instrumento debido al volumen de ruido generado por los vecinos)
experimentada por los músicos vecinos, al igual que reducir el grado de fuerza
requerido para producir el sonido.
Mejorar la proyección frontal de las trompas
Las orquestas americanas han utilizado pantallas, ubicadas con ángulo de 45 grados
sobre la horizontal, detrás de las trompas para desviar el sonido hacia el frente.
33
El Oído Sano II
Sacrificar ingresos, incrementando la extensión del escenario para obtener
líneas sonoras libres, o para incluir tarimas etc.
Varios conjuntos han renunciado a considerables ingresos de taquilla para poder crear
suficiente espacio para la orquesta, mientras que otras, pagan el desmontaje y
restablecimiento del escenario una vez terminada la temporada.
AJUSTAR LA POSTURA AL TOCAR


tocar con la campana hacia arriba.
mantener la cabeza erguida. Las violas y los violines pueden reducir el estrés
músculo esquelético con solo modificar la postura.
COMPARTIR EL TIEMPO DE EXPOSICION ENTRE DOS O MÁS MÚSICOS
Es una solución muy costosa para la modesta reducción que genera en la exposición
diaria, reduce sólo 3dB en la mitad del tiempo expuesto.
ROTAR LA UBICACIÓN DE LOS MÚSICOS, PARA QUE COMPARTAN LA
INCOMODIDAD DE LAS POSICIONES MÁS RUIDOSAS
El ruido de los vecinos no es la fuente dominante, pero puede doblar el nivel de
exposición y para muchos músicos el estrés y dolor de la exposición puede ser su
preocupación más dominante. Algunas orquestas han encontrado útil la rotación para
reducir la exposición y el estrés, otras han descubierto que los músicos que están
ubicados en lugares de mucho ruido están acostumbrados a él, mientras que los
nuevos son menos propensos a tolerar la experiencia.
MARCAR LAS PARTITURAS
Hasta cierto punto, los músicos pueden prepararsee ante el ruido fuerte de sus
vecinos. Incluso dispondrán de tiempo para protegerse con los tapones, con sus dedos
o por lo menos, prepararse psicológicamente.
DISPONER DE UNA SOLA FILA DE METALES
Los metales son en general los instrumentos de más alta exposición, en donde las dos
primeras filas emiten las exposiciones más altas.
EQUILIBRAR OBRAS RUIDOSAS CON ALGUNAS MÁS SUAVES DENTRO
DEL PROGRAMA.
UBICAR A LOS MÚSICOS MÁS RUIDOSOS EN OTRO LUGAR, CON
MICRÓFONOS
Las orquestas que lo han intentado han sufrido de pequeños pero significativos
retrasos causados por la electrónica.
34
El Oído Sano II
ANULAR LA ACÚSTICA
No por completo. El uso de absorción acústica ha sido probado con éxito en fosos y
salas de ensayo (Royal Opera House, Birmingham Hippodrome, MOD). Tiene la
facultad de eliminar el rebote del “viejo” ruido, permitiendo el paso del sonido puro de
los instrumentos a los músicos y luego al público. Los niveles de ruido pueden ser
reducidos dramáticamente. Los músicos se sienten más a gusto al poder escuchar su
propio instrumento y el de sus vecinos. Los directores detectan mayor calidad en la
interpretación porque pueden identificar y modificar cada instrumento con mayor
claridad.
PROTEGER A LOS MÚSICOS DEL RUIDO DE SUS VECINOS POR MEDIO
DE PANTALLAS

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


La implementación de pantallas debe hacerse cuidadosamente. Bien ubicadas,
reducen tanto la exposición al ruido, como la sensación de dolor y de choque.
Sin embargo, mal ubicadas pueden incrementar los riesgos para el músico que
emite el sonido e incluso, el riesgo del músico protegido ya que el sonido de su
propio instrumento puede rebotar en la pantalla.
La industria ha procurado desarrollar mejores pantallas, más fáciles de
manipular y antireflectivas, pero los inconvenientes aún existen y algunas
orquestas ya no las usan.
El músico que emite el ruido no debe ver obstruido su canal de transmisión por
la pantalla, de lo contrario tendrá que tocar más fuerte para mantener el
volumen que se escucha. Simultáneamente, la calidad del sonido puede verse
afectada por la reflexión sobre la pantalla, haciendo que el director pueda
quejarse de que el sonido es plano (debido a la remoción de las ondas de alta
frecuencia por ésta y a la caída del sonido fundamental).
Es más probable empeorar que mejorar las cosas con el uso de pantallas.
Imagínese una situación en la cual ambos músicos están expuestos a 85dB, y
se implementa una pantalla que protege en 3dB al músico que esta delante,
pero que obliga al músico emisor a tocar más fuerte incrementando su
exposición en 3dB. En principio, se tiende a pensar que el riesgo total es igual
antes y después de la modificación, pero los decibeles son logarítmicos de
manera que una exposición se vio disminuida a la mitad, mientras otra se
duplicó incrementando el riesgo total.
La ubicación de las pantallas debe ser determinada cuidadosamente en las
evaluaciones de ruido.
UTILIZAR EL ESPACIO ADECUADO

En proyectos educativos la acústica de la habitación deberá estar acorde con el
tipo de proyecto.
MANTENERSE FUERA DEL CANAL DE TRANSMISIÓN DEL RUIDO


En los proyectos educativos, los músicos deben ubicarse fuera de la línea de
incidencia de los instrumentos unidireccionales.
No permita por ejemplo, que una solista soprano esté de frente a la orquesta.
35
El Oído Sano II
Photo –Chrís Stock Photography
22. PROTECCION AUDITIVA PERSONAL
Con un nivel superior de exposición personal diario, de 85dB(A) ó picos de 135dB,
pocos músicos podrán evitar el uso de protección personal auditiva.
En las fábricas, el mayor inconveniente de los tapones es el aislamiento social y la
incomodidad. Mientras que para las orquestas los problemas son de una índole
mucho más inmediata.




Los músicos necesitan escucharse a sí mismos y a sus colegas, de manera
que el aislamiento puede afectar la calidad de su labor y acentuar el estrés en
los conciertos. Lo anterior se puede minimizar usando solo la protección
necesaria, sin excederse.
Para algunos músicos la conducción craneal genera pérdida significativa de los
agudos, eliminando así, los tonos necesarios para poder tocar de forma
adecuada.
Cuando hay cambios repentinos en la dinámica, puede que los músicos que
tengan puesta la protección no escuchen casi nada durante los pasajes más
suaves.
Durante los ensayos, los músicos con protección pueden experimentar
dificultad para entenderle al director, por ello es importante evitar la protección
excesiva. Cuando se introduce el tapón de la manera correcta (que no es
frecuente) los tapones amarillos comunes proveen demasiada reducción, lo
cual es bueno para dormir en un ambiente ruidoso, pero no lo es para la
mayoría del trabajo orquestal.
Los tapones industriales con pestañas pueden ser excesivos cuando se ponen de
manera correcta, pero su diseño permite que puedan ser insertados a diferentes
niveles para disminuir la reducción. El problema es saber qué es suficiente o
insuficiente.
36
El Oído Sano II
Los metales y los chelistas preferirán un tipo de tapón que les permita escuchar su
propio instrumento pero que reduzca la vibración emitida por sus vecinos. A los
tapones sobre medida, de la marca Guymark Blue por ejemplo, se les puede hacer
una ranura que permita el paso de aire y con él, darle similar transparencia a los
sonidos de baja frecuencia.
Las cuerdas pueden preferir para su protección, tapones tipo EAR Ultratech, o ER 9,
15 o 25 para atenuar de manera uniforme los sonidos. Estos tapones introducen un
nivel controlado que amplifica la vibración de forma que la reducción sea relativamente
la misma en todas las frecuencias. El Ultratech no se consigue directamente de las
estanterías, mientras que la serie ER aún siendo a medida, se puede conseguir mas
fácilmente. La ventaja de hacerlos sobre medida es que la protección es más pura,
porque el tapón cubrirá el canal auditivo por completo eliminando totalmente la
posibilidad de resonancia entre el tímpano y el tapón.
Los tapones a medida dependen de la elaboración de un buen molde del canal
auditivo. Hay quienes sugieren que mientras se realiza el molde, el músico debe
mover su mandíbula a la posición que utiliza cuando esta tocando. Los tapones de la
serie ER pueden fabricarse con un rango de filtros intercambiables.
Los músicos que tienen mayor contacto craneal con su instrumento, en su mayoría los
metales, fagotes, oboes, y otros vientos, experimentan los sonidos por medio de sus
oídos y las percepciones craneales. La percepción craneal es rica en bajos porque el
hueso grueso que está ubicado alrededor de los oídos elimina mucho los sonidos
agudos. Es probable que no sea fácil reconocer una grabación de nuestra propia voz
porque suena muy bajita, sin embargo, esa es la versión real ya que el sonido
enriquecido que oímos, generalmente es resultado del elemento conductor craneal.
Mientras por medio de un tapón se reduce el ruido que llega al tímpano, el ruido
craneal permanece constante. Como resultado la relación bajos y agudos cambia de
manera agravada porque los sonidos bajos interfieren con la capacidad de percibir los
agudos. En consecuencia, algunos músicos escuchan muy poco sonido rescatable
cuando hacen uso de los tapones. Esta distorsión puede ser eliminada si se emplea la
protección mínima necesaria, y si el canal auditivo es cubierto en su mayoría por el
tapón.
En los casos en que una protección profunda pero ligera con tapones no es buena
opción, puede funcionar otro estilo de protección. Nótese que ese tipo de protección es
efectivo si la exposición tiene suficientes picos. La protección que depende de niveles
o que es sensible a la amplitud de onda esta diseñada para ser negligente frente a
niveles de ruido moderados, pero con la capacidad de eliminar ruidos verdaderamente
altos (cercanos a los105/110dB). El efecto puede ser extraño, un músico puede ver a
un percusionista tocando pero no oír el redoblante, lo cual al fin de cuentas genera
menos interferencias durante el tiempo que se toca. La protección que depende de los
niveles es generalmente, la mejor opción para los percusionistas, puede también serlo
para los metales y algunos vientos; pero, rara vez será la adecuada para las cuerdas.
La protección que depende de los niveles está disponible directamente en la
estantería, o hecha a la medida, tanto en tapones como en orejeras.
Las orejeras pueden ser una opción evitando además el problema de resonancia por
taponamiento en el canal auditivo. Existe unas orejeras que ofrecen control electrónico
del ruido externo. Cuando fueron probadas, los músicos estaban relativamente
satisfechos con el sonido, pero experimentaron un retardo temporal. El retardo era
37
El Oído Sano II
mínimo, pero lo suficiente para hacer que los músicos fueran detrás del ritmo. De
manera que no es una solución al menos que todos los músicos las porten.
RESISTENCIAS
La protección personal auditiva generalmente es necesaria pero con frecuencia, no
será bienvenida. Si la protección auditiva no se aplica con persuasión desde la
gerencia, se fallará en el control de riesgos.
Probablemente será necesario:

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
Incluir en las políticas de seguridad la necesidad de utilizar protección auditiva.
Proveer la formación adecuada.
Animar a los músicos a hacerse pruebas auditivas, ya que esto conduce
generalmente al deseo de utilizar protección.
Facilitar información sobre los pasos necesarios para obtener o solicitar
protección auditiva.
Definir los períodos de uso obligatorio, por ejemplo, qué músico y en qué
momento. Lo más sencillo es hacerlo obligatorio a secciones enteras, pero no
es ni justo ni necesario y puede causar resistencia. En lugar de ello se puede
intentar definir los períodos de riesgo, quizá identificando aquellos que son
claramente seguros. Nótese que, en términos de exposición al ruido, cualquier
cosa por debajo de 75dB es insignificante.
Desarrollar medios para hacer chequeos y controlar que los músicos se están
protegiendo cuando se requiere.
Establecer un período de aclimatación y enfatizar que una vez se termine y se
haga una implementación completa, se tomarán acciones firmes en contra de
quienes no cumplan con protegerse.
Asegurar que los gestores y los músicos con mayor experiencia den un buen
ejemplo.
Distribuir folletos de información para recordarle a la gente que use su
protección auditiva.
23. ¿DESPUES DE TANTA FORMACIÓN, EN QUE
PUNTO ESTAMOS?
Evaluación por Malcolm Warne Holland
ANTECEDENTES
La publicación de El Oído Sano por Alison Wright Reid y por encargo de la ABO
tuvo lugar en agosto de 2001. Estuvo muy bien publicitada, fue muy bien recibida y
ampliamente distribuida.
Durante años muchos músicos pensaban que su capacidad auditiva estaba en riesgo
por el simple hecho de hacer el trabajo que les gustaba y El Oído Sano confirmó sus
sospechas. Pero otros muchos nunca habían pensado en esos términos, e incluso
confesaban disfrutar del ruido causado por la música tildando en secreto a sus
compañeros, de delicados.
38
El Oído Sano II
La crudeza de los datos y las cifras presentadas a los músicos de orquesta por Alison
Wright Reid, en un comienzo de forma escrita y luego por medio de las jornadas de
formación organizadas por la ABO, fueron tan impactantes que algunos se niegan a
aceptarlas, negando también las posibles soluciones y los controles. Los gerentes
habían estado discutiendo el asunto en conferencias de la ABO y en otras reuniones
del sector en los últimos tres años, pero por alguna razón el mensaje no terminaba de
llegarle a la totalidad de los músicos.
Los músicos no estaban preparados para tal situación, y surgieron preocupaciones
genuinas en cuanto a la viabilidad futura de la profesión dada la rigurosa imposición de
las nuevas regulaciones. Existen informes por parte de gerentes y de músicos de
respuestas negativas a las sesiones de formación. Algunos músicos respondieron de
forma tan subjetiva, que llegaron a sugerir que se trataba de una jugada cínica para
desestabilizar a las orquestas o, la ocurrencia de algún político de la UE sin ganas de
trabajar.
RESUMEN DE LOS HALLAZGOS
La buena noticia es, que tres años después de la primera sesión de formación que se
llevó a cabo en Leeds (con la Orchestra of Opera North), existe ahora, aparentemente,
mayor consenso en la necesidad de tomar medidas. Muchas iniciativas están en
proceso y se está elevando el nivel de buenas prácticas. Los músicos han aceptado
que la ley existe para protegerlos y no para destruir orquestas, y han unificado
esfuerzos con los gerentes sobre la mejor manera de controlar los problemas. Los
malentendidos han sido resueltos, y la mayoría de cínicos han terminado por aceptar a
punta de ensayo y error. Sin embargo, aún hay riesgo de que exista un pequeño
círculo de personas con autoridad, que se creen por encima de la ley y pretenden no
tomar ninguna medida para proteger a sus músicos. Esta actitud además de ir en
contra de los intereses de la profesión es obtusa y arrogante. No obstante, parece que
en el sector hay un movimiento fuerte y extremadamente positivo a favor de la
formación, el entendimiento y la acción.
FORMACIÓN
El lanzamiento en el 2004 de la fuerte iniciativa de formación por parte de la ABO,
financiada generosamente por la MBF, fue recibida de manera entusiasta,
especialmente por los gerentes de orquestas con plantilla propia porque pudieron
incluir dentro de sus horarios el tiempo de formación a sus empleados, evitando así
costos extras. Mientras los gerentes de orquestas autónomos, aunque deseosos de
incluir formación para sus músicos más permanentes enfrentan mayores dificultades
por los gastos extra que representa tener que pagar un tiempo adicional. Sin embargo,
siempre han encontrado la forma de solucionarlas, especialmente las orquestas con
sede en Londres.
En la primera tanda de formación, a comienzos de diciembre de 2004, una selección
transversal de miembros de la ABO aprovechó las sesiones patrocinadas impartidas
por Alison Wright Reid. La diversidad de dichas orquestas se ve reflejada en la
siguiente evaluación.
Las cuatro orquestas: The Orchestra of the Royal Opera House, la Bournemouth
Symphony Orchestra, la Northern Sinfonia y la London Philharmonic Orchestra.
39
El Oído Sano II
El propósito de esta evaluación era calcular el valor y los resultados de las sesiones de
formación en cada una de las orquestas, de manera y así facilitar conclusiones a la
ABO y la MBF que puedan servir de guía para futuras iniciativas, en términos de
inversión, seguridad y salud. Y también informar a la profesión sobre planes de acción
y mejoramiento de prácticas a partir de las sesiones de formación.
Se descubrió un rango diverso pero alentador de respuestas y gamas de opinión en
relación con las sesiones de formación. El factor común que surgió de las discusiones
fue, que sin importar la calidad o incluso la ejecución de las sesión, el mensaje
siempre fue claro. Puede que no haya sido del agrado de todos, pero ese es otro
tema. A continuación, he aquí algunos comentarios de los músicos:
“Los aspectos técnicos de las sesiones de la ABO fueron aterradoramente claros, pero
las soluciones no muy obvias…”
“… los folletos fueron muy útiles para darnos cuenta de los peligros a que exponemos
nuestra capacidad auditiva y nuestro bienestar en general si continuamos con las
mismas condiciones laborales…”
“Como resultado de las sesiones de formación, la gente se siente con mayor confianza
para ponerse de pie en un ensayo y decir que el ruido es inaceptable… el punto le
quedó claro (al director)… cuando al interpretar la obertura de Janácek se dijo que no
tenía por que ser un fortissimo durante los ensayos. El director no fue muy entusiasta
pero aceptó el punto.”
“Los días de formación no han sido particularmente memorables en mi caso. Toda la
teoría no compensa la sensación tan desagradable de estar ubicado en una mala
posición.”
“Nadie puede negar que la formación nos enseñó datos incómodos y nos confirmó lo
que ya sospechábamos, pero todos nos dejamos llevar un poco por el tema de los
tapones, en lugar de lo que se puede hacer para evitar llegar a ese punto.”
“En cuanto a los directores… supongo, que son los gerentes quienes deben hablar con
ellos mucho antes que el director entre en contacto con la orquesta. Gracias a la
formación, la gente está más dispuesta que antes a confrontar al director durante los
ensayos. ¡Aunque no debería llegarse a ese punto! Espero que estén muy lejos los
días en que Solti nos dijo, durante un ensayo de FRAU, “toquen cualquier cosa que
quieran, mientras lo hagan fuerte”.”
“Había un poco de desconfianza, pero fue de gran ayuda que un pequeño grupo
hubiera tenido una sesión preliminar con Alison Wright-Reid”.
“Nuestros trompetistas llegaron a la sesión de formación dispuestos a utilizar pantallas,
y salieron resistiéndose rotundamente al considerarlas peligrosas. No estoy seguro de
que ese fuera el propósito…!!”
Todos los músicos entrevistados estaban decididos a colaborar para encontrar formas
de cambiar y mejorar la seguridad en las practicas laborales, y cumplir con las Noise at
Work Regulations (regulaciones del ruido laboral). se detectó muy poca complacencia
por parte de los interpretes. También aquellos de la Northern Sinfonia, en donde los
problemas son relativamente pocos, estaban deseosos de dialogar y encontrar formas
de mejorar el ambiente laboral. La formación les hizo caer en la cuenta de que tienen
40
El Oído Sano II
el derecho de objetar si están siendo bombardeados con ruido potencialmente
“controlable”.
Hasta ahora, 13 orquestas han recibido formación: La LSO, Opera North,
Philharmonia, Halle, RLPO, BOS, Northern Sinfonia, LPO, RSNO, y la CBSO.
Adicionalmente la ROH y la Royal Ballet Sinfonia han tenido formación similar a la de
las otras, pero organizada y financiada independientemente.
Mucho trabajo ha sido realizado también por la BBC con cada una de sus orquestas.
En cuestión de mediciones y soluciones la BBC siempre ha tenido algo que decir
desde 1990, cuando Alison Wright Reid, era entonces miembro del equipo de Salud y
Seguridad de la BBC en White City, y junto con otros colegas enfocaron su interés en
ésta área. (ver AR Wolf – Broadcasting and the Noise at Work Regulations – 1994
Acoustics Bulletin).
24. CASOS REALES
BOURNEMOUTH SYMPHONY ORQUESTA (Orquesta Sinfónica de
Bournemouth)
La Bournemouth Symphony Orquesta tiene su base en la ciudad de Poole en el
condado de Dorset y trabaja sobretodo en la región sur-occidental con conciertos
frecuentes en Exeter, Bristol, Southampton, Basingstoke, Weymouth, Bournemouth,
Portsmouth y en su sede Lighthouse Poole. También gira por otros centros y
escenarios al aire libre durante el verano. La BSO tiene un perfil internacional y una
amplia discografía al ser una de las orquestas inglesas más antiguas, fundada en
1893. Es una orquesta con músicos contratados fijos plantilla propia y con un cuerpo
aproximado de 76 profesores.
En Bournemouth están muy concienciados con el problema y tienen un comité de
control de ruido, que junto con un representante de la gerencia trabajan estrechamente
con los músicos para echar adelante los proyectos. El representante de la gerencia
tiene un papel importante dentro de la organización e informa puntualmente a la Junta
de todas las incidencias en cuanto a salud y seguridad. Ha sido reconocida la urgencia
de la situación que enfrentan las orquestas con la llegada de la implementación de la
ley, y la organización toma seriamente el tema de gestión del ruido como una
prioridad. Al igual que otras orquestas la BSO no se las ha podido arreglar aún para
persuadir al Director Musical de adoptar una posición frente al manejo del ruido, pero
no es razón para desanimarse. Descontando las enormes ganas que tienen de tener
éxito y la variedad de discusiones entre los diferentes agentes involucrados aún no se
ha llegado a concebir un plan de acción con el que todos se sientan identificados, pero
se cree que en un futuro muy cercano lo tendrán. Actualmente están considerando
experimentar con la distribución, alternando la ubicación de las sillas, y están
investigando sobre la “nueva generación” de pantallas protectivas. Se puede
argumentar que estas acciones pueden denominarse plan de acción hacia un código
de práctica!
El escenario para conciertos en la sede de la BSO, Lighthouse Poole, es más ancha
que profunda, pero brinda la oportunidad de experimentar con la disposición de las
sillas. La flexibilidad se ve limitada por las alturas predeterminadas de las tarimas, ya
que modificarlas a la medida implicaría un coste elevado. De igual manera, la sala es
más ancha que profunda lo que genera fuertes rebotes provenientes de la pared del
41
El Oído Sano II
fondo cuando se toca música muy fuerte. Pero al menos puede ser una ventaja para
los metales, quienes no tienen que subir el volumen para ser escuchados, a menos
que sean pedidos por el director a exceder los límites.
Las pantallas comunes de metacrilato o plexiglás están disponibles pero no las
utilizan. Al parecer están confundidos en cuanto a su correcta ubicación y los posibles
daños de no efectuarla de forma adecuada. Se les ha ofrecido pruebas audiométricas
a todos los miembros y se está discutiendo sobre el método de hacer pruebas. Se
están estableciendo fuertes lazos con agencias externas para ofrecer mejor cuidado y
pantallas contra todo riesgo.
El comité de control de ruido de la BSO está compuesto por un número
desproporcionado de metales, y por lo tanto, poco representativo, ya que al parecer
ningún miembro de las maderas fue voluntario para hacerse miembro, lo cual es una
pena. El presidente del Comité de la Orquesta, con el respaldo del cuerpo de la
orquesta, ha tomado un papel activo en las discusiones con el gerente y el comité de
control de ruido con la aspiración de alcanzar un mayor consenso en el futuro.
Muchos de los retos de la BSO para los próximos años están relacionados con las
salas de conciertos que visitan con regularidad. El comité de control de ruido, ha
identificado los salas en los cuales los músicos tienen mayor riesgo, y ahora buscan
dialogar con los gestores de dichas salas.
ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA HOUSE
La Royal Opera House Orchestra, está compuesta por un conjunto grande de músicos
asalariados, que tocan tanto para la Royal Opera como para el Royal Ballet, así
como para otra serie de actividades de la casa, incluyendo proyectos educativos y
trabajos a menor escala en el Linbury Theatre. El número total de músicos excede los
cien, pero por razones de rotación y de horario es muy extraño que coincidan todos al
mismo tiempo. Lo más cercano a este encuentro, se da durante el Ciclo Wagneriano
del Anillo cuando cada músico está involucrado en al menos dos de las cuatro óperas.
En la Royal Opera House, están decididos establecer un contrato con cada músico
para monitorizar, registrar y controlar la exposición individual a los niveles de ruido. Se
están tomando las medidas necesarias para explorar e implementar lo mejor y lo
último en métodos físicos de protección. De manera que aparentemente se está
haciendo todo lo que se puede hacer. Hay pruebas audiométricas disponibles para
todos los miembros, y se están desarrollando perfiles de salud confidenciales.
Los músicos de la Orquesta de la Royal Opera House fueron muy sinceros en sus
comentarios, de manera que fue posible armar un panorama bastante confiable del
trabajo que se está llevando a cabo. En Septiembre 2007, fue posible asistir y
observar durante un día las sesiones de Salud, Seguridad y Ruido en la Royal Opera
House. Dichas sesiones destinadas para toda la orquesta y los gestores inmediatos,
fueron impartidas en grupos pequeños durante un periodo de 2 a 3 semanas, e incluía
sesiones de formación, presentaciones y debates. Estas actividades han sido
establecidas como parte del régimen normalizada de “Orquesta Sana” en su sede de
Covent Garden.
Los retos de trabajar en los confines del foso son tan grandes que las soluciones no
pueden ser halladas sin contar con un equipo de expertos en el campo acústico. La
ROH es líder en este aspecto y serán muchas las orquestas de ópera y ballet que se
verán beneficiadas cuando compartan sus hallazgos. En el contexto diario, las
42
El Oído Sano II
responsabilidades internas son cruciales. El recientemente nombrado gerente de
operaciones de la Orquesta proviene de la Sydney Opera House, donde en los últimos
años tanto se ha hecho en términos prácticos como experimentales para el control de
ruido. Entre muchas otras, una de sus tareas es aconsejar al Director de la orquesta
sobre la disposición de las sillas y organizar la forma de monitorear los niveles de ruido
en el foso.
Cita de un violinista: “Se ve que él tiene idea, (y) ha empezado a producir rotaciones
individuales para los músicos, basadas en su exposición potencial al ruido. Para que
los cambios sean correctos, se están planeando mediciones dentro del foso para
identificar las exposiciones potenciales en cualquier sector. Lo veo como una pesadilla
estadística… sin embargo ellos lo están intentando!”
Los críticos dirán que la Royal Opera tiene buenos recursos económicos
(relativamente), por lo cual su gestión puede ir delante de las demás. Puede ser un
comentario válido, pero de acuerdo a lo que confirman las observaciones, es el
compromiso y la calidad del trabajo que se hace lo que impresiona, cosa que no se
puede subestimar. Incluso los miembros más cínicos de la orquesta están de acuerdo
en que la gestión está haciendo todo lo posible para mantener el impulso. Se ha
recorrido un largo camino desde la formación brindada por la ABO, y están
consultando y atendiendo recomendaciones de diversos profesionales. No han
conformado un comité de control de ruido formal, pero hay miembros de la orquesta
que se han involucrado desde el principio y que continúan siendo parte del equipo
junto a los representantes electos y a expertos internos en Salud y Seguridad.
LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA
La London Philharmonic Orchestra fue fundada en 1932 por Sir Thomas Beecham con
los mejores músicos del país, con la intención de competir con las orquestas de Viena
y Berlín. En 1990 se consolidó como la orquesta residente del Royal Festival Hall en
Londres. La versatilidad de la Orquesta es evidente en su programa pionero de
educación y en la comunidad, sus deslumbrantes giras internacionales y su amplio
catálogo de grabaciones. Además es la orquesta residente del Glyndebourne Festival
Opera durante los meses de verano.
La Orquesta se autogestiona, siete de sus músicos son miembros de la junta, junto
con siete miembros más no executivos. Está compuesta por entre 85 y 90 músicos.
La creación de la Healthy Orchestra Charter (http://www.abo.org.uk) y la publicación
del documento de consulta Sound Advice (http://soundadvice.info) han sido de gran
motivación para las actividades emprendidas por la London Philharmonic Orchestra.
Una vez terminada la formación de la ABO y por decisión propia, los músicos y los
gestores han seguido el camino, poniendo a disposición tapones y pantallas según se
soliciten y, en general reconocen la necesidad de apuntar hacia esta política. Pero
además del efecto de Sound Advice, el tocar en espacios pequeños mientras estaba
cerrado el Royal Albert Hall, ha motivado a los músicos a establecer un dialogo sobre
los niveles de ruido, la disposición espacial y el repertorio.
Un equipo, compuesto por músicos y miembros del equipo de gestión está en proceso
de esbozar la política de respuesta de la orquesta a raíz de la consulta a Sound
Advice, junto con la publicación de un nuevo documento que contiene datos generales
de salud y seguridad laborales. Una política específica sobre gestión del ruido será
añadida una vez sea aprobada. Dentro de los temas a discutir está la depresión del
sonido en el Henry Wood Hall (que es la sala principal de ensayos de la Orquesta)
43
El Oído Sano II
además de pruebas de acústica en Glynderbourne, lugar de residencia de la orquesta
en el verano y el estudio de posibilidades del escenario del RFH, ahora que los
elevadores hidráulicos han sido instalados. Se están llevando a cabo investigaciones
sobre tapones más efectivos, y de momento se compran y prueban distintos tipos. Se
ha dibujado un diagrama genérico de la distribución de sillas, el cual variará de
acuerdo a las necesidades del repertorio, teniendo en cuenta las áreas más
expuestas, para dentro de lo posible darles más distancia y aislamiento. El nuevo
director principal de la LPO entiende la cuestión y está deseoso de cooperar en la
búsqueda de soluciones.
Después de un arranque lento la LPO ha tomado el tema del ruido de manera seria y
comprometida, y dentro de las consideraciones se plantea, si es posible, dar el día
libre posterior a un día muy ruidoso para ayudar a reducir la dosis promedio de ruido.
Las discusiones también incluyen la importancia de hablar con los directores invitados
sobre la cuestión del ruido.
NORTHERN SINFONIA
La Northern Sinfonía, es la única orquesta de cámara con plantilla estable del Reino
Unido. Reside en Newcastle/Gateshead en The Sage, y cumple su 50 aniversario en
2008. Adicionalmente a su trabajo en The Sage, la Orquesta da conciertos en todo el
norte de Inglaterra, así como en diversos lugares del mundo y del resto del Reino
Unido.
Algunos han dicho que no es necesario preocuparse por las orquestas de cámara, ya
que sus músicos no tocan suficiente música ruidosa, y cuando lo hacen, no lo hacen
por suficiente tiempo como para elevar su dosis promedio por encima de los limites.
Eso es cierto hasta cierto punto, pero desafortunadamente lo que logra es estimular la
sensación de autosuficiencia y aumentar los riesgos.
Mucha de la música contemporánea se escribe para orquestas y grupos pequeños del
estilo de la Northern Sinfonia, quizás por motivos de elección, claridad y viabilidad
económica. La música nueva tiende a ser muy fuerte de forma constante, con uso de
frecuencias altas y grandes montajes de percusión. Además las orquestas de cámara
generalmente tocan en espacios más pequeños que los de las orquestas
sinfónicas, que con frecuencia tienen una acústica reverberante como iglesias o
polideportivos.
Actualmente la Northern Sinfonia tiene la posición privilegiada de tener por sede el
maravilloso centro “Sage Gateshead” diseñado por Norman Foster, pero esto no
implica que no se desplace a una amplia variedad de salas más complicadas.
Adicionalmente a los conciertos, muchos de los músicos de la Sinfonia contribuyen al
amplio programa comunitario del Sage. Y mucho de este trabajo comunitario se realiza
en las zonas públicas del centro que lamentablemente, sin dejar de ser impresionantes
arquitectónicamente, tienen demasiada resonancia acústica.
Lo que lleva a la conclusión de que sumando el trabajo comunitario con la
interpretación de música nueva, la docencia en salas pequeñas que es parte del
cometido del Sage y el estudio individual, junto con algunos trabajos extra, nos da
como resultado una exposición similar a la de los músicos de orquestas sinfónicas.
Además, es bastante común en los últimos días, que la Sinfonia se aventure con los
repertorios sinfónicos de Beethoven, Brahms y Schumann, con refuerzos de
trombones y trompas. La orquesta trabaja también con frecuencia, con cantantes de
ópera y hace sesiones nocturnas de cine, con toda la sección rítmica.
44
El Oído Sano II
El presidente de la orquesta cree que el mayor reto está en la distribución del
escenario. Pese a que tiene un tamaño relativamente pequeño, encuentran difícil
hallar un sistema para compartir la dosis que reciben las cuerdas proviniente de los
metales y los timbales. De manera tradicional los músicos de las agrupaciones de
cámara tienden a sentarse muy cerca unos de otros, especialmente cuando son
“dirigidos” más que “conducidos”, y es muy difícil lograr el propósito de gestionar el
ruido a cambio de renunciar a la cultura de la intimidad a que están acostumbrados.
Se observó que incluso cuando hubiera cuatro trompas y trombones, toda la orquesta
menos la sección de trompetas se apretujó en la parte plana del escenario.
No sorprende que se esté utilizando un gran número de pantallas y que los músicos
crean necesario que haya disponibilidad de más. También les agradaría tener más
orientación profesional en cuanto a tapones y pruebas de audiometría, lo cual es en
todo caso obligatorio después del 2008. La formación les ha dado la confianza a los
músicos para cuestionar la necesidad de amplificar en los ensayos (en particular la
amplificación posterior) y que los cantantes estén de frente a la orquesta durante los
mismos, donde el volumen a tanta proximidad puede ser muy doloroso.
Los representantes de la orquesta expresaron la ambición de crear lazos más
cercanos con otros grupos y usuarios del Sage para contribuir a un código de buenas
prácticas para el centro. Es evidente que la sala principal estaba siendo gestionada
eficientemente en términos de Salud y Seguridad, y la consejera de Salud y Seguridad
del equipo técnico ciertamente inspira confianza. La orquesta sólo puede beneficiarse
de ella, como parte del equipo de gestión de ruido. Existe un nivel alto de conciencia
en la Sinfonia, pero las acciones al parecer son más que nada de reacción en lugar de
prevención. Los músicos no son críticos con los gestores, al contrario consideran que
cuando es necesario, se actúa con rapidez. Lo que se necesita es un plan de acción
hacia un código de buenas practicas dirigido desde la administración, pero con la
colaboración de los músicos y los otros agentes operativos en el Sage.
La valía de los comités de control de ruido fue cuestionada más de una vez por más
de una orquesta durante el proceso de evaluación. Se expresó la visión de que los
comités de control de ruido no eran necesariamente la mejor manera para enfrentar
los hechos de forma desinteresada. Se opinó que sólo los músicos con interés
personal son los que suelen ser voluntarios, mientras que el comité general de la
orquesta, el gerente y los representantes de Salud y Seguridad, tienen mayor
autoridad y cuentan con el respeto de toda la orquesta. Es razonable sentir cierta
simpatía con esta visión, ya que después de todo la idea del comité de control de ruido
fue sólo una propuesta más para darle la responsabilidad a un grupo específico de
personas, quienes estaban dispuestas a aceptar una formación mas profunda como y
cuando fuera necesario, y que estaban dispuestos a diseñar un código de buenas
prácticas sobre cuya puesta en funcionamiento insistirían. La intención era que fuera
una forma de involucrar a la administración, los músicos y los directores musicales
colectivamente para tomarse en serio la cuestión. Si las orquestas, de manera
individual, encuentran otra formala que les funcione mejor, se les debe animar a
implementarla.
Hay lugares en donde el comité de control de ruido, ha sido activo, sin necesidad de
incluir representantes de Salud y Seguridad. Pero los representantes elegidos de
Salud y Seguridad deberán estar siempre involucrados en temas que afecten el
bienestar de los músicos igual que los responsables de hacer las valoraciones de
riesgo.
45
El Oído Sano II
DIEZ CONSEJOS
1. Pensar en grupo. Los gestores y los músicos deben compartir ideas y compartir
las responsabilidades. Suena obvio, pero se debe comenzar por discutir sobre
la música, ya que es la fuente del ruido.
2. Siempre evaluar o valorar los riesgos y registrarlos, junto con las sugerencias.
3. Tener el valor de emprender acciones para protección siempre que sea
necesario. No se quede a esperar a ver que pasa. Los músicos se enfadan si
creen que no se pensó en los problemas.
4. Tener siempre protección auditiva extra a mano para sus músicos, incluso si ya
ha entregado protección individual a la medida. Hay que proteger a los
refuerzos igualmente.
5. Llevar siempre suficientes pantallas y materiales absorbentes a cada sala que
se visita y ser pro-activo al colocarlas en las posiciones adecuadas.
6. De ser posible, llevar tarimas individuales y podios para tener mayor flexibilidad
a la hora de sentarse.*
7. Negociar mejores controles acústicos y entablar un dialogo con las salas
visitadas con frecuencia.
8. Acordar y discutir con tiempo, en unión con el director, un diagrama seguro de
disposición de sillas. (¡el director es bienvenido a presentar su visión pero no a
vetar!)
9. Integrar el control de ruido en una política general de Salud para perfilar y
clasificar, de manera que adquiera mayor sentido y cambie actitudes.
10. Estar abierto a todas las iniciativas del sector comercial incluso si después de
probarlas, son rechazadas tanto las ideas como los equipos.
*Esto puede causar dificultades financieras, en especial a las orquestas
pequeñas, ya que el coste de cargar equipo extra representa alquilar o comprar
furgonetas más grandes. Puede ser posible, que con el tiempo se persuada a
las salas de proveer el material necesario y su almacenamiento. Mientras les
llega el mensaje, muchos gerentes de las salas sentirán la responsabilidad de
contribuir a las políticas de control de ruido, de sus socios y clientes.
CONCLUSIONES
No hay duda que la profesión, si bien no está a la altura óptima, está muy cerca de
alcanzarla. Adicionalmente a las orquestas visitadas, hay muchas otras que están
siendo activas en cuanto a cambios, experimentación con la distribución, disponibilidad
de pruebas audiométricas, sugerencias y distribución de tapones, inversión en
pantallas y paneles acústicos, y la organización de sesiones de formación particulares,
con las contribuciones de expertos. Otras han solicitado formación a la ABO, que ha
empezado una nueva ronda. Los que no estén muy seguros de por dónde comenzar
(aunque no es posible que sean muchos), deben contactar inmediatamente con la
ABO que tiene a muchos expertos disponibles de dentro y fuera del sector. Hay que
recordar que la nueva ley entra en vigor en Abril del 2008 y no hay exclusiones ni
exenciones.
Malcom Warne Holland
Director, MWH ASSOCIATES – Orchestra Management Consultants
Noviembre 2007
46
El Oído Sano II
Foto Chris Stock Photography
25. MEDICIÓN DE LA EXPOSICION AL RUIDO EN LOS
MÚSICOS
-Una metodología de Arup Acoustics
INTRODUCCION
Mientras se escriben estas líneas, se les está requiriendo a los empresarios del sector
musical y del entretenimiento que cumplan con la regulación del control de ruido
laboral de 1989. Dicha regulación fue escrita pensando en los empresarios del sector
industrial y no se refiere específicamente a los músicos.
Desde el 6 de Abril de 2008, a los empresarios del sector musical y entretenimiento se
les requiere que cumplan con la regulación del control de ruido laboral del 2005, la
cual contiene requerimientos más rígidos que las regulaciones previas, además de
referencias especificas para el sector musical y del entretenimiento.
Es responsabilidad legal de los empresarios medir el nivel de exposición al ruido de
sus músicos durante los conciertos y los ensayos, y tomar las medidas para controlar
47
El Oído Sano II
dichos niveles de acuerdo a la regulación del control del ruido laboral. Está claro que
los propios músicos deben hacer su parte, colaborando con el empleador.
Mientras que los equipos directivos de las orquestas del Reino Unido se preparan para
la introducción de la nueva regulación, la ABO está en busca de crear un banco de
datos sobre los niveles de exposición al ruido en las diferentes posiciones dentro de la
orquesta teniendo en cuenta el espectro de repertorio y salas de concierto y/o ensayo.
El propósito es conseguir que los representantes de las orquestas hagan sus
mediciones y que luego contribuyan con sus hallazgos a un banco de datos central.
Para ayudar a desarrollar un cuadro comparativo de niveles de ruido, este documento
sirva para definir los estándares y especificaciones para los equipos de medición y los
métodos de medición de los niveles de ruido dentro de las orquestas.
EQUIPOS
Los equipos de medición deben cumplir con las siguientes especificaciones:








Los dispositivos de medición individual deben ser diseñados para que se fijen
de forma segura al vestuario de los músicos, sin riesgo de que éste se
estropee. Los trípodes no deben ser empleados para montar el equipo de
monitoreo que mide la exposición de los músicos al ruido.
Una vez colocado, el dispositivo no puede causar ninguna restricción de
movimiento al músico que lo porta.
Los dispositivos deben cumplir con la BS EN 61252:1997. especificaciones
electroacústicas para los medidores de exposición al ruido
Los dispositivos deben medir y registrar LAeq hasta 130 dBLAeq.
Los dispositivos deben medir y registrar niveles pico de hasta 140dB (C).
Los dispositivos deben medir el historial de tiempo de los parámetros anteriores
promediando intervalos de 1 minuto.
Los dispositivos no pueden emitir ningún ruido mientras están operando, ni en
reposo.
Todos los dispositivos deben ser calibrados bianualmente, usando equipos de
referencia del Servicio Británico de Calibración, y el Laboratorio de Física
Nacional.
Ejemplos de equipos que cumplen con la normativa:


Cirrus Research CR: 110A doseBadge Person Noise Meter (dispositivos
personales de medición del ruido con) RC: 110A reader Unit. (unidad de
lectura)
Dosímetro de ruido Casella CEL-350 dBadge.
Además de los dispositivos personales para medir el ruido, un sonómetro debe ser
ubicado en un trípode junto al podio del director, asegurándose que no le restrinja el
contacto con ninguno de los intérpretes. Dicho sonómetro debe tener las mismas
funciones que los dispositivos personales, y cumplir con la BS EN 61672-1:2003
Especificaciones electroacústicas de medidores de nivel de sonido.
48
El Oído Sano II
MÉTODO DE MEDICIÓN
Se les debe anunciar a todos los músicos, mínimo con una semana de anticipación las
fechas en que se harán las mediciones. Los músicos cuya exposición al ruido vaya a
ser medida deberán llegar con 15 ó 20 minutos de antelación al inicio del ensayo o
concierto con el fin de que se les ponga el dispositivo personal.
Todos los relojes en los dispositivos de medición deberán ser sincronizados antes de
ser colocados a los músicos.
Para obtener un registro razonable de la distribución del nivel de sonido en el foso, se
debe implantar un mínimo de siete dispositivos individuales, junto con el sonómetro
ubicado junto al director. Para orquestas más grandes, se recomienda mayor cantidad
de dispositivos.
Los dispositivos personales deben ubicarse en alguno de los hombros del músico, lo
más cercano a la oreja sin restringirle movimiento.
Los dispositivos deben dejarse en funcionamiento durante los descansos e intervalos y
a ser posible, deberán mantenerse fijados en los músicos durante estos períodos. Los
músicos deben saber que los dispositivos no graban conversaciones, si no
simplemente, datos estadísticos. Si los dispositivos se retiran durante los descansos,
deberán ser ubicados antes de volver a tocar, exactamente en la misma posición que
al principio.
Si durante una interpretación, se tocan diferentes obras, el software de los
dispositivos, debe estar en capacidad de aislar los distintos registros de tiempo de
cada obra.
Al finalizar la sesión, los dispositivos deberán dejarse sobre los atriles para ser
recogidos por el coordinador de la medición.
La calibración del equipo debe ser verificada antes y después de su uso (utilizando el
calibrador acústico interno IEC60942:2001 Clase 2) y anotar cualquier cambio que se
identifique.
UBICACIÓN DE LOS DISPOSITIVOS DE MEDICIÓN
Las posiciones para la medición deben ser elegidas para que cubran de manera
razonable y equilibrada el mayor rango posible de la orquesta, no simplemente los
puntos obviamente más ruidosos. Los puntos deben ser los siguientes, adicionales al
del director:




3 cuerdas (una lo más cercano al piccolo)
1 madera
2 metales
1 timbal
49
El Oído Sano II
Figura 1 posiciones sugeridas para la medición
CÓMO PROCESAR LA INFORMACIÓN
Para cada punto (incluido el del director), deberá determinarse la siguiente
información:
 Duración de la sesión en horas y minutos
 Nivel pico de ruido durante la sesión en dB(C)
 Nivel continuo equivalente de ruido durante la sesión en dBLAeq
Los equipos deberán ser presentados a la base de datos junto con:





Un plano de la orquesta donde estén marcados los puntos monitorizados
durante la sesión
Nombre de la sala de concierto o ensayo
Repertorio interpretado o ensayado
Nombre de la orquesta
Nombre del director
50
El Oído Sano II
EJEMPLOS
Ejemplo de equipo
Las mediciones se efectuaron utilizando el siguiente equipo:


Kit de 7 CR: 110A dosebadges (Cirrus Research Plc)
Brüel & Kjaer tipo 2236 Precision Integrating Sound Level Meter (Medidor de
precisión de Nivel de sonido integrado)
Los dispositivos individuales cumplen con los requisitos de la IEC 61252:1993 de
sonómetros personales de exposición al ruido.
Ejemplo de resultados
1
2
3
4
5
6
7
8
Músico
Segundo violín,
atril 5
Contrabajo 4
Fagot 1
Trompa 4
Viola 6
Violonchelo 4
Timbal
Director
LAEQ dB
82.8
Nivel pico dBC
121.5
79.8
87.3
93.1
89.5
88.9
89.2
83.1
<120.0
134.7
130.8
133.3
128.5
137.1
121.3
Tabla1: Mediciones de nivel de ruido en el foso. 28 de Marzo de 2007 (concierto por la
tarde)
La duración del concierto incluyendo el intermedio, fue de 2 horas y 45 minutos. Las
cifras presentadas arriba, corresponden al periodo comprendido del 1920 a 2215,
incluido un calentamiento de 10 minutos.
Figura 1: Registro en el tiempo del ruido en la posición numero 4 (trompa 4)
51
El Oído Sano II
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NB, una serie de evaluaciones y otros informes han sido facilitadas por diversas
orquestas y no han sido citados en ésta bibliografía.
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PUBLICACIONES DEL HSE
(Departamento de Salud y Seguridad)
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L108, ISBN 0-7176-6164-4 HSE Books
- This book replaces the 1998 edition of L108 Reducing Noise at Work. Guidance on
the Noise at Work Regulations
(ISBN 0-7176-1511-1).
HSE’s free employers leaflet Noise at Work - Advice for employers INDG362 (rev 1) This leaflet is for employers on good
practice and considering what they need to do
HSE’s free pocket card Protect your hearing or lose it! INDG363 - Contains notes on
good practice which you may find
helpful.
A guide to audiometric testing programmes HSE Guidance Note MS 26 ISBN 0 7176
0942 1.
Introducing the Noise at Work Regulations - IND(G)75(L)(rev)
Management of health and safety at work Approved Code of Practice ISBN 0 7176
0412 8
No 2: Legal duties of designers, manufacturers, importers and suppliers to prevent
damage to hearing L3 ISBN 07176 0454 3
Selecting an health and safety consultancy HSE free leaflet IND(G)133(L) <>
Surveillance of people exposed to health risks at work HSE guidance booklet HS(G)61
ISBN 0 11 885574 3 <>
The safety representatives and safety committee Regulations 1977 (The Brown Book)
ISBN 0 11 883959 4
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