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Entrevista a Narciso Yepes
(realizada en 1990 por José Luis Rubio)
"España ya no es el centro mundial de la guitarra"
Cuando sale al escenacio, el paso firme y decidido, Narciso Yepes parece formar una
unidad indivisible con su vistosa guitarra de diez cuerdas. Su estatura mediana contribuye
a esa impresión. Gruesas gafas ilustran una cabeza austera, como de aristócrata rural.
Narciso Yepes persigue solo la entraña de la música y huye de ceremonias y aspavientos.
Quizá por eso mismo, sólo sonrie al final de una conversación, cuando sale al jardín de su
casa, recostada en la ladera de la sierra madrileña y pierde su mirada en la lejanía. A
Narciso Yepes le gusta cada día tocar el cielo.
Narciso Yepes impartió el pasado fin de semana, unas clases
magistrales de guitarra en el Auditorio Nacional de Música.
Ocho guitarristas recibieron, durante una hora cada uno, el
docto consejo del número uno mundial del instrumento. Otros
cincuenta asistieron como oyentes y, el domingo, pudieron
plantear al maestro sus dudas, problemas o dificultades
interpretatívas, hasta en los menores detalles. Yepes, que
siempre se ha interesado mucho por la pedagogía dice que su
intención era "ayudar a cada uno a descubrir no sus defectos
sino sus cualidades: enseñar a los guitarristas a trabajar, a
estudiar, a plantearse los problemas y a resolverlos
adecuadamente.
José Luis Rubio (JLR): -¿Cual es el principal problema de los guitarristas?
Narciso Yepes (NY)- Que, por lo general no escuchan lo que tocan. No se escuchan
como les escuchamos los demás. Es un defecto de todos los músicos, que los guitarristas
tienen mucho más arraigado.
(JLR)-¿Existe una escuela española de guitarra?
(NY)- En la guitarra moderna hay dos escuelas muy distintas y extendidas: la de Andrés
Segovia y la que he desarrollado yo.
(JLR)-¿ En qué se distinguen ambas escuelas?
(NY)- Es difícil que yo le pueda hablar de la escuela de Segovia, porque nunca he
trabajado con ella. La escuela que yo desarrollo se basa en que la guitarra tiene que servir
a la música y no al revés. Todo lo que haya que hacer con la guitarra debe ser correcto y
viable desde el punto de vista musical. Si no lo es, yo no lo acepto.
Otra característica de mi es el sonido. Una persona puede poseer una maravillosa técnica
de canto y tener la voz fea. Y si la voz es fea, todo lo que cante será feo. Lo mismo ocurre
con la guitarra: Si el sonido es feo de entrada, no hace falta seguir tocando, todo lo demás
es inútil.
(JLR)-¿lo que quiere conseguir es un sonido bello?
(NY)- Belleza de sonido y también cantidad cuando haga falta. Que el guitarrista no se
quede nunca corto en calidad, ni en cantidad, ni en velocidad.
(JLR)-Cuando usted habla de los maestros que le han influenciado habla de Gieseking
(pianista) y de George Enesco (compositor), pero no menciona guitarristas. Parece como
si su conciencia musical la hubieran formado otros músicos distintos a los guitarristas.
(NY)- Exactamente. Yo con quien más he aprendido ha sido con músicos, que me han
dado clases de guitarra sin ser guitarristas. Así fue con Vicente Asencio en Valencia, con
Walter Gieseking, Enesco y Nadia Boulanger en París y así ha sido con todos los
maestros que me han ayudado.
(JLR)- El “Concierto de Aranjuéz” fue estrenado por Regino Sainz de la Maza en 1940,
pero no se hizo universalmente famoso hasta que lo tocó usted en 1947, he hizo la
primera grabación discográfica en 1956, con Ataúlfo Argenta. Parte de la trascendencia
universal del “Concierto de Aranjuéz” se debe a la interpretación que usted ha hecho.
(NY)- Sí, eso lo puedo decir, es cierto. Yo he presentado el Concierto de Aranjuéz con
todas las orquestas importantes del mundo, que jamás habían tocado con un guitarrista.
Ahora ya se acepta la noción guitarra – orquesta como normal. Pero aquellos años, que la
orquesta de Berlín, o la de Chicago, o la de Viena, cualquier orquesta importante del
mundo, aceptase que un solista de guitarra viniera a tocar, era algo muy nuevo y extraño.
No sólo tenía yo que proponer e imponer mi nombre, sino que tenía que proponer e
imponer un Concierto para guitarra y orquesta, y ese concierto fue el “Concierto de
Aranjuéz”, que era una obra totalmente desconocida. Ahora es muy fácil tocar el
Concierto de Aranjuéz, entonces no lo era.
(JLR)- Hasta ese momento, ¿la guitarra solo había llegado a las salas de concierto como
instrumento solista?
(NY)- Como instrumento con orquesta no, desde luego. Porque ya se había olvidado,
prácticamente la tradición de la guitarra y orquesta del siglo XVIII y principios del XIX,
como los Conciertos de Giuliani. Había pasado su momento y se habían olvidado, como
los conciertos de Laúd, como Bajo Continuo y también como instrumento solista en
conciertos del Siglo XVII y XVIII – el “laúd barroco”, del que hay muchísimo repertorio, que ahora resurgen de nuevo. Pero el repertorio de guitarra y orquesta en el S. XX
comienza con el “Concierto de Aranjuéz” y, casi paralelamente, con el de CastelnuovoTedesco.
(JLR)-¿Qué fue lo que aportó usted al “Concierto de Aranjuéz”?
(NY)- Creo que lo que yo aporté fue esa idea mía de que la guitarra está al servicio de la
música. Lo que yo quería era que la guitarra dialogase con la orquesta como un
instrumento musical más. Yo no tuve que luchar con un instrumento que suena muy poco,
que apenas se percibe lo que hace o que tiene dificultades técnicas para que suene una
escala o un acorde, yo aporto una técnica que, lo mismo da que se llame guitarra o se
llame piano, es música. Como resultado, los músicos de la orquesta y los directores
escuchan la guitarra como si estuvieran escuchando un piano, un violín o un Cello. Pienso
que esa ha sido la razón fundamental para que el Concierto de Aranjuéz se haya aceptado
como lo que es: Un concierto de una gran belleza, que tiene un encanto, el embrujo de un
sonido. La guitarra crea una atmósfera sonora que no la crea ningún otro instrumento.
Pero tiene que ser una guitarra sonora, con una cierta autoridad, que pueda encajar
perfectamente con una orquesta.
(JLR) -¿Por qué creó usted la guitarra de diez cuerdas?
(NY) -Porque tenía necesidad musical de ellas. Tiene todas las ventajas y ningún
inconveniente. Las seis cuerdas de la guitarra normal siguen en su sitio, afinadas de la
misma manera. Las otras cuatro cuerdas, Bajos Supletorios, añaden unos armónicos
nuevos que suenan aunque yo no las toque y que añaden los armónicos que faltaban en
una guitarra normal. En esta, solo cuatro notas resuenan con sus armónicos. Si uno toca
un mi, un si, un re y un la, en esas cuatro notas hay una resonancia muy rica y suenan
siempre por simpatía de otra cuerda, aunque esa otra cuerda no se toque. Por ejemplo, si
yo tapo las cuatro cuerdas nuevas, toco un si y lo apago, esa nota seguirá sonando. Lo
mismo ocurre con las notas la, si y re. Pero si toco un fa, o un fa sostenido, o un sol
sostenido solo suena la nota, sin armónicos. Es un sonido seco. Esto quiere decir que una
guitarra de seis cuerdas solo tiene resonancia en cuatro notas de la escala, mientras que en
ocho notas no tiene resonancia. En la guitarra de diez cuerdas, las doce notas de la escala
tienen la misma resonancia. La guitarra se ha ampliado en capacidad sonora y cuando yo
quiero que suene sin resonancia, solo tengo que tapar las cuatro cuerdas con la mano.
Igual que un pianista puede levantar el pié del pedal porque tiene ese pedal. De todos
modos, guitarras de diez cuerdas han existido en el pasado. En los Siglos XVIII y XIX
había guitarras y laúdes de veintitrés y veintiséis cuerdas.
(JLR)-¿ Hay ahora una buena cantidad de guitarristas en España?
(NY) - Muchos no, pero hay buenos guitarristas.
(JLR) - ¿ Como es posible que en Japón y otros países haya varias revistas dedicadas a la
guitarra, y en España, que es país creador del instrumento, ninguna?
(NY) - Yo soy un poco el culpable de lo que pasa en Japón. En 1960, cuando toqué allí
por primera vez, había unos treinta mil guitarristas y aficionados. Catorce viajes después,
me han dicho este año que hay seis millones de japoneses que tocan la guitarra. No creo
yo que en España hayan seis millones de personas que toquen la guitarra. El problema
radica posiblemente en que no está resuelta la alta enseñanza de guitarra en los
Conservatorios. Antes, cualquier ciudadano del mundo que quería tocar la guitarra
pensaba en España y venía a estudiar a Madrid, ahora, el Conservatorio de Madrid ya no
es el mejor sitio del mundo para estudiar guitarra, ni muchísimo menos.
(JLR) - ¿Quiénes son los mejores profesores de guitarra en todo el mundo?
(NY) - En la Escuela de Lovaina (Bélgica), enseña Godeliebe Monden. En África del Sur
hay un profesor llamado Fritz Buss. En Viena está Karl Scheit. Son tres, pero hay muchos
más. En España por el contrario, los programas de la enseñanza de la guitarra no se han
desarrollado seriamente en los últimos años. Se estudia mal, rutinariamente y sin una
perspectiva de trabajo serio. Pasa con todos los instrumentos. ¿Qué hace un pianista que
quiere llegar a ser grande? Irse fuera a estudiar piano.
(JLR) - ¿No es la mayor tragedia de la música en España?
(NY) - Eso es lo grave. Posiblemente lo que mejor se estudia en España sea el canto. La
prueba es que hay mucha gente, y muy buena que canta en España. También es verdad
que en España hay una Escuela Superior de Canto y no hay una Escuela Superior de
Guitarra, como sería lógico. Pero es muy difícil convencer a un Conservatorio (al que ya
costó trabajo convencer de que podía existir una Escuela superior de canto, a pesar de que
exista la cátedra de canto en el Conservatorio) de que hace falta una Escuela de Guitarra.
Dirán “ya estamos nosotros”.