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Sonata para piano No.2 en Si Bemol Menor Op.36 de
Sergei Rajmáninov:
Reflexiones interpretativas sobre las versiones 1913 y 1931
Vadim Alexandr Parra Trouchina
Asesor: Sergei Sichkov
Proyecto de Grado
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Carrera De Estudios Musicales
Bogotá, D.C.
Noviembre 18 De 2011
TABLA DE CONTENIDOS
1. OBJETIVOS .................................................................................................................................... 3
1.1.
OBJETIVO GENERAL ............................................................................................. 3
1.2.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS ..................................................................................... 3
2. MARCO REFERENCIAL ............................................................................................................ 4
3. CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 19
4. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................... 21
1. OBJETIVOS
1.1. OBJETIVO GENERAL
Realizar un análisis de la Sonata N° 2 en Si bemol Menor Op. 36, versiones de 1913 y
1931, de Sergei Rajmáninov, basado en los conocimientos adquiridos a lo largo de la
carrera y la investigación del contexto de la obra con el fin de adquirir un estudio y
entendimiento pleno de la misma para su ejecución en el examen de grado.
1.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Este estudio pone en manifiesto aspectos de interpretación en consideración para el
pianista que quiera interpretar la segunda sonata para piano Op. 36 de
Rachmaninov, usando la comparacion de las dos versiones (1913 y 1931) publicada
por Boosey & Hawkes.
A través de una mirada cercana a las dos versiones de esta sonata, este estudio
analiza y compara la elección por parte del compositor a la hora de seleccionar y
combinar material de las dos versiones de la sonata. Aspectos como la dificultad
técnica, textura, estructura y sonoridad se manifiestan como puntos para el pianista
importantes, al momento de intentar una versión alternativa de la obra.
Estos elementos que generan un desempeño exitoso surgen a raiz de la observación
detallada del material seleccionado por el compositor, con conjeturas en cuanto a la
razón más probable para su selección, donde los distintos análisis y las
comparaciones se ilustrarán por medio de ejemplos musicales.
2. MARCO REFERENCIAL
INTRODUCCIÓN
El examen de grado abarca obras desde el Barroco hasta el Siglo XX, incluyendo una
variedad de estilos a través de los cuales el intérprete debe presentar destreza técnica
y musical en cada uno de los mismos.
El repertorio del examen de grado comprende las siguientes obras:
Juan Sebastian Bach, Preludio y Fuga En Sol Mayor BWV 860, Primer Libro
Ludwig Van Beethoven, Sonata Para Piano No. 11 en Si bemol Mayor Op. 22
Jorge Pinzón, Suite Casiopeia para Piano
Sergei Rajmáninov, Sonata para piano No.2 Op.36 En Si bemol menor (Versión 1931)
Para la realización del siguiente trabajo, se ha escogido la Sonata para piano No. 2
Op.36 en Si bemol Menor (versión 1931) De Sergei Rajmáninov, ya que durante su
montaje ha generado una exigencia particular en cuestiones técnicas y musicales que
son la base pianística para la interpretación del repertorio romántico. Dado que gran
parte del examen de grado comprende obras del Romanticismo y siglo XX, se ha
encontrado pertinente seleccionar la Sonata de Rajmáninov por las razones
expuestas anteriormente.
CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA
Sergei Rajmáninov (1873-1943) es tanto un fascinante enigma como una gran
paradoja.
Viviendo más de la mitad de su vida en el siglo XX, era de alguna manera
demasiado anticuado para recibir los nuevos lenguajes de la música moderna, tal
vez incluso incapaz de abandonar la integridad de su amado "arte de contorsiones
grotescas" del modernismo. Incluso pasó a la historia diciendo que tenía "ninguna
simpatia con cualquier compositor que produce obras de acuerdo a teorías
preconcebidas, o porque es la moda de hacerlo". (Ewen 1941:804)
Amigos que conocieron a Rajmáninov, lo describían como perteneciente a "alguna
era histórica o gloria pasada, que solo él podía recordar. Incluso antes de que
hubiese dejado Rusia fue criticado por no dar espacio al moderno desarrollo de las
ideas musicales" (Riesemann 1934:168). Desde una perspectiva interpretativa, de
todas formas, su música ha sido siempre- y continúa- popularmente inmortal en el
público e intérpretes hoy en día.
Rajmáninov se vio supremamente a gusto trabajando con el marco de una tradición
romántica heredada por Tchaikovsky (1840-1893); y sus profesores de composición,
Arensky (1861 - 1906) y Taneyev (1850 - 1918). Estilísticamente, su música pertenece
fielmente al siglo XIX; y hasta puede ser considerado como el más importante
compositor de la era romántica.
Muchos musicólogos a la hora de escribir sobre la obra de Rajmáninov, aseguran que
en su esencia, su música es fundamentalmente rusa. Ellos no hacen esta observación
por algunos tintes nacionalistas que expresa la música misma, sino porque el mismo
Rajmáninov estaba sumergido en la esencia de Rusia y no había necesidad de
agregar ingredientes etnográficos. Las melodías que escribió eran propiamente
canciones folklóricas rusas. Rachmaninov dijo en una entrevista que la música debe
ser "la expresión de la personalidad compleja del compositor, el país donde nació,
sus amores, su religión, los libros que lo influenciaron y las pinturas que ama".
De igual manera, sus melodías trascienden toda barrera cultural con su sabor
internacional. Pueden ser esencialmente rusas, pero hay algo en ellas que habla
directo al corazón. Examinar el gran don de Rajmáninov por la escritura melódica, es
llegar al secreto, que hace que sus composiciones sean universalmente apreciadas.
Existen características rusas más obvias que se pueden encontrar en la música de
Rajmáninov. Dos de estas se relacionan con la iglesia ortodoxa rusa: primero, el uso
de efecto de campanas y sonoridades y segundo, la construcción de melodías acorde
a los principios del litúrgico Cantus Firmus.
Los efectos de campana son encontrados a lo largo de su música, y precisante, la
segunda sonata para piano es un claro ejemplo de ello, donde se encuentra todo un
espectro de campanas desde la profunda transposición con las octavas en la mano
derecha antes de la recapitulación en el allegro agitato (ver ejemplo 2.1); hasta la
sombría e introspectiva coda del segundo movimiento; y por supuesto la majestuosa
y triunfante sonoridad del cierre final de la sonata.
Estos efectos de campanas son sin duda encontrados recurrentemente en la música
de Rajmáninov, independientemente del lugar de composición; siendo Rusia,
(preludios op. 32, segunda sonata), Dresden (segunda sinfonía) o Italia (the bells).
Ejemplo 2.1: efecto de campanas, compases 112-116, allegro agitato.
Los principios de la estructura de la línea melódica en la música de la iglesia
ortodoxa se expresa claramente en las melodías de Rajmáninov. En ésta música
litúrgica el intervalo de tercera no es muy usual y algo que lo hace más maravilloso
es que es casi inexistente. Esto limita el contexto para la construcción de una
melodía, tendiendo a enfatizar una nota en particular- de donde la melodía nace y
regresa- obligando así el movimiento en grados conjuntos. Esta es una clara
característica de las melodías de Rajmáninov y en la segunda sonata se encuentra
dos claros ejemplos; el “segundo tema” del primer movimiento y la "gran melodía"
del segundo movimiento.
No es una sorpresa que Rajmáninov asimiló características musicales de la iglesia
ortodoxa rusa dentro de su estilo personal, cuando se considera que el absorbió casi
virtualmente la temprana influencia de la iglesia a su música.
Ejemplo 2.2 segundo tema, compases 37-40, allegro agitato
En general se observan unas características típicas en la manera de componer de
Rajmáninov. Se encuentra la ajustada textura de las notas; uso de armonías
cromáticas y ritmo armónico acelerado; las exigentes figuras de acompañamiento en
la mano izquierda en donde cada nota puede ser escuchada; y por supuesto la
construcción de grandes melodías.
Desde su muerte en 1943, la música de Rajmáninov subió en popularidad, llegando a
ocupar una posición prominente en el repertorio general de los pianistas; desde el
casi principiante, hasta el veterano de competiciones internacionales.
SONATA PARA PIANO NO.2 EN SI BEMOL MENOR OP.36 DE SERGEI
RAJMÁNINOV.
La segunda sonata para piano op.36 fue completada en septiembre de 1913 y
dedicada a su amigo de la infancia y pupilo de Zverev, Matvey Pressmann. Para
Rajmáninov, éste fue su más productivo periodo de composición alternado entre su
pasión como director, intérprete y compositor.
Aquel tiempo lleno de prosperidad fue uno de los que Rajmáninov más disfrutó en
su tierra natal, Rusia. Su fuente de inspiración fue siempre constante, donde
completó muchas obras dentro de la época de la sonata, incluyendo los Estudios op.
33(1911), la sinfonía coral the bells op. 35 (1913) y su vigilia de la noche op. 37 (1915).
En Roma, en un pequeño apartamento, Rajmáninov inició el esbozo de la sonata
junto a la obra the bells, que simultáneamente poseen ese gran efecto de campanas
que se enunciaba anteriormente.
La obra fue bien recibida en su premier en Moscú el 3 de diciembre de 1915, con el
propio Rajmáninov en el piano. En esta ocasión, las críticas suscitaron que la obra
era de gran talento y madurez; pero que ahorraba severidad y lirismo, (Norris
1973:365). Rajmáninov no estaba satisfecho con el procedimiento que le dio a la
sonata y por años se tomó el tiempo necesario para una posible reducción. El sintió
que había mucho en la sonata que era superfluo. Las demasiadas voces moviéndose
simultáneamente, y su duración comparada con la segunda sonata de Chopin, -la
cual dura 19 minutos-, eran suficientes para decir todo lo que era necesario.
Es interesante que Rajmáninov concibió esta sonata bajo esta relación, considerando
que la sonata de Chopin es también su segunda sonata para piano; en la misma
tonalidad (si bemol menor), de número de opus similar (op.35) y que fue sumamente
conocida por el compositor, incluyéndola dentro de su repertorio como solista. Es
posible que él haya tenido esto en su mente, pero es más una coincidencia, que solo
poder de la imaginación.
Durante el verano de 1931 Rajmáninov comenzó la revisión de la obra, donde unió
secciones más que cortarlas. Deseaba unir la estructura y a su vez privar la sonata
de algunas excesivas dificultades técnicas, que pese al recorte, sigue siendo una obra
desde el punto de vista técnico, sumamente compleja.
Algunos mantienen la posición de que la reducción de la forma, por medio de la
eliminación de muchas transiciones entre temas, pone en peligro la estructura de la
sonata.
“No hay cabida para normas en este estilo, el cual es sensible a variaciones. Las
transiciones en Rajmáninov son necesarias no solo porque cumple con la función de
conectar temas y modulaciones, sino que continúan el tren del pensamiento que
puede llevar al éxtasis climático”. Efstratiou (1995:79).
Por consiguiente, se puede observar cómo el desarrollo general de ideas puede llegar
a estar comprometido mediante la eliminación de material que une todo en un
mismo conjunto.
Rajmáninov introduce un nuevo material que no necesariamente es más fácil de
interpretar, pero que contribuye a la hipótesis de que la revisión se condujo mas por
“el performance” de la sonata, que por una versión alterna de la estructura. Casi
como que Rajmáninov mantuvo intactas las partes centrales de la obra, que
justificaran la efectividad “del performance”.
La edición revisada es cercana al tiempo ideal de la sonata de Chopin, en diecinueve
minutos, mientras la versión de 1913 toma aproximadamente 25 minutos.
Es quizás la inseguridad de Rajmáninov, producto de la recepción por parte del
nuevo mundo a sus obras, un factor determinante en el contínuo reelaboramiento y
mejoramiento de las mismas. Se observa que ninguna de las obras que Rajmáninov
revisó, fue alargada en duración; por el contrario todas fueron acortadas, con
material de reciclaje. Sin duda esto nos dice que Rajmáninov, psicológicamente no
estaba del todo seguro de la calidad de sus obras, o en alguna medida, lo
suficientemente convencido de su valor para justificar anexar o eliminar el material.
Es también posible que por el tiempo en que fue compuesta la obra, entre dos
grandes obras como lo son la cantata the bells y vigilia, la sonata haya estado en el
punto de mira, en cuanto al nivel e importancia de las dos obras.
ESTRUCTURA
En este estudio se tomarán ciertos aspectos de la forma sonata como referencia para
la comparación de la publicación de Boosey & Hawkes (1947).
La sonata se desarrolla en tres movimientos musicales relacionados entre sí: allegro
agitado, lento y allegro molto. A simple vista, da la impresión de ser un solo
movimiento grande, no solo porque los tres movimientos están unidos
temáticamente, sino también por los puentes que generan uniformidad en la obra.
Las secciones non allegro, de siete compases cada una, forman estos puentes
construidos con material similar, transpuestos, y con una pequeña variación rítmica
en su segunda aparición.
La estructura general de la obra es un claro ejemplo de la forma sonata. El primer
movimiento que abre en si bemol menor, el primer tema (ver ejemplo 2.3),
caracteriza el movimiento, y se encuentra a lo largo de los tres movimientos en
diversas formas.
El tema vuelve a la tonalidad original, con el segundo tema en sol bemol mayor,
para seguir después con el desarrollo y la recapitulación. La melodía del segundo
tema se centra en la tonalidad de fa mayor, y muestra las articulaciones típicas de las
melodías litúrgicas, donde no excede la tercera mediante grados conjuntos. El
discurso musical entre los dos primeros movimientos cierra en mi menor, tonalidad
del segundo movimiento lento.
El segundo movimiento tiene un tema basado en el simple motivo de tercera
descendente, el cual es repetido secuencialmente a lo largo del movimiento.
Ejemplo 2, 3: Primer tema, compases 1-3, allegro agitado, primera versión.
Ejemplo 2.4: Tema principal, compases 7-11, lento.
El segundo movimiento tiene un tema basado en el simple motivo de tercera
descendente, el cual es repetido secuencialmente a lo largo del movimiento.
La hermosa y característica melodía del segundo movimiento es conducida hasta un
vigoroso clímax, el cual contiene el desarrollo de temas del primer movimiento, que
puede ser expresado como el segundo gran desarrollo de la sonata. Esta sección es
totalmente diferente en las versiones de 1913 y 1931, al igual que la coda después del
desarrollo. En la composición original, Rajmaninov vuelve al tema principal del
segundo movimiento con secuencias melódicas enfatizando la tercera descendente
del primer tema, justo después de la apasionante cadencia la cual conduce hacia el
desarrollo. En la edición revisada, de todas maneras, se cambia lo anterior y
concluye cadencialmente con el refrán del segundo tema del primer movimiento,
donde desarrolla la coda.
Esto significa que la forma de cada movimiento en cada versión es diferente. En la
versión original, la forma podría catalogarse como ABA; donde el regreso al primer
tema después de la cadencia sería la segunda sección A. En la sección revisada, la
forma podría ser mas una ABCoda, donde la adición de nuevo material, y no
volviendo al tema principal del movimiento, acentúa de igual forma el cambio
estructural de la obra.
Luego del segundo movimiento hay una seguida modulación de vuelta a Si bemol
Mayor para el final allegro molto, cuya forma rondo, logra la contundencia necesaria
para el cierre de la sonata.
El tema principal del último movimiento está íntimamente relacionado con el primer
tema del primer movimiento, siendo esto evidente solo en la versión revisada. El
segundo tema en este movimiento es sin duda una gran melodía que hace efectivo el
contraste con el poder rítmico del primer tema.
Ejemplo 2.5, versión revisada, compases 8-10, allegro molto
.
Históricamente, la sonata se encuentra dentro de las obras para piano mas
representativas del siglo XX, en gran medida por la majestuosidad de la obra, pero
en parte por la interpretación de grandes pianistas que colocaron la obra en otro
nivel, ya sea por su interpretación o en este caso particular, transformándola en otra
versión alterna, digna de tener en cuenta.
Para el gran pianista Ruso Vladimir Horowitz, la segunda sonata siempre ha sido
una de sus obras predilectas, tanto que en 1940, Horowitz visitó a Rajmáninov para
discutir el plan que tenía en mente de una restauración de la obra. El sintió que lo
que fue alcanzado en materia de expresión, fue en cierta medida por pérdida de
sonoridad pianística y drama. Este le sugiere entonces a Rajmáninov de una posible
fusión de las dos versiones que estuviera a la altura de las mismas, la cual fue un
hecho cuando Horowitz debutó la versión justo dos meses antes de la muerte de
Rajmáninov en 1943.
Para contribuir al entendimiento de las dos versiones, se estudiará la versión de
Horowitz que pone en manifiesto las claras diferencias estructurales de las dos
versiones.
En los tres movimientos Horowitz usa más material original que revisado,
inclinándose por anexar secciones que ayuden con el color y tono, siendo utilizados
151 compases de la versión original, frente a 25 de la edición revisada.
Para empezar, en el primer movimiento cambia el acompañamiento de tresillos de
los compases 3 a 4 y 6 a 8, por una textura mas articulada y suave de la edición
revisada.
Ejemplo 2.5, compases 3 a 5, primer movimiento, edición revisada.
Ejemplo 2.6, compas 3 a 5, primer movimiento, primera edición.
Continúa hasta el compás 62 con la edición original, donde pasa posteriormente a la
edición revisada. Utiliza como puente a la versión revisada los compases 52 a 63,
para conectar el final del segundo tema y dar preparación al desarrollo.
Tan solo unos compases después del desarrollo, hace una suave transición a la
versión original, sustituyendo el cuarto tiempo del compás 77, por el cuarto tiempo
del compás 63 de la edición revisada. Con este procedimiento puede con mayor
facilidad continuar con el desarrollo de la versión original.
Horowitz hace la sección de desarrollo (compases 77-120) igual a la versión original
y hace un pequeño cambio de la reexposición en la edición revisada. Permanece allí,
de los compases 97 a 109, y luego cambia a la original en los compases 134 a 181,
concluyendo con el fin del movimiento.
Los dos últimos acordes (136-137) son los de la edición revisada, donde la
yuxtaposición de los acordes Re bemol mayor y Si bemol menor, acentúan la tensión
entre estas dos armonías que han sido expuestas a lo largo del movimiento. Esta es
la razón del por qué la alteración es incluida en la edición revisada.
Ejemplo 2.7, último compás, primer movimiento, edición revisada.
Para el Segundo movimiento, los cuatro primeros compases son idénticos en ambas
versiones, pero Horowitz cambia el ritmo del cuarto tiempo, cuarto compás,
volviéndolo igual al puente del segundo y tercer movimiento, donde el último
tiempo es un tresillo.
Horowitz usa la partitura original para el primer tema principal del movimiento,
pero en el segundo tema, compases 11 a 19, vuelve a la edición revisada. Para la
sección de desarrollo usa la edición revisada, siendo este un desarrollo relativamente
corto, el cual desencadena en el gran clímax del compás 63 concluyendo con la coda
de la versión original.
La conclusión del segundo movimiento es sorpresivamente diferente en las dos
versiones. En la versión original de la coda, Rajmáninov trae el tema principal del
movimiento en modelo de secuencias descendentes. En la edición revisada, es el
segundo tema del primer movimiento el que prepara la secuencia final del
movimiento, mediante ajustes melódicos que dan la sensación de una naturaleza
cíclica de toda la sonata, mas no de la estructura del segundo movimiento.
En el tercer y último movimiento, Horowitz también se inclina por la versión
original. De los compases 1 a 44, pasa a la edición revisada en los compases 36 a 73,
hasta la llegada del tema lírico, compases 91 a 96, siguiendo con la edición original,
donde, a partir del 97 a 100, inserta material de la versión revisada -82 a 85
respectivamente-.
Horowitz continúa con la versión original de los compases 101 a 165, donde incluye
una tercera repetición del segundo tema que Rajmáninov borró en la versión
revisada. Para el final de este segundo tema sustituye solo un compás de la edición
revisada, compás 192, en lugar del compás 249 de la versión original. Luego desde
este punto hasta el final de la sonata, el marco estructural es el mismo, tanto en
Horowitz, como las ediciones 1913 y 1931.
De acuerdo a las consideraciones técnicas, Horowitz no tuvo en cuenta estas
consideraciones para la selección de material. No hay algún pasaje en el que deje de
lado material por su complejidad, densidad textural, o la dificultad técnica.
De igual manera la edición revisada por parte de Rajmáninov incluye una mayor
reducción de pasajes complicados en su mayoria por la densidad textural.
En los siguientes ejemplos se ilustra la reducción que Rajmáninov realizó en la
mayoría de partes que no fueron borradas en la edición revisada, pero donde realiza
un ajuste textural.
Ejemplos 2.5 y 2.6
En los ejemplos 2.5 y 2.6 se ve claramente como se aliviana la textura en los seisillos
de la mano derecha, acortando el acorde de Si bemol menor, a una repartición del
acorde entre mano derecha e izquierda, dando mayor sonoridad al tema principal de
la mano izquierda.
En los ejemplos 2.8 y 2.9, en pleno desarrollo final del tercer movimiento, se hace un
ajuste textural pero también técnico, empleando menos octavas en la mano derecha,
dejando importancia a la sonoridad cuartal. Esto da mayor claridad al contrapunto
de la mano izquierda y por su puesto mayor comodidad técnica al intérprete.
Ejemplo 2.8
Ejemplo 2.9
Tan solo unos compases más adelante, ejemplos 3.1 y 3.2, de la edición original, en la
sección de la Tarantella, Rajmáninov usa en la mano derecha material expuesto en la
exposición de la sonata, donde la figuración en tresillos se basa en el arpegio de la
mayor.
En la edición revisada, esta sección resulta ser mucho mas compacta en el sentido
textural y armónico, pues incluye figuración por terceras en la mano derecha,
generando mayor apoyo tímbrico en el registro agudo del piano, y dando mayor
claridad armónica junto al contrapunto de la mano izquierda.
Ejemplo 3.1, Tercer movimiento, compases 223 a 225, primera versión.
Ejemplo 3.2, Tercer movimiento, compases 168 a 170, segunda versión.
Otro ejemplo donde Rajmáninov consigue mayor claridad armónica y textural, es
quizás en los compases 65 a 66 del primer movimiento, edición revisada, donde en la
mano derecha con las terceras descendentes, no solo expone el tema principal de la
sonata, sino que añade color tonal al acorde de do mayor antes de pasar al
desarrollo.
En la edición original, compases 82 y 84, mantiene la figuración de unísono que crea
un sentido musical más dirigido exclusivamente al color tonal, que al temático de la
edición revisada.
Ejemplo 3.5, Primer movimiento, compases 65 a 66, edición revisada.
Rajmáninov determina en ciertos casos, suprimir material de mayor apoyo sonoro
por material que respalde el manejo motívico en la sonata.
En la versión original, compases 62 a 63, primer movimiento, la armonía de re bemol
mayor está expresada pero con figuración de semicorcheas, donde a diferencia de la
edición revisada, compases 52 a 53, empleada en acordes que ayudan no solo a la
función armónica, sino en este caso también tienen inmerso el tema principal del
primer movimiento.
Ejemplo 3.6
Ejemplo 3.7
3. CONCLUSIONES
Esta sonata tiene muchas similitudes con el tercer concierto para piano, el cual
Rajmáninov completó solo cuatro años antes. Estas dos obras tienen tres
movimientos relacionados entre sí, los cuales son interpretados casi sin ninguna
interrupción. En los movimientos de cierre, los dos temas están en contraste el uno
con el otro y en cada obra se encuentra el tratamiento a un motivo en la sección del
desarrollo. El final del primer movimiento de la sonata es tranquilo, como en el
concierto, y de repente se transporta al último movimiento (ataca súbito) que es otro
rasgo característico.
Allí, el primer tema de carácter enérgico es contrastado con la gran melodía lenta del
tercer movimiento, la cual posiciona el final de la sonata en todo su esplendor
sonoro. Igualmente se nota la similitud entre los segundos sujetos de los primeros
movimientos, donde Rajmáninov improvisa en el acorde de tónica.
Consecuentemente se pueden clasificar las melodías de Rajmáninov en dos tipos: la
gran melodía, amplia y expansiva, la cual es responsable de los mejores momentos
musicales de Rachmaninov, y la corta, rítmica, que tiende a estar sobre una armonía
específica. Este último tipo de melodía es usado en un contexto sinfónico como en el
de Sibelius y Franck.
Paradójicamente, si se quisiera analizar la pieza, no hay necesidad de ir muy a
fondo: la sonata ofrece por sí misma un microcosmos de material musical vivo, el
cual está interrelacionado entre sí. Todo el material hace parte de una estructura a
gran escala, pero maravillosamente, esta obra está compuesta de solo dos elementos.
El primer elemento está expresado en el gesto de tercera descendente en los acordes
del compás 2 en el primer movimiento, el cual, no solo anticipa la figura de
acompañamiento que sigue inmediatamente en la mano derecha, sino que también
enuncia la melodía de campanas del segundo movimiento. El segundo elemento es
el tema cromático en la mano izquierda en el comienzo mismo. Este elemento
después evoluciona en el segundo tema del primer movimiento, con una densidad
tanto textural como polifónica, que concluye con las campanas del desarrollo.
Al igual que con las variaciones de Chopin, la sonata tuvo poca critica positiva por
mucho tiempo. La sobrecargada polifonía y la longitud de la obra fueron constantes
variables para Rajmáninov. En junio de 1931, inmediatamente después de haber
completado las Variaciones Corelli, Rajmáninov hizo drásticas revisiones de la pieza.
Aún dentro de la influencia del estilo compositivo de las variaciones Corelli,
Rajmáninov no solo recortó 120 compases, sino también muchos otros pasajes y
notas que creía no eran del todo esenciales. La revisión final alcanzó de ésta manera,
mayor claridad en algunos pasajes y también mayor comodidad pianística.
Fue gracias a la revisión de Horowitz que la obra volvió a ser redescubierta y exitosa
en las salas de concierto, donde de alguna manera Horowitz sabía lo que el público
esperaba en una obra.
La música de Rajmáninov no solo ha tenido un impacto en las emociones del
público, sino se ha vuelto en cierta medida enigmática.
Rajmáninov fue un hombre muy privado e introvertido, pero su música siempre
comunica a un nivel personal tan profundo, que llega a la raíz de la emoción
humana, donde ésta puede ser la razón del por qué su estilo compositivo cambió tan
drásticamente durante los años, en contraste con el mundo, pero sobre todo
adaptándose a el ser humano, donde esa humanidad y terrenalidad en su música, lo
convierte en uno de los más grandiosos compositores de la historia.
4. BIBLIOGRAFÍA
- JSTOR (Journal Storage). Sergei Vassilievitch Rachmaninov The Musical Times,
Vol. 84, No. 1202 (Apr., 1943), pp. 127-128 .Published by: Musical Times Publications
Ltd.
- Norris, Geoffrey, Rachmaninoff (New York: Schirmer Books, 1993
- Sergei Rachmaninoff, Rachmaninoff's Recollections Told to Oskar von Rieseman,
translated by Dolly Rutherford; New York, MacMillan, 1934
- Harrison, Max. 2006. Rachmaninoff: Life, Works, Recordings. London: Continuum
International Publishing Group.
- Kennedy, Michael, The Oxford Dictionary of Music (Oxford and New York: Oxford
University Press, 1985).
- Piano Sonata No. 2 (Rachmaninoff).
http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Sonata_No._2_(Rachmaninoff)
- RACHMANINOV, SERGEI. C. PAXMAHИHOB (1873-1943). M. ПpecmaHy.
COHATA No. 2. Coҷ . 36. (1913 – 1931). [Sonata Op. 36 No. 2 en (Bbm). (1913
1931). Partitura. pags. 1-29].
http://www.piano.ru/scores/rahmaninov/pieces/rah-son-2.pdf
- RACHMANINOFF, SERGEI. Deuxième Sonate Op. 36 pour piano. Boosey &
Hawkes. Music Publishers Limited. London: Nouvelle Édition. Revue et modifiée
par l’ auteur en 1931. Corrected impression 1992.