Download Introducción a la escenografía y técnica de la ópera en la RDA

Curso doctorado Artes Escénicas
Introducción
a la escenografía y
técnica de la ópera
en la RDA.: Dresde
Montserrat Navalpotro
Trabajo de investigación
Septiembre 2008
Montserrat Navalpotro
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INDICE
Pagina
1. INTRODUCCIÓN
3
-
Objetivos
3
-
Dresde: ciudad de cultura
3
2. FORMACIÓN
-
-
5
Escuela Superior de Arte
5

Información general
5

Planes de estudios
7

Escenografía
9
Técnicos de escenario
11

Asociaciones
11

Formación profesional
12
3. TEATRO EN LA RDA
17
-
Breve información general y Realismo Socialista
17
-
Escenógrafos y escenografías
20
-
Karl von Appen: el escenógrafo de la RDA
22

24
Su obra en la ópera de Dresde
-
Otros escenógrafos
31
-
Más escenografías. Ejemplos
35
4. ÓPERA EN DRESDE
38
-
Ópera en la RDA
38
-
Teatros de ópera
40

46
-
-
Großes Haus
Diferentes teatros de Semper
48

Ópera de 1841
48

Ópera de 1878
52

Restauración y modernización de la ópera de Semper de 1878
59

Material gráfico
75
Reflexión
5. BIBLIOGRAFÍA
Montserrat Navalpotro
78
79
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INTRODUCCIÓN
Objetivos
Con este trabajo he deseado simplemente conocer más a fondo la ópera en Sajonia y lo que
le rodea en la época de la RDA (República Democrática de Alemania). El tema que más me
ha interesado es su escenografía, por ser esta mi especialidad, y la técnica utilizada en los
teatros. Me he centrado en la ciudad de Dresde, porque es la más asequible para mí, la que
mejor conozco y porque, si bien tal vez no cuenta entre las ciudades con teatros de ópera
más famosos de Alemania o Europa, esto no le quita ni importancia ni calidad.
En un principio mi deseo era comparar los diferentes teatros de ópera sajones y su manera
de trabajar entre 1945 y 1989. Pero el tema podía dar para tanto que finalmente he creído
que en principio sería mejor centrarme en un lugar concreto, en el teatro de ópera más
importante de Sajonia sin desprestigiar a las otras ciudades o teatros de ópera de la región.
Para ello no me he limitado a hablar sólo de lo que es el teatro, su técnica
o las
escenografías, sino que me ha parecido conveniente tratar por encima otros temas que
pueden ser de interés y que pertenecen, directa o indirectamente, al tema principal que nos
ocupa.
En el transcurso del trabajo, con la lectura de los diferentes libros y documentos, he podido
comprobar la subjetividad de algunos autores, el tono o contenido empleado en sus
publicaciones, que a veces varía según se haya escrito antes o después de la caída del
muro.
Dresde: ciudad de cultura
Actualmente, cuando se habla de Dresde, es muy fácil pensar en una de las ciudades del
este de Alemania más importante después de Berlin, en el bombardeo de la noche del 13
de febrero de 1945, o, tal vez, en la reciente restauración de la famosa iglesia Frauenkirche
acabada en 2005. Pero algo que no se debe olvidar es la relación de esta ciudad con el arte
a principios del siglo XX, pensemos en el grupo de pintura expresionista “Die Brücke”, en la
arquitectura modernista de sus barrios del centro, en el antiguo barrio balneario de Weisser
Hirsch (centro también de artistas en aquella época) o en el centro barroco. En la ciudad
jardín de Hellerau, vinculada desde su origen con la escuela de gimnasia rítmica de Emile
Jaques-Dalcroze, donde trabajó Adolphe Appia y se formaron las bailarinas modernas Grit
Palucca y Mary Wigman. En Dresde vivió Kokoschka, pasaron largas temporadas Franz
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Kafka o el dramaturgo Gerhart Haptmann. Se formó y trabajó Otto Dix, sin olvidar el paso de
Canaletto en el s. XVIII, dejando en herencia pinturas del Dresde antiguo, o de Richard
Wagner,
que
trabajó
como
director
de
la
Staatkapelle (Orquesta Nacional) y participó en las
jornadas revolucionarias de 1848.
En cuanto a la época que nos interesa se puede
decir que el 7 de octubre de 1949 quedó fundado el
segundo estado alemán, la RDA, por supuesto
como República Socialista y, como tal, exigía un
cambio cultural. Como toda dictadura, el gobierno
de la RDA en Dresde no fue fácil de llevar para
muchos de sus habitantes, a pesar de las ventajas
que pudiese tener a nivel social o cultural, además
en Dresde se vivía de cerca la desventaja de la
centralización del estado en Berlín.
Mary Witmann
de
Alemania)
Fue el gobierno del SED (Partido Socialista Unificado
un
sistema
bastante
represivo
controlaba
todos los
movimientos
que se que producían en la sociedad, provocando la marcha de ciudadanos, entre ellos
bastantes intelectuales y gente del mundo de la
ópera.
En los años 60 los conflictos sociales acabaron o por
lo menos se redujeron, pero para ello tuvo que
existir un represivo 17 de junio de 1953 -día en que
tuvo lugar una sangrienta revuelta obrera-
y la
instalación de aparatos de vigilancia y seguridad, no
sólo
electrónicos
o
eléctricos,
sino
también
humanos, que no eran otros que los vecinos o
compañeros que ejercían de pequeños espías a
cambio de una compensación. Además, como ya es
sabido, la creación en 1961 de un muro que, si bien
no
estaba
en
Dresde,
causó
a
esta
ciudad como a la mayoría un choque profundo y
Gret Palucca
consiguió el freno de la huida de ciudadanos de ese sistema. A finales de estos años, en el
famoso 1968, las esperanzas que algunos de estos ciudadanos tenían en una apertura del
régimen acababan tras la “Primavera de Praga”.
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Ya en los años 70 cabe destacar la importancia que se le da al arte, lo que se mostrará con
la creación en 1971 del Festival de Jazz
“Dixieland”, festival que todavía sigue
celebrándose cada primavera. Otra importante decisión cultural de esta década fue la de
llevar a cabo la reconstrucción de la ópera destruida en el bombardeo del 13 de febrero de
1945 sobre la ciudad. Por todo esto, por su tradición en música y pintura, su magnetismo
hacia los coleccionistas de arte y sus reconstrucciones, fue reconocida desde 1972 como la
Ciudad de las Artes.
En los años 80 ya se empezó a notar una apertura antes de la “caída del muro”. Una señal
de ello, por ejemplo, fue el permiso dado a Joe Cocker en 1985 para cantar ante 85.000
personas. Un año más tarde se podrían ver en el museo Albertinum, obras de autores “de la
otra” Alemania y también en este año se nombró a Dresde como Centro de Música
Contemporánea. Estos tres acontecimientos hubieran sido impensables en la década
anterior.
El 13 de febrero de 1985 se reabría la ópera, en el teatro se empezaba a ver autores como
Jean Genet o Samuel Beckett y por último, tras la revuelta pacífica y constante de los
ciudadanos con el lema “nosotros somos el pueblo” se abrieron las barreras físicas que
separaban a las dos Alemanias, llegando el tiempo de la unificación y apertura total.
FORMACIÓN
Escuela Superior de Arte
La “Königlich Sächsischen Kunstakademie” o Real
Academia de Arte de Sajonia de Dresde existe
desde 1764, aunque ya de 1680 existía una escuela
de arte solamente para dibujo y pintura.
Alrededor de los años 20, Otto Dix y Kokoschka
darían prestigio internacional a la escuela, casi al
mismo tiempo que en Dresde se formaba el grupo
revolucionario
(Assoziation
de
artistas
plásticos
“ASSO”
Revoluzionärer
Bildender
Künstler
Deutschlands),
integrado
principalmente
por
estudiantes con ideas de crítica social. Esta
Certificado reapertura de las Escuelas de Arte atmósfera de libertad y evolución, sobre todo
en el arte, pudo realizarse hasta 1933 cuando se vio frenada por la llegada de Hitler al
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poder, a raíz de la cual muchos profesores de la escuela fueron despedidos y recibieron la
“Berufsverbot”, o sea, la prohibición de ejercer su profesión. Algunos tuvieron que
abandonar forzosamente Alemania y
otros fueron conducidos a campos
de concentración.
Una vez derrotado Hitler y acabada
la guerra, en 1945, se empezaron a
reencontrar los sobrevivientes, los
cuales,
sin
comenzaron
perder
a
tiempo,
reorganizar
la
escuela echando a los nazis que
todavía
quedaban
en
ella
y
acogiendo de nuevo a los exiliados
Invitación para la reapertura de las Escuelas
o a los prisioneros de campos de
de Arte
concentración. Incluso llegaron a hacer un plan de estudios de un máximo de 12 semestres
en el que se incluían profesiones liberales y profesiones aplicadas al teatro, entre las que se
encontraba, en este último apartado, la pintura de decorados. También se creó un
departamento para la enseñanza del arte, dirigida principalmente a los profesores.
Un año después de acabada la guerra, a causa de sentirse utilizados por el nuevo gobierno,
muchos de los antiguos componentes de “ASSO” formarían el grupo “Das Ufer”, cuyo
objetivo sería la defensa de su sentido del arte y del progreso de éste. El lema de sus
actividades fue: “Schönheit durch Wahrheit –Kunst als gesellschaftliche Aufgabe, nicht
Kunstum der Kunst willen” (belleza a través de la verdad – Arte como tarea social, no al arte
por el arte). Se interesaron por los obreros y su medio de vida, iban a las empresas para
conocer su mundo laboral de cerca e intentar cambiar la conciencia de los trabajadores,
querían intentar hacer llegar hasta ellos el arte y la cultura.
A partir del 17 de abril de 1947, a Hans Grundig le fue concedida la responsabilidad de
organizar y dirigir la Academia de Arte junto con la Escuela Superior de la Obra de Arte apoyado por el Oficial de Cultura de la Administración Militar soviética- una vez había vuelto
a
Alemania
tras
haber
pasado
por
Moscú,
donde
fue
preparado
para esta responsabilidad. Grundig ya pertenecía al KPD (partido comunista alemán) desde
los años 20, y desde 1927 formaba parte de la fracción comunista de arte en Dresde. En
1936 pintó un cuadro en referencia a la guerra civil española: “Angriff der Wölfe”. Fue una
persona comprometida con sus ideales y su partido.
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Durante la gran fiesta de celebración de su elección y reapertura de la escuela tuvieron la
palabra las autoridades, personalidades pertinentes y para “die Studierenden beider
Hochschulen gab der Studen Bonge das Versprechen ab, an beiden Instituten einsthaft zu
arbeiten und diese von reaktionären Elementen und von Anhängern des Kitsches
freizuhalten. Als Studenten stellten sie sich die Aufgabe, der freien Kunst und der Werkkunst
wieder den Platz zu geben, den sie in einem Kulturvolk einnehmen müssen. Sie wünschten
eine enge Verbindung mit den Behörden, den Parteien und Gewerkschaften, damit sie beim
Wiederaufbau nach Kräften mitzuarbeiten im Standen seien“ (1) (los estudiantes de las dos
Escuelas Superiores dió el estudiante Bonge la promesa de trabajar serio en los dos
institutos y liberarlos de elementos raccionarios y de partidarios de cursilerías. Como
estudiantes propusieron la tarea de colocar de nuevo el arte libre y la obra de arte en el
lugar que tiene que ocupar en un pueblo culto. Ellos deseaban una estrecha relación con las
autoridades, los partidos y los sindicatos para que les ayudasen en la reconstrucción), no
sólo a nivel de construcción, sino también para burocracia o cualquier problema que pudiera
surgir.
En 1950, pocos meses depués de formarse la RDA, se haría oficial la unión de la Academia
de Artes Plásticas y la Escuela Superior de Arte, lo que dio lugar a la actual Escuela
Superior de Artes Plásticas (Hochschule für Bildenden Künste).
El proceso de renacimiento de la Escuela fue apoyado por los nuevos órganos de la
administración antifascista y democrática de la ciudad de Dresde y el estado de Sajonia.
Planes de estudios y rectores
Antes de la reapertura de la Academia o Escuela se debía solucionar la democratización del
proceso de formación y educación con el requisito de impartir clases con temas sociales.
La primera tarea de Grundig a la hora de reorganizar la Escuela, fue la de reunir un cuerpo
de profesores, que ofreciera la garantía de esta nueva orientación a través de su condición
política, posición ideológica y capacidad artística.
Grundig dejó paso a Fritz Dähn para que siguiera sus pasos, al mismo tiempo que se hacía
oficial la unión de las dos facultades. Éste constituyó dos grandes grupos de formación en la
nueva escuela. El primero fue el de las Artes Plásticas y el segundo el de Modelado
Industrial.
(1). DRESDEN. Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste (1764-1989).
VEB Verlag der Kunst. Dresden, 1990
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Se creó un estudio básico o común que constaba de dos semestres para un estudio
preparatorio profesional y para el estudio principal el tercer y cuarto semestre. En el estudio
preparatorio se aprendía la parte correspondiente en un único bloque y el estudio principal
se acababa con un examen previo sobre la especialidad. Algunos temas muy concretos o
esenciales se podían aprender en diferentes seminarios, por ejemplo el que impartió Karl
von Appen, importante escenógrafo en Dresde y más tarde colaborador de Bertolt Brecht,
sobre escenografía dentro del departamento de Decoración y Exposiciones. Una vez
finalizado el octavo semestre con un trabajo de fin de carrera se daban por terminados los
estudios. Con este programa de estudios se llevaría a cabo el primer texto de Plan de
Estudios de una escuela de arte, con sus objetivos y contenidos.
A partir de 1953 habrá un nuevo rector que hará de la escuela una de las más grandes de
Alemania en ese momento. Con él se llevará a cabo la segunda reforma, que consistirá en
introducir unos conocimientos básicos de marxismo-leninismo en la enseñanza, luchar
contra el formalismo y cosmopolitanismo e introducir más a fondo la enseñanza de la
Historia del Arte desde el punto de vista del materialismo histórico.
Para determinar las características de un arte realista-socialista, los profesores se
encontraron ante la creación de algo nuevo, pero tuvieron en cuenta el amplio abanico del
arte en el pasado y en el presente, tanto a nivel nacional como internacional. La pegunta era
cuál sería la herencia artística adecuada y las líneas tradicionales a seguir. Finalmente, en
1954, en la conferencia “Methodischpädagogischen Konferenzen” Rudolf Bergander llegó a
la conclusión de que el arte debía buscar unas lineas de tradición en las que existiera un
máximo de responsabilidad social y superioridad artística, sin formas reaccionarias y
recordar el gótico formal de Botticelli, propuso la expresión de la ideología a través de la
forma, la unión de forma y contenido. También estaba claro que al estudio del arte
correspondían la enseñanza de unos conocimientos básicos de naturaleza y composición.
En el curso 1954/1955 se especializaron los departamentos y se crearon especialidades,
también se formó la Escuela de Formación Profesional. Se creó el departamento de
educación del arte dirigido a futuros profesores, que contaba con las asignaturas de práctica
artística, historia del arte y estética.
Los diferentes cambios estructurales trajeron la desintegración del departamento de
modelado industrial a principios de 1954. En el estudio básico se podían encontrar las
asignaturas de conocimientos fundamentales del marxismo-leninismo, de política económica
y materialismo dialéctico e histórico.
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Dos años después se abriría poco a poco hacia el exterior con la introducción del estudio de
pintores del impresionismo al arte moderno a través del análisis y proyecciones sobre su
obra, por ejemplo el Guernica de Picasso o Matisse y, principalmente, con el intercambio de
estudiantes de otros países del este. Este mismo año se suprimen las tasas a los
estudiantes de universidades, escuelas superiores y escuelas superiores de formación
profesional de la RDA.
Los años 60 sería época de nuevas aportaciones en la escuela, por ejemplo se pensó que la
formación de los futuros artistas debía abrirse a los jóvenes de la clase trabajadora, y por
esta causa en 1962 se llevó a cabo la creación de un departamento de estudios nocturnos
de pintura, artes gráficas y escultura. También en este tiempo se creó y empezó a funcionar
el departamento de Dibujos Animados que perteneció en un primer tiempo al departamento
de Escenografía, así como la inclusión, en 1964, de la escuela de formación profesional de
teatro, anteriormente enclavada en Leipzig.
En el curso 1963/1964 quedó concluido el proceso de consolidación de los estudios con la
necesidad, según el profesorado, de aprender las capacidades y habilidades artísticas y
prácticas, adquiriendo unos conocimientos básicos y una extensa formación general con la
meta de formar artistas socialistas.
Cuatro años más tarde se incorporó la formación práctica, lo que lleva a los estudiantes a
entrar en estrecho contacto con los militares, las industrias del carbón, metal y otras,
reproduciendo con su arte su habitat y vida cotidiana.
En 1969 se efectuó la tercera reforma de la escuela, en la que se decidió la participación
con decisión de los estudiantesen el consejo escolar. A partir de entonces contó con el 30 ó
40 por ciento de los estudiantes principalmente de los últimos cursos.
En 1973 el departamento de Enseñanza del Arte pasará a pertenecer a la Escuela Superior
de Pedagogía y también en ese año la Escuela al completo mostrará su solidaridad con
Chile por el golpe de estado.
Un año después, en septiembre se inauguró el departamento de Restauración y en 1982 se
impartirá la formación de vestuario.
Escenografía
En 1955 se crea el Departamento de Escenario a cargo de Hans Reichard, con un
profesorado compuesto por artistas que contribuyeron a la determinante forma del arte de la
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RDA. Pero ya con anterioridad, en 1947,
Karl von Appen había puesto, tal como
ya se ha mencionado, la primera piedra
para el progresivo desarrollo de la
formación de escenógrafos.
Desde el primer momento se tuvo como
requisito
en
la
enseñanza
de
la
escenografía la relación entre práctica y
teoría, algo muy característico de esta
especialidad
que
recibió
un
fuerte
impulso a partir de la tercera reforma. Escuela Superior de Artes Plásticas. Escenografía
Este tipo de aprendizaje se aplicó a partir de 1968 desde el estudio común o básico,
enviando a los estudiantes de los cursos superiores o para el trabajo de fin de carrera a
diferentes teatros. Esto se caracterizó a través de una permanente aspiración al papel de
co-creador de la puesta en escena.
En la formación básica se daba tanta importancia a las materias de dibujo, pintura o
escultura, como al fomento de la fantasía y al aprendizaje de la creación, teniendo en cuenta
que el medio de expresión para este tipo de arte sería el espacio escénico.
En 1973 Helmut Wagner sustituyó a Hans Reichard en la dirección del departamento de
Escenografía convirtiéndose en el último director en la época de la RDA y el primero de
después de la caída del muro.
Su línea fue continuar los pasos de su predecesor, con la ampliación de una enseñanza
esencialmente experimental y con un nuevo acceso conceptual a la obra escénica en
colaboración con personas cualificadas del país. Siguió desarrollando el contenido y la
intensidad de la carrera de Escenografía.
Cada año se debían hacer entre 8 y 10 montajes en los diferentes teatros de la RDA que
trajeran, junto a la formación, una aportación financiera. En esta nueva época, en los 70,
casi se duplicó el número de estudiantes en el departamento. Estructura, metodología y
resultados del trabajo de formación encontraron interés más allá de las fronteras y sus
relaciones internacionales se ampliaron a muchos niveles. Regularmente pertenecían al
estudio directa o indirectamente estudiantes extranjeros y los profesores aceptaban
contratos para escenografías de países socialistas y capitalistas, sobre todo Wagner que fue
nombrado catedrático en 1984.
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Wagner abogó enseguida con su actividad por un enriquecimiento del estudio de la
Escenografía que desembocó en los siguientes años en un proceso en el que el
departamento diseñó la continuidad de la formación de sus estudiantes de un modo
próspero con los cambios necesarios y nuevos perfilamientos que serían indispensables
para el proceso de desarrollo y en el trabajo teatral.
Debido a la demanda de teatro, cine y la reciente televisión se incluyeron los oficios
relacionados con el teatro en la Escuela con carácter de Escuela de Formación Profesional
a partir de 1964 empezando con Pintura de Decorados -oficio aprendido generalmente en
los talleres como aprendiz- y Maquillaje. En principio estas especializaciones pertenecían al
departamento de Escenografía y Dibujos Animados. A los dos oficios anteriores se añadió
Escultura teatral en 1965. A partir de 1966 se consideraron departamentos independientes.
En este período el estatus profesional del pintor de decorados y maquillador como
trabajador artístico fue regulado por ley y fijado por primera vez en el marco de un contrato
colectivo para teatro e instituciones artísticas, para alcanzarlo se necesitó un certificado de
superación de la Escuela Profesional de Oficios Teatrales.
En cuanto al vestuario se deberá esperar a 1982 para encontrar su enseñanza reglada. A
partir de ese año la Escuela Profesional de oficios teatrales ofrecerá la formación práctica de
Diseñador de vestuario para cine y televisión.
Técnicos de escenario
Asociaciones
Dentro de la formación de técnicos de teatro hay diferentes personas significativas, algunas
de ellas empezaron sus andaduras ya antes de la dictadura de Hitler. Los primeros fueron
Unruh (catedrático ingeniero) y Max Hasait, ambos eran originarios de Dresde. Después de
la Segunda Guerra Mundial, Unruh se dedicó a trabajar de autónomo en el asesoramiento,
planificación y dirección de obra en la construcción o reforma de teatros alemanes y algunos
extranjeros. También fue autor de libros o artículos en revistas especializadas, siendo
redactor habitual de la revista Bühnentechnischen Rundaschau donde escribió sobre la
historia de la técnica del teatro. Fue también catedrático y fundador del Instituto de la
Construcción de Teatro en la Universidad de Berlin.
También nacido en Dresde, Kurt Hemmerling fue muy importante en la RDA a la hora de la
reconstrucción de los teatros destruidos, por su eficaz organización de la construcción y
técnica de teatros. En 1960 fue nombrado director de la recién creada Oficina para
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Tecnología de Instalaciones Culturales, dedicada a la asesoría y elaboración de tecnologías
en diferentes instalaciones o reconstrucciones teatrales. Tres años más tarde pasó a
llamarse Instituto para Tecnología de Instalaciones culturales. Algunos temas que
preocupaban al instituto eran por ejemplo: la planificación, la dirección y ejecución del
funcionamiento de la técnica teatral en el equipo de trabajo socialista; el uso de luz, sonido o
decorados en el funcionamiento del teatro; la construcción de decorados y el trabajo en los
talleres, y el intercambio profesional. También se quería mantener la unión y colaboración
entre técnicos y escenógrafos, así como el intercambio de experiencias. Dentro del Instituto
se encontraban los departamentos de arquitectura, técnica y formación, este último se
encargó a partir de 1961 de la formación y perfeccionamiento de los técnicos de teatro.
El interés por la técnica teatral era tal que se realizaron diferentes encuentros a partir de
1954. el Instituto participó en la fundación del OISTAT en 1968 en Praga dentro del marco
del ITI (Instituto Internacional de Teatro). En este encuentro participaron países como
EE.UU., Canadá o Israel, por ejemplo, y por supuesto la RDA y la RFA. El objetivo no era
otro (y sigue siendo) que el intercambio de conocimientos y práctica de la técnica teatral en
sus diferentes ámbitos, fomentarla y apoyarla, y trabajar juntos los colectivos de diferentes
teatros y países para desarrollar a nivel mundial técnicas unitarias y principios sociales.
Con el tiempo se formaron comisiones para escenografía, técnica teatral, arquitectura
teatral, formación, información y publicación y también teoria, historia y critica de teatro.
Formación profesional
Examen Carpintería Industrial
En 1949 hubo una nueva orden de formación y
exámenes para la técnica de teatro. En un
principio se trataba de pequeños cursillos, pero en
1952 K.-W. Knoll trabajó en un plan para formar
trabajadores como técnicos de teatro o ampliar sus
conocimientos. Seis años después ya existían
cursillos de 8 semanas a larga distancia con un
certificado de maestría de iluminación y de teatro.
En 1966 una serie de autores bajo la dirección de
Kurt
Hemmerling
crearon
el
material
de
aprendizaje para esta enseñanza pensando en los
conocimientos básicos necesarios, tanto teóricos
como prácticos, para estas maestrías. Este
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material lo recibían los alumnos cada mes y consistía en matemáticas, física, dibujo técnico,
técnica de escenario, medidas de seguridad contra
incendios, empleo de los plásticos, etc. Y, por supuesto,
también ejercicios prácticos. Algunos años más tarde se
crearon las maestrías de talleres y sonido. En 1974,
después del octavo cursillo a distancia de la maestría
de teatro e iluminación y el tercero de sonido y talleres,
se dió por finalizada esta formación.
Seguidamente,
debido a la relación de trabajo que
existía entre la parte artística y la técnica, se vio la
necesidad de elevar el nivel de los maestros para
conseguir que pudieran dirigir a los diferentes colectivos
de trabajadores y ocupar una posición clave en el
escenario.
Esta formación constaba de 3 partes:
Material para aprendizaje de
. Formación básica y común
Carpintería Industrial
. Formación profesional en una especialidad
. Prácticas de maestría.
Y su estructura contó con las siguiente materias en
su formación básica imprescindible: conocimientos de
marxismo-leninismo,
administración
socialista
de
empresas, conocimientos de organización, pedagogía y
psicología, teoría y técnica de los derechos laborales,
del estudio laboral, de la configuración laboral, de las
normas laborales y de la clasificación laboral.
Se podía acceder a ella a partir de la clase décima, o
sea, con unos 16 años, y la formación común se podía
seguir en diferentes instituciones como podían ser las universidades laborales o centros de
enseñanza de empresas. Desaparecerían los cursillos a distancia para dar paso a unos
intensivos bajo condiciones internas.
La maestría de sonido pasó a ser un estudio a distancia de ingeniero de sonido de teatro
que se impartía a través de la Escuela Superior de Cine y Televisión.
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Para acceder a la dirección técnica se debían haber superado dos exámenes de maestría y
haber participado en diferentes seminarios en los que se les iniciaba a la economía,
psicología y actividad directiva. El primer seminario se realizó en 1967, además podían
seguir una serie de cursillos sobre seguridad o organización, por ejemplo.
Material para el aprendizaje de técnico de teatro
Más tarde ya no sólo se necesitaron los dos
exámenes de maestría para ser director técnico,
sino
que
se
debía
tener
un
certificado de
especialista. El dominio de dos oficios dejó paso al
saber tratar y dirigir a los trabajadores, así como la
organización y planteamiento del trabajo. Para ello
había diversas opciones:
. Tener una cualificación superior como maestro de
técnica de escenario, laboral, iluminación, sonido o
ingeniero de sonido que debía ser estudiado en una escuela de ingeniería.
. Estudiar en una escuela de ingenieros y adquirir la capacidad de desarrollo como
especialista en los departamentos y talleres técnicos.
. Los diplomados en las escuelas de ingenieros podían acceder a una asistencia cualificada
remunerada para familiarizarse con el funcionamiento del teatro.
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Estas tres maneras de introducirse en la dirección técnica llevan al final a unos estudios de
ingeniero.
En 1966 empieza la formación cualificada de especialistas de escenario para adultos. El
material a utilizar sería el del jefe de maestría de Dresde W.Wenzel que dibujó un gran
número de piezas útiles para el escenario, así como unas 100 hojas de la historia del
desarrollo teatral.
Desde ese mismo año se formaron en los teatros estatales de Dresde a profesionales del
escenario. Normalmente podían empezar su formación a partir de la octava o décima clase,
o sea, con 14 ó 16 años más o menos. Si empezaban a partir de la octava clase debían
hacer una formación de tres años y si empezaban a partir de la décima sólo necesitaban
hacer dos años.
Se formaban carpinteros o mecánicos y consistía
en 1 año común con clases teóricas y generales
que se hacían en normales escuelas profesionales
y se compaginaban con clases prácticas, que se
impartían en los talleres del teatro, en empresas
industriales o artesanas y en el escenario, y uno o
dos de especialidad, dependiendo de cuando se
hubiera
empezado
la
formación.
Esta
especialización, principalmente como mecánico o
carpintero,
podía
desviarse
en
otras
especialidades relacionadas con el escenario, por
ejemplo Carpintero/Constructor de decorados o
Carpintero/tapicero de teatro, etc.
Examen para técnico de teatro
Los mecánicos solían trabajar en los talleres con todo lo relacionado con el metal o en el
foso del teatro. Normalmente las personas que escogían la especialización de técnico de
teatro era más por idealismo que por ganarse bien la vida. Responsable de esta formación
fue el Paul Mögel maestro jefe de formadores.
En 1969 apareció la formación de eléctrico-montador con especialidad en iluminación. Un
año más tarde la formación de técnica de la madera con especialidad en construcción de
decorados. Pero fue a partir de 1977 cuando apareció el oficio básico de carpintero y la
especialización de constructor de decorados para escenario y taller. Se consiguió con existo
formar a constructores de decorados, iluminadores, mecánicos, tapiceros, ténico de sonidoinstalador, sastres para hombre, para mujer, zapateros.....
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Con ello se puede decir que la formación para profesionales del teatro en la RDA contaba
con muy buena salud. En los años 80 ya se había conseguido una buena formación
profesional, diferentes maestrías, Escuela Superior para escenógrafos, Escuela de
formación profesional especializada
para pintores de teatro, escultores, maquilladores,
directores técnicos, sastres, diseñadores. Sólo quedó una especialidad por resolver y ésta
fue la de utilería.
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TEATRO EN LA RDA
Breve historia general y realismo socialista
“De la organización cultural en Rusia después de la Revolución de Octubre, la vanguardia
de los constructivistas desaparece hacia 1930 sustituida por un movimiento restaurador que
orienta su progroma artístico bajo la etiqueta del „realismo socialista‟ a la exaltación y
defensa de los lemas políticos del Partido Comunista” (2) dirigido principalmente al pueblo,
estaba destinado a servir a la sociedad y al partido, actuando como educador ideológico y
“arma de la lucha de clases” (3). Esta nueva corriente abarcaría no sólo a la pintura sino
también a la escena, la cual se apoyaría en el teatro de los trabajadores de los años 20 y en
la filosofía marxista, siendo su exponente más representativo el teatro épico de la Berliner
Ensemble. Era este afán educador el que proporcionó una política de entradas a bajo precio,
para así llegar al mayor número posible de personas.
EL realismo socialista se basó en la teoria del reflejo de Lenin –ver el reflejo del mundo en
imágenes artísticas- como una de las formas de la necesidad del conocimiento espiritual.
Igualmente utilizado en el escenario donde, además de un fiel reflejo de la vida, quería
producir efecto sobre el público. Era como un espejo en el que la gente podía ver sus
problemas y su capacidad de afrontarlos y, si bien no se podían resolver, al menos les daba
valor y ayuda para ello. Querían ser un buen ejemplo para reconocer las posibilidades de la
sociedad, lo positivo de la vida que allanaba el camino hacia el futuro. Un futuro y una vida
representada por un héroe, un héroe positivo que atraía, movía y estimulaba al público,
puesto que él, a través de su conciencia, era su humor, su autocrítica y su humanidad que
con su moral de triunfo ante los trágicos momentos fortalecía su confianza. Se buscaba
también la creación de un hombre anónimo rechazando la individualidad y apostando por la
integridad social.
Como temas principales en la época de Stalin, trató los que iban desde la lucha contra el
capitalismo y el fascismo hasta la representación a lo grande del crecimiento de la industria
pesada o propaganda de la agricultura colectiva, pasando por la glorificación del héroe de la
clase trabajadora y campesina, debido a una mayor influencia de la política cotidiana que en
la época de Lenin. A veces fue tal el entusiasmo o influencia que se llegó al extremo de
hacer una representación tan idealizada del obrero y del campesino que a menudo estaba
alejada de la realidad.
(2). Hasta hoy. Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Karin Thomas. Edidiones del Serbal.
Barcelona, 1988
(3). Hasta hoy. Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Karin Thomas. Edidiones del Serbal.
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En el teatro, además, se crearon tipos de drama principalmente contra la Alemania del
oeste. Pero no serían éstos los que harían del drama un teatro de realismo socialista, sino
su partidismo, su unión al pueblo y su verdad de la vida. El material histórico se situaba en
una forma social concreta, el desarrollo de los conflictos se daban de forma dialéctica y lo
nuevo en la sociedad partidaria se percibía como algo reconocible.
El artista de esta época tenía la ventaja de poder participar en el proceso de transformación
de reorganización de la sociedad, pero esto mismo provocó el freno de libertad artística para
una parte de dramaturgos, escenógrafos u otros artistas. En el caso del teatro sirvió también
como conexión entre la posición socialista del creador y el método de configuración
dialéctico realista, pero lo primero, la posición socialista, sería la de más peso, por lo que, de
esta manera, el artista que se posicionaba de corazón con la clase trabajadora, en su lucha
y sentir, tenía preferencia o era mejor visto que el que no lo hacía.
Era tal el control del estado por el arte que concretamente en el campo del teatro se creó
una comisión que implantó los intereses del estado a seguir en las obras, sobre todo contra
influencias de ideología burguesa, por ello debían pasar una rígida censura antes de
estrenarse, no sólo el texto sino también lo que era todo el montaje.
Volviendo a la pintura, cabe decir que a pesar de que el origen del realismo socialista era
ruso, se desarrolló por todo el territorio de dominio soviético, pero, eso sí, cada país
mantuvo un estilo propio. Concretamente en la RDA, a finales de los 40 y principios de los
50, se podían encontrar unas formas veristas-expresionistas de preguerra (el arte críticorealista) que no se daban en otros lugares socialistas y que quedaron desplazadas por un
movimiento más orientado en contenido y estilo al modelo de realismo socialista integrado
principalmente por obreros y campesinos pintores.
Una década después se dió también el impulso hacia una concepción emancipatoria y
autónoma del realismo con derecho a independencia, a un escepticismo crítico. Fue en esa
época cuando se construyó el muro que separaría físicamente las dos Alemanias
cambiando la vida de muchos actores que vivían en el este y trabajaban en el oeste o a la
inversa, situación que se vió cambiada a partir de la construcción del muro en 1961, lo que a
su vez provocó la separación de los artistas de sus compañías o puestos de trabajos
surgiendo una situación precaria en la que se revisaron viejas puestas en escena y hubo
pocos estrenos, algunos de los cuales trataban en forma de parábola sobre el tema del muro
construido.
Y ya en los años setenta se nota una apertura tanto en el campo escénico como en el
pictórico, pero en este último en particular se empezarían a rechazar obras de gran formato
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por su estilo ya poco interesante. Se invitaba a los artistas al experimento estilístico, y a la
ampliación y multiplicidad dentro del contenido realista, asumiendo influencias del
expresionismo o uniendo el nuevo realismo postexpresionista con el realismo mágico o
crítico. En lugar de representar al hombre obrero o campesino rodeado de grandes
chimeneas o extensos campos como héroe central de la industria o economía socialista, se
representaría al hombre como tal, sin ser el héroe del todo, mostrarían temas de la vida
cotidiana, como jugar o pasear, etc. Se empezó entonces la tendencia hacia el
individualismo y la crítica del conformismo social, situando la temática de la existencia
humana al mismo nivel que la perspectiva política de la sociedad.
Siguiendo con el teatro, en cuanto a su funcionamiento como empresa en si, contaba con
una jerarquía interna que debía garantizar la realización de las tareas artísticas, políticoculturales y económicas. Estaba formada por tres sectores, el de la administración y
economía, el técnico y el sector artístico, por encima de todos estaba el director general
cuya responsabilidad era, entre otras, estar en contacto con la autoridad pública y política.
Había también una preocupación por parte del partido del estado político-ideológico del
desarrollo de los trabajadores, de sus conocimientos profesionales y de las tareas hechas
en el marco de la formación y perfeccionamiento profesional. El partido se sentía
responsable de las condiciones de trabajo y de vida de los trabajadores, al mismo tiempo
que desarrollaba y usaba su iniciativa.
A nivel laboral hubo más ventajas a partir del convenio de 1972 ya que el personal artístico
de teatro, orquesta o compañias teatrales de la RDA pasaban a tener un contrato fijo,
mientras que en las dos décadas anteriores éstos eran simpre temporales. Fue renovado en
en el marco de convenio colectivo de 1987 para garantizar un mejor bienestar social de los
trabajadores. Aunque seguían habiendo contratos temporales de dos años orientados a
período de prácticas artísticas.
A pesar de estas mejoras laborales a mediados de esta época de los setenta se dejó de
contar con personas que no comulgaban con la estética y política teatral existente, sobre
todo personas de la generación de la posguerra a los que se les invitaba a trabajar en otros
lugares fuera de la RDA o simplemente no se les contrataba.
En esta época socialista, como es de esperar, hubo un esfuerzo del partido por influenciar
en el teatro no sólo a través de nombramientos directos de directores generales, directores o
jefes con fines partidarios, sino también a través de un gran número de actividades de
grupos del partido o del sindicato en situ. Tal es el caso del Teatro Nacional en Dresde
donde regularmente se presentaban los “camaradas” por la mañana para impartir una
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formación, lo que liberaba de ensayos a la compañia o visitaban actos en el transcurso del
año de aprendizaje del partido, por ejemplo en la temporada 1988/1989 se ofrecía cada mes
en el teatro de Dresde presentaciones y discusiones sobre determinados temas, como
podían ser: “Ser, caractéristica y función de cada ideología, especialmente de la ideología
socialista. ¿Qué se puede o no permitir la ideología socialista?”(4) o “Oposición y fuerza
motriz en el socialismo. Ser y oposición como fuente del desarrollo también en la sociedad
socialista. Conexión de oposición y faltas”(5).
Sobre todo en los últimos años, y más todavía en 1989, los “rebeldes intelectuales” de la
época usaron el teatro nacional de Dresde para la discusión de los vigentes problemas en la
RDA de los que no se podía hablar oficialmente.
Concretamente en 1989 la gente de teatro invitaba a los espectadores después de cada
función a hablar sobre la crisis general en el país manifestando su protesta hacia ello,
protesta que se amplió a todos los teatros de la RDA gracias a la buena comunicación
existente. Una vez hechas las charlas y discusiones la compañia salía a la calle a
manifestarse contra el gobierno, a la que se añadían otros habitantes, seguramente esto
ocurría los lunes conjuntamente con las protestas generales de la población de Dresde.
En el repertorio se podían encontrar obras que casi de forma cifrada trataban del estado de
ánimo de la sociedad, por ejemplo en El cambio de la sociedad, Nina, Nina, tam Kartina o
Los caballeros de la mesa redonda, sobre todo ésta última tuvo un gran significado en la
última época anterior a la caída del muro. Se podría decir que el teatro fue un espacio
utilizado para intereses propios no sólo por el partido, sino también por sus contrarios.
También cabe decir que el teatro era tan importante para la RDA que su sistema buscó
altas subvenciones para dar brillo a renombrados escenarios, como por ejemplo la
Semperoper entre otros.
Escenógrafos y escenografías
Normalmente los teatros tenían un jefe de escenografía que era el responsable de que todo
lo que rodeaba a la parte escenográfica del escenario, por ejemplo maquillaje, utileria o
vestuario entre otros, estuviera lista para las representaciones. Era el colaborador del
director, recibía sus ordenes, pero a veces hacía de codirector e incluso trabajaba de
autónomo como director.
(4). Theater in der DDR. Chronik und Positionen. CH. Hasche, T. Schölling, J. Fiebach. Henschel Verlag. Berlin
(5). Theater in der DDR. Chronik und Positionen. CH. Hasche, T. Schölling, J. Fiebach. Henschel Verlag. Berlin
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Muchos de los escenógrafos de los años 50 y 60 tenían una posición social importante. Era
normal que perteneciesen al partido o estuviesen muy bien relacionados con él. Trabajaban
más como profesores o bien eran un ejemplo para los demás profesionales por su extenso
trabajo en el extranjero. Eran personas respetadas.
Debido al realismo socialista dominante, para los escenógrafos de la época la belleza y la
sensualidad no eran cosas de gran preocupación y se decantaban normalmente por un
escenario funcional. La mayoría de las veces se colocaban únicamente la utilería y
decoraciones móviles como una representación de la realidad, bien fuesen espacios
cerrados, por ejemplo una habitación, como abiertos, un campo...., aparte de las
proyecciones o algún decorado colgado. Era una estética de la objetividad y la escasez que,
en general, podía ser entendida por los espectadores. Lo único es que por todas partes se
utilizaron los mismos medios, por lo que en general faltaba
un poco de variedad, de
diferencia.
A principios de los 70 había una influencia de v. Appen, Kilgers y sus discípulos, y mientras
ellos seguían con su línea característica de trabajo en un escenario a la italiana,
aparecieron, a mediados de los 70 nuevas tendencias, direcciones y corrientes que salían
del teatro a la italiana para mostrar sus diseños en diferentes espacios como podían ser
sótanos de teatro, salas de ensayo o foyers. Se buscaban espacios teatrales abiertos, sin
las barreras que pudiera establecer un escenario convencional, con la intención de que
hubiera un acercamiento entre escena y público, de ofrecer al público una vivencia más
cercana, a veces incluso mezclados con él, pero, como todo lo que estaba de moda, esta
tendencia de nuevos espacios fue desapareciendo en los años 80, reduciendose los locales
y grupos que la llevaban a cabo.
Fueron años de búsqueda y experimentación, se utilizaron medios y materiales que hasta
entonces no se conocían en la escena, sobre todo en los nuevos espacios utilizados.
Aunque fuera ambiguo, el significado vendría dado por el actor o por la acción. Este cambio
en la escenografía de la “República” penetró incluso en el conservador mundo operístico.
Otro asunto que correspondía a los años 70 era la concreción histórica social, de la cual era
permitido alejarse poco a poco en los diseños escénicos. Los espacios exteriores se
convertirían en interiores. Muchos de los lugares dados en la obra se comprimirían en un
solo espacio. También cambiarían los niveles temporales de escena a escena. Se quería
aproximar lo histórico a lo actual
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En estos años la relación escenógrafo/director se puede describir como sigue:
“1ª. El director impone sus ideas o deseos al escenógrafo y el escenógrafo se encarga de
llevar a cabo estas ideas o deseos.
2ª. El escenógrafo determina a través de su fuerte influencia del diseño escénico el carácter
de la puesta en escena.
3ª. Entre el director y el escenógrafo llega la sintonía, aunque haya discordancia en algunos
puntos. Esto significa que se quiere una solución completamente creativa. Lo que sería el
ideal de colaboración.”(6)
Este último caso puede ser por ejemplo el caso entre Brecht y K.v. Appen, Kupfer y
Zimmermann o Langhoff y Kilger entre otros.
Karl von Appen: el escenógrafo de la RDA
Según Friedrich Dieckmann: “Karl von Appen fue el padre de nuestra escenografía”,
refiriéndose a la escenografía del tiempo de la RDA. Él fue profesor e inspirador de algunos
de los escenógrafos de los años 70.
Nació en 1900 en Düsseldorf. Su padre fue pintor de cristal y su madre de porcelana.
Desde que nació su familia fue cambiándose de ciudades. Al comienzo de la Primera Guerra
Mundial empezó un aprendizaje de fotógrafo reproductor en una fábrica de clichés de
Francfort, por lo que se familiarizó tempranamente con la parte técnica de la reproducción
de las artes plásticas.
Con 18 años empezó lo que sería su segundo oficio, el de pintor de decorados en la sala de
pintura del teatro de Francfort y dos años después tuvo la oportunidad de estudiar pintura y
dibujo en la Escuela de Artes y Oficios, al mismo tiempo que aprendía a tocar el contrabajo
porque en realidad su meta era la de ser músico de orquesta, pero este aprendizaje duró
sólo un año. En esta época ya trabajaba como escenógrafo autónomo en un pequeño teatro
de Francfort y también empieza a iniciarse a la escenografia de ópera, ballet y opereta.
A los dos años de terminar sus estudios, o sea en 1926, se fue a trabajar a Berlin que
dejaría 3 años después para ir a Dresde. Aquí encontró una vida laboral bastante ligada a la
(6). Bühnenbildner der DDR 1978 bis 1986. Bild und Szene. I. Pietzsch, G. Kaiser, D. Schneider.
Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Berlin, 1988.
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ópera y trabajó como escenógrafo en diferentes producciones del teatro nacional para ópera
y teatro.
En esta ciudad se dieron sus primeros contactos con la revolución rusa, principalmente al
asistir a diversas representaciones teatrales. Por influencia de un director de teatro de
Dresde que le animó a estudiar marxismo, en 1932 se incorporó al Partido Comunista
Alemán y a la Asociación Revolucionaria de Artistas Plásticos “ASSO”.
Con la llegada de los nazis en 1933, recibió lo que se llamaba “prohibición de oficio” y no
pudo ejercer más de artista independiente, pero si como pintor de decorados en los talleres
del Teatro Nacional. Poco después fue detenido por pertenecer al maquis y hacer trabajos
ilegales para el partido comunista, fue conducido al campo de prisioneros nazi de
Niederroden, donde permaneció hasta 1945.
Después de la guerra vuelvió a Dresde y fue el nuevo jefe de decorados o escenografía
hasta 1954. Pero no se dedicó sólo a las escenografías, ya que el 10 de abril de 1947 tomó
provisionalmente el cargo de director general hasta la temporada 1949/1950 y director de
escenario del Teatro Nacional una vez abierto. Al mismo tiempo fue profesor en la Escuela
Superior de la Obra de Arte hasta 1953.
En su ocupación de jefe de escenografía después de la segunda guerra, empezó sus
andaduras en los pequeños escenarios adaptados para ello. En la “Tonhalle” él encajó la
prodigiosa y óptica ópera Rusalka. Para Cosi fan Tutte se le ocurrió utilizar un giratorio y
colaboró en los grandes estrenos que se introdujeron en el nuevo teatro para el público de
ópera: Fidelio, Rosenkavalier, Tannhäuser y Rigoletto. Este escenario lo equipó con una
exuberante mecánica, un gran dispositivo hidráulico, una bien empleada tramoya de telar y 2
diferentes panoramas que permitieron prodigiosos cambios, gran parte de este dispositivo
provenía de las ruinas de la ópera de Semper.
Junto a Appen trabajan en el teatro los escenógrafos Rothenberger, Damran, Richter y
Reichard (futuro director del departamento de escenografia en la Escuela Superior de Artes
Plásticas).
La temporada 1950/1951, una vez dejado el cargo de director general, fue la más fructifera
para él y diseñó más escenografias de ópera, algunas de las cuales se utlizaron durante
bastante tiempo dentro del repertorio de Dresde. Tal era su trabajo que en ocasiones hacía
diseños paralelos o con una distancia de tan sólo 4 semanas.
Ya en la temporada 1953/1954 compartió su trabajo entre el Berliner Ensemble de Brecht en
Berlin y la ópera de Dresde. Finalmente se decidió por Berlin y dejó Dresde después de 9
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años, pasando a ser jefe de escenografía del Berliner Ensemble y representrante del
realismo épico en el teatro.
En los años sesenta empezó a trabajar de profesor en Berlin y fue miembro de la Academia
alemana de arte. Recibió dos premios nacionales de la RDA, uno en 1956 y otro en 1969.
En la Prager Quadriennale de 1967 recibirá la medalla de oro y por último la Orden de Karl
Marx en 1975.
Falleció en agosto de 1981.
Su obra en la ópera de Dresde
Si Appen trabajó en Dresde, fue jefe de escenografía y profesor en la Escuela de Artes
Plásticas justo después de la guerra, se le conoce principalmente por su trabajo en el
Berliner Ensemble. Además de desarrollar su profesión escribió varios artículos sobre el
trabajo escenográfico. En ellos explicaba su experiencia y en qué consistía el trabajo de un
escenógrafo, todos los pasos a seguir desde el primer momento hasta el definitivo ensayo
técnico. Para él se trataba ante todo de un trabajo en equipo en continuo contacto con el
director y el dramaturgo desde un principio, también con los asistentes y con los talleres,
era un trabajo colectivo en el que cada intención de egoísmo o ignorancia de un miembro
del equipo era tratada de delincuencia. En el que el escenógrafo debía saber contar la
historia con cuadros y dibujos, con unos esbozos que mostrase la expresión como
explicación dramática en un espacio que era el medio de los actores, del cual era
responsable del diseño y donde el problema principal radicaba en le elección de detalles
característicos. Todo aquello que no fuera actor y estuviera en el escenario era parte de la
decoración, tomando al actor como elemento dinámico y a la escenografía como estático.
Partía de la teoría de que el escenario era el medio de los actores cuyo trabajo era encarnar
a las personas ofreciendo no un mundo imaginario, sino su día a día real, su espejo, sin caer
en el naturalismo al que consideraba ilusionismo y éste a su vez fingía la realidad, un
camino para él muy cómodo.
Al igual que sus compañeros escenógrafos y como representante del realismo socialista no
tenía mayor interés por la belleza ni la sensualidad y, como le ocurría a Semper con su obra,
consideraba que el teatro era una obra de arte total, un conjunto de muchas artes, donde
cada representación era un sistema de balanceo sencillo de las artes participantes.
Fue ahorrativo en sus trabajos y con sus montajes, para los cuales utilizaba a menudo papel
en los decorados. No consideraba que se necesitase de grandes efectos decorativos en el
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escenario, sino más bien creía que, con menos medios, la escenografía debía ser más clara,
sencilla y directa, o sea, más entendible para el público. Integró el trabajo escénico en un
proceso de abstracción con acusada voluntad hacia la linea, para traducir una determinada
geometría de la pieza de un cuadro escénico. Sus diseños, por regla general, tenían una
gran claridad y un característico diseño enérgico y peculiar con un fondo estético-espiritual
que mostraba con gran sencillez. Sobre todo en el teatro épico, creía conveniente utilizar
telones delante de los cuales se pudiesen colocar los muebles o practicables, ya que de
esta manera los cambios podían ser más sencillos y la pieza podía hacer una pequeña gira
por algunos lugares de la RDA.
En la ópera encontró sus dos pasiones: la música y la pintura. Ésta última la utilizó también
para llevar al lienzo algunas de sus escenografías. También consiguió, junto con Caspar
Nehers, a través de su trabajo, establecer el diseño teatral como un género de las artes
plásticas en su funcionalidad.
En su artículo Über die Arbeit des Bühnenbildners (1954) (7). Recuerda su paso por la ópera
entre 1945 y 1948, las maniobras que debió hacer para adaptar lo que se llama “Gran
ópera” a las posibilidades y límites de un teatro pequeño. Como el director general de
música, el director de escena y el mismo tuvieron que prescindir de obras como Carmen, a
pesar de contar con el coro y la orquesta al completo, y programaron otras obras como Las
bodas de Figaro o Ariadne auf Naxos, por ejemplo, por deberse adaptar artística y
técnicamente a los límites del espacio. No se olvidó de remarcar como puntos de salida del
trabajo del escenógrafo el montaje, el cambio o el desmontaje de una obra y la amplitud de
su trabajo.
De la escenografía de la época y de los escenógrafos piensa que se produjeron una gran
multitud de artistas significativos con un trabajo productivo y sugestivo, pero con sentimiento
de insuficiencia. Así mismo, en su artículo Raumgestaltung der Opernbühne (1947) mostró
como existía un camino evidente hacia la objetividad y la realidad, acabando con “Dazu ist
es nötig, das alte Illusionstheater aufzugeben und einen neuen, geistigen Realismus im
Musiktheater der Gegenwart durchzusetzen. Der Bühnenbilder hat an dieser Aufgabe einen
wichtigen Anteil” (Para ello es necesario abandonar el teatro de la ilusión e imponer uno
nuevo de realismo espiritual en el teatro musical del presente. El escenógrafo tiene una
parte importante en esta tarea)(8).
(7). Karl von Appen. Bühnenbilder am Berliner Ensemble. F. Dieckmann Hebschelverlag Kunst und
Gesellschaft. Berlin, 1968
(8). Karl von Appen. Bühnenbilder am Berliner Ensemble. F. Dieckmann Hebschelverlag Kunst und
Gesellschaft. Berlin, 1968
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La base para la escenografía de ópera debía ser el desarrollo de la interpretación de la
música, teniendo en cuenta principalmente, el espacio, la luz y el vestuario. La estructura del
espacio escénico, la tensión arquitectónica tenía que estar en relación musical con la obra.
No se debía olvidar el color.
El trato de la luz era imprescindible para él en la ópera por el ritmo y dinamismo que le podía
dar a este tipo de obras, aportando contraste o acentuando la nota de la partitura. La luz a
utilizar debía ofrecer al público el reconocer todo de manera clara en el escenario, no servía
para dar color a la atmósfera, sino como acentuación de la tensión en el escenario.
En el vestuario el valor del color era qué manifestación hacía sobre la figura. Por ejemplo en
el teatro épico se introducían colores rotos y telas que le daban un significado especial. Se
introducían matices, significados.... tal es el caso del rojo que podía dar a entender el poder
de la persona que llevaba una prenda de ese color. También destacaba como importante el
trabajo del sastre, su corte y su manera de hacer.
En su discurso de la Prage Quadriennale de 1967 manifestó que “Die Herrschaft, in die neue
Theater den Menschen auf der Bühne einsetzte, war nicht Spiegel der Erfüllung, sondern
eine Forderung an di Gesellschaft; der Humanismus des neuen Theaters mußte radikal und
er mußte kritisch sein.” (el dominio, en el que el nuevo teatro colocó a la gente, no era
espejo de una realización, sino una petición a la sociedad; el humanismo del nuevo teatro
tenía que ser crítico y radical) (9).
Algunas
de
su
obras
fueron
las
siguientes:
Rusalka. Se trata del sueño de una
añoranza hacia la condición humana,
hacia el antiguo ejemplo romántico. Es
una obra hasta entonces desconocida
excepto por los musicólogos fuera de la
Unión Soviética. Esta obra que surgía
de la necesidad, de la estrechez, tenía
lugar en una ribera, en un pequeño
espacio con agua para encantar.
Tonhalle, 1948
(9). Karl von Appen. Bühnenbilder am Berliner Ensemble. F. Dieckmann Hebschelverlag Kunst und
Gesellschaft. Berlin, 1968
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Salomé. En esta obra había un buen
entendimiento con el director y Appen
muestra una casi salvaje forma de los
Fauves, con cambio de color y forma
de escena en escena. No se vió
ninguna luna colgando ni atmósfera
oriental, sino el drama de las ideas.
Formas
claras,
la
cisterna
como
presagio fatídico que se acumula en
un centro anular. Hay una lucha de
luces blancas y amarillas.
Kurhaus Bühlau, 1947
Fidelio. Especial significado por ser la obra que trata de un preso político injustamente
encarcelado en el s. XIX y con la que
se reabrió el teatro nacional (Großes
Haus). En este caso, en septiembre de
1948,
significaba
para
algunos
la
liberación del régimen hitleriano. El
trabajo de Appen, que no se basó en
un campo de concentación, sino en el
patio de la cárcel local, fue como ya
tenía acostumbrado al público de
Großes Haus, 1948
Dresde, de lo mejor, destacando el juego
de carácter intimo que dió a su escenografía y el realismo de los altos muros a los lados, las
ventanas, la torre de vigilancia, el puente y el frontal de la cárcel en el primer acto, utilizando
para ello todo el escenario a lo alto y profundo. También resultó chocante casi al final de la
representación donde al subir el telón aparece un escenario desnudo totalmente, tanto tierra
como cielo, sin árboles, sin luna, sin gente..... pero, como expresó en sus escritos
relacionados con el trabajo de la escenografía y ópera, luego va tomando vida el escenario
acorde con la música, la música mandaba sobre los movimientos en el escenario, no sólo
cantantes, sino también escenográficos. En cuanto al vestuario, éste era atemporal y para el
diseño de luces tomó tonos marrón oscuro. Fue un Fidelio fuera de lo convencional.
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Los maestros cantores. En esta obra Appen mostró que una escenografía de Wagner
puede ser también moderna. Lo que
debía ser una iglesia se convirtió en
un templo para los grandes cantores,
resaltando
de
esta
manera
la
importancia de los protagonistas, de
los cuales sólo uno no era artesano.
Utilizó un amplio espacio estilizado y
alto con el que consiguió ofrecer un
realismo auténtico con una gran
calidad en eneral, pero sobre todo en
el espacio de la iglesia. La claridad
de la luz proporcionaba una buena atmósfera.
Großes Haus, 1950
En el telón con la silueta de Nuremberg
de fondo, la ciudad se pintó con largos
torreones,al igual que en el templo,
limita el espacio de la pradera verde,
se trata de una ciudad estilizada que
contrasta
con
la
parte
delantera
pareciendo un postal turística.
El holandés errante.
Tomó figuras geométricas como rocas y
utiliza en general la linealidad que le
caracterizó en sus escenografías. Para
situar y adentrar al público en el ambiente
de la obra sólo necesitó un barco, rocas y
lugar
donde
hilar
también
utilizó
el
panorama para efectos de la tormenta
efectos de iluminación y proyecciones para
el barco fantasma.
Mezcló el realismo de la habitación donde
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esperaban
las
mujeres
con
la
fantasía y la magia del mar.
Großes Haus, 1951
Freischütz
La escenografía que ofrecía Appen nos
situa en el mundo romántico de Weber con
su fuerza mágica y sus demonios. Para el
grupo de árboles del primer acto utilizó
una plataforma móvil.
Supo mezclar la magia del desfiladero del
lobo con el realismo del bosque y de la casa
del guardabosques.
Großes Haus, 1949
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Tercer acto
Quinto acto
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Otros escenógrafos
Pero en la ópera de Dresde no trabajó solamente Karl v. Appen que si bien no eran tan
importantes no por ello dejaban de ser buenos, algunos discípulos del mismo Karl von
Appen, tal es el caso de Manfred Grund, nacido en Dresde en 1929 que tuvo la oportunidad
de aprender de Appen entre 1948 y 1954 en los teatros estatales y en la Escuela Superior
de Artes Plásticas de Dresde. Trabajó en Zittau y en el Berliner Ensemble, llegando a ser
director de decorados en el Volksbühne de Berlin. En 1974 regresó a Dresde donde trabajó
en los teatros estatales durante 3 años, antes de volver a trabajar en el Berliner Ensemble.
En el caso de Heilein, no existió la
oportunidad de desarrollarse al lado del
maestro ni tan siquiera era alemán
(Cracovia 1942), pero aprendió en el
teatro nacional de Dresde el oficio de
pintor de decorados y trabajó en su
departamento técnico. Después estudió
también escenografía en esta ciudad y
trabajó como escenógrafo en Postdam,
Dresde y Berlin. Sus aportaciones a la
ópera
de
Dresde
fueron
de
gran
significado,
Lohengrin
puesto que aportó las escenografías para dos importantes montajes, el primero fue
Lohengrin, que todavía hoy se representa y Fidelio, tan relacionada con los últimos días del
estado socialista.
En el montaje de Lohengrin, al igual que Appen y Arnold hicieron en su día, se trasladó al
espectador al siglo XIX, a las luchas
de
poder
escenográfica
político.
está
La
parte
representada
como base con una sala neogótica
con unas grandes cristaleras que van
de derecha a izquierda del escenario
y que cuentan con unos grandes
portalones integrados también tipo
cristalera. El juego consiste en abrir y
cerrar los ventanales dependiendo de
que escena se trate. Así pues, por
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ejemplo, en el primer y último cuadro se abrirán las puertas y se podrá ver al cisne que en
primer lugar trae a Lohengrin y luego se convertirá en su hermano. Se trata de un gran cisne
blanco-plateado que al final, antes de descomponerse, se acercará justo a ran de la vidriera.
Una particularidad de esta obra es que pudo representarse en el teatro de La Zarzuela de
Madrid antes de la caída del
muro, en 1983.
La escenografía de Fidelio fue
muy significativa en su momento
puesto que se estrenó el 7 de
octubre de 1989, justo cuando se
llevaban
a
cabo
las
manifestaciones por las calles de
Dresde pidiendo libertad. En la
escenografía se ve un muro,
un
alambrado,
prisioneros
y
muebles de la RDA,
Fidelio
cosas que querían mostrar el tipo de
vida en el “estado obrero”. Fue
como una mezcla total de realidad y
arte.
Con Peter Sykora tenemos otro
escenógrafo que destacó en Dresde
en
los
años
70
trabajando
conjuntamente con el director Harry
Kupfer. Sus escenografías estaban llenas de fantasía. Toma elementos en forma de la
antigua arquitectura rusa de madera, abundantes bordados en los cotinajes, obras de
pasamanería, mármol y paisaje manifiesto con ilustrativas, divertidas representaciones de
animales y plantas. Concretamente en
su obra El cuento del Zar Saltán hay
muchos efectos teatrales, por ejemplo
el vuelo del cisne o el buitre, la
ascensión de la ciudad dorada desde el
océano,
el
vuelo
del
abejorro,
la
aparición de fuertes soldados entre
otros.
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Podía cambiar rápido escenas gracias a los cuadros completos formados por telones,
bambalinas y patas (rompimientos), utlizando la antigua técnica de pintura de decorados,
El cuento del Zar Saltán
sobre todo la técnica rusa, la intención fue únicamente mostrar y comprender una
tecnología y una manera de pintar casi en el olvido, “con preciosos finos colores y agradable
iluminación”. Se le puede considerar como uno de esos escenógrafos que estaban por el
cambio dentro del mundo artístico, a parte de poder ver en su escenografía un alejamiento
de esa realidad socialista estricta, a pesar de que en la historia transcurrida existe todavia el
tema del héroe.
En realidad yo no hablaría de una linea concreta en la escenografía de la época, si bien es
cierto que a partir de los setenta el realismo socialista ya no tiene la misma fuerza que en las
dos décadas anteriores, en los años cincuenta se podían encontrar diferentes estilos,
incluido el realismo socialista. Por ejemplo Fidelio de Gerhard Schade de los años cincuenta
se
acercaba
más
a una
escenografía
conceptual con sus torres y cadenas de la
cárcel que del realismo que esperaríamos
Fidelio, Gerhard Schade
Montserrat Navalpotro
encontrar.
Seite 33
Más relacionado con la estética de realismo socialista, a parte de algunas de Appen,
tenemos las propiamente rusas o del este europeo, tal es el caso de En la tormenta con la
escenografía de Gröllmann. Donde se muestra un paisaje rural obrero
Großes Haus, 1956
Montserrat Navalpotro
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o El postillón de Lonjumeau, ópera cómica francesa de enredo que se situa en la
aristocracia francesa de 1756. Aquí el escenógrafo
Kleines Haus, 1950
Ulrich Damrau presentó una escenografía realista no seria, pero atemporal porque no la
encasillaría en la época barroca, sin embargo el vestuario si que es realista de la época en
que transcurre la historia.
Más escenógrafías. Ejemplos
Boris Godunow
Diseño Karl v. Appen. Großes Haus, 1949
La
Boheme.
Diseño
Karl
v.
Appen.
Tonhalle, 1946
Montserrat Navalpotro
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El barbero de Sevilla. Diseño de Rothenberger.
Kurhaus Bühlau, 1948
Noches blancas.
Sykora.
Diseño
Großes Haus,
1973
Montserrat Navalpotro
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Lohengrin. Diseño
Heilein.
Großes Haus, 1983
Planta tercer acto
Sección de la escenografía adaptada para el
teatro de La Zarzuela de Madrid
Montserrat Navalpotro
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ÓPERA EN DRESDE
La etapa operística de la RDA se abriría con la ópera Las bodas de Figaro en agosto de
1945, un mes tarde se podía oir Fidelio en
1945 en el teatro provisional de la Tonhalle,
pero no sería hasta octubre cuando se
vería por primera vez una obra completa
con sus decorados, ésta sería Ariadne auf
Naxos con la escenografía a cargo de G.
Buchholz. A partir de ella se reemprendería
esta tradición tan estimada en Dresde,
teniendo lugar dos años más tarde el primer
Programa del estreno en Kurhaus. Bühlau, estreno de después de la guerra con la
14 de septiembrede 1945..
obra Die Flut.
A pesar de contar ya con unas
normas
concretas
en
la
administración o repertorio de la
ópera, sería a partir de 1949, con la
fundación de la RDA, cuando éstas
se harían oficiales como parte de la
cultura política socialista.
Programa de la representación de
Ariadne
auf
Naxos.
Tonhalle, 23 octubre 1945.
El programa que se diseñó contó con Wagner, Mozart, Weber o Strauss entre otros
compositores de la cultura alemana, sin olvidar a los clásicos italianos (Verdi o Puccini).
También se incluyeron en el repertorio algunas obras prohibidas por los nazis, por ejemplo
Die schweigsame Frau, de Strauss. Por primera vez en los escenarios alemanes iban a
representarse autores checos, polacos y, por supuesto, rusos, tomando importante
revelancia a partir de los años 50, Prokofjew, Chennikows …. Del primero se representó
Semjon Kotko, ópera en cinco actos, situada en Ucrania y estrenada por primera vez en
1940. Se trata del nuevo hombre, de una nueva manera de vivir, de un soldado (Semjon
Kotko) que ha vuelto de la guerra a su pueblo y desea casarse con Sofia, poco después
viene un alemán, que acaba con la fiesta de prometidos cuando les exige cuidados y
atenciones presionándoles, estos le emborrachan, le quitan el arma y le matan, hay un
Montserrat Navalpotro
Seite 38
chivatazo y algunos tienen que huir, entre ellos Semjon, quien se une con los partisanos.
Como los alemanes quieren vengarse y a la novia de Semjon la quieren casar, su hermana
le llama y éste regresa, y en el momento que acaba la ceremonia de la boda lanza una
granada de mano en la iglesia, con ello el nuevo novio, ya marido, de Sofia resultará herido
y los alemanes se retirarán, pero el “héroe” Semjon Kotko seguirá la lucha por su pueblo.
Tenemos un argumento similar en la obra En la tormenta donde se trata de la lucha de los
trabajadores y campesinos rusos por la soberanía nacional y la libertad política. Estas son
algunas de las maneras de introducir el realismo socialista en la ópera, tratando temas
sociales o confeccionándose material de historias revolucionarias de la clase trabajadora
para influenciar ideológicamente en el público, teniendo en cuenta las unidades de
movimiento, norma y expresión.
También en los años 60 se mostró un nuevo nivel del trabajo realista en el teatro musical,
por ejemplo con La vuelta de Ulises. La etapa de 1955 a 1972 se puede decir que fue la más
ambiciosa en el intento de institucionalizar una vida operística socialista. Se la usaba como
propaganda de la ideología socialista. Tanto es así que en ocasiones se adaptaban las
clásicas para criticar el capitalismo y propagar las ventajas de un estado socialista, a causa
de la falta de un gran repertorio de óperas socialistas.
Pero ya en los años 70 se empezaron a introducir obras de origen ruso con un aire diferente,
no tan centradas en el mundo militar o campesino y más relacionadas con la tradición
popular rusa y su gran fantasía. Tal es el caso de la ya nombrada El cuento del zar Saltan,
ópera en cuatro actos con prólogo estrenada en 1900 en Rusia y en 1977 en Dresde. Trata
de un cuento ruso romántico-realista en el que un poderoso zar, engañado por 3 envidiosas
mujeres, decide matar a su mujer y su hijo recién nacido lanzándoles al mar en un tonel de
madera, pero se salvan. El hijo del zar, el héroe, salva a un cisne y éste como recompensa
le regala una isla, un fruto seco de oro perteneciente a una ardilla y treinta y tres fuertes
soldados que salen del mar. Le comenta al cisne que desea una bonita zarina, entonces el
mismo cisne se convierte en mujer para quedarse con él. Al llegar a los oídos del zar Saltan
las riquezas y milagros de este nuevo país, siente curiosidad y se desplaza hasta allí
encontrándose con su mujer e hijo creídos muertos y de quienes recibe su perdón por lo que
hizo en su momento.
En cuanto a los cantantes, músicos o directores de orquesta dejaron de existir para esta
institución como grandes estrellas (alemanas o no), se formó una compañía con una buena
formación en el trabajo dramático musical y se conservó el buen nivel de los estrenos.
Montserrat Navalpotro
Seite 39
En 1978 se creó el “Festival de Música de Dresde”, que invitó a grandes compañías de
ópera y ballet de fuera de la ciudad. El régimen pedía internacionalidad porque se
necesitaba un polo contrario al festival Semana de Berlín
La reapertura de la ópera en 1985 se haría con el recuerdo de la última representación justo
anterior a la guerra, Freischütz. Esto puede mostrar el significado de la ópera en Dresde, la
tradicional unidad entre el público y la ópera. También quedó reflejado poco antes de la
caída del muro en 1989 con la ópera Fidelio dirigida por Christine Mielitz,(10) estrenada el 7
de octubre donde se mostraba un mundo preso y al final el pueblo consiguía la libertad. Se
sentía la necesidad de un cambio y así se transmitió. Mielitz no se quería enfrentar al
régimen, pero si mostrar los sentimientos existentes. Se puede decir que fue como una
premonición de lo que iba a pasar el 9 de noviembre, precisamente cuando esta obra se
encontraba de gira en la entonces Leningrado, donde los técnicos de escenario tuvieron que
llevar su propio giratorio portátil. Su éxito fue tal que consiguió 12 minutos de aplausos, ya
que interiormente cada uno de los espectadores pensaba que la historia era el presente y
que él era el protagonista. A pesar de ello hubieron críticas por parte de algunos gremios
teatrales por encontrarla demasiado extremista y con problemas artísticos y estéticos.
A partir de entonces, con la “revolución pacífica” y la unidad de las dos Alemanias se
tuvieron que hacer cambios esenciales. Para empezar hubo una limpieza interna de algunos
de los directivos de la ópera y empleados por su colaboración con la policía secreta STASI.
Teatros de ópera
La historia de la ópera, y con ella su
tradición, empieza en Dresde y Alemania
en 1627 con una obra del compositor H.
Schütz, Pastoral Tragicomoedie von der
Dafne, que fue interpretada por la Capilla
Real en un castillo de Sajonia con motivo
de una boda principesca. Tendrían que
pasar algunos años hasta poder ver y oir
una obra italiana completa y representada
sobre un escenario improvisado en la
gran sala del castillo de la capital sajona,
Proscenio de la Komödienhaus
(10). Christine Mielitz fue colaboradora ocasional de Harry Kupfer y directora en la ópera en el
momento del estreno de la obra
Montserrat Navalpotro
Seite 40
como era costumbre en aquel entonces aunque también se veían en los salones de baile de
palacio.
El 21 de enero de 1667 se inaugura finalmente el primer teatro de ópera, llamado
“Komedienhaus”. Se trataba de un edificio de estilo barroco italiano con 2 anfiteatros, a los
que con el tiempo se añadirían dos más. Tenía un aforo de unos 2000 espectadores y
estaba unido al castillo. Tenía un foso de
orquesta, un gran plafón en la sala que
representaba a “Helios im Sonnenwagen, von
geflügelten Genien umgeben” (Helios en una
carra de sol rodeado de genios alados).
Además contaba con el escenario más
moderno
técnicamente
de
la
época.
El
problema vino cuando Augusto el Fuerte
(August der Starke) se convirtió al catolicismo
y decidió dejar este teatro sólo al servicio de la
Sala de la Komödienhaus. Primer teatro de ópera Capilla Real Católica a partir de 1707, por
lo que la ópera, el ballet y los conciertos debían ser vistos otra vez en el escenario
improvisado de la gran sala del castillo. Pero su destino tuvo varios derroteros, primero de
salón de baile, después de almacén militar durante la guerra de los Siete Años y finalmente
de Archivo Nacional hasta su destrucción.
Antes de su conversión Augusto el Fuerte mandó construir un pequeño teatro sin ningún tipo
de significado, el “kleine Comödienhaus”, teniéndolo que derruir al cabo de 12 años para la
construcción del Zwinger.
Como es sabido antiguamente los incendios de los teatros eran algo habitual por el tipo de
iluminación con velas que existía. Tal vez fue este el caso del teatro Mingotti, teatro privado
de madera situado en el patio del Zwinger, cuya importancia residía en la novedad de poder
ver y oir una ópera representada o en concierto 4 días a la semana a cambio de pagar una
entrada.
La gran construcción a nivel teatral de Augusto III se realizaría en 1718, cuando dió la orden
de construir el Gran Teatro de Ópera en sólo once meses, a causa de la unión de su hijo
con la archiduquesa Maria Josepha de Austria. Tuvo dos arquitectos para la parte técnica,
Montserrat Navalpotro
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los hermanos Mauro, Pröppelmann se responsabilizó de que los exteriores del teatro no
desentonaran con los del Zwinger y
Permoser de los adornos interiores. Era
un teatro con techo de madera, forma
de semicírculo, platea en rampa y 3
pisos de palcos. La parte del escenario
contaba también con un foso yun telar
que debían ser servidos por unos 76
trabajadores. En su inauguración, como
anteriormente, se
1749.
Sección
Ópera de Dresde
escenario
contó con una ópera italiana. Llegó incluso a ser el teatro más grande de Alemania y, en
1731, el centro europeo de la cultura musical con auge de la “opera seria”. De todas
maneras, y después de varias modificaciones, 37 años después dejó de ser teatro de ópera
Teatro de ópera de 1749. Sala con palco
La transformada sala en Redoutensaal, 1812
real
para convertirse en Redoutensaal para festejos de la corte y conciertos hasta que ardió en
1849 a causa de los altercados revolucionarios.
Apartándose de la línea real se creó a la salida de la ciudad un teatro de verano llamado
“Theater auf Lindkeschen Bade”, donde se representaban óperas alemanas o francesas en
contraposición con los del centro de la ciudad donde se veían principalmente italianas y que
conjuntamente con el de Moretti pasaría a pertenecer a la Casa Real.
Montserrat Navalpotro
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Así, a finales del siglo XVIII Dresde se encontró con un único teatro de ópera en el centro de
la ciudad, el teatro privado del italiano Moretti que, a pesar de que después de la guerra de
los Siete Años se le otorgaron subvenciones para poder proseguir con su tarea, fue
absorvido por la Corte con el nombre de “Pequeño Teatro Real”. A causa de las
innumerables críticas por su estado y por la guerra, se decidió reformarlo y ampliarlo, pero al
final se la decisión de crear una nueva “Großes Opernhaus am Zwinger” (Gran Teatro de
ópera junto al Zwinger).
Después de 86 años y de la presentación
de
muchos
proyectos
se
derribó
la
“Komödienhaus” con la terminación del
primer Teatro Real de Semper en 1841,
para lo que fueron necesarios 4 proyectos
antes de decantarse por el definitivo, todos
ellos en forma de medio círculo cilíndrico y
proyectado
a
partir
de
la
sala
de
espectadores, teniendo en cuenta la forma
de ésta. Lamentablemente fue destruido
Teatro
también
de
ópera
por
después,
un
provisional
incendio
28
1869
años
construyéndose en su lugar
en sólo ocho semanas uno provisional
de madera conocido como Bretterbude,
que empezó a funcionar en diciembre de
1869.
Después se inauguraría el Albert Theater
Escenario del Bretterbudde, 1869.
que estaba a cargo de una asociación cívica y que fue alquilado por la Corte, primero
para teatro y ópera y años más tarde sólo para teatro y opereta, a causa de la entrada en
funcionamiento del nuevo teatro de Gottfried Semper en febrero de 1878, dedicado también
en un principio a teatro y ópera y después, concretamente a partir de 1895, a ópera y
conciertos.
Un año después empezaron a efectuarse representaciones diarias y en 1912 recibió su
primera reforma con retoques de pintura que fueron retomados para la reconstrucción de
1985.
Montserrat Navalpotro
Seite 43
En 1913 se inauguró el teatro real para drama que pasó a ser el “teatro estatal de Sajonia”
después
de
la
revolución
de
noviembre de 1919.
Años
más tarde vendrá la época
de los nazis y la segunda guerra
mundial. El 31 de agosto de 1944
se
representó
Freischütz
como
última ópera antes de cerrarse
todos los teatros por causa de la
guerra. Seguidamente, el día 1 de
Teatro estatal de Sajonia
septiembre, todo el personal artístico y técnico fue obligado a trabajar en la industria
armamentística y la noche del 13 al 14 de febrero de 1945 fueron destruidos todos los
espacios teatrales de la ciudad por el bombardeo anglo-americano.
Como ya anteriormente he comentado, en septiembre de 1945 se reabrió la “Tonhalle” (sala
de sonido) reformada como teatro provisional para ofrecer Fidelio en forma de concierto. Un
mes más tarde ahí mismo se representó Ariadne auf Naxos esceneficada y se formó al
mismo tiempo una compañía estable de teatro y ópera. Paralelamente a la “Tonhalle” se
podían ver obras en la Kurhaus de Bühlau (Restaurante con gran sala de baile en el barrio
de
Bühlau)
donde
se
podía
asistir
cuando el tranvía funcionaba y llegaba hasta allí. A los tres años de finalizar la guerra se
inauguraba el renovado teatro nacional como “Großes Haus” (Casa grande) igualmente con
Teatro
provisional
Tonhalle
la obra de Beethoven Fidelio. 1975 y
1977 fueron años importantes para la
ópera. El primero porque en ese año se
decidió qué se hacía con las ruinas del teatro en
pie gracias a las donaciones de los habitantes, se
decidió
la reconstrucción del teatro. El segundo
porque se puso la primera piedra para la
renovación de la Semperoper.
Montserrat Navalpotro
Seite 44
Finalmente, 40 años justos después de su destrucción tuvo lugar la apertura de la
restaurada y modernizada ópera de Semper en Dresde, en un tiempo donde las dificultades
no
eran
sólo
económicas,
sino
también
ideológicas. Para ello se eligió Freischütz de Carl
Maria Weber, una obra muy arraigada a la tierra,
llena de sentimiento y significado para la
población de Dresde. Con anterioridad, dos años
antes exactamente, ya se habían formado dos
cuerpos directivos, uno para la ópera y otro para
el teatro.
Programa de reapertura de la ópera.
13 de febrero de 1985.
Der Freischütz, 13 de febrero de 1985.
Montserrat Navalpotro
Escenógrafía de Bernhard Schröter
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Großes Haus (casa grande)
Se inauguró el año 1913 como el nuevo
Teatro Real en el Ostra-Allee. Ya en
aquella época Adolf Linnebach hizo una
intalación técnica con podios en el centro
del escenario y carra móviles a nivel de
escenario para un mejor sistema de
cambios de escena.
Se empezó a restaurar en 1945 ya que a
Sala
Teatro Nacional
Escenario
causa de la guerra quedó destruido, aunque
menos que la ópera. Afortunadamente, el foro
quedó intacto después. Se pudo reabrir el 22 de
septiembre
de
1948
con
la
obra
Fidelio
coincidiendo con el 400 aniversario de la
Staatskapelle (orquesta nacional).
Monumento de la técnica de teatro de
1913.
Sistema hidraúlico de agua con la
bomba de émbolo
Fue el siguiente teatro provisional
para la ópera hasta que se reabrió la
Semperoper. En su restauración, en 1945, se duplicó la boca de escenario, se prescindió de
los palcos de proscenio y se reparó lo esencial para su funcionamiento, más tarde se fueron
haciendo las adaptaciones necesarias a las nuevas exigencias técnicas. Cabe destacar que,
pese a su antigüedad, funcionaba con podios en la parte central, cuyo sistema hidraúlico
funcionaban con agua.
Montserrat Navalpotro
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Peine
Estado del teatro en 1945 después de la guerra
De
la
parte
dedicada
Sala
al
espectador se puede hablar de la
situación de la sala en relación al
edificio, ésta se encontraba en el
primer piso, sobre el vestíbulo, la
caja y el guardarropa; del foyer
como galería sobre la arquería de
la
planta
baja,
donde
se
encontraban formas decorativas
de una mezcla de estilos: barroco,
clasicismo y modernista.
Su última temporada de ópera acabó
Programa de la última ópera estrenada
en mayo de 1984 con Wozzeck, de
en el Teatro Nacional. Abril 1984
Alban Berg.
Montserrat Navalpotro
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Las óperas de Semper en Dresde
La Ópera de 1841
En el proyecto Gottfried Semper quiso seguir las pautas del teatro barroco que ambicionaba
independizarse del teatro directamente representado en los castillos. Estas pautas
consistían en una sala con pisos de palcos y galería, una planta semicircular, de herradura o
campana, con proscenio de palcos en la embocadura y un palco de gala justo enfrente del
escenario. En ellos era importante hacer la parte exterior partiendo de la forma del interior,
también la parte exterior debía ser la demostración del interior, además cabe destacar
también la función de los foyer, vestíbulos o escaleras generales como salas o puntos de
“comunicación”.
Primer prediseño de Semper para el Hoftheater
de Dresde (Teatro Real), 1835
Proyecto realizado del Hoftheater, 1838-1841
En su diseño de 1835, que fue rechazado por los constructores y el parlamento, seguía las
líneas del típico teatro barroco:
la anchura, el escenario plano,
escenas antiguas en los muros
de la sala, una boca de
escenario ricamente perfilada,
con dos entradas laterales a
cada lado, un proscenio y una
sala semicilíndrica.
Primer teatro de Semper. Exterior
Montserrat Navalpotro
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Vistos desde el exterior, la sala y el
escenario tienen la misma altura. Se
cree que, para
la composición del
conjunto del teatro, siguió la línea de
un proyecto teatral que Pietro di San
Giorgio había diseñado en 1821 en por
Italia la curva del auditorio y la sucesión
Primer teatro de Semper. Sección
de espacios: arcadas para las carrozas,
auditorio, escenario, gran foyer (o sala de baile), así como la zona ática, la fachada de dos
pisos arqueados, los accesos laterales con rampas y la unión por el techo de escenario y
sala.
La ópera de Semper de esta época estaba, en su totalidad, iluminada a gas.
La fachada era de un estilo del primer renacimiento (Quatrocento) en la que se tenía que
tener en cuenta las proporciones respecto al museo Zwinger y la catedral. Formado por tres
pisos, la planta baja y la primera estaban rodeadas de arcadas que recordaban al Zwinger.
Contaba con tres accesos, uno central y dos
laterales con rampa y la presencia de Schiller,
Gluck, Goethe y Mozart a izquierda y derecha
de la entrada principal y del centro de la planta
superior.
Podríamos dividir el teatro en tres partes, una
para el público (sala, foyer y vestíbulos), otra
para los actores y técnicos (escenario) y otra
para los músicos (foso de orquesta).
Sala de espectadores del Teatro Real
de Gottfried Semper de 1841.
La sala, según las exigencias del
antiguo teatro real, debía ser en forma
de herradura con palcos en los dos
primeros pisos de un total de tres, con
no demasiada altura y también, por
supuesto, contaba con una platea.
Montserrat Navalpotro
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Los colores utilizados fueron sobre todo
el blanco, roto con fragmentaciones de
oro. Concretamente las barandas de los
palcos tenían adornos de relleno de color
azul suave sobre una base de gris-blanco
y en los palcos la decoración interior del
palco era roja.
En el techo se podía apreciar un plafón
Sala de espectadores con telón de boca al
circular dividido en ocho partes, con estructuras
fondo y palco reales de proscenio.
ovaladas que mostraban la representación
alegórica de la música, la tragedia, la comedía y artes plásticas como genios femeninos
voladores. Cuatro formas ovales más cercanas a la lámpara de araña, que diseñó el mismo
Semper, y de 3 metros de diámetro, contenían los retratos de Mozart, Goethe, Schiller y
Weber.
Para pintar la embocadura, las draperias de proscenio y el telón de entreacto, se trajo de
París a Desplechin y Dieterle, a quienes Semper había conocido en su viaje a esa ciudad
para conocer las novedades en el campo de la técnica teatral y la pintura decorativa.
La anécdota de aquella sala era como la aristocracia evitaba la platea por la mala visibilidad.
En su lugar iban al primer piso de palcos, pero no solamente para ver mejor el escenario,
sino porque podían observar a la gente normal de platea y a la aristocracia que se sentaba
en la otra parte de este mismo piso de palcos.
En cuanto al foso de orquesta lo relevante fue la estructura tipo timbal debajo del suelo de
la orquesta para amplificar sus tonos y los agujeros en el suelo para ampliar la resonancia
en la sala, aunque no se pudo comprobar que funcionasen.
Por
último,
del
escenario
cabe
destacar
principalmente la renovación de la técnica en 1849.
Consistió en equipar al teatro con maquinaria
contrapesada para telones, maquinaria para efectos
especiales con personas, carras con guías debajo
del suelo del escenario que servían para transportar
decorados, también contaba con escotillones. El
telón de boca era una copia del primer teatro real.
Tiros para cortinajes o telones
Montserrat Navalpotro
Seite 50
Maquinaria combina de vuelo que no sólo
permitía moverse de arriba hacía abajo, sino
también hacia los lados
Portadores de decorados
Escotillones
Reloj de los cinco minutos
Sobre la boca se instaló un particular reloj
que no marcaba los minutos, sino los cinco
minutos en números arábigos y las horas
con números romanos, se trataba del
primer reloj con indicador digital con dos
ruedas cilíndricas de 1,60 m. de diámetro.
Otro aspecto a resaltar de esta primera
ópera son los estudios acerca de la sonoridad. Cómo se debía dirigir el sonido para
conseguir una excelente acústica en el teatro. A partir de considerar la boca de escenario
como una trompeta, el camino a seguir era el siguiente: el sonido salía del escenario
dirigiéndose a la sala y al plafón, donde efectuaba reflexiones que se disolvían sobre la sala
sin concentrarse en un solo punto. La importante función acústica se apoyaba de la fuerte
estructura plástica de las cornisas prominentes para evitar los efectos de eco y silbido.
Como descubrimiento de Semper se puede considerar la media cúpula de forma de concha
para intensificar los tonos bajo el techo del segundo y tercer anfiteatro, un descubrimiento
que mantendrá en sus teatros siguientes. Su función era la de actuar como elemento
Montserrat Navalpotro
Seite 51
dispersor del sonido. Para ello se basó en el teatro antiguo, en las pilas de resonancia
metálicas.
Con el proyecto de este teatro a
Semper
se
le
presentaba
la
oportunidad
de
demostrar
un
dominio arquitectónico y estético,
alcanzando
un
reconocimiento
mundial y situándose como el
primer arquitecto de Alemania.
Pero, lamentablemente, en 1869
se produjo un incendio a causa
de los trabajos en la buhardilla
sobre la lámpara de araña, donde
Incendio de la ópera de Semper.1869
se utilizaba una vela.
Ópera de 1878
Pasados tres meses del incendio de 1869 se decidió construir un nuevo teatro, pero
cambiando
su
emplazamiento.
Debía estar junto al estanque del
Zwinger y se iba a llevar a
concurso su realización por las
pocas simpatías que levantaba
Semper en el gobierno y por
encontrarse en el exilio. Desde el
exilio Semper afirmó que no
participaría en ningún concurso,
por
lo
que
sus
seguidores,
amigos y colegas hicieron una
Parte trasera de la ópera de 1878
recogida de firmas para que el
encargo del diseño y construcción del nuevo teatro fuera para él. La suerte fue también que
esta exigencia estaba apoya por el representante del estado sajón. Así pues, el proyecto
pasó de nuevo a manos de Gottfried Semper que, por su situación personal, realizó el
diseño y delegó en su hijo Manfred el seguimiento de la obra, su otro hijo Emanuel se
encargaría de la escultura y el maestro del teatro real Witte lo haría de la maquinaria de
escenario. De todas maneras Semper visitó muy a menudo la construcción, sobre todo al
Montserrat Navalpotro
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principio, para controlar el trabajo e instruir en algunas técnicas empleadas, aclarar dudas
sobre la decoración interior, la iconografía de las esculturas, las pinturas.
Como principal condición impuso que el teatro debía ser construido en el mismo lugar que el
anterior, pero aislado y lo suficientemente separado del Zwinger para evitar el peligro de
incendio de las pinturas de la pinacoteca. Una vez conseguido su deseo y aprobado el
último diseño en septiembre de 1870 se empezó la construcción con la habitual piedra
arenisca
en
1871,
con
el
consentimiento
real
y
con
la
vigilancia
del
constructor regional Haenel.
Con anterioridad se le había encargado construir un piso ático para reducir la gran altura del
foro y la dureza de la silueta.
Para este teatro partió del suyo de 1841 y del de Munich que él también diseñó por encargo
directo de Richard Wagner en 1864 y que Semper aceptó por su interpretación del teatro
como teatro de festivales. Con este proyecto Wagner quería llevar a cabo su idea de
reforma que consistía en un teatro más democrático, en el que desaparecerían las
jerarquías del teatro barroco y con la completa separación del ideal mundo del escenario de
la
realidad
del
espectador.
Ambos
fueron
grandes
defensores
de
la
concepción de la obra de arte total. Concretamente Semper veía el arte como algo que
“pertenecía a la filosofía y a la religión para las más altas posibilidades de la producción
creadora” (11) y entendía su arquitectura como una obra de arte completa, donde las artes
plásticas y decorativas eran la expresión de un todo.
Pero no sólo, ya que el diseño del escenario, con una altura semejante, y la exedra ya lo
había propuesto en el concurso para el teatro de Rio de Janeiro en 1858. Aunque en
relación a éste, el de Dresde presentaba diferencias o novedades. Para empezar, la sala y
el escenario estaban separados, sobresaliendo el segundo con su forma triangular del
techo. La imagen que ofrecerían ya no sería la de un bloque, como antes, ahora serían dos
bien diferenciados espacios, sobre todo por motivos de seguridad en caso de incendio. Su
deseo era hacer un edificio que viéndolo se pudiera reconocer que se trataba de un teatro.
(11). Theaterbautheorien zwischen Kunst und Wissenschaft: die Diskussion über Theaterbau im
deutschsprachigen Raum in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
J. Meyer. Gta Verlag. ETH-
Hönggerberg, Zürich. Gebr. Mann Verlag. Berlin, 1998
Montserrat Navalpotro
Seite 53
Algo muy importante fue la nueva estructura del teatro con el cambio del travesaño general
que pasó a estar en la sala, lo que dio la posibilidad de que el foyer fuera más amplio e
independiente de su fachada, por lo que se pudo aplicar en Dresde la solución de la
Festspielhaus de Munich. Finalmente, tras muchos problemas económicos, el teatro se pudo
inaugurar el 2 de febrero de 1878.
En este “nuevo Semper” se instalaron la iluminación de gas, la calefacción por aire caliente y
la calefacción a vapor en el foro para servir a todo el teatro. Para ello el inspector de
iluminación Bähr desarrolló un sistema de termostato eléctrico para regular el calor en
diferentes espacios.
A principios de siglo se hicieron diferentes cambios en todo el teatro. En el escenario se
modernizó el sistema de escotillones y se pusieron hidráulicos eléctricos, la visibilidad en el
“gallinero” del quinto piso fue mejor. En el foyer superior se quitaron de las paredes las
superficies pintadas con “stucco-lustro”, o estuco veneciano, y se revistieron con brocado
rojo oscuro de seda. En los vestíbulos superiores también se quitaron las imitaciones de
mármol en las paredes.
En 1919 pasó a ser teatro estatal y con Hitler en el poder se suprimieron del techo los
nombre de Meyerbeer y Mendelsohn, ambos compositores judíos. En 1938 el arquitecto
Kreis hizo un plan de reforma en el que se incluía ampliar el teatro a lo largo por la parte del
foro dándole un estilo clásico, pero se dio preferencia a la segunda guerra mundial y por
último, quedó destruido la noche del 13 de febrero también por un incendio, en este caso el
producido por las bombas de la guerra.
En cuanto al edificio, en la fachada, a
parte de los ventanales y esculturas,
cabe destacar la cuadriga sobre la
exedra de la puerta principal tan llena de
simbolismo con Dionisio y Ariadna en la
parte superior: “heroísmo y amor”, para
Semper la fuerza motriz de lo trágico y lo
cómico
del
teatro.
La
exedra
se
encontraba en la raya de construcción del
Cuádriga con Dionisio y Ariadna
segmento,sobre la entrada principal y la antesala del foyer estaba con diferentes
motivos trabajados con incrustaciones de mármol. En la parte superior se veían las estatuas
de diferentes autores que se salvaron de la quema del primer teatro, por ejemplo de
Euripides, Sófocles, Goethe, etc., mientras que la fachada trasera se cerró como un palacio.
Montserrat Navalpotro
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Si se pasaba al interior se podían encontrar el foyer y los vestíbulos que recordaban al
primer teatro y aun encontrándose en diferentes niveles estaban unidos entre sí. Sus formas
arquitectónicas se basaban en el renacimiento veneciano pero sin el semicírculo del primer
teatro. Desde el vestíbulo inferior se podía apreciar la pintura del plafón gracias a la apertura
del vestíbulo superior. Su sencillez de color servía para preparar la suntuosidad de la parte
superior que recordaba las loggias renacentistas. En la pared se apreciaban parejas de
medias columnas corintias con medias lunas con pinturas de escenas de paisajes teatrales.
Las pinturas representaban el teatro y la historia de la ópera, en parte mostrados con
aspectos de Dresde. Se encontraban temas clásicos en la parte del Elba y románticomoderno en la parte del Zwinger.
Las barandas del vestíbulo superior son de piedra serpentina de Sajonia, de color negro
verdoso en sus partes superior e inferior y más claro en la parte central. Se trata de una
piedra casi tan dura como el mármol, pero mucho más fácil de trabajar. Con ellas se
formaba la frontera de la claraboya del vestíbulo, así como la del espacio intermedio de las
columnas de mármol “cipollino”.
Tanto en los foyer como en los vestíbulos se utilizaron técnicas de revestimiento, muy
apreciadas y defendidas por Semper, teniendo la sensación de que, al igual que en el
escenario, para él estos espacios eran parte de la tramoya, de la ilusión de la vista con la
que se podía observar lo que en realidad no era. Esta técnica estaba centrada en las
paredes, no tenía nada que ver con la arquitectura y ayudaba a sobrevalorar el material. De
esta manera, por ejemplo, se podía apreciar en el foyer inferior unas perfectas paredes de
madera de roble, que en realidad eran de yeso, usando para el fondo y la pintura una capa
de pintura al temple con pigmentos resistentes a la luz con lo que conseguía una sensación
de intimidad.
En el foyer, aparte de las pinturas y esculturas, son de gran importancia las técnicas de
mármol de estuco (12) y “stucco lustro” . En realidad las columnas eran de piedra arenisca
pero la apariencia era de mármol. Especialmente eran apreciadas las columnas verde
“Cipollino” que requirieron de mucho de tacto artesano para conseguir una impresión de
realidad.
(12). La técnica del estuco consistía en una mezcla de yeso, pigmento tierra y cola líquida con lo que se formaba
la base de la masa de mármol. La mezcla de diferentes pastas coloreadas forman el resultado para los diferentes
colores del mármol artificial. Con lo cual las respectivas cantidades de pasta de colores tenían que corresponder
a la parte de la relación del color del material a imitar. Después de trabajar con la espátula y afilar se enceraban y
pulían cuando estaba el mármol seco
Montserrat Navalpotro
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El Stucco-lustro (13), se podía encontrar en las paredes de los vestíbulos y foyer superiores.
Fueron necesarias muchas pruebas para conseguir la calidad histórica de la realización. De
hecho estas técnicas de engaño de materiales preciosos eran típicas de la arquitectura del
siglo XIX.
La antesala, o sea el espacio entre sala y foyer, era más amplia y contaba con una
igualmente amplia escalera general por la cual se podía hacer una rápida evacuación en
caso necesario. A pesar de existir una salida en la parte del Zwinger para la casa real, ésta
no estaba aislada, como ocurría en su primera construcción, sino que compartía la entrada
general del público y los palcos de
proscenio ya no se comunicaban
con los camerinos de los actores.
Estas antesalas querían recordar al
teatro del clasicismo francés, por
eso
utilizó
colores
verde
claro-
blanco.
Una vez se entraba en la sala de
espectadores se podía observar
que
la
planta
tenía
forma
de
semicírculo formada por una platea
Sala de espectadores en 1912
rodeada de palcos un poco elevados,
cuatro plantas con palcos separados
y una galería en el quinto piso. Los
tres primeros pisos en forma de U y
con palcos, pasarían ahora a contar
con asientos cómodos y ordenados.
En los pisos cuarto y quinto había
Sala de espectadores en 1929
plazas de pie y sentadas, algo muy típico
del siglo XIX. Todos los espectadores de los diferentes pisos hasta el quinto podían acceder
desde el primero por la escalera general. Esta sala estaba preparada para dar cabida a
2000 personas, pero debido a la mala visibilidad entraban bastantes menos.
(13).Se trataba de una base de cal apagada con fina harina de mármol y se pintaba el mármol „al fresco“. Por
último se planchaba la superficie con una plancha industrial que una vez seca, aunque perdía su brillo, cuando
estaba totalmente seco se trataba con cera líquida y se pulía hasta recuperar el brillo.
Montserrat Navalpotro
Seite 56
A lo largo de toda la baranda del primer piso de palcos se podían apreciar medallones con
retratos correspondientes a la historia del teatro del siglo XVIII y XIX. En el resto de pisos,
como en el anterior teatro, en la parte inferior
de éstas se encontraban las conchas para
proporcionar una mejor resonancia en la sala.
Como novedad, a las barandas se les dió
forma de cuello de cisne, pero no se sabe
exactamente si cambió la forma, respecto al
primer
teatro,
por
motivos
acústicos
o
artísticos.
La visibilidad no era muy buena, por ejemplo
el suelo de la platea era muy plano y no
dejaba ver bien desde las primeras filas ni
Sala
de
espectadores
antes
de
1929
de las últimas, pero para muchos no era problema, puesto que, como ya ocurría
anteriormente, les interesaba más que les mirasen a ellos o ellas, correspondía a la
reputación. En los anfiteatros se amplió la visibilidad con la inclinación de la hilera de
butacas.
De nuevo se construyó el plafón con la lámpara araña diseñada por el mismo Semper que
también se amplió y que, como todas las del teatro, se alimentaban por gas, pero
preparadas para recibir electricidad que llegó entre 1887 y 1899.
También se podía ver de nuevo el reloj de los cinco minutos sobre la embocadura, en este
caso una reconstrucción del primero.
Al igual que en el primer teatro la acústica era lo principal para Semper. El teatro debía ser
como un instrumento musical. Por ello la sala tenía una sala elíptica para que el sonido no
se centrase en un punto, sino que se reflectase y volviese al escenario. Las paredes de la
boca del escenario eran como una trompeta, el sonido salía abierto hacia la sala.
Referente al escenario y a la boca, lo nuevo fue la altura del escenario, 25 m. sobre el
suelo y 40 m. sobre el foso. Lo que es el escenario se construyó con un metro de desnivel,
también tenía un foso de madera con carras para el transporte de decorados y el
funcionamiento de los escotillones, 5 puentes de trabajo, de los cuales 2 eran dedicados al
techo de hierro para los tiros que se movían horizontalmente, 7 calles con una rampa de
luces cada una y una reservada para los escotillones que eran 6 grandes, 6 pequeños y 3
transportables, así como una trampilla corredera y una trampilla en forma de caja móvil. Al
Montserrat Navalpotro
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lado de la boca de escenario se encontraba la cabina de luces, en principio, como las
lámparas, destinada a la luz de gas pero preparada para recibir la eléctrica.
A partir de esta época la maquinaria teatral se dividirá en parte inferior del escenario y parte
superior. En la parte superior se trabajaría principalmente con los decorados sobre el
escenario,
el telar y peine, dependiendo de la inferior todos los trabajos y elementos
(escotillones, carras....) del foso.
Otra importante novedad fue el montaje de uno de los primeros telones de hierro de
Alemania para separar el escenario de la sala como medida de seguridad en caso de
incendio, a parte de esto se crearon escotillones hidráulicos con la profundidad necesaria en
el escenario y estrechos camerinos para los artistas a uno y otro lado del escenario, Elba y
Zwinger.
De nuevo se pudo observar el reloj del primer teatro sobre la boca del escenario, esta vez
una reproducción de una factoría de Leipzig siguiendo los principios del anterior.
Montserrat Navalpotro
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Renovación y modernización de la ópera de 1878
Proyecto definitivo de 1976 para la reconstrucción
Vista de fachada de la parte
del Elba
Planta del teatro con los tres nuevos
edificios
(sala
de
ensayos,
cantina/restaurante y edificio funcional)
Sección del teatro con las tres nuevas
edificaciones
Montserrat Navalpotro
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En 1967 se llevó a
concurso
reconstrucción
la
–bajo
mi punto de vista, una
de las mejores obras
bajo el mando de la
Unión
Soviética
en
cuanto a construcción
Maqueta del nuevo proyecto. Lado Zwinger
Proyecto teatral
casi
terminado
con
reconstrucción
del
antiguo edificio, sala de
ensayos,
edificio
funcional
y
construcción del futuro
restaurante
y
futura
cantina.
de edificios teatrales se refiere- entre 8 equipos de
arquitectos. El concurso tenía como objetivo hacer
propuestas arquitectónicas para la ampliación de la
parte de noroeste de la ópera, la sala, el diseño de los
hombros, sin romper la unidad con el resto de la
fachada, el foyer y la escalera. y, por último, la
aplicación de las técnicas modernas con piedra
arenisca como material para las fachadas.
Pero se tendría que esperar a 1975 para tomar una
decisión entre todas las propuestas y llegar a la
conclusión de que la futura ópera debía ser mayor
Reconstrucción de la Exedra
que la actual, pero no continuando el actual edificio, sino
construyendo uno separado y totalmente diferente para la sala de ensayos, cantina,
restaurante, camerinos, oficinas, estudio de sonido, maquillaje, salas de ballet ..... con una
Montserrat Navalpotro
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Ventanales del nuevo edificio junto al teatro
Puentes
de
unión
entre ambos edificios
comunicación de pasillos entre las diferentes partes de
las nuevas edificaciones y la parte antigua a la que se podría acceder por medio de dos
pasillos de 12 m. de largo.
En un principio se quería aprovechar el edificio de la central eléctrico-térmica del s. XIX,
junto con el terreno donde estaba edificado para ampliar la edificación, pero por motivos de
presupuesto y por las malas condiciones en que se encontraba tuvo que ser derruido. Por lo
que se utilizó sólo el solar y otro unos metro más allá para las nuevas necesidades del
teatro. Este último estaba dedicado, en su época, a negocios y viviendas, tenía un patio
interior, unas cuadras (s. XVIII) y una posada (s. XIX) en mal estado que fueron las únicas
cosas que sobrevivieron al bombardeo.
Del segundo solar aprovecharon los pocos edificios que quedaron en pie y construyeron
poco a poco un par de nuevos para disponer de almacén o talleres no lejos del teatro de
ópera y que a su vez sirviesen para servir a otros teatros estatales.
En los talleres se podía hacer – y se puede hacer todavía- desde zapatos hasta decorados
con estructura metálica, pasando por el vestuario, con sus tintes y diseños, las esculturas
teatrales, cortinas, muebles, telones, etc. En esta zona se instalaron también algunas
oficinas, el archivo y almacenes, para los que se necesitó un medio especial de transporte
del material a los diferentes teatros adaptado a los decorados.
Para la reconstrucción Wolfgang Hänsch y su equipo quiso mantener la idea de que no
había pasado nunca nada, de que la Ópera era la misma de siempre. A partir de aquí se
trabajó de una manera un tanto atípica para la época, ya que no sólo se respetaron las
estructuras arquitectónicas, sino también la decoración. Tal vez por eso se le conoce
popularmente como el tercer teatro de Semper. Tenían ante sí un teatro que no iba a ser
sólo un museo, sino también un espacio teatral con todas las exigencias técnicas y artísticas
modernas sin salirse del pensamiento de de “obra de arte total” de Semper.
Montserrat Navalpotro
Seite 61
El 24 de junio de 1977 se puso la primera piedra al tiempo que empezaba la recuperación
de planos y dibujos originales, la búsqueda de restos y el redescubrimiento, en parte, de
técnicas empleadas en aquel entonces, como la del estuco. También se contó con la
colaboración de algunas personas con aportación de fotos o información y con las cartas
entre Gottfried y Manfred Semper, donde había algunas indicaciones sobre la construcción.
Así llegó el momento en que se juntaron los trabajos de construcción y la conservación de la
vieja ópera, con los trabajos de derribo y obra en el escenario.
A pesar de las novedades y ampliaciones, la parte del público se mantuvo bastante fiel al
original.
Por ejemplo para el foyer y los vestíbulos se partió de la base de reproducir el último
diseño de Semper con forma circular y formado por dos pisos con tres accesos, uno central
y dos laterales. Al igual que en aquel se utilizó también la técnica del revestimiento en busca
de elementos artísticos y arquitectónicos del renacimiento (cinquecento).
Foyer inferior con el revestimiento
de madera de haya y escalera de
unión con el vestíbulo al fondo
la sala se quería rehacer totalmente
sin darle la misma forma que tenía
anteriormente por varios motivos,
como mejorar la visibilidad del 25%
de las plazas y la necesidad de
instalar cabinas técnicas para luces,
sonido y proyecciones; espacios para
el
servicio
de
iluminación,
la
instalación de aire acondicionado.
Además, en los años sesenta no se
encontraba sentido a la decoración
Montserrat Navalpotro
Sala de espectadores, 1985
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interior y a los motivos de las pinturas. Lo que sí debía respetarse por encima de todo era la
acústica del antiguo teatro. También se planteó la reducción de butacas y la desaparición
del quinto piso, mientras que los otros tres primeros tendrían una mejor visibilidad debido a
los diferentes niveles creados para las butacas con una distancia más cómoda entre las
hileras.
Para los críticos de este proyecto estaba claro que se estaba ante un arte solemne,
atemporal y querido, que exigía decoración y ornamento. Su idea era que la arquitectura
moderna es de naturaleza y origen antidecorativa. Además no encontraba coherente pasar
de un espacio rico, como el foyer, a uno más pobre como podía demandar un diseño
moderno.
Finalmente aunque manteniendo el espíritu y la idea de Semper, en la sala se hicieron
algunos pequeños cambios, se amplió a 2,63 m. su radio, y en platea el suelo recibió un
mayor ángulo de inclinación y desaparecieron los palcos sustituyéndolos por butacas. En el
anfiteatro se elevó la segunda hilera para obtener una mejor visibilidad. Aparte se dió una
inclinación de 0,50 m. a los anfiteatros hacia el escenario, lo que igualó las diferencias de
altura entre auditorio y boca de escenario, posibilitando una mayor capacidad de público y
un descenso de los problemas de visibilidad al 7%. Por último, el cuarto piso mantuvo 3
hileras de butacas y otra con butacas plegables adheridas a la pared trasera, ideadas sólo
para escuchar.
Estos pequeños cambios no perjudicaron al restablecimiento de la buena acústica del teatro
que, como ayuda, contaba con una copia del plafón del teatro anterior. Este fue el principal
motivo, la acústica, por el que la sala se reconstruyó según los planos de Semper y los
retoques arriba mencionados. En un principio se habló de implantar el mismo sonido en una
sala conceptualmente moderna, pero se rechazó la
idea por verlo como imposible. Ante la inexistencia de
mediciones acústicas anteriores de la sala, la central
técnica de radio y televisión de Berlin analizó y calificó
antiguas grabaciones de ella para mantener el nivel de
acústica “único en el mundo” o superarlo.
Para ello se requerirían una serie de condiciones que
Semper consiguió gracias a los consejos de un antiguo
Asientos de platea con instalación
de airea condicionado y calefacción
director de la ópera de Paris antes de 1838.
Montserrat Navalpotro
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Lo principal que se necesitaba era un teatro predominantemente barroco en sus estructuras
espaciales, zonas fronterizas....... Estas condiciones para la obtención de una alta difusión
del sonido consistieron en prescindir de los palcos de
Conchas
de
las
barandas
para
la
mejora de la resonancia
proscenio para los
espectadores, tener en cuenta la función de algunos elementos de las
barandas de anfiteatro, las separaciones entre los palcos, el aseguramiento de los bajos del
anfiteatro a través de la jácena revestida y poco uso de material para las paredes.
Las barandas de los anfiteatros debían continuar con las conchas para dar una mayor
difusión de la reflexión principal de la platea, y además, la parte superior debía estar
inclinada de manera que la resonancia reflectada se dirigiera con preferencia a la parte
superior de la sala. Las separaciones de los palcos hacían un efecto dispersor y de leve
mampara. Por la jácena había reflexiones de difusión de resonancia que volvían al
escenario.
Hubieron algunos cambios que aportaron algunas ventajas, por ejemplo elevar suelo de
platea en forma de rampa, lo que proporcionaba una mejor resonancia directa del escenario
a platea, la supresión del quinto piso o la ligera pendiente en los anfiteatros laterales hacia
los escenarios. Al suelo de la orquesta, que en su día ideó Semper, se le hizo un pequeño
cambio geométrico, pero careció de muy poco
significado.
Se construyó una cabina de control de sonido
en la pared trasera de platea, desde donde se
podían servir y seguir las obras con sus y
efectos especiales sonoros.
Altavoz detrás una lámpara
Montserrat Navalpotro
Seite 64
Además se montaron altavoces repartidos por todas las lámparas de la platea y algún palco,
debajo de los palcos, la galería del quinto piso, sobre la lámpara de araña, la boca de
escenario o los palcos de proscenio, donde se colocaba también el órgano, por ejemplo,
cuando
se
necesitaba
para
interpretar.
Sobre
el
techo
de
proscenio
se encontraban tres salidas para micrófonos. Más micrófonos, esta vez fijos, había detrás
del arlequín de escenario y en el primer y segundo piso, en el extremo derecho e izquierdo
de la baranda, para oir lo que ocurriese en el escenario.
Pero el departamento de sonido también se encargaba del refuerzo, la extinción o cambios
en el sonido del coro, instrumentos, orquesta o cantantes. De los aparatos de televisión
interna, del corte de las imágenes y el sonido en el estudio y del sistema de comunicación
por toda la casa
Si hablamos de la sala, además de tener en cuenta el sonido, debemos pensar también en
la Iluminación. Este departamento se encargaba no sólo de las luces, sino también de los
efectos especiales que no fueran sonoros o de tramoya, de las proyecciones y de la
alimentación y distribución de energía, para
lo que contaba con dos transformadores
que podían funcionar por separado o en
paralelo.
En la sala se encontraban la cabina de
proyecciones en el segundo anfiteatro en el
centro y la de control de luces en la parte
trasera de platea. Desde ésta última se
podían
dirigir
todos
los
cambios
e
intensidad lumínicos durante la función, así
Cabina de control de luces
como apagar o encender los focos. La creación de esta cabina, como de la de sonido,
supuso prescindir del acceso central a la sala. Fue la mejor solución dadas las
características históricas de la sala.
Para el montaje de los focos se utilizaron diferentes puntos en la sala: la pequeña buhardilla
sobre la lámpara de araña, el antiguo quinto piso y los palcos laterales de proscenio.
Debido a la situación de la embocadura, los focos ahí instalados sólo servían para un
pequeño ángulo.
La distancia entre el quinto piso y el escenario provocó que el Semperoper pudiese tener
focos reflectores de gran potencia, hasta entonces no utilizados en la RDA, para salvar lo
mejor posible la distancia de 35 m. Se crearon expresamente para este teatro por las firmas
Montserrat Navalpotro
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oficiales de la época. La mayoría de los
focos de la sala estaban normalmente ya
montados y sólo era necesario dirigirlos, así
mismo ocurría con los del escenario.
En cuanto al escenario cabe decir que se
amplió a 1760 m² y se equipó con técnica
moderna para satisfacer las exigencias de
la tecnología actual (maquinaria, sonido e
iluminación) y las del programa de la
temporada, se tuvo en cuenta la rapidez y
las diferentes posibilidades de cambio de
Lámpara de araña colgando del plafón
escena en un repertorio muy variado y diario.
Se triplicó con una construcción en cruz formada por un escenario principal, hombros, a
izquierda y derecha, y un foro, para lo que se tuvieron que pasar la fronteras del histórico
edificio retirando los camerinos de la fachada y construyendo nuevos.
De la embocadura se puede resaltar el telón de boca, copiado del ya existente en el
Semper de 1878, que representaba en el centro la fantasía rodeada del arte de la poesía y
la música, personas de la comedia, del canto, la danza y la historia.
Sobre ella se volvía a encontrar el
reloj de los cinco minutos, esta vez
hecho a partir de una maqueta de
finales del XIX, que ya se montó
eléctrico.
Si
nos referimos
a
la
embocadura técnica se debe decir
que constaba de un puente de dos
pisos por encima de la boca del
escenario para el servicio principal de
Puente de luces de embocadura
la iluminación. Sus medidas eran de 1,20
m. de ancho y 14,80 m. de largo. Se movía verticalmente de arriba hacia abajo, alcanzando
una altura máxima de 11,28 m., y aunque estaba contrapesado, funcionaba de forma
eléctrica. A la izquierda tenía, a uno y otro lado, unas torres fijas con varias plataformas en
una de las cuales estaba la mesa de control para la maquinaria del escenario y telar, y al
otro lado para los podios y todo lo que tenía que ver con movimientos dependientes del foso.
Montserrat Navalpotro
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Esta posición les permitía a los técnicos que manejaban la mesa una buena visibilidad del
escenario en los momentos de cambios o montajes.
Justo delante de la embocadura, como suele ser usual, estaba el foso de orquesta. Su
única particularidad es que su funcionamiento era como el de un elevador, que alcanzaba la
altura deseada hasta igualarse con el escenario, pasando a hacer la función de corbata o
proscenio.
Hablar del foso es hablar de la construcción de los 16 podios, elevadores hidráulicos de 4x4
cada uno, que podían subir hasta 2,5 m. por encima del escenario y 2,5 m. hacia abajo o
conseguir una rampa del 11 %. cuyo manejo era a través de una mesa de control
electrónica, pero, en caso necesario, también desde el foso.
Contaba también con dos escotillones a utilizar en
cualquier podio.
Foso. Hidraúlicos y mecanismo para los podios.
En la mesa de mandos de la
tramoya
de
preseleccionar
foso
la
se
podían
ejecución
de
movimientos. Marcaba la altura en
que se encontraban los podios y se
podían
programar
determinados
cambios y funciones finales. Se
contaba con 200 motores eléctricos
y una central hidráulica.
Montserrat Navalpotro
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Igualmente en el foso, entre el escenario y el foro, delante del telón de acero se construyó
un elevador de telones y suelos de escenario, tenía 1,25 m. de ancho por 21 de largo que
estaba cubierto por trapas especiales que se abrían cuando era necesario. Funcionaba
eléctricamente y se podía manejar directamente desde el escenario.
Directamente debajo del foro se encontraba el almacén de telones, suelos de escenario y
utilería, donde había un sistema de ascensores, plataformas y guías para bastidores móviles
para el transporte del material hasta el escenario.
Sobre el foso había la maquinaria de escenario y telar, responsable de lo que ocurría en
los 34 m. de altura que iban desde el
suelo del escenario hasta la parrilla.
Habían cuatro puentes de trabajo a
los que se accedía por ascensor,
escaleras y pasarelas.
Peine desde el escenario con todas
las barras y puente de luces
En la sección del telar había el
“puente de luces”, un puente de
trabajo de dos pisos en el centro del escenario suspendido en el aire. Tenía 1 m. de ancho e
iba de lado a lado del escenario. En él se encontraban barras para los focos y una
manguera eléctrica que colgaba directamente de la parrilla del telar. A parte había 4 barras
eléctricas de acero intercaladas con las de los decorados.
Para los decorados se podían utilizar 42 barras electromotoras con 6 tiros por barra que
funcionaban eléctricamente y, si era
necesario, de forma sincronizada en
grupos. Además existía la posibilidad de
ampliación de 0.75m. a cada
Peine, sistema de carretes, tiros y motores
Montserrat Navalpotro
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extremo de la barra. Algunos
tiros servían para el
transporte de personas y había cuatro manuales que
soportaban menos peso que las electromotoras (14).
Mesa de control para maquinaria de escenario y telar
La mesa de control funcionaba electrónicamente y se veía la altura en que estaban las
barras, la cual se daba con anterioridad si era
necesario. Por medio de una unidad de memoria se
podían reproducir los movimientos dados.
La parte trasera del telar estaba preparada para tres
cicloramas de 52 m. cada uno funcionaban también
eléctricamente y se manejaban desde la mesa central.
Se contaba con cuatro telones de seguridad. En
relación al escenario, uno era de hierro para separarlo
de la sala, consiguiéndolo en 30 s., otro del foro y dos
laterales de los respectivos hombros. Estos tres
últimos telones eran de acero y, además de aportar
seguridad en caso de incendio, permitían que se
montasen
decorados
o
hicieran
cambios
paralelamente a la representación, ya que funcionaban
como aislantes del sonido.
Telón de hierro
A izquierda y derecha del escenario se encontraban los hombros con sus tres plataformas
móviles de 4 x16 por 0,33 m. de alto en el lado del Zwinger y en el del Elba. Se movían a ras
de escenario o bien por encima, en el primer caso se debían bajar los podios para dar paso
a las plataformas. Se manejaban desde la mesa de control central, y en ellos se podían
montar escenas y dejarlas ya preparadas para ser transportadas en los cambios del
(14). Barras electromotoras hasta 400 kg. Manuales hasta 250 Kg.
Montserrat Navalpotro
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escenario; si era necesario llevabatambién a personas. De la primera plataforma de Elba
sólo era móvil la mitad, puesto que la otra mitad debía
permanecer fija para el organo.
En la parte trasera de cada hombro había un
ascensor que comunicaba con el almacén en el foso
y que servía para el transporte hasta el escenario.
Decorado
preparado en el hombro del escenario
En la parte trasera del escenario o foro se
encontraba otra plataforma móvil con un giratorio
incluido. Al igual que las plataformas laterales, este
escenario también era móvil,
se movía hacia
adelante de la misma manera que los laterales. Tenía
integrado el impulso eléctrico del giratorio y de la conducción. La distancia que podía
recorrer era hasta la embocadura, o sea, hasta la parte delantera de la primera hilera de
podios. Era de una superficie de 16x17 m.
por 0,33 m. de alto. Se manejaba desde la
mesa de mando central
Si salimos por la parte trasera del histórico
edificio encontramos el edificio funcional,
talleres y almacenes, donde entre otros se
encontraba un estudio de producción de
sonido en toda regla. Estaba formado por
cuatro pequeñas habitaciones de grabación
Estructura del escenario giratorio del foro
insonorizadas -una como taller- desde donde se hacía accesible el sonido y la imagen a las
diferentes salas de ensayo de ballet, orquesta, coro u ópera.
Su funcionamiento independiente del estudio de representación permitía hacer o recortar
grabaciones durante la función. La desventaja fue la mala calidad de las mesas de mezclas
en ambos estudios que, aunque el concepto era bueno, las averías eran constantes, lo que
mantenía entretenidos a los técnicos correspondientes.
Montserrat Navalpotro
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Sala de pintura de decorados en el
complejo de talleres del teatro
No
lejos
de
ahí,
como
edificio
independiente, pero comunicado con
el funcional, estaba la sala de
ensayos equipada con la instalación
y material necesarios para hacer los
ensayos como si del escenario se
tratase.
Bastaba cruzar una pequeña calle para encontrar el almacén que desarrolló una tecnología
de pallettes, utilizada también el foso del foro del escenario, para el almacenaje y transporte
de decorados principalmente a la ópera y al teatro nacional. Al igual que en el almacén del
escenario, había un sistema de plataformas móviles que transportaba los palletes desde su
entrada hasta su lugar. Con este sistema era posible llevar los decorados al escenario de la
ópera con los pallettes correspondientes.
Material gráfico
Construcción de caballos y jinetes durante la época
de la ópera de 1878
Zona de talleres y almacén
Montserrat Navalpotro
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Sección del escenario donde se aprece el elevador de telones y el almacén bajo
el foro
1. Giratorio
2. Podios
3. Plataformas
Móviles
4. Foso de orquesta
5. Platea
6. Ascensores
6b. (entre 1 y 2) Elevador de telones
Montserrat Navalpotro
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Montserrat Navalpotro
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Reflexión
Debo decir que este trabajo me ha dado la oportunidad de conocer más de cerca y
profundizar en una parte de la teoría teatral para mi muy interesante por casi desconocida.
He descubierto que a parte de óperas alemanas, italianas y francesas existe un repertorio
rusas, no sólo 3 ó 4 ejemplos, como Boris Gudonov o Piques Dames. También que no
necesariamente todas siguen la linea del realismo socialista, sino que muchas siguen la de
los cuentos populares rusos tan llenos de magía y fantasía. Me he topado con escenógrafos
de reconocimiento que me eran desconocidos o de una manera de trabajar y hacer en una
época nada fácil para esta parte de Europa. La tarea no ha sido sencilla principalmente por
la poca bibliografía –por no decir nada- que ha llegado a mis manos en español o catalán, lo
que no significa que no exista.
Pero sobre todo me sorprende el interés del gobierno soviético por la cultura, sea por
intereses partidistas e ideológicos o no. Las tres partes que componen el trabajo muestran el
engranaje que se necesitaba para el buen funcionamiento del conjunto. Su interés empezó
desde abajo, por la formación de las personas que deben hacer funcionar una parte de la
obra teatral. Lo importante era formar buenos profesionales tanto a nivel técnico como
artístico que pudiesen desarrollar sus conocimientos y experiencias en la ejecución de una
obra final y su mantenimiento.
Evidentemente en este caso en particular la obra final es la reconstrucción del teatro de
ópera de Semper en Dresde donde el valor artístico y técnico están equilibrados. Me
sorprende que un país, que en la década de los ochenta no estaba en su mejor momento
económico para sus habitantes, pueda presumir de tener calefacción y aire acondicionado
en los respaldos de sus asientos desde 1985, de poder subir un telón con sólo apretar un
botón, mientras que en el Liceo de Barcelona, por ejemplo, se necesitaban 4 ó 5 personas
(o más) para hacer esta tarea manualmente. Si seguimos comparando ambos teatros,
puedo contar como el jefe de efectos especiales me explicó como uno de sus empleados
fabricó un laser para un mejor efecto de rayo de luz en la ópera Parsifal. Para estas
“pequeñeces” no había dinero o, tal vez, acceso a ellas, pero ahí estaban la técnica y la
creatividad para dar solución a esas necesidades. Tampoco podemos olvidar la formación
de los técnicos de uno y otro teatro.
Todo esto he conocido en este trabajo, centrado principalmente en una ciudad que renació
después de la guerra con una herencia cultural y técnica y que no sólo la mantuvo sino que
la revalorizó
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