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Tratado de
armonía II
Francesc Joan Sanchis i Roig
Índice de contenidos
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Unidad VII: Hacia una comprensión de la armonía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Significado musical y emoción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Tendencia armónica y sintaxis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Categorías en la función lineal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Interacción entre función lineal y tonal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Patrones lineales con acordes tríada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Prolongación con patrones lineales tríada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Cifrado de bajo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Armonización de una melodía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Análisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Actividades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Unidad VIII: Patrones lineales con acordes cuatríada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Acordes cuatríada sin función de dominante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Patrones lineales con acordes cuatríada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Prolongación de la dominante con patrones lineales cuatríada. . . . . . . . . . 56
Realización de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Análisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Actividades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Módulo 1.er trimestre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Armonizar una melodía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Análisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Diseño melódico iv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Diseño formal iv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Identificación auditiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Unidad IX: Patrones lineales cromáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Función lineal y cromatismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Patrones lineales cromáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Variabilidad y yuxtaposición en la función lineal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Prolongación con patrones lineales cromáticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Cifrado de bajos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Actividades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Unidad X: Modulación y transposiciones simétricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
El concepto de modulación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Clasificación de la modulación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Hacia un estudio diacrónico de la modulación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Transposiciones simétricas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Transposiciones simétricas y modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
La prolongación armónica y las transposiciones simétricas. . . . . . . . . . . . 131
Actividades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Módulo 2.º trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Armonizar una melodía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Análisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Diseño melódico y formal v . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Identificación auditiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Unidad XI: La creación armónica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Hacia una gramática armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Otras aproximaciones a la función tonal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Otras aproximaciones a la función lineal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
La elaboración armónica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Unidad XII: Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal . . . . . . . . . 179
El estilo armónico barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
El estilo armónico clásico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
El estilo armónico romántico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
El estilo armónico pop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Actividades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Módulo 3.er trimestre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Armonizar una melodía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Análisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Diseño melódico y formal vi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Identificación auditiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Anexo I - Solucionario. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Anexo II - Índice de ejemplos musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Anexo III - Índice analítico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Anexo IV - Esquemas conceptuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Anexo V - Hojas pautadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
PREFACIO
“Para acudir a los exámenes habituales no existe una
preparación mejor que aprender la armonía sistemática
vigente. Mi libro servirá muy poco para esa preparación, pero
tratará de promover una enseñanza más centrada en el arte y
una forma de hacer los exámenes más viva y más artística”
(D. de la Motte, Armonía)
La dificultad fundamental para establecer una comprensión de la armonía musical
reside en nuestro desconocimiento del cerebro humano. Este órgano, que construye y dota de significado emocional al mundo que nos rodea, sigue siendo, aún
hoy, un misterio. Por ello, reflexionar seriamente sobre la música necesita del conocimiento de los procesos que condicionan nuestra comprensión de la realidad1.
Nuestra comprensión del mundo parte de las percepciones de nuestro entorno.
A través de diferentes receptores sensoriales tomamos contacto con el mundo y
transformamos un tipo de energía en otro. En el caso de la audición, esta transformación se produce en el órgano de Corti. Allí, la energía mecánica de la sondas
sonoras pasa a convertirse en impulsos eléctricos. Posteriormente, en el cerebro,
estos impulsos se transforman, a su vez, en neurotransmisores químicos. En resumen, nuestro cerebro no nos suministra una traducción fiel de aquello que existe
fuera de nosotros, sino que actúa de forma activa frente a los estímulos sensoriales
construyendo una realidad condicionada por su propio desarrollo y plasticidad2.
A su vez, el desarrollo de nuestro cerebro viene determinado por nuestros genes,
pero también por un continuado proceso de interacción con el mundo que nos rodea. Esta interacción, iniciada incluso antes del nacimiento, produce un continuo
modelado de nuestro cerebro a través de procesos como el aprendizaje, la memoria y la experiencia. Además, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos
a través de un marco compartido de transmisión de valores que configura aquello
que llamamos tradición cultural.
A partir del contacto con el medio, el cerebro construye el conocimiento mediante
la abstracción. Esta capacidad consiste en establecer categorías de forma que diferentes objetos puedan agruparse en virtud de un determinado conjunto común de
propiedades independientemente de sus diferencias. Estas abstracciones articulan
1 Sin duda, los previsibles desarrollos de la neurociencia en el siglo XXI tendrán su reflejo en los campos de
la percepción y la psicología musical.
2 B. Papsin afirma en el programa Redes que: “[…] una gran parte de la percepción del sonido tiene que ver con
la plasticidad y el desarrollo [del cerebro]”.
8
Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig
nuestra percepción y, desde una perspectiva cognitiva, constituyen el núcleo del
pensamiento humano3. De hecho, el cerebro no solo abstrae, sino que interpreta
incansablemente estas abstracciones con la finalidad de establecer hipótesis que
nos ayuden a predecir el resultado de futuros sucesos. Finalmente, estas hipótesis
son evaluadas a través de un continuado proceso de prueba-error e interpretadas
de forma emotiva a través del sistema límbico. Así pues, nuestra comprensión de la
realidad, también la musical, se fundamenta en un proceso continuo y dinámico de
evaluación de dichas hipótesis4.
En el ámbito de la comunicación humana, los procesos de transmisión están mediatizados por un repertorio de signos5 compartidos entre emisor y receptor. Por
ello, la organización sintáctica de los signos musicales posibilita la comunicación
entre compositor y oyente dentro de un marco experiencial o tradición común. De
hecho, un oyente puede entender y disfrutar de una obra musical nunca escuchada
siempre que esta participe de los signos propios de su tradición cultural.
El uso del término sintaxis dentro del ámbito musical presupone cierta equivalencia
entre música y lengua. Desde una perspectiva lingüística, la gramática generativa y las
aportaciones de N. Chomski se substancian en este tratado en la descripción eminentemente formal y la aplicación del concepto de “recursividad6” a la creación armónica. En cualquier caso, una creación musical basada en procedimientos sintácticos
no garantiza el valor de la obra, puesto que fundamentalmente depende de aspectos
ideológicos. Tampoco la perceptividad, ya que depende del oyente. El valor fundamental de la sintaxis aplicada a la música reside en hacer posible la comprensión7.
Por otra parte, definimos la armonía como el estudio de cualquier tipo de simultaneidad sonora8. De este amplio marco, el tratado solo aborda el estudio de algunos
aspectos de la armonía, puesto que hemos evitado fragmentos musicales donde la
tendencia armónica se ve diluida por la presencia de recursos o formas constructivas contrapuntísticas9. Asimismo, nos hemos circunscrito al estudio de un marco
histórico, geográfico y cultural particular.
Desde una perspectiva cronológica, nuestro estudio abarca desde mediados del
siglo XVII hasta la actualidad. Considerando su localización, estudiamos la tradición armónica europea y occidental, que desde mediados del siglo XX se consolida
como fenómeno global y de masas. Desde una perspectiva cultural, nos limitamos
al estudio de la música tonal basada en la armonía terciana10. Además, dentro de la
3 J.L. Borges en Funes el memorioso afirma que: “Pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer”.
4 Véase la ud. VII: “Hacia una comprensión de la armonía”.
5 M.R. Cohen afirma en su Preface to Logic que: “[…] cualquier cosa adquiere significado si indica, está
conectada o se refiere a algo que está más allá de sí misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se
revela en dicha conexión”.
6 Véase la ud. XI: “La creación armónica”.
7 En cualquier caso, la comprensión de la obra musical también depende del contexto. Esto significa que la
comunicación es posible incluso cuando se produce un debilitamiento de las relaciones sintácticas.
8 En un sentido amplio, obsérvese que la presencia de armónicos implica que casi cualquier nota emitida es
en realidad un acorde.
9 Por ello evitamos tratar texturas imitativas o formas contrapuntísticas como el canon o el cantus firmus.
10 Aquella generada por la superposición de intervalos armónicos de 3ª mayor o menor sobre una nota
fundamental.
Prefacio
9
armonía terciana, nuestro estudio se restringe al tratamiento de diferentes acordes
tríada y cuatríada. De forma particular, abordaremos los acordes quintíada solo
como acordes pertenecientes a la función de dominante11.
La sintaxis tonal merece algunas apreciaciones adicionales en virtud de constituirse
como elemento central en la apreciación de la música construida bajo sus principios. Primero, consideramos la tonalidad como un sistema jerárquico y multidimensional. En este contexto, jerarquía implica una gradación en la importancia de
los acordes12. El término multidimensional sugiere que el número de gradaciones
fluctúa desde dos planos (primario y secundario) hasta una múltiple y compleja red
de relaciones. En definitiva, cualquier proceso armónico o melódico es capaz de
desplegar esta capacidad multidimensional, donde el único límite depende de la
capacidad de asociación perceptiva del oyente13.
Segundo, la tradicional narración sobre la tonalidad se basa en una visión orgánica sobre el fenómeno musical que se manifiesta en algunos de los escritos más
influyentes de la primera mitad del XX14. Esta mirada reproduce un esquema de
gestación, desarrollo y decadencia que trata de explicar el desarrollo histórico de
la armonía tonal. Por el contrario, este tratado pretende modificar este relato, articulando una visión de la tonalidad como marco perceptivo en continua y presente
reevaluación.
Tercero y último, partimos de una visión de la tonalidad como sistema sonoro organizado por reglas estadísticas que dan cuenta de los usos más recurrentes en la
configuración de la tendencia armónica en un contexto determinado. Las diferentes recurrencias y usos de estos patrones configuran la personalidad particular de
un estilo tonal específico. Este tratado se limita a los estilos contenidos en el ámbito
11 Por tanto, quedan excluidos de este estudio los acordes quintíadas sin función de dominante o los acordes
de 11ª y 13ª que fundamentalmente forman parte de la práctica armónica iniciada en el siglo XX.
12 H. Schenker en su Tratado de armonía afirma que: “[…] hemos establecido el principio básico de que no
toda superposición de sonidos debe escucharse sólo interválicamente, y lo mismo vale para los acordes tríadas:
no todas las tríadas tienen igual peso”.
13 La comprensión de esta red de relaciones se encuentra limitada por factores tanto biológicos y perceptivos
como por culturales y experienciales.
14 Por ejemplo, subyace a la vinculación entre cromatismo y disolución de la sintaxis tonal que inicialmente
procede de E. Kurth, La armonía romántica y la crisis en el Tristán de Wagner (1920). Posteriormente, A.
Schönberg en su artículo “La composición con doce sonidos” (1941) afirma que: “En los últimos cien años, el
concepto de la armonía cambió enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. [...] De esta manera, [...]
la tonalidad fue ya destronada en la práctica”.
10
Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig
histórico de nuestro estudio15, por tanto trata la práctica armónica barroca, clásica,
romántica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prácticas históricas solo
posibilita un primer paso en la comprensión del uso armónico dentro de una época
o cultura musical determinada16.
Además, este tratado se encuentra inserto en un tiempo y lugar determinado y, por
tanto, es también el reflejo de una particular mirada sobre el fenómeno armónico que se manifiesta en concepciones transversales desarrolladas en base a dos
cuestiones. La primera surge de la problemática de adaptar la comprensión de la
armonía a las circunstancias actuales. Es decir, vivimos en un mundo donde programas informáticos son capaces de realizar y desarrollar tareas musicales17. Así
pues, ya no es posible una enseñanza que proporcione tan solo reglas, es necesario un aprendizaje que posibilite la comprensión de la armonía. En este contexto,
comprensión implica una consideración plural, emotiva y crítica de la práctica
armónica. Por otra parte, nunca tanta música ha sido accesible por tan variados
canales. La consecuencia directa es que el universo musical se expande y con él
nuestra capacidad para reconocer y disfrutar de diferentes estilos. La experiencia
musical actual es eminentemente plural y ubicua, por ello, el aprendizaje debe necesariamente reflejar el ambiente sonoro en el que se encuentra inserto el receptor
de nuestras enseñanzas.
La segunda cuestión parte de la crítica a la enseñanza tradicional de la armonía.
Por un lado, de forma secular se ha producido una separación entre enseñanza y
creación amparada en la estética romántica18. Prevalecía la idea que la enseñanza
abastecía de medios técnicos, pero la creación de la obra de arte se situaba en otro
lugar más elevado y restringido a la intuición del genio. Por tanto, se generaba un
dualismo mutuamente excluyente entre enseñanza/imitación/artesanía y genialidad/progreso/arte. En cambio, nuestro estudio pretende socavar este falaz dualismo
proponiendo una concepción generativa de la armonía tonal que parta de las restringidas premisas de nuestro estudio19. Por otro lado, la enseñanza de la armonía
tradicionalmente ha privilegiado una comprensión unidimensional y autónoma del
fenómeno armónico. Una explicación actual necesita de la comprensión de la interrelación entre el elemento armónico y otros elementos musicales como el ritmo,
la melodía y la forma20.
Este tratado se fundamenta sobre la premisa que la tendencia armónica de un fragmento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e íntimamente
interrelacionadas. (Esta afirmación es la consecuencia directa de considerar la armonía no tan solo como superposición de notas, sino también como confluencia
15 Véase la ud. XII: “Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal”.
16 L.B. Meyer afirma en Emoción y significado en la música que: “La música no es un ‘lenguaje universal’. Los
lenguajes y las dialécticas de la música son muchos: varían de cultura a cultura, de época a época dentro de
una misma cultura, e incluso dentro de una misma época y cultura”.
17 Ya en la década de los 80’, el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve
pieza de música tonal mediante un algoritmo que incluía más de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach.
18 A. Schönberg en Problemas de la enseñanza artística afirma que: “El que es un genio aprende propiamente
de sí mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los demás”.
19 Véase la ud. XI: “La creación armónica”.
20 Otros factores igualmente importantes, como la relación con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro
ámbito de estudio.
Prefacio
11
de voces21.) A una la llamamos función tonal, a la otra función lineal. Por un lado,
la función tonal explica el comportamiento de las progresiones armónicas y se trata
fundamentalmente en el Tratado de armonía I. Por otro, la función lineal explica
el tránsito producido en las sucesiones armónicas22 y su estudio forma parte del
Tratado de armonía II.
Esta división sugiere un análisis diferenciado de los fragmentos musicales. Al tratar
fragmentos donde prevalece la función tonal, la finalidad del análisis reside en
determinar el armazón armónico-melódico. Para ello, el análisis debe reconocer
las diferentes funciones tonales mediante la identificación de la fundamental del
acorde, además, las relaciones jerárquicas deben abordarse a través de un proceso
de reducción que considere la posición métrica y el perfil melódico de cada uno
de los acordes empleados23. Por otra parte, en fragmentos donde predomina la función lineal, la finalidad del análisis es determinar el armazón melódico-armónico.
El procedimiento aplicado es la descripción, que ha de evidenciar la aparición de
movimientos directos, contrarios y oblicuos24 para, en cada caso, establecer las
categorías adecuadas25.
En la representación gráfica de estos análisis, hemos incorporado algunos conceptos
y gráficos provenientes del análisis schenkeriano. Esto se debe a que, en los últimos
cuarenta años, esta aproximación analítica se ha convertido en el modelo teórico
dominante aplicado a la música tonal. Este tratado no pretende ser una introducción a este análisis, sino que trata de adaptar algunas de sus técnicas al aprendizaje
de la armonía tonal. Esta adaptación precisa necesariamente de la creación de un
conjunto de signos, cuya explicación aparece detallada en el transcurso del estudio. En cualquier caso, esta práctica flexible y desprejuiciada del análisis pretende
dotar al lector de los medios necesarios para enjuiciar la práctica armónica. Desde
una perspectiva más amplia, pretende suscitar la crítica y la reflexión, además de
subrayar el aspecto cultural e interpretativo del análisis musical26.
Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseñanzas mínimas
para la asignatura de Armonía que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de
diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volúmenes, Tratado de armonía I y Tratado
de armonía II, respectivamente entre el 3.er y 4.º curso de las enseñanzas profesionales impartidas en los conservatorios profesionales de música. Así pues, se trata
de una obra de innovación educativa dirigida a alumnos que cursan enseñanzas
oficiales de música, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier aficionado27 o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armonía.
21 Esta afirmación se sostiene no solo sobre una interpretación plausible del fenómeno armónico, sino también
sobre el conocimiento de su desarrollo histórico.
22 Véase el anexo IV del presente tratado.
23 En el Tratado de armonía I, véase “Conceptos básicos”.
24 Véase el anexo III del presente tratado.
25 Fundamentalmente, estas categorías lineales aparecen explicadas en la ud. VII: “Hacia una comprensión de
la armonía” y la ud. XI: “La creación musical”.
26 N. Cook en “La forma musical y el oyente” afirma que: “Un análisis no queda verificado por dar cuenta
de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una
interpretación satisfactoria de la obra en cuestión.”
27 Para estos aficionados, hemos añadido una unidad didáctica introductoria en el Tratado de armonía I donde
se definen diversos conceptos básicos.
12
Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig
Tanto el Tratado de armonía I como el Tratado de armonía II contienen una estructura compuesta por seis unidades didácticas que deben distribuirse a lo largo del
curso escolar. Cada una de estas unidades didácticas desarrolla un contenido específico, que finalmente da pie a la propuesta de actividades. Estas actividades contienen ejercicios de bajo cifrado, cifrado de bajo, armonización, análisis y creación
armónica28. Un módulo, dedicado a la profundización y revisión de los contenidos
tratados en unidades anteriores, se inserta al final de cada trimestre. Además de
nuevos ejercicios de armonización y análisis que redundan en las categorías ya estudiadas, allí se suministran conocimientos sobre el diseño melódico y formal que
deben aplicarse a pequeños trabajos de composición. Finalmente, se muestran las
características correspondientes a la identificación auditiva, tanto en su vertiente
morfológica como sintáctica.
De forma particular, en el Tratado de armonía II, la dos últimas unidades didácticas
pretenden realizar una evaluación global de la práctica armónica estudiada en el
conjunto de la obra. Por una parte, la unidad didáctica XI (“La creación armónica”)
fija la mirada en la creación como desarrollo de las reglas sintácticas presentes en
nuestro estudio de la armonía. Por otra, la unidad didáctica XII (“Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal”) pretende dotar al lector de una mirada
retrospectiva y global de los cambios producidos a través del tiempo en el seno de
la música tonal.
Al final de cada tratado, presentamos diferentes anexos. El solucionario presenta
los fragmentos musicales relacionados con cada una de las actividades. El examen
del fragmento original debe permitir al lector establecer un diálogo crítico con sus
propias realizaciones. Por su parte, la ordenación de los conceptos y los ejemplos
musicales pretende facilitar la consulta de los mismos por parte del lector. Por otra,
los diferentes esquemas conceptuales facilitan el acceso a las categorías básicas
tratadas en ambos volúmenes.
El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volúmenes está cuidadosamente planificada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado
de las diferentes unidades didácticas y módulos. Además, es necesario recordar
que solo la música se explica a ella misma. Ninguna teoría es, ni será, capaz de
dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armónico. Por ello, el
conocimiento de la música y la armonía necesita de la adquisición de habilidades
que posibiliten un aprendizaje continuo a través de un modelo crítico de análisis
musical.
Por otra parte, quizás el aspecto más llamativo del tratado reside en el inmenso
caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendido abismo entre enseñanza y arte, apoyando cada una de nuestras afirmaciones y
actividades en un fragmento extraído de nuestra tradición musical. Además, la búsqueda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco
al pop, aproxima nuestra comprensión armónica al complejo universo sonoro del
cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo XX y XXI, nos hemos propuesto
seleccionar fragmentos que representen diferentes ámbitos de la experiencia musical actual.
28 Por diferentes razones, la ud. I: “Conducción de voces y metodología” y la ud. XII: “Hacia una evaluación
diacrónica de la armonía tonal” adaptan de forma particular este esquema básico.
Prefacio
13
Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a través de la redefinición de la relación entre emoción y estética en el ámbito musical. Esta unidad se
resquebrajó de forma traumática en la 2.ª mitad del siglo XIX29. Al contrario, nosotros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emoción y comprensión formen
parte de una misma mirada sobre la música. También es destacable el esfuerzo por
enfocar el estudio de la armonía desde una perspectiva cognitiva, que considere
los elementos presentes en la comunicación y percepción musical. La inclusión
de estos temas, aunque sea de forma superficial, pretende solventar la tradicional
escasez de estas reflexiones en libros de texto y estimular el interés del lector hacia
una visión más plena de la naturaleza armónica30.
En conclusión, el autor pretende aportar una mirada innovadora sobre el tradicional estudio de la armonía y sugerir alternativas frente a la enseñanza tradicional de
esta materia a través de una mirada plural, actual y desprejuiciada.
29 E. Hanslick en su De lo bello en música (1854) afirma que: “Un arte apunta, sobre todo, a producir algo
bello que afecta no nuestros sentimientos sino al órgano de pura contemplación, nuestra imaginación”.
30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grove Music Online afirma que: “Las funciones tonales no existen
por derecho propio”. Sin duda, es una forma provocativa de señalar la importancia de la convención en la
construcción, percepción y configuración del significado armónico.
.
UNIDAD VII
HACIA UNA COMPRENSIÓN DE LA ARMONÍA
“La capacidad de predecir el resultado de futuros sucesos [...]
es muy probablemente, la última y más común de todas las
funciones globales del cerebro [...]”
(R. Llinás, “I of the cortex”)
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Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig
SIGNIFICADO MUSICAL Y EMOCIÓN
En la experiencia musical, siempre se encuentran presentes dos tipos de significado. No resulta
fácil separar uno del otro, puesto que ambos aparecen fundidos en un todo. Uno es el significado inherente y concierne al material musical. Otro es el significado referencial y concierne
al entorno social en el que se experimenta la música. Por ejemplo, un himno nacional evoca
un conjunto de valores ideológicos que van más allá de los aspectos relativos a la construcción
musical de la obra. En nuestro estudio de la armonía, trataremos algunas facetas del significado
inherente, aunque la complejidad de la experiencia musical solo puede ser plenamente valorada
al considerar la pluralidad de valores presentes.
Desde una perspectiva cognitiva, a partir del contacto con el medio, nuestro cerebro construye
la realidad con la finalidad de establecer hipótesis que nos ayuden a predecir el resultado de
futuros sucesos. Así pues, nuestra comprensión de la realidad musical se fundamenta sobre un
proceso continuo y dinámico de evaluación de dichas hipótesis. En el caso de la música, esto
implica que todo significado inherente aparece siempre mediatizado por la memoria, puesto que
los oyentes anticipan los futuros eventos sónicos al establecer conexiones retrospectivas entre un
particular presente y pasado musical.
La construcción de dichas hipótesis se realiza mediante procesos innatos y aprendidos. Algunos
de estos procesos innatos aparecen descritos por la teoría de la Gestalt y sugieren que percibimos de forma organizada y jerárquica construyendo diferentes patrones o hipótesis a partir de diversos estímulos. Estos patrones se establecen de acuerdo a determinadas reglas perceptivas. Por
ejemplo, tendemos a agrupar en una misma línea melódica notas dispuestas de forma cercana
y a percibir de forma discontinua notas separadas por grandes saltos1. Toca el siguiente ejemplo,
posteriormente distribuye las notas de la forma más cercana posible.
Por otra parte, el significado inherente muestra una abrumadora importancia de la enculturación
musical. Esta enculturación se produce mediante la experiencia y el aprendizaje individual.
También, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos a través de un marco compartido de transmisión de valores históricamente construidos que configura aquello que llamamos
tradición2 cultural. Por tanto, cuando una obra musical participa de los signos de una tradición
cultural compartida, podemos ser capaces de comprenderla y disfrutar3 de ella.
Percibimos construyendo patrones y elaborando hipótesis a partir de la comprensión de los diferentes parámetros musicales. Frente a una desviación de tales hipótesis, respondemos de forma
1 Véase “Conceptos básicos” en el Tratado de armonía I.
2 El aprendizaje y la plasticidad del cerebro aseguran que nuestra comprensión de la música puede extenderse a través de
épocas y lugares diferentes, permitiendo que personas de una cultura reaccionen con deleite ante la música de otras culturas.
3 Charles Rosen en “Las fronteras del sinsentido” afirma que: “[...] el hecho de disfrutar con la música es la prueba más clara de
comprensión de la música, la prueba de que la entendemos [...]”.
Unidad VII: Hacia una compresión de la armonía
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emotiva4. Por ello, para posibilitar una respuesta emotiva, toda obra musical debe mostrar un
equilibrio entre norma y desviación. Por una parte, la carencia absoluta de desviación provoca
tedio y aburrimiento. Por otra, la falta de norma genera uniformidad e indiferencia. Observa el
siguiente fragmento, establece una hipótesis y completa de la forma esperada en el compás 8.
El compositor genera una hipótesis a partir de la manipulación de diferentes elementos musicales. Armonía, ritmo, textura, agrupación melódica y forma actúan de forma coordinada en la
configuración del significado musical inherente del fragmento.
La desviación no solo genera emoción, también genera continuidad e interés frente al previsible
cierre de la pieza. Por tanto, desde una perspectiva puramente musical, la habilidad del autor
debe ser evaluada de acuerdo a su capacidad para planificar y articular el significado emotivo
de la obra.
TENDENCIA ARMÓNICA Y SINTAXIS
Por sí sola, la armonía es capaz de generar estructuras sintácticas que son comprendidas e interpretadas de forma emotiva. Este tratado se fundamenta sobre la premisa de que la tendencia
armónica de un fragmento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e íntimamente interrelacionadas. Esta afirmación es la consecuencia directa de considerar la armonía no
tan solo como superposición de notas, sino también como confluencia de voces. Esta concepción necesita de la comprensión de los impulsos verticales y horizontales presentes siempre en
la armonía tonal. Por tanto, una evaluación de la tendencia armónica5 de un fragmento o acorde
específico debe contemplar siempre ambas perspectivas.
La función tonal6 considera los impulsos verticales y se articula a través de la sintaxis tonal. El
análisis de las progresiones presentes en un fragmento musical da como resultado el armazón
armónico-melódico obtenido a través de un proceso de reducción. La categoría clave que deter4 Como ya dijimos, nuestro análisis de la emoción musical es parcial, puesto que no considera otros importantes parámetros,
como la familiaridad con la obra musical o la interrelación entre significado perfilado y la emoción.
5 En el anexo IV, véanse los esquemas conceptuales.
6 La función tonal aparece ampliamente tratada en el Tratado de armonía I.
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Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig
mina la función tonal de un acorde es la identificación de su fundamental. En este caso, la presencia del impulso horizontal se manifiesta en el acorde lineal. Observa el siguiente fragmento
y completa de la forma esperada.
La función lineal7 considera los impulsos horizontales y se articula a través de la sintaxis lineal.
El análisis de las sucesiones de un fragmento musical da como resultado el armazón melódicoarmónico obtenido a través de un proceso de descripción. La categoría clave que determina la
función lineal de un acorde es el patrón lineal. La presencia del impulso vertical en el armazón
melódico-armónico se manifiesta en los procesos de yuxtaposición, combinación y variabilidad.
Observa el siguiente fragmento y completa de la forma esperada.
CATEGORÍAS EN LA FUNCIÓN LINEAL
Para determinar las características de la función lineal debemos considerar tres categorías básicas. Ordenadas de mayor a menor importancia, estas categorías son: el patrón lineal, el movimiento de fundamentales y la secuencia.
El patrón lineal es la categoría central en la función lineal. Puede estar constituido por uno,
dos o más acordes. En el análisis, el patrón lineal se representa a través del cifrado interválico.
Es característica la presencia de variantes, siendo frecuente cuando el patrón consta de un solo
acorde.
El movimiento de fundamentales determina el cambio de fundamental en la sucesión armónica.
Las fundamentales de los acordes pueden realizar un movimiento de 2ª, 3ª o 5ª ascendente o
descendente. También podemos distinguir entre el movimiento de fundamentales estructural y
el ornamental. El ornamental describe los cambios entre acordes correlativos y también puede
llamarse ciclo. El más común de los ciclos de la música tonal es el ciclo de 5ª descendente. Si no
coincide con el ciclo, el movimiento de fundamentales estructural revela los cambios entre acordes no sucesivos. El estudio del patrón lineal, el ciclo y la aparición o no de una secuencia determina la elección de estos acordes. En el análisis, esta elección se indica mediante un barrado.
7 La función lineal establece un proceso, en cambio, la tonal articula un criterio de movilidad y cierre.
Unidad VII: Hacia una compresión de la armonía
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En ocasiones, puede resultar complejo discernir entre un movimiento de fundamentales estructural de 2ª, 3ª o 5ª, puesto que los diferentes intervalos están interconectados. Observa la ambigüedad lineal del siguiente fragmento.
Ante la multiplicidad de interpretaciones, el análisis del aspecto melódico y la aparición de
secuencias resulta primordial. En los dos primeros compases, la agrupación melódica cada dos
tiempos sugiere un movimiento de fundamentales de 5ª. En cambio, en el tercer compás, la reducción de la duración del motivo sugiere un movimiento de fundamentales de 3ª.
Por último, la secuencia implica la transposición correlativa sistemática de un modelo. Cuando
esta transposición afecta a una sola voz, se llama secuencia melódica. Cuando esta transposición aparece de forma coordinada entre las diferentes voces, se llama secuencia armónica. Una
secuencia armónica puede estar constituida por uno o varios acordes, aunque predominan las
formadas por uno o dos acordes.
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Tratado de armonía II - Francesc Joan Sanchis i Roig
En la secuencia, es habitual la aparición de un modelo y dos transposiciones, aunque el número
de transposiciones suele depender de la extensión del modelo. En los modelos breves, es más
frecuente la aparición de varias transposiciones y, en los extensos, el número de transposiciones
suele ser menor. Cuando aparece una sola transposición, utilizamos el término semisecuencia.
La relación entre la secuencia y la función lineal es ciertamente compleja, puesto que la aparición de una no siempre necesita de la otra. En el primer fragmento, podemos examinar la aparición de un movimiento de fundamentales de 3ª descendente sin secuencia. En el segundo, la
secuencia melódica en la voz superior se presenta en un fragmento donde no es posible precisar
ni un patrón lineal ni un movimiento de fundamentales característico.