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El método etnográfico como estrategia en el arte
contemporáneo.
0 “Lo importante no es crear nuevos sistemas, aportar nuevas ideas u ofrecer una teoría al mundo, sino llevar el lenguaje a sus limites, de ahí la reivindicación del término clandestino, un concepto que invita a los artistas a pensar más allá de lo conocido, asumido o permitido, forzando una imaginación activa en el espectador para que éste cree, cambie y produzca conexiones entre distintas posiciones estratégicas.” Ana María Guasch Antropología: del griego anthropos,
«hombre
o
humano»,
y
logos
«conocimiento». Ciencia integradora
que estudia al hombre en el contexto
cultural y social del que forma parte.
Analiza el origen del ser humano, su
desarrollo como especie social, los
cambios en sus conductas y la manera
en que las produce, según el paso del
tiempo. Etnografía: método de estudio utilizado
por los antropólogos, para describir las
costumbres y tradiciones de un grupo
humano. Contribuye a conocer la identidad
de una cultura humana que se desenvuelve
en un ámbito sociocultural concreto. La
etnografía recurre a la observación
participante del antropólogo, durante un
periodo
de tiempo en el que se encuentra
en contacto directo con el grupo a estudiar,
asumiendo un rol activo en las actividades
1 cotidianas
de
la
comunidad.
2 La revaluación de paradigmas e ideas dominantes en las ciencias sociales, presentan
cambios en su estado actual, ante las cuales, se han perdido las teorías universales. Tal
revaluación, aunque es más notoria en algunas disciplinas que en otras, afecta también al
arte.
El presente ensayo tratará de abordar una de las estrategias del arte contemporáneo; el
artista y su vinculación con el método etnográfico. Método que se desprende del estudio
antropológico.
1 Definiciones. (2015). Antropología. En Definiciones. Recuperado de http://definicion.de/antropologia/
2 Definiciones. (2015). Etnografía. En Definiciones. Recuperado dehttp://definicion.de/etnografia/
1 Nos aproximaremos en primera instancia a los conceptos básicos de antropología y
etnografía, para después pasar a su asentamiento y desenvolvimiento en el arte a lo largo
del tiempo, implicaciones y características, para finalizar con una breve revisión
de
algunos artistas que desde estas perspectivas desarrollan su trabajo.
Una de las principales intenciones del presente trabajo, es el desarrollar, la manera en cómo
en la pos modernidad, el artista comienza a interesarse por el otro, dejando atrás, el sentido
de igualdad que se planteaba en la modernidad.
Al contrario, en ese momento el otro, pasa a ser un individuo que al cruzar las comarcas de
cada ser, existe la posibilidad de conocerse mutuamente. Como un sujeto, conmovido por
su entorno político, social y cultural.
Los vínculos entre el arte y la antropología, han alcanzado cierta centralidad en las últimas
décadas. Aunque el giro semántico de los años 60 instaló en la antropología la noción de las
“culturas como textos”, y por tanto, la de “antropología como literatura”. No será hasta
finales de la década de 1980 que las artes adquirieran notoriedad en la reflexión sobre la
antropología.
La esfera del arte desplazó el foco de la representación mimética, y esto hizo que se
distanciara el quehacer artístico de su referencia a la realidad. Pero, en las últimas décadas,
en el marco denominado “retorno de lo real” por el critico Hal Foster, puede emerger este
paradigma, el del “artista como etnógrafo”. El arte, pues, se integró al campo ampliado de
la cultura, que se pensaba que la antropología había de ocuparse.
En dicho libro, Hal Foster se cuestiona sobre el mundo del arte como tópico antropológico,
con la siguiente pregunta: “¿Qué distingue, pues, el giro actual, aparte de su relativa
autoconciencia respecto del método etnográfico?. En primer lugar, la antropología es
considerada como la ciencia de la alteridad, tanto de la practica artística como del discurso
critico. En segundo lugar, es esta disciplina que toma la cultura como su objeto, y este
campo ampliado de referencia, es el dominio de la práctica y la teoría posmoderna (también
por consiguiente, la atracción hacia los estudios culturales y, en menor medida, el nuevo
2 historicismo). En tercer lugar, la etnografía es considerada contextual, una característica
cuya demanda a menudo automática, hace que los artistas y críticos contemporáneos
compartan hoy en día con otros practicantes, muchos de los cuales aspiran al trabajo de
campo en lo cotidiano. En cuarto lugar, a la antropología se le percibe como arbitrando lo
interdisciplinario, otro valor muy repetitivo en el arte y la critica contemporánea. En quinto
lugar, la recién autocritica de la antropología promete una reflexividad del etnógrafo”.3
Las características anteriores convertirían a la antropología en un atractivo para el mundo
artístico. De forma simultanea, el trabajo en campo se conforma como un método
privilegiado en donde se converge el quehacer práctico con la reflexión teórica. Empleando
modelos que se enfrentan en el arte contemporáneo; por una parte, el discurso textual que
observa el mundo social como orden simbólico, y por otro, la aspiración del referente y el
contexto.
El artista trata de realizar un proceso en el cual , incide en la cultura de un sitio, a su vez,
que este, aprende de la misma cultura que lo esta afectado.
El giro etnográfico del arte constituye en tanto, promesa de un arte comprometido, aunque
con ello corra el riesgo, apunta Foster, de esencializar las identidades del otro y de
proyectar las imágenes del yo – por medio de una “auto renovación narcisista”-, sobre una
otredad idealizada. La etnografía y los enfoques etnográficos aparecen como una
alternativa, por ser el ámbito en el que, desde los pormenores de la vida y la cultura, se
accede a la puesta de las realidades diferenciadas.
La etnografía entonces, no conforme con la mera descripción de la realidad social, se
empeña en proporcionar un acceso a la diversidad y su complejidad, no, para asumirla,
desde algún proceso unificador y homogenizador, sino para reconocer las consecuencias
prácticas de la diversidad.
3 Foster, Hal. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Akal Editorial. Madrid, 2001 p.186 3 Si la etnografía antropológica aspira a recuperar su carácter de teoría, relativamente
comprensiva, también debe ser sensible a la historia y a la política, conservando el método
de exploración comprometida. Los resultados que surjan de esta forma de etnografía serán
trabajos con una conciencia histórica que admiten por ello, la posibilidad de distintas
formas de recepción y su pertinencia para distintos discursos en el arte.
El artista como antropólogo hace suyo el mundo real, propicia la comprensión cultural, y
genera una reflexión social. El interés en la practica como un denominador en el proceso
por el cual, una teoría pasa a formar parte de la experiencia vivida, se experimenta en el
mundo físico y conlleva a una contemplación reflexiva.
Es importante recalcar que el imaginario etnográfico que recoge el artista contemporáneo –
autocrítico, interdisciplinar -, no representa un conjunto de intentos disciplinares-,
corresponde a una forma en particular de hacer antropología.
Cuando el arte o la antropología se reflejan en otros campos disciplinarios, estos, son
utilizados para hablar de sí mismos. Una especie de inspección mutua que dota a las
disciplinas de nuevas herramientas y preguntas, para enfrentar con mucha más capacidad
los desafíos en el estudio de los objetos contemporáneos.
La profesora Ana María Guasch aboga en sus textos por un modelo etnográfico del artista,
afirmando lo siguiente:
“El artista se interesa por los lugares, las identidades locales, y sobre todo por la
narratividad en detrimento de lo estético - formal, lo cual lo lleva a practicar un trabajo
interdisciplinar, no sólo en las técnicas aportadas (fotografía, video, audiovisual, media,
escultura, objeto), sino también, en la forma de pensar, de plantear en cada momento
nuevos puntos teóricos que aporten resultados dinámicos. Que hagan salir al espectador de
un sueño impasible, casi como una nueva forma de activismo cultural.”4
4 Guasch, Anna, E. Arte y globalización. Universidad Nacional de Colombia. Colombia, 2004 p.8
4 En la medida del reconocimiento del otro, en tanto sus relaciones humanas y su contexto
social. Se crea un espacio que sugiere otras posibilidades de intercambio, y por ende, se
involucra en la construcción del otro, el otro cultural.
Esta necesidad de reivindicar lo local, se vio reflejada en la filosofía del Documenta
número 11 de Kassel del año 2002, comisionada al director artístico Okwui Enwezor.
En esta edición se propuso mostrar a artistas de todos lo rincones del mundo, sin prescindir
de sus identidades locales y las circunstancias políticas y geográficas específicas bajo las
que se produce. Esto significó un giro en el arte contemporáneo, es decir, el giro
etnográfico.
Este nuevo interés por la alteridad, con su participación metodológica del campo, su
promesa de autorreflexividad, nos sitúa en una visión del lugar, visión basada en las
intersecciones entre la naturaleza, la cultura, la historia y la ideología. El artista ya no esta
interesado en asuntos económicos o sociales, sino en asuntos identitarios locales. Se sitúa
mas allá del internacionalismo derivado de la modernidad, que se basaba en una fórmula
homogeneizadora, “todos somos iguales”, pensando que su solución no está en el
nacionalismo, ni en la reivindicación de las etiquetas nacionales o de las raíces de territorio
cultural propio. Al contrario, este artista, es capaz de cuestionar los modelos homogéneos.
La curadora Miwon Kwon acertadamente declara: “el artista ya no es percibido como un
“hacedor de objetos” (la frase de producción-reproducción habría concluido), sino como
“progenitor de significados”.5 Las nuevas condiciones conducen a otras características,
como viajero y observador, exigiendo dotes interpretativas, de búsqueda de significados.
Esta oportunidad, para el artista,
de significar, contribuye a la colaboración en
comunidades, para recuperar historias suprimidas. Simbólicamente, estas nuevas obras para
sitios específicos pueden reocupar espacios culturales perdidos y proponer otras memorias.
5 Guasch, Anna, E. Op. Cit. p. 26
5 Pueden utilizarse para hacer que estos no-espacios parezcan específicos de nuevo, para
reajustarlos como lugares concretos, no en espacios abstractos, en términos históricos y/o
culturales.
El artista etnográfico puede colaborar con una comunidad asentada, únicamente para
reorientar este trabajo hacia otros fines. Se trabaja de un modo horizontal: el artista elige un
sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto, únicamente
para pasar al siguiente sitio, en el que se repite el ciclo. De tal modo, artistas y críticos
conocen no sólo la estructura de cada cultura, lo bastante bien para mapearla, sino también
su historia para narrarla.
A continuación se hará una breve revisión de tres artistas y proyectos que vinculan el arte
con la etnografía y donde se puede vislumbrar lo comentado hasta el momento:
The Atlas Group
El presente proyecto es una iniciativa del artista libanes Walid Raad, realizado entre 1989
y el 2004. El cual tiene como objetivo investigar y documentar la historia contemporánea
de Líbano, en especial durante las guerras de 1975 a 1990.
Este archivo, reúne una diversas actividades de recopilación, clasificación y formulación
visual de escritos y registros visuales, así como auditivos, que abordan la vida cotidiana en
un periodo histórico fuertemente marcado por el trauma de la guerra civil en Líbano.
Algunos de los documentos son creados por el propio artista, mientras que otros han sido
encontrados, apropiados y así, se les atribuye un nuevo significado, como parte de un
dispositivo que cuestiona los procesos de investigación y documentación.
The Atlas Group, documenta y reflexiona sobre la estructura y determinación de la historia
contemporánea, analiza en especial la censura y los mecanismos de transformación de la
información en narración histórica, con la dificultad que supone corroborar sus causas y su
6 veracidad. Este proyecto promueve una reflexión sobre cómo la historia puede ser contada
y organizada, pero también construida y fabricada.
La documentación es presentada por medios como el performance, el video o la fotografía,
así como ensayos literarios. Son organizados de tal manera, que se cuestiona la autenticidad
de los documentos tanto escritos, como visuales y audiovisuales. Poniendo en tensión el
límite sobre la ficción y la historia. Se recuperan situaciones y acontecimientos
aparentemente banales y cotidianos, que habitan en la memoria de quienes lo han vivido,
posteriormente son archivados.
El artista presenta una historia abierta y en proceso, no se recurre a imágenes explicitas de
la guerra, sino a su entorno físico y subjetivo, por medio de imágenes que no han llegado a
formar parte de la historia política y social de Líbano.
Al final, quienes protagonizan la guerra no son los soldados que se enfrentan en batalla o
los gobiernos en desacuerdo, sino el pueblo que coincide diariamente con los efectos de una
contienda.
El interés del artista por la manía en forma de recopilación, parece ser el origen y la
estrategia a partir de la cual fragmentos de la historia de Líbano son presentadas dentro del
contexto. Un ejemplo de ello, es My Neck Is Thinner than a Hair-engines (2001) la
compilación exhaustiva de fotografías de motores del auto que integran la obra, en donde se
deja constancia de los únicos restos y el daño a 3 mil 647 coches-bomba detonados durante
las guerras libanesas. (Véase fig. 1 a y b)
La intención del documento de The Atlas Group queda más clara al mirar hacia el otro
lado, hacia el lugar donde suceden los efectos de la guerra en la vida cotidiana de quienes
se ven obligados a vivir en ella.
Allan Sekula
7 Teórico de la imagen, sobre todo fotográfica, el trabajo de Allan Sekula se conforma por
una revisión y documentación exhaustiva del cambio del modelo económico a lo largo de
las tres últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI. Documentación que da fe del
mundo del trabajo y de los cambios coyunturales y estructurales durante la época de la
posmodernidad. Su posición dentro del mundo del arte como un artista que se sitúa entre
los límites de lo publico y lo privado, mostrando distintas transformaciones que operan
desde el poder y las multinacionales, siendo este, un miembro activo del paradigma del
artista identificado como etnógrafo.
Unos de sus trabajos mas sobresalientes es, Fish Story, es un ciclo de tres secuencias
fototextuales en donde se rastrea las conexiones entre las fronteras alemanas y la política de
la guerra fría, (Esbozo de una lección geográfica, 1983), una industria minera y una
institución financiera (Notas canadienses, 1986), y el espacio marítimo y la economía
global (Historia de peces, 1995). Con estas se esboza un mapa cognitivo de nuestro orden
global, mostrando los materiales del mundo capitalista. Esta es una de las estrategias
generalizadas del trabajo del artista como etnógrafo, en donde se reestructura de manera
visual lo real. (Véase fig. 2 a, b y c)
Santiago Sierra
Artista que asume a la ciudad como una realidad económica que a su vez corresponde a una
realidad geopolítica y la del capitalismo o multinacional imperante. Su interés por el lugar,
las identidades locales, la gente y los espacios dados, configuran su inclinación hacia la
antropología y la etnografía de la otredad.
Sierra aborda la cuestión salarial, la explotación laboral, la compra - venta de tiempo o el
sistema jerárquico de clase y raza. Pero lo significativo recae en las confrontaciones que
estas acciones detonan, respecto al área geopolítica que determina un salario real y a las
cuestiones identitarias o de alteridad cultural.
8 Actuando con la metodología del trabajo de un etnógrafo, plantea comentarios políticos
enmarcados por la ruptura de las fronteras y los márgenes entre centro- periferia, que
homogeneizan e igualan los lugares de un masificado consumo cultural, en donde se sigue
fomentando las desigualdades y las injusticias, que pueden tener como resultado un mayor
control por parte de las estructuras de poder. Sin embargo, Sierra no aporta soluciones a la
cuestión, ni se inclina a un sentido moral. Más bien, este se sitúa en lo inmediato del
problema y más concretamente en la cercanía de unas cuantas personas.
Sierra es simplemente un miembro de la comunicad que no puede aislarse de las
condiciones del espacio que habita, ni tampoco puede eludir las responsabilidades éticas y
políticas que implican su posición en dicho espacio.
100 indigentes es un proyecto fotográfico del artista, fechado el 10 de Diciembre del 2005
en la Ciudad de México. Nos muestra las imágenes de 100 personas que se encuentran de
espalda, fotografiadas de la cintura para arriba, posadas sobre una pared blanca, como si
estuvieran siendo revisadas por un policía. Solo una de las imágenes presenta a una persona
de edad avanzada de frente. La única información que tenemos, dada por el artista y que
presenta un común denominador entre las y los individuos, es que son indigentes, se
desconoce los medios y las circunstancias que los orillaron a serlo. Estos personajes son
definidos por una característica derivada de circunstancias políticas y sociales locales.
(Véase fig. 3)
Es de esta manera en estos artistas y proyectos la reflexividad etnográfica permite realizar
un giro hacia la reflexividad estética y sus implicaciones políticas, éticas e ideológicas. Esta
creación colectiva, y el auge de prácticas artísticas etnográficas, de alguna manera significa
darle voz a los que no la tienen. Los artistas manifiestan cierto compromiso con el otro,
presentando situaciones que están en juego, situaciones que probablemente van de lo
particular a lo general, representando el mundo y poniendo al otro en evidencia.
Seguramente, estas prácticas tienen como propósito dejar las puertas abiertas a un cambio,
y es en este punto, donde el arte puede intervenir, abriendo las posibilidades de un diálogo.
9 Que el arte tome distintas disciplinas como la antropología y sus métodos de estudio como
la etnografía, no hace más que enriquecer las herramientas y las estrategias que cada artista
puede utilizar para un propósito dado.
Nos situamos así, en sitios afectados por lo global, pero con cualidades especificas, para
poder vislumbrar lo ocurrido en lo local. Se recolecta para después interpretarse desde el
punto de vista del artista.
Es importante ver la otredad no como una frontera o una barrera con el otro, sino como un
síntoma de la existencia del otro, para que de esta manera, exista la posibilidad de reunirnos
con él.
10 Bibliografía:
•
Anna María Guasch. Arte y globalización. Universidad Nacional de Colombia. Colombia, 2004
•
Ana María Guasch. El Desplazamiento de la cacerolada. Universidad de Barcelona,
2002
•
Carla Pinochet cobo. Arte y Antropología. Universidad Autónoma de México, 2013
•
Hal Foster. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Akai Editorial,
2001
•
María Teresa Salcedo. Arte y Etnografía: de artistas, textos, contextos, mapeos y
paseantes. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2007
Fuentes electrónicas:
•
Esfera publica. Encuentro con Hal Foster. Espera publica. Recuperado de
http://esferapublica.org/nfblog/encuentro-con-hal-foster/
•
Novella, Cesar. El proyecto: el cómo II. Tácticas y vinculaciones en la espera
pública. Recuperado de https://cesarnovella.wordpress.com/2014/01/10/el-proyectoel-como-ii/
•
Velásquez,
Axel.
The
Atlas
Group.
Replica
21.
Recuperado
de
http://www.replica21.com/archivo/articulos/u_v/518_velazquez_atlas.html
Paginas web
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http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/atlas-group-1989-2004-proyectowalid-raad
•
The Atlas Group. Recuperado de http://www.theatlasgroup.org/
•
Santiago sierra. Recuperado de http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php
11 IMÁGENES
1a. Atlas Group and Walid Raad. My Neck is Thinner than a Hair: Engines, 2000-3
Tate Modern. Disponible en http://www.tate.org.uk/art/artworks/atlas-group-raad-my-neck-is-thinner-than-a-
hair-engines-t11912
1b. Atlas Group and Walid Raad. My Neck is Thinner than a Hair: Engines, 2000-3
Tate Modern. Disponible en http://www.tate.org.uk/art/artworks/atlas-group-raad-my-neck-is-thinner-than-a-hair-engines-t11912
12 2a. Allan Sekula, Koreatown, Los Angeles from the series Fish Story, 1992 .
MoMA Collection. Disponible en
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3ATA%3AE%3Avo164247&page_number=14&template_id=1&sort_
order=5
2b. Allan Sekula, "Pancake," a former shipyard sandblaster, scavenging copper from a waterfront scrapyard. Los Angeles harbor.
Terminal Island, California from the series Fish Story , 1992.
MoMA Collection. Disponible en
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3ATA%3AE%3Avo164247&page_number=17&template_id=1&sort_
order=5
13 2c. Allan Sekula, Workers cleaning up chemical spill after refinery explosion. Los Angeles harbor. Wilmington, California from the
series Fish Story, 1992 .
MoMA Collection. Disponible en
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3ATA%3AE%3Avo164247&page_number=15&template_id=1&sort_
order=5
14 3. Santiago Sierra, 100 indigentes, 2005.
Pagina oficial del artista. Disponible en http://www.santiago-sierra.com/200509_1024.php?key=3
15