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L
Denken Pensée Thought Mysl..., Criterios, La Habana,
nº 52, 15 diciembre 2013
a obra musical
en la perspectiva intertextual*
Mieczyslaw Tomaszewski
Creo que se puede estar de acuerdo con la opinión de que entramos en
contacto con la obra musical sobresaliente en dos actos —los más fundamentales pero complementarios.
El primer género de contacto tiene lugar cuando tratamos con la obra
de manera directa, escuchándola, extasiándonos con ella, experimentándola sensorialmente y vivenciándola emocionalmente. El otro se efectúa
cuando pensamos en ella, cuando la examinamos, tratamos de comprenderla, de descifrar los significados y sentidos de los que es portadora, de
instalarla en nuestro mundo personal, en nuestro espacio personal, jerarquizado, de la cultura. De instalarla con determinado signo y grado de
valor.
Así hacemos como oyentes de música, más o menos experimentados
y competentes en la escucha de música, siempre desinteresados y no profesionales. Pues bien, creo que las cosas se presentan en cierto sentido
de manera semejante, aunque no idéntica, cuando nos acercamos a una
obra musical sobresaliente como investigadores: analistas e intérpretes.
También en este caso estamos ante dos perspectivas fundamentales.
* «Utwór muzyczny w perspektywie intertekstualnej», en: M. T., O muzyce polskiej
w perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice, Akademia Muzyczna,
Cracovia, 2005, pp. 9-36.
862 Mieczyslaw Tomaszewski
En la primera de ellas examinamos la obra, por así decir, en sí misma,
como obra per se. Devienen objeto de investigaciones analíticas las relaciones internas dominantes en ella. Relaciones que tienen lugar entre sus
elementos y estratos. Constituyen principalmente un objeto de procedimientos empíricos y formales.
En la segunda perspectiva el objeto de examen —los alemanes dicen
Betrachtung; los ingleses, siguiendo a los griegos: Contemplation— lo
constituyen, hablando de la manera más general, las relaciones externas.
En esta perspectiva el objeto de esa interpretación o exégesis,1 pasa a ser
la obra, como fenómeno existente en el espacio de su tiempo y lugar, o
sea, en el espacio de la historia y la cultura. Ingresa entonces en la esfera
de interés de las disciplinas orientadas histórica y humanísticamente, pero
en particular en la esfera de los procedimientos semióticos y hermenéuticos.
Creo que para todo observador perspicaz es indudable que en el último par de décadas esta segunda perspectiva general prevalece cada vez
más sobre la primera. Sin pretender sustituirla, sino tratando de complementarla. Complementar, pues, el examen de las relaciones internas con
el de las relaciones externas. Esa complementación se hizo indispensable
ante el cambio de paradigma cultural que se efectúa ante nuestros ojos.2
1
Nos guste o no, hemos entrado en una época intertextual. En la historia de
la música la anunciaron por lo menos tres partituras: la Sinfonía nº 1
(1888) de Mahler, Petrushka de Stravinsky (1911) y la Cuarta Sinfonía
de Charles Ives (1916). Por lo menos desde ese entonces la interpretación
de una obra que no esté complementada también con el examen de sus
relaciones fuera de la obra no parece tener sentido.
Según un paradigma que va quedando en el pasado —formado ante
todo sobre la base de la teoría de Hanslick y del neopositivismo—, la
principal y casi única función de la obra musical se reducía a la función
1
2
Término de Constantin Floros, cf. Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen
Exegetik, Wiesbaden, 1980.
Cf. Michal Glowinski, «O intertekstualnosci», en Poetyka i okolice, Varsovia, 1992;
W. Bolecki y W. Tomasik, eds., Poetyka bez granic, Varsovia, 1995; Stanislaw
Balbus, Miedzy stylami, Cracovia, 1996; Jim Samson, «The Second Ballade: Text
and Intertext», en: M. Janicka-Slysz, T. Malecka, K. Szwajgier, eds., Muzyka w
kontekscie kultury, Cracovia, 2011.
La obra musical en la perspectiva intertextual 863
estética. El nuevo paradigma reivindica las restantes funciones, se puede
decir: las inmemoriales. Tal vez vale la pena recordar qué funciones le
atribuía a la música Tinctoris, compositor y teórico en una misma persona.
Enumeró veinte funciones. He aquí algunas de ellas: Deum delectare,
Dyabolum fugare, Extasim causare, Tristiam depellare, Homines
laetificare, Amorem allicere, Animas beatificare…3
La mirada actual a las funciones de la obra musical en el espacio de la
cultura permite —y a la vez exige— que se tome en consideración por lo
menos un par de otras funciones que complementan esa función central, la
estética. No debe asombrar que sea posible imaginárselas como casi idénticas a las funciones que le atribuyó una vez al habla viva Roman Jakobson.4
Son cinco: además de la estética, están la expresiva, la impresiva, la
referencial y la fática.
Al igual que en la esfera del lenguaje y el habla, no existe un enunciado
marcado exclusivamente por una sola de las anteriores funciones. En cada
obra existe la simultaneidad de la influencia, si no de todas las cinco funciones, en todo caso de un par de ellas a la vez. Sólo que una de ellas interviene
en un papel distinguido, como supraordinada, «formopoyética». Le confiere
carácter a la obra o al género, los diferencia de otras obras o géneros.5
—La función expresiva (Jakobson la denomina también emotiva) acentúa en la obra la fuerza de expresión, tanto mejor cuanto más individual,
personal, subjetiva. Con particular claridad toma la palabra entonces el
aspecto autobiográfico.6 La obra se vuelve una confesión. A la música de la
era romántica la llamó Stefan Jarocinski (siguiendo a Schopenhauer) una
«confesión incesante».7 Incluso el Lutoslawski educado en el paradigma
de Hanslick —y fiel a él por largo tiempo— confesó, en un momento de
sinceridad, en una conversación con Tadeusz Kaczynski: «Todo lo que es
3
4
5
6
7
Cit. según: Wladyslaw Tatarkiewicz, Estetyka nowozytna, Wroclaw, 1967, p.
281.
Roman Jakobson, «Poetyka w swietle jezykoznawstwa», Pamietnik Literacki,
1960, nº 2.
Cf. Mieczyslaw Tomaszewski, «W strone interpretacji integralnej dziela muzycznego»,
en: M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dziela muzycznego. Rekonesans,
Cracovia, 2000.
Cf. M. Tomaszewski, «Momenty autobiograficzne, autoekspresywne i autorefleksyjne
dziela muzycznego», en: K. Guczalski, ed., Filozofia muzyki. Studia, Cracovia, 2003.
Stefan Jaroczynski, Ideologie romantyczne, Cracovia, 1979, p. 17.
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valioso en el arte debe ser el resultado de un estado de éxtasis».8 Y en una
conversación con Elzbieta Markowska: «En la obra musical todo debe ser
fruto de la inspiración».9 Y en otro caso: «la música no es más que diversión intelectual».
Tabla 1. Principales funciones de la obra musical en el espacio
de la cultura*
[CONTEXTO]
Función referencial (denotativa)
Concentración en el contenido
del comunicado [transmisión de
significados]
La obra como «mensaje»
[EMISOR]
Función expresiva
(emotiva)
Concentración en la
fuerza de la expresión
[expresión de los
sentimientos propios]
La obra como «confesión»
[OBRA]
Función estética
(poética)
Concentración en
la perfección de la
forma [construcción
de la obra per se]
La obra como
«don»
[DESTINATARIO]
Función impresiva
(apelativa)
Concentración en la
fuerza de influencia
[influencia en las
emociones del oyente]
La obra como «llamamiento»
[CONTACTO]
Función fática (integradora)
Concentración en el mantenimiento del contacto [consolidación de la comunidad]
La obra como «vínculo»
* Adaptación del modelo de Roman Jakobson (1960) relativo a las funciones
del lenguaje.
—La función impresiva, también llamada por Jakobson apelativa, otras
veces conativa. Aquí el acento cae no en el emisor del comunicado artístico que es la obra, sino en su receptor. Se produce una concentración de
8
9
Lutoslawski en conversación con Tadeusz Kaczynski.
Lutoslawski en conversación con Elzbieta Markowska, Ruch Muzyczny, 1990, nº 2.
La obra musical en la perspectiva intertextual 865
los medios en la fuerza de influencia sobre el oyente. Ésa es una condición
de todo arte comprometido, que lucha por algo. Beethoven, al preguntársele
para qué escribía, se dice que respondió: «Quiero sacar chispas del alma de
los hombres.» En la teoría de la gran forma de Lutoslawski se presta
atención una y otra vez, constantemente, al proceso de percepción de la
obra por el oyente. Pienso, por ejemplo, en su idea de la influencia mediante la construcción de «hipotensiones» (en las partes hésitant) para que
puedan cumplir su función las partes direct, o para que el momento llamado por él sorpresa provoque el efecto correspondiente.10
— La función referencial (o de otro modo: denotativa) remite al oyente de mil maneras fuera de la esfera sonora de la obra; a un mundo real y
surreal, real e imaginario. Ésa es la función que aprovechan todas las variedades de la música de ilustración y de programa, y todos los momentos de
la obra que aprovechan los recursos miméticos y los procedimientos de la
teoría de la imitación. Entre ellos figuran, por ejemplo, los paisajes sonoros
de Messiaen llenos de sonidos de aves, pero también todos los tan numerosos motivos «de aves» de las partituras de Lutoslawski. La única diferencia entre éstos la constituye el grado de abstracción.
—La función fática. Nombre extraño, proviene de Bronislaw
Malinowski. Expresa la tendencia a mantener el contacto con el destinatario del enunciado. Determina la selección de los medios por la posibilidad de comprenderlos y aceptarlos. Produce el vínculo —medio de entendimiento— indispensable para que lo que el compositor tiene para decir
llegue al oyente. La función que hace al compositor remitirse a momentos
unificantes —por ejemplo, con ayuda de determinadas citas11 limitar el
carácter esotérico del enunciado, disponer el ánimo en un tono común. La
función de la que hace uso a menudo y gustosamente la música sacra,
espiritual y patriótica.
—Por último, la función estética. Jakobson la denomina poética —no
de poesía, sino de poética. Y es que la poética, según Aristóteles, es la
ciencia de traer al mundo, o sea, de construir, la obra a la que se le puede
reconocer el atributo de la artisticidad. Es una función autotélica. Pero
únicamente en el sentido de que recuerda que sólo cuando se cumplen sus
condiciones, se puede alcanzar el objetivo de cada una de las demás fun10
11
Lutoslawski en una conversación directa sobre su propia creación.
Cf. Karol Kurpinski, «O ekspresji muzycznej i nasladowaniu», Tygodnik Muzyczny,
1821, nº 6.
866 Mieczyslaw Tomaszewski
ciones. De lo contrario, el resultado puede ser un Machwerk, bricolage o
kitsch.
He ahí como se perfila la situación del funcionamiento de la obra en el
espacio sincrónico de la cultura. Desde luego, en una de las miradas posibles. También se puede mirar en una perspectiva nueva, llamémosla
holística,12 la situación de la presencia de la obra musical en el espacio
diacrónico de la historia.
2
Un estructuralista, Iuri Lotman, en uno de sus últimos trabajos, Cultura y
explosión, observó: «La historia de la cultura […] puede ser examinada
desde dos puntos de vista: en primer lugar, como desarrollo inmanente; en
segundo lugar, como resultado de diversas influencias externas. Ambos
procesos se entretejen de manera estrecha y su separación sólo es posible
en el orden de la abstracción investigativa.»13
He aquí que en este momento quisiera precisamente separarlos y abordar únicamente la problemática de las influencias externas, y ello por dos
motivos: en primer lugar, la mirada a la obra en la perspectiva inmanente,
a sus cuatro tipos de textos, correspondientes a las cuatro fases de la obra
—concepción, realización, percepción y recepción—, ya ha sido presentada antes, más de una vez, en variados acercamientos y enfoques. Y en
segundo lugar, justamente ese segundo aspecto —las influencias y vínculos externos— rima con el tema principal de la presente intervención: la
obra musical en la perspectiva intertextual.
Tres términos y tres áreas de problemas que se hallan tras ellos permitirán acercarse al asunto: inspiración, contexto y resonancia.
La palabra «inspiración» evoca el problema del arraigo intertextual de
la obra en la herencia del pasado. La palabra «contexto» recuerda el aspecto de la vinculación de la obra dada con su propio presente. Por último, la
palabra «resonancia» evoca el problema de la influencia de la obra dada en
la música del futuro, la música de las siguientes generaciones.
Para exponerlo de manera más detallada:
12
13
Cf. Maciej Golab, Spór o granice poznania dziela muzycznego, Wroclaw, 2003, pp.
233-248.
Iuri Lotman, Kultura i eksplozja, Varsovia, 1999, p. 109.
La obra musical en la perspectiva intertextual 867
—La investigación de la esfera de la inspiración tiene, pues, como su
objeto el género y grado de arraigo de la obra dada en el pasado.14 Examina
las huellas de la presencia en ella de la música de un paradigma pasado. Se
Tabla 2. La obra musical en el círculo de las relaciones temporales
intertextuales
Como objeto de las investigaciones, la esfera de la (el)
INSPIRACIÓN
CONTEXTO
RESONANCIA
, o sea, del género y grado de:
ENRAIZAMIENTO
en el pasado
VINCULACIÓN
con el presente
INFLUENCIA
en el futuro
TOMA
de patrones, modelos y sistemas
generales o/y fragmentos de
obras concretas de un
paradigma pasado
INTERCAMBIO
de modos y maneras o
/y procedimientos concretos de
un paradigma actual
TRANSMISIÓN
de ideas, indicadores de
rumbo o/y sugerencias e
impulsos concretos para
obras de un paradigma
futuro
CONTINUACIÓN
creadora
basada en
música antigua
DIÁLOGO
creador
con música distinta
DIÁLOGO
creador
con música distinta
Tendencias opuestas:
RUPTURA
con el pasado:
AISLAMIENTO
del presente:
CASO OMISO
del futuro:
RECHAZO
de patrones, sistemas, modelos,
huellas, etc.
NO ACEPTACIÓN
de las modas «en vogue»,
maneras, etc.
FALTA
de la colocación de
indicadores de rumbo,
impulsos, etc.
DISCONTINUACIÓN
de carácter
de vanguardia
Acento en lo nuevo.
MONÓLOGO
de carácter
autónomo
Acento en lo autotélico.
DECONSTRUCCIÓN
de carácter
conceptual
Acento en lo único.
14
Cf., por ejemplo, Zofia Chechlinska, «O tak zwanych ‘italianizmach’ i ‘wokalnym’
charakterze melodyki chopinowskiej», Pagine, 4, Cracovia, 1980; Walter Wiora,
«Chopins Preludien und Etüden und Bachs Wohltemperiertes Klavier», en: Z. Lissa,
ed., The Book of the Chopin Congress, Varsovia, 1963; Paolo Emilio Carapezza,
«Chopin’s Nocturne op. 32, no. 1, The Source of Mahler’s Sixth Symphony?», Chopin
868 Mieczyslaw Tomaszewski
trata, por una parte, de la adopción de patrones, modelos y sistemas generales; por otra, de la referencia a idiomas compositorales concretos o a
obras concretas. Entra en juego ante todo la continuación directa —más o
menos creadora— de elementos de un antiguo paradigma.
—La investigación de la esfera del contexto de la obra tiene como
objeto el género y grado de su vinculación con el presente, con todo tipo de
«aquí y ahora».15 Examina las huellas de la influencia que han ejercido en
la obra los vínculos con las cosas reales —históricas, culturales o biográficas— y las determinaciones por parte de las mismas. Al interpretar, por
ejemplo, Wellingtonssieg de Beethoven, Año 1812 de Chaikovski,
Triumphslied de Brahms o Réquiem polaco de Penderecki, no es posible
pasar por el costado de las cosas reales que determinaron el surgimiento de
esas obras. También en este caso el interpretador tiene ante sí el problema
de la susceptibilidad o resistencia de la obra a las modas, maneras y procedimientos compositorales actuales. Y, en general, está pendiente el examen
del género y forma del diálogo con la música de su tiempo que se emprendió en la obra.
—La investigación de la esfera de la resonancia,16 a su vez, tiene como
objeto el género y grado de la influencia de una obra dada (o del conjunto de
la obra de un autor dado) en las obras futuras y su conjunto.17 Suele haber
obras que simplemente generan la música de las siguientes generaciones,
provocan una resonancia, y, desde luego, obras cuyo eco suena sordo.
15
16
17
Studies, 5, Varsovia, 1995; Zofia Lissa, «Inspiracje Chopinowskie w twórczosci M.
Regera», en Studia nad twórczoscia Chopina, Cracovia, 1970.
Cf., por ejemplo, C. Floros, Alban Berg. Musik als Autobiographie, Wiesbaden,
1989; Irena Poniatowska, «Chopin-Liszt. Kontakty artystyczne i oddzialywania
stylistyczne», en Chopin w kregu przyjaciol, 1, Varsovia, 1995.
La resonancia de una obra, a mi entender, no es lo mismo que su recepción. La recepción concierne únicamente a la presencia de una obra concreta dada en la cultura; en
cambio, la resonancia concierne a las huellas de la influencia de la obra dada en la obra
de otros compositores.
Cf., por ejemplo, Z. Lissa, «Do genezy akordu prometejskiego A. N. Skriabina»,
Muzyka, 1959, nº 2; Maciej Golab, «O ‘akordzie tristanowskim’ u Chopina», Rocznik
Chopinowski, 18, 1988; Wolfgang Dömling, «Franz Schuberts Lieder komponiert
von Franz Liszt», en: M. Janicka-Slysz, T. Malecka y K. Szwajgier, Muzyka w
kontekscie kultury, Cracovia, 2001; M. Tomaszewski, «Z badan nad rezonasem
muzyki Chopina», Rocznik Chopinowski, 21, 1995; M. Tomaszewski, «Obecnosc
muzyki Chopina w twórczosci rówiesników i nastepców», en: M. Tomaszewski, Muzyka
Chopina na nowo odczytana, Cracovia, 1996.
La obra musical en la perspectiva intertextual 869
Las tres situaciones básicas de la obra en el espacio intertextual aquí
presentadas como modelos, y por ende muy esquemáticamente, pueden
poseer sus negativos situacionales, por así decir.
—Una situación alternativa con respecto al arraigo en la herencia del
pasado, la constituye la situación de ruptura con el pasado. El lugar de la
tendencia a la continuación lo ocupa entonces la tendencia a una clara
discontinuación. En la esfera de los valores, el acento se desplaza entonces,
de lo antiguo, lo vinculado con la tradición, a lo nuevo, testimoniando una
actitud de vanguardia: la adopción de la idea de progreso como principio.
—La situación de autoaislamiento de todo lo heterogéneo, lo cultural
o estilísticamente otro, deviene una situación alternativa para los variados
géneros de vinculación de la obra con lo presente y distinto. Resulta de la
adopción de una actitud de «splendid isolation». Hablando metafóricamente: en este caso el diálogo es sustituido por el monólogo. Los vínculos
intertextuales e intersemióticos son rechazados en nombre de la idea de la
obra autotélica, absoluta, autónoma —independiente de todo tipo de contextos. La musica adhaerens, determinada por algún género de vínculo,
alcanza el estatus de musica libera.
—Por último, frente a la situación en la que la obra es dotada de una
fuerza para generar, para provocar una resonancia entre las obras de un
paradigma estilístico posterior, está la situación en que se hace caso omiso
del pasado. Es decir: una situación de indiferencia a lo que será. De un
peculiar désintéressement respecto al rumbo del futuro desarrollo de un
género dado o de un dominio dado del arte. La generación de obras análogas cede su lugar a la deconstrucción del curso de desarrollo. La obra
musical adquiere un carácter conceptual, esto es, que ocurre una sola vez.
Se agota en la idea que se presenta una sola vez. Aquí deviene valor lo
único, lo que no se puede repetir o desarrollar creadoramente.
3
Podría parecer que el conjunto de las situaciones de la obra musical aquí
presentadas y de los términos que definen esas situaciones es impuesto por
la nueva metodología a la realidad examinada. Sin embargo, ocurre más
bien a la inversa: todo de lo que se habló fue derivado precisamente de esa
realidad. Para convencerse de ello basta echar una ojeada a las partituras y
a las declaraciones autorales de compositores tales como Lutoslawski o
Panufnik, Górecki o Penderecki.
870 Mieczyslaw Tomaszewski
A manera de ilustración he aquí un par de citas de declaraciones de
Witold Lutoslawski registradas en conversaciones con Tadeusz Kaczynski,
Ch. B. Rae e Irina Nikolska.18
Sobre la Obertura para violines: Allí se oye un eco de Bartók. Nada
de asombroso. Es una montaña que se levanta en el medio mismo del
camino (…) No hay manera de eludir esa montaña».
«La Primera Sinfonía es una típica sinfonía neoclásica en la que tiene
lugar una clara referencia a la forma prebeethoveniana o beethoveniana».
Sobre la así llamada música de acción: «Un gran maestro en esta esfera fue para mí ante todo Beethoven, pero también Chopin. Fantasía en fa
menor o Baladas son modelos perfectos».
Partita, «su parte central, el Largo, es un eco del adagio de Händel».
Y más adelante:
«No podía, claro está, no sufrir la influencia de Stravinsky».
«Aprendí mucho de Haydn…»
«Un compositor que ejerció en mí no poca influencia fue Albert Roussel.
Precisamente él se volvió para mí hasta cierto punto una encarnación del
ideal que se imponía a mi imaginación».
Chopin: «Incluso hoy hallo en su música una fuente de animación de
la imaginación (…) El resultado final de esa operación no le permitiría (…)
a nadie adivinar que en la base de la misma estaba el trato con la música de
Chopin».
«Mi concierto (para piano) es una especie de híbrido». «Un matrimonio de mi lenguaje armónico, melódico y rítmico con la tradición de la
pianística del siglo XIX. Era importante para mí la referencia directa a la
tradición, en particular a Chopin, Liszt y Brahms».
En otras declaraciones se habla de otros nexos e incluso de un «flirteo» intencional con la tradición. Y al mismo tiempo en ellas se pueden
hallar muchas confesiones críticas con respecto a las tendencias distintas, o
sea, con respecto a la voluntad de romper con el pasado, de interrumpir el
curso de la historia. Por ejemplo, la condena de ese género de tendencias
en Pierre Boulez. O la convicción de la «completa quiebra de la escuela de
Darmstadt». El autor de Juegos venecianos explica esa quiebra con su
18
Tadeusz Kaczynski, Rozmowy z Witoldem Lutoslawskim, Cracovia, 1972; T.
Kaczynski, Lutoslawski, zycie i muzyka, Varsovia, 1994; Charles Bodman Rae,
Muzyka Lutoslawskiego, trad. S. Krupowicz, Varsovia, 1996; Irina Nikolska, Muzyka,
to nie tylko dzwieki, Cracovia, 2003. Cf., también, D. Gwizdalanka y K, Meyer
(red.), Witold Lutoslawski: Postscriptum, Varsovia, 1999.
La obra musical en la perspectiva intertextual 871
desvinculación de las raíces, la ruptura programática con la tradición, la
adopción del supuesto de que hay que empezar todo desde el principio, es
decir, «desde Schönberg y Webern».
De tiempo en tiempo —a pesar de su conocida buena voluntad hacia la
vanguardia— expresó opiniones por el estilo de: «Son malas las obras de
arte cuya principal virtud es su novedad. Porque ese rasgo (…) envejece a
la mayor velocidad.»
4
En el umbral de los años 20 del pasado siglo, cuando todavía a nadie le
pasaba por la mente la intertextualidad como disciplina científica, antes aún
de que Víctor Shklovski enunciara su célebre frase: «Cada obra de arte es
creada a la vez como paralelo y como oposición a algún modelo»19, Karol
Szymanowski le escribió a Zdzislaw Jachimecki lo siguiente:
Cuando la gente entienda por fin que no hay arte innato, que cada
artista es un aristócrata que debe tener tras sí esas mismas doce
generaciones compuestas por Bachs y Beethóvenes —si es músico—, Sófocles y Shakespeares —si es dramaturgo—, y si reniega de sus antepasados o no los conoce, entonces a pesar incluso
del más grande talento será en el mejor de los casos un tonto…20
Szymanowski no fue el primero en quien apareció la reflexión concerniente a la relación entre los textos. Una relación doble y a menudo tensa.
En una de ellas se trata de una relación existente entre la vanguardia
musical y la tradición musical, entre lo datum y lo novum. En la segunda,
de una relación entre obras. Se la puede reducir a una idea formulada de
varias maneras: música en la música, música con respecto a la música, y
también música sobre la música.21
19
20
21
Wiktor Szklowski, O teorii prozy, Moscú, 1929. Cf. K. Pomorska, «Teoria jezyka
poetyckiego i przedmiot poetyki w tzw. szkole formalnej», Pamietnik Literacki, 1963,
nº 4.
Karol Szymanowski a Zdzislaw Jachimecki. Cit. según Stanislaw Golachowski, Karol
Szymanowski, Cracovia, 1956, p. 41.
Formulaciones de, entre otros, Zofia Lissa y Theodor Wiesengrund Adorno. Un abordaje frontal del tema tuvo lugar en el simposio sostenido en Baranów, en 1977; cf. T.
Malecka y L. Polony (red.), Muzyka w muzyce. Spotkania muzyczne w Baranowie,
2, Cracovia, 1980.
872 Mieczyslaw Tomaszewski
Ya en el año 1802, Johann Nikolaus Forkel, descubridor de Bach, su
primer monografista, después de analizar la obra del autor del Concierto
de Brandenburgo y La Pasión según San Mateo, se atrevió a sacar de
ella una conclusión un tanto sorprendente. «La música —escribió— siempre es sólo música sobre otra música».22 Sin embargo, cuando se recuerda
que la música de las cantatas y las pasiones de Bach se basa en la coral
protestante, y que las obras concertantes constituyen una transcripción o
travestismo, ciertamente creadora, pero transcripción, de algunas obras
concretas de Vivaldi, la afirmación de J. N. Forkel deja de asombrar.
¿Es posible imaginarse una obra de arte nueva por completo y sin
residuo? Se puede. Se la imaginaron las sucesivas vanguardias. Pero ¿es
posible realizarla?
Cuando tenía veinte y tantos años y escribí el Treno, me parecía que
me desvinculaba por completo de la tradición. Realmente, el Treno
era una negación de mis estudios y de la música que había aprendido durante más de diez años. Ahora, después de años de experiencia
—la confesión proviene del año 1987—, considero que no se puede
comenzar la música desde el principio. Sólo se la puede continuar.23
Escuchando, por ejemplo, el Concierto en fa menor de Chopin, no
pensamos en eso, pero la idea de la forma fue tomada de Mozart, y casi todo
el repertorio de idiomas de factura, de Hummel. Escuchando la Sinfonía en
do menor de Brahms, olvidamos que, sin embargo, no sin motivo se la
llamaba «La Décima de Beethoven». Escuchando los Cuartetos de Bartók,
no tenemos demasiadas ganas de tomar conciencia de que ese modo de
hacer música continúa una tradición establecida ya con precisión por Haydn.
Incluso si tomamos la partitura del ya mencionado Treno, el clúster* lo
inventó antes Cowell; los cuartos de tono, Haba; el puntualismo*, Webern;
22
Johann Nikolaus Forkel, Über J. S. Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig,
1802.
23
Krzystof Penderecki, «Muzyki nie mozna zaczynac od poczatku», Ruch Muzyczny,
1987, nº 22.
* N. del T. Cluster: «acorde construido de sonidos que se hallan cerca unos de otros en
la escala musical, tocados simultáneamente o repartidos en el tiempo, empleado en la
música instrumental actual».
* N. del T. Puntualismo (no puntillismo, como a veces se ha traducido por analogía con
la tendencia pictórica, a pesar del explícito señalamiento de Boulez en contra).
La obra musical en la perspectiva intertextual 873
el serialismo, Boulez; el aleatorismo, Cage… Así pues, incluso esa «intención de fundar (solo) el mundo de nuevo» —formulación valiente y segura
de sí del autor del Treno— habría que someterla a cierta corrección: No
completamente «de nuevo».
El autor de Música fúnebre llegó, años después, a reflexiones de este
tipo: «El hábito de componer un lenguaje, no lo que se tiene para transmitir
con él —dijo Lutoslawski en el año 1990— es una enfermedad de nuestros
tiempos. Esa enfermedad ya está pasando un poco.»24
Y, sin embargo, no habría historia de la música ni historia de la cultura
no sólo sin continuación sino también sin ruptura y comienzo —en alguna
esfera— de nuevo. No las habría sin transmisión y consolidación de la
tradición, pero tampoco sin su negación, revisión, puesta en duda, e incluso mofa.
Digo cosas evidentes. Pero no siempre fueron evidentes para todos.
Las tendencias extremas se enfrentan sin cesar, con la apariencia de que
cada lado tiene toda la razón. La sugerencia imperativa del tratado de
Boulez, Pensez la musique d’aujourd’hui, consistía en que es preciso tomar conciencia de que se puede hacer música de todo –—excepto de melodía, armonía y ritmo.25 El autor de Edipo Rey y Sinfonía de los Salmos,
a pesar de todo, uno de los más grandes innovadores de la música del siglo
XX, en una de sus conferencias de Harvard planteó la tesis diametralmente opuesta: «La verdadera tradición no es un testimonio del pasado, es una
fuerza viva que despierta y forma el presente».26
Penderecki, como es sabido, al principio se dejó convencer por las
tesis de Boulez. Después de unos años le dio la razón a Stravinsky. Se
justificó así:
El carácter de vanguardia daba una ilusión de universalismo. El
mundo musical de Boulez, Nono, Cage, Stockhausen, era, para
nosotros, jóvenes coartados por (…) la estética realista-socialista,
una liberación. Se abría ante mí una nueva realidad, una nueva
visión del arte y del mundo. Pero rápidamente me di cuenta de
que en esa actividad innovadora —que se reducía a experimentos
24
25
26
Witold Lutoslawski, en conversación con Elzbieta Markowska, «Utwór muzyczny
powinien byc owocem natchnienia», Ruch Muzyczny, 1990, nº 22.
Pierre Boulez, Pensez la musique aujourd’hui, Mainz, 1963.
Igor Strawinski, «Poetyka muzyczna» (1942), trad. S. Jarocinski, Res Facta, 4 Cracovia,
1970, p. 211.
874 Mieczyslaw Tomaszewski
y especulaciones formales— hay más destrucción que construcción de nuevo, que ese tono prometeico es una utopía.27
Así pues, se puede mirar la historia de la música como un campo
dialéctico —por así decir— de lucha de lo antiguo con lo nuevo (y de lo
nuevo con lo antiguo).28 De lucha pero también de «amistad»; en todo
caso, de coexistencia o complementación. Pero, al mismo tiempo, también de coexistencia, oposición y (o) complementación de lo distinto con
lo propio. Y si no se toman las cosas demasiado literalmente, Shklovski
tenía razón: en efecto, la obra de arte es creada a la vez como paralelo y
como oposición respecto a algún modelo anterior.29
Así pues, en esta perspectiva, la historia de la cultura tiene la forma de
una cadena. En ese sentido, las Variaciones de Chopin sobre Là ci darem
la mano traen una reacción peculiar al Don Juan de Mozart, y el Nocturno
Op. 27 a los Nocturnos de Field. Y en la Pasión según San Lucas se
puede ver una peculiar respuesta o réplica a la Pasión según San Mateo;
en Maitines, un peculiar complemento a la Misa glagólica de Janaczek;
en Diablos de Loudun, una obra correspondiente consciente o
subconscientemente a Juana en la hoguera; en el Stabat Mater para tres
coros de Penderecki, una reacción al Stabat Mater para tres coros de
Palestrina.
Y llegaremos al momento en que tal vez se podrá aplicar también a la
música la metáfora de Osip Mandelstam: «La palabra es una flauta de mil
caramillos, animada por el aliento de todos los siglos a la vez.»30
5
Existe una cantidad francamente infinita de modos y tipos de coexistencia
—en una misma obra— de componentes heterogéneos, o sea, repetimos,
de lo antiguo o lo nuevo en la perspectiva del tiempo histórico y de lo
distinto o lo propio en la perspectiva del espacio cultural. También existe
una considerable variedad de principios con arreglo a los cuales se en27
28
29
30
K. Penderecki, «Drzewo wewnetrzne», conferencia en la Universidad de Varsovia,
1993, en Labirynt czasu, Varsovia, 1997, p. 11.
Cf. Zofia Helman, «Norma i indywiduacja w Sonatach Chopina», en: M. Golab, ed.,
Przemiany stylu Chopina, Cracovia, 1993.
W. Szklowski, O teorii prozy…, op. cit.
Osip Mandelstam, Slowo i kultura, trad. Ryszard Przybilski, Varsovia, 1972.
La obra musical en la perspectiva intertextual 875
cuentra en una misma obra lo nuevo con lo antiguo, o lo distinto con lo
propio.
—El ejemplo más simple —hablando con propiedad, el ejemplo límite— de la presencia de lo antiguo en lo nuevo es el que encontramos en
la música transportada, o sea, trasladada de la voz a un instrumento, de
un instrumento a otro instrumento, o de un instrumento a una orquesta.31
En este caso lo nuevo suele ser únicamente el así llamado «manto sonoro». Bajo ese nuevo manto —color, adorno o traje— reconocemos sin
dificultad la forma original, anterior, primitiva, primaria. Como en un
palimpsesto.32
—Una situación paralela concierne a la música de algún modo definida adicionalmente por los sucesores. En este caso la música primaria es
complementada como resultado de un procedimiento de inserción de
tropos*, vocalización o armonización de lo primario.
—Una clase ya distinta del modo de presencia de lo antiguo en lo
nuevo y de lo ajeno en lo propio es la creada por el grupo de procedimientos en los que la música primaria constituye nada más que un punto de
referencia para la música nueva. Entran en juego dos tipos dentro de ese
grupo:
—En primer lugar, aquel en que la música primaria o distinta (ajena)
constituye para la nueva un punto de partida: como Cantus prius factus o
tema para variaciones, paráfrasis o fantasías. Tenemos entonces ante nosotros, por ejemplo, las Variaciones de Lutoslawski sobre un tema de
Paganini, numerosas paráfrasis de temas de Kurpie en la Sinfonía rústica
de Panufnik, la Fantasía en fa menor de Chopin, basada en el repertorio
de motivos de las canciones de insurrectos, pero también la fantasía o
paráfrasis jazzística de Jagodzinski o Mozdzer sobre un tema tomado de
Chopin.33
31
Cf. Barbara Taraszkiewicz, «Transkrypcje fortepianowe L. Godowskiego», Rocznik
Chopinowski, 8, 1969, y una serie de trabajos concernientes a la transcripción de
obras de Chopin, procedentes del seminario de Maciej Golab en la Universidad de
Varsovia.
32
Término tomado de la teoría de la literatura; cf. Gérard Genette, Palimpsestes. La
littérature au second degré, París, 1982.
* N. del T. Tropos: interpolaciones textuales, musicales y textual-musicales en cantos
litúrgicos originales.
33
Chopin. Jazz. Metamorphoses: Andrzej Jagodzinski Trio & Janusz Olejniczak, y
Chopin Tomorrow: Leszek Mozdzer / Madjid Khaladj, «Opus 111».
876 Mieczyslaw Tomaszewski
En todo tipo de transcripciones, traslados o complementaciones, el
autor de ese nuevo manto está en la sombra del autor de la versión primitiva, como apenas transcriptor o arreglista. Únicamente en el momento en
que su transcripción brilló con algún acento creador, recibió un puesto
igualado con el autor primario, como Ravel en el caso de Cuadros de una
exposición de Musorgski. Las cosas se presentan de otro modo en el caso
del grupo de obras de que estamos hablando, de aquellas en las que alguna
música primaria constituyó para la obra tan sólo un punto de referencia. El
autor de ese punto de referencia, de esa música primaria, o sea, del tema
para la variación, fantasía o paráfrasis, desaparece entonces del primer
plano. Polichinela se vuelve ya una obra de Stravinsky, no de Pergolesi; el
Concierto gótico, una obra de Panufnik; la Música polaca antigua, una
obra de Górecki; la Polonesa de Oginski, una obra de Palestra. La frontera
entre lo antiguo y lo nuevo, lo ajeno y lo propio, se borra. La heterogeneidad de la obra se vuelve aquí el principio que crea forma y carácter.
—Hablábamos de la clase de procedimientos compositorales en los
que la música primaria constituía un punto de partida para la nueva composición. Las cosas se presentan de otro modo cuando la música de antaño
o ajena ha de constituir el punto de llegada. Entonces no entra en juego
alguna obra concreta, sino la idiomática de alguna obra, y, más frecuentemente, de toda la obra de un autor, o sea, sus elementos constitutivos
entresacados y dados —ya como patrón o modelo, y no como cosa concreta— a la nueva obra. Entran en juego tres situaciones fundamentales,
tres tipos —hablando de la manera más general— de «imitación» de lo
primario o lo distinto, ligados a los correspondientes procedimientos, generadores de tres tipos distintos de música: epigónica, retroversiva y estilizada.
Se puede llamar epigónica a la música imitadora, y ello directamente,
en el marco del mismo paradigma, la música tomada como modelo. Durante un par de años después de 1956 dominó en Polonia, como resultado
de que se entreabriera la cortina de hierro, la imitación eufórica de modelos
de Darmstadt asentados en el serialismo y el puntualismo de Webern y
Boulez. En ese entonces era difícil distinguir una obra de otra. En la memoria de Lutoslawski, ese período quedó como el de «ahuyentamiento de
la importuna mosca»34 del postwebernismo. Un tiempo después, en los
años 80 y 90 tomó la palabra la imitación epigónica de la música sacra de
34
S. Jarocinski, Witold Lutoslawski. Materialy do monografii, Cracovia, 1967, p. 42.
La obra musical en la perspectiva intertextual 877
Tabla 3. La obra musical en el espacio intertextual.
Modos de existencia del texto en el texto: «música en la música».
Obras en las que la música «primaria» está presente bajo su nuevo manto
sonoro. Situación de palimpsesto.
Música «transportada» (transpuesta)
Música «complementada» (definida
Transcripciones de un instrumento a un
adicionalmente)
instrumento
Inserción de tropos en obras a-textuales
Instrumentaciones de un instrumento para
Vocalizaciones de obras instrumentales
orquesta
Armonización y arreglo de obras monódicas
Intabulaciones* de la voz a un instrumento
Obras en las que la música primaria constituye un punto de referencia
para la música nueva
Música «desarrolladora», que halla
Música «imitadora», que halla en la
en la primaria un punto de partida.
primaria un punto de llegada
Formas basadas en el cantus prius factus
Música epigónica: imitación directa
Variaciones sobre un tema ajeno
Música retroversiva: imitación indirecta
Paráfrasis y fantasías sobre temas dados.
Música estilizada: imitación «falsificadora»
Obras en las que la música primaria enriquece la música nueva.
Situación de incrustación
Música «in-clusiva», que absorbe
Música «ex-clusiva», que trata la música
fragmentos de la música primaria
primaria como un «cuerpo extraño»
Citas
Quodlibets
Alusiones y reminiscencias
Collage
* N. del T. Intabulación: transcripción de una obra vocal a un instrumento de teclado, laúd u otro
instrumento de cuerda rasgada.
Penderecki, provocada por la situación política. Kisielewski bautizó el fenómeno con el mordaz epíteto de «sacrorrealismo».35
Llamo música retroversiva a la que aborda de manera creadora y desarrolla no la música pasada inmediatamente anterior, sino la ya olvidada, a
la que regresa con una peculiar nostalgia, en la convicción y percepción de
35
Véase M. Tomaszewski, «O twórczosci zaangazowanej. Muzyka polska 1944-1994
miedzy autentyzmem a panegiryzmem», en: M. Tomaszewski, Interpretacja integralna
dziela muzycznego. Rekonesans, Cracovia, 2000.
878 Mieczyslaw Tomaszewski
que su existencia fue interrumpida antaño antes de que conformara plenamente sus posibilidades potenciales.36 Un ejemplo espectacular de la música retroversiva apareció en las postrimerías de los años 70 en la obra de
Penderecki, junto con El paraíso perdido, Concierto para violín/lines y
Segunda Sinfonía (de Nochebuena). En este caso no se puede hablar de
epigonismo. Y es que antes de que ocurriera el regreso a la idiomática de la
música de Wagner, Bruckner y Mahler, hacía mucho que de la pizarra se
habían borrado los restos de postromanticismo. Borrados por la dodecafonía,
el puntualismo, el serialismo y el sonorismo del Treno o de Flurorescencia.
Hace falta oír no demasiado bien para no percibir esa diferencia entre
música epigónica y retroversiva.
Se puede hablar de otro tipo de música «imitadora». Del que surge
como resultado de una estilización —consciente e intencional. Se trata de
una imitación que se esfuerza con fines serios o jocosos por francamente
«falsificar» de algún modo música de tiempos pasados. Entre los ejemplos
que más saltan a la vista, entra en juego el retrato de Chopin en Carnaval
de Schumann, la estilización de la música de Mozart en el Minué de
Paderewski, y tal vez ante todo el ejemplo más perfecto: la Sinfonía clásica de Prokófiev. Y para más ejemplos lo mejor es echar mano al repertorio
de las obras del «Grupo de los Seis» francés, a la corriente del neoclasicismo
polaco con Szalowski, Spisak y el Lutoslawski inicial al frente.
Una última clase de procedimientos intertextuales es la de las acciones
que enriquecen la nueva obra con ciertos elementos de otra obra. Se puede decir que en ella se trata de las acciones en las que la música primaria —
y con la mayor frecuencia algún fragmento concreto de ella— enriquece de
manera específica a la música nueva. Esto es, esa música primaria aparece
en ella como un elemento distinguido, significativo, la mayoría de las
veces francamente simbólico. Un medio para transmitir el envoi del compositor. La obra surgida como resultado de ese procedimiento se vuelve un
objeto en el que lo nuevo está incrustado con lo históricamente antiguo o lo
culturalmente distinto. El punctum divisionis, el principio de diferenciación de los procedimientos, lo constituye aquí el grado y género de vínculo
de lo novum con lo datum. Porque unas veces la música de antaño es
36
Tadeusz A. Zielinski, para el fenómeno del que estamos hablando, emplea el término
«stylistic reanimation». Véase: T. A. Zielinski, «The Penderecki Contrary», en: R.
Robinson, R. Chlopicka, eds., Studies in Penderecki, Princeton NJ, 2003.
La obra musical en la perspectiva intertextual 879
incorporada de manera orgánica en el organismo de la música nueva; otras,
funciona en ella como un cuerpo extraño.
El primero de esos dos tipos de música se podría llamar música inclusiva,
o sea, que absorbe, que acepta ese fragmento extraño de un modo armonizado con el todo. El otro tipo merece el nombre de música exclusiva —en
el primitivo significado de esa palabra, o sea, de música que segrega y
excluye ese fragmento ajeno, como incoherente por su propósito mismo.
Que no puede ser puesto en armonía.
—La música inclusiva se manifiesta a través de citas, alusiones y
reminiscencias.
La cita posee una historia antigua y colorida.37 ¿Quién no recuerda el
festín final de Don Giovanni, cuando Mozart cita dos fragmentos de
óperas ajenas, y finalmente también de una ópera propia, no sin humor e
ironía. Chopin, como es sabido, citó un villancico en el Scherzo en si
menor y una canción popular en Mazurka de Palma en mi menor. En el
siglo XX el citar se volvió un recurso empleado archigustosamente y
archifrecuentemente, empezando por Debussy, Berg y Honegger y terminando en Panufnik, Roman Berger, Górecki y Penderecki. En la obra del
autor de La máscara negra, el citar fragmentos mayores o menores de
música primaria entró francamente en el férreo repertorio de recursos
compositorales. Se podría hacer una larga enumeración de fragmentos citados y describir los modos —bastante particulares— de su empleo.
Penderecki logra hacer que su presencia en la obra sea a la vez inesperada,
sorprendente, y esperada, armonizada plenamente con la música de la obra.
Antes de que aparezca en el Te Deum la melodía Boze cos Polske; en el
Réquiem Polaco, el motivo de la canción Santo Dios; en El Paraíso, la
coral O grosse Lieb; en el Credo, Popule meus; en La máscara negra, la
coral O Hapt voll Blut und Wunden, conocemos ya, tenemos en los oídos
los contrapuntos sacados de ellos, y antes presentados. Una de las funciones básicas de la cita es su carácter manifiesto, su reconocibilidad. Por eso
fue usada. Desde luego, usada para el oyente competente.
A veces ese carácter manifiesto desaparece. Ocurre que la cita, apenas
aparece, ya se desvanece. Ocurre también que es ofrecida en una deformación que oculta su legibilidad e identificabilidad. Estamos entonces ante
37
Cf. Zofia Lissa, «O cytacie w muzyce», en Szkice z estetyki muzycznej, Cracovia,
1965; Krystyna Tarnawska-Kaczorowska, «Cytat muzyczny. Zarys problematyki»,
Muzyka, 1998, nº 3.
880 Mieczyslaw Tomaszewski
la alusión. En la Segunda Sinfonía de Penderecki, la de Noche Buena,
para el reconocimiento del incipit del villancico Noche de paz, el compositor le dejó al oyente nada más que cuatro notas…
Hay en uso un término más, cercano al anterior: reminiscencia.38
Yo me inclinaría a llamar de ese modo al «reflejo subconsciente de la
memoria». La música ajena, oída antaño —y por algún motivo cercana,
y por ende interiorizada— se deja oír en la obra propia «sin haber sido
invitada». Prokófiev se deja oír de ese modo en la Primera Sínfonía de
Lutoslawski; Bartók, en su Concierto para orquesta. Una propiedad constitutiva de la reminiscencia —que la distingue de la cita— es la falta de
literalidad. Es verdad que ella evoca en el oyente alguna obra concreta,
pero nunca de manera clara y nunca sin dudas de parte del oyente.
Seguidamente, al final de esta serie de ejemplos, el casus de la música exclusiva, de la excluyente que se presenta hoy bajo la forma del
collage. A la vez también ecléctica, poco coherente. A una obra de este
tipo no se la puede llamar un monolito. Es —como dicen los geólogos—
un conglomerado. La música que había surgido antes es segregada en
ella. En la partitura de una de las doce obras que constituyen Makrocosmos,
George Crumb pegó directamente un fragmento de la partitura del
Impromptu en do sostenido menor de Chopin. Un logro cumbre en este
género de procedimientos intertextuales lo constituye, como es sabido, la
Sinfonía de Luciano Berio, del año 1968. A la tercera parte de ésta le
pegó motivos tomados de obras de autores que van de Bach y Beethoven
a Strauss y Schönberg, de Brahms a Stravinsky, de Berg a Webern y de
Boulez a Pousseur. Y, además, los pegó en una partitura «agujereada»
de una sinfonía de Mahler.
Un antecesor del collage fue el quodlíbet barroco, tratado como un
juego de sociedad. Tanto mejor era el juego, cuanto más componentes
de la obra resultaban extraños unos para otros. Pienso que se puede
hablar de la aplicación del procedimiento —precisamente de este tipo—
con referencia, por ejemplo, a Ubu Rey. A pesar de que no se puede
hablar en este caso de que se citen obras concretas de Rossini y Stravinsky,
Verdi, Mozart y algunos otros, sino sólo de que se las parodia y se las
hace chocar entre sí.
38
Cf., por ejemplo, Ludwik Bronarski, «O reminiscencji u Chopina» en Szkice
Chopinowskie, Cracovia, 1961; Marta Szoka, «Reminiscencje chopinowskie w muzyce
fortepianowej Franka Martina», Muzyka fortepianowa, IX, Gdansk, 1992.
La obra musical en la perspectiva intertextual 881
Dos compositores renovaron ya en el umbral del siglo XX esa técnica
de música hecha «pegando» a lo quodlíbet componentes heterogéneos:
Mahler e Ives. Mahler presentó de manera fascinante un quodlíbet sucesivo en su Sinfonía Nº 1. Ives, con un efecto igualmente magnífico, trató
de componer un quodlíbet sincrónico. Pienso por lo menos en su Cuarta
Sinfonía.
En ambas obras la coexistencia «que extraña» predomina sobre la
conjunción armoniosa. Parece que ya la música de Mahler e Ives anunciaba ese postmodernista «estar uno al lado del otro», tan característico del
final del pasado siglo.
6
Es el momento de hacer un par de reflexiones finales.
No parece que fuera posible cerrar los ojos a esta creciente y
multifacética presencia de lo antiguo en lo nuevo y de lo distinto en lo
propio. Es más: resulta difícil no notar que esa coexistencia, interacción o
cooperación constituye, para la historia de la música (y, desde luego, no
sólo de la música) uno de los factores fundamentalmente generativos,
creadores.
Existen creadores y estilos, momentos y fases de la historia en los que
la desvinculación de la tradición y de lo distinto y ajeno, un peculiar
vanguardismo, autotelismo y progresismo técnico, se vuelven un programa
constitutivo. Sin embargo, existen creadores y estilos, momentos y fases
de la historia en los que precisamente el viraje hacia la tradición leída de
una nueva manera y el rechazo de la autotelicidad absoluta se tornan el
principio cardinal de acción. Se vuelve en ellos un principio la apertura a lo
otro, lo ajeno, lo distinto.
Sólo que no es indiferente si se trata de una apertura a todo el azar del
mundo y de la imaginación, o de una apertura dictada por una elección
consciente, creadora. No creo que sería posible expresar el tiempo de
uno e imprimir en él la huella de la propia personalidad componiendo únicamente música del tipo exclusivo, creando conglomerados de material
heterogéneo. Pueden reflejar —como en un espejo— la desintegración del
mundo y el ocaso de los valores de la cultura, pero no están en condiciones
de expresar el sentido de los mismos. Ni de expresar la personalidad de su
creador. Porque en un momento de ese género, después de cruzar la frontera inasible, el compositor —tal como el poeta— ya no habla él mismo,
882 Mieczyslaw Tomaszewski
sino que —como lo definen los posmodernistas— «es hablado» por «el
texto».39 La «perdición del autor», incluso la «muerte del autor», se hace
tan posible y tan amenazadora en la esfera de la música como la que en la
esfera de la palabra proclamó Roland Barthes.40
Ciertamente, no fue sino Penderecki quien puso en circulación la frase
imperativa citada de buena gana: «¡absorber todo lo que haya surgido!41
Pero dijo también otra cosa: «Sin raíces no se sostiene ninguna creación».
Y también: «Por eso asumí el riesgo de mi propio regressus ad uterum.
Los etnólogos aseguran que tal regreso hacia atrás, a las fuentes, puede
tener una fuerza renovadora.»42
A Chopin no le gustaban las declaraciones, excepto en los momentos
límite. Pero también unió en su arte el fuego y el agua, la tradición bachianamozartiana con el manierismo entonces de vanguardia del style brillant,
que por un momento lo fascinó. Pero, aparte de eso, ciertamente no retrocedió, sino que se volvió hacia la profundidad. Halló la fuerza renovadora,
como es sabido, en la fuente de la música popular. Sólo que Chopin vivía
en una época que tenía a su disposición un lenguaje musical natural, no
inventado de obra en obra, completo y maduro. Tal lenguaje no necesita
títulos, ni textos verbales, citas u otras referencias intertextuales o
intersemióticas. Porque se desarrolla en mayor medida entre la estructura
y la expresión que entre el sonido y el significado. También por eso el autor
de Sonata en si bemol menor pudo transmitir los sentidos más profundos
de manera franca y directa.
En la época actual el lenguaje musical (el lenguaje, ¡no las obras particulares!) no ha llegado a su plenitud y madurez, no ha alcanzado todavía
una universalidad clásica. También por eso, si la música no ha de ser tan
sólo un puro juego de sonidos autotélicos,43 si ha de expresar sentidos más
39
40
41
42
43
Una exposición de la problemática del postmodernismo que me es afín es la de Maria
Piotrowska, «Kanon i postmodernizm», Muzyka, 1997, nº 1.
Cf. Wojciech Skalmowski, «Dekonstrukcjonizm literacki jajo ‘nowomowa’», Teksty
Drugie, 1990, nº 2, p. 10; Ryszard Nycz, «Intertekstualnosc i jej zakresy», Pamietnik
Literacki, 1990, nº 2.
K. Penderecki, «Muzyki nie mozna zaczynac od poczatku», Ruch Muzyczny, 1987, nº
22.
K. Penderecki, «Elegia na umierajacy las», conferencia en la Universidad de Glasgow,
1995, en Labirynt czasu. Piec wykladów na koniec wieku, Varsovia, 1997, p. 40.
Cf. Irina Nikolska, Muzyka to nie tylko dzwieki. Rozmowy z Witoldem
Lutoslawskim…
La obra musical en la perspectiva intertextual 883
profundos y transmitir mensajes esenciales,44 debe remitirse al habla de
alcance más amplio, al habla plena de la cultura.
Citaré finalmente cierto pensamiento de Josif Brodski, sin duda, sorprendente:
Las alusiones y paráfrasis son un elemento de todo tipo de diálogo
civilizado. El diálogo libre o liberado de ellas es pura gesticulación. (…) Uno de los fines de la obra de arte es la creación de
deudores. La paradoja consiste en que cuanto más profundamente
endeudado está el artista, tanto más rico es…45
Porque, guste o no, la música da a conocer hoy que se mueve, actúa y
existe en un espacio intertextual e intersemiótico. Que conquistó el derecho
y la habilidad de disponer del legado completo de la cultura. Pero el asunto
está en tener la cantidad suficiente de fuerza creadora para no ceder demasiado a las tentaciones. La hoy estremecedora abundancia de medios y
posibilidades puede resultar mortífera. ¿Tal vez tenía razón Goethe cuando recordaba que la limitación crea al maestro? ¿Tal vez también Miguel
Ángel cuando llamó al acto creador el arte de rechazar todo lo superfluo?
Traducción del polaco: Desiderio Navarro
44
45
Cf. C. Floros, Musik als Botschaft, Wiesbaden, 1989; Alicja Jarzebska, «Sztuka
jako przeslanie chrzescijanskiej wizji swiata», en Strawinski. Mysli i muzyka, Cracovia,
2002.
Josif Brodski, W cieniu Dantego, 1977, cit. según Stanislaw Balbus, Miedzy stylami,
Cracovia, 1996, p. 11.
© Sobre el texto original: Mieczyslaw Tomaszewski.
© Sobre la traducción: Desiderio Navarro.
© Sobre la edición en español: Centro Teórico-Cultural Criterios.