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El papel de los procesos de estructuración en el análisis de música electroacústica
Ananay Aguilar
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Resumen
Esta investigación partió de una necesidad por recoger herramientas que
permitieran el análisis de música electroacústica, esta considerada bajo la perspectiva de
la música concreta como planteada en 1948 por Pierre Schaeffer. A partir de algunas
reflexiones constructoras de ese imaginario musical, el artículo discute el uso de los
procesos de estructuración como herramienta analítica.
Palabras clave: música electroacústica, análisis, procesos de estructuración
Introducción
Con la llegada de la música electroacústica el análisis musical fue retado a una
situación inexistente a través de las músicas tradicionales: el análisis sin la intervención
de partituras. Al sumarle al material composicional cualquier fenómeno sonoro, fue
exigido además un desarrollo paralelo de terminologías que pudieran explicar esas
nuevas experiencias sonoras. Esa problemática, ya evidente en relación con las cuestiones
puramente composicionales, impulsionaron la creación de algunas teorías preocupadas
con la construcción de un imaginario musical propio. Por lo tanto, al emprender la tarea
de recoger herramientas que permitan el análisis de música electroacústica, el paso por
esas teorías resulta obligatorio. Este texto se constituye así de un recorrido crítico por
algunas reflexiones de dos autores fundamentales en ese proceso de construcción: las de
los compositores y teóricos Pierre Schaeffer (1966) y Denis Smalley (1986; 1997). Como
conclusión, tales reflexiones, que giran específicamente alrededor de los procesos de
estructuración a través de la escucha, son colocadas dentro del contexto teórico creado
por el musicólogo inglés Nicholas Cook (1990) como marco para pensar su utilidad como
herramienta analítica.
Ya que será en los términos propuestos por ese musicólogo que se discutirá la
posición de esas herramientas en el contexto musicológico, tomaré prestada su definición
sobre el análisis musical. En su libro Analysing musical multimedia (1998), el autor
afirma que el anáisis musical en el mundo académico occidental involucra
necesariamente un compromiso con la idea de percibir la música como una serie de
elementos interactuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de
descripción de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracteriazarían cada obra en sí. Así, será a partir de esa premisa que plantearé algunas
cuestiones relativas al trabajo analítico en el contexto electroacústico.
La música electroacústica (o concreta)
La música electroacústica como entendida aquí, fue desarrollada a partir de la
musique concrète creada en 1948 por Pierre Schaeffer en oposición a una música que él
consideraba como predominantemente abstracta. Muy superficialmente, la composición
de esa música abstracta involucraba un procedimiento basado en la permutación de una
serie, es decir, en un conjunto fijo de unidades discretas (discreto aquí opuesto a
continuo), cuya conformación se constituía en el núcleo generativo de la estructura. Ya
como técnica de escritura instrumental ese tipo de composición había demostrado ser un
procedimiento más preocupado con la escritura y las sutilezas de la construcción
estructural que con la recepción de su plasmación sonora. Se trata de la música de
tradición serial, ‘músicas a priori’ cuyas ‘reglas ya se formulaban como un álgebra [...] y
en las cuales la preocupación dominante parecía ser el rigor intelectual, con un dominio
total de la inteligencia abstracta sobra la subjetividad del autor y sobre el material
sonoro’1 (Schaeffer, 1966, 20). De hecho, muchas de las críticas que esa música recibió
en el curso de la historia se derivan no del ingenio incuestionable de la escrita en sí, sino
de la legibilidad de esas elucubraciones en su realización.
En 1951, en la ciudad alemana de Colonia, esas técnicas fueron llavadas para el
estudio con el nombre de elektronische Musik (música electrónica) con el fin de
elaborarlas con medios electrónicos a través de la manipulación de los parámetros físicos
1
‘A partir de la musique sérielle, dont les règles, déjà, se formulaient comme une algèbre, se sont élaborées
des ‘musiques a priori’, dont le souci dominant paraît être celui de la rigeur intellectuelle, et d’une totale
emprise de l’intelligence abstraite à la fois sur la subjetivité des auteurs et sur le matériau sonore’
(Schaeffer, 1966, 20).
2
del sonido. Comenzado su proyecto, los compositores se demoraron en entender que no
existe correspondencia directa entre las propiedades físicas del sonido y aquellas dadas a
la percepción, o sea, que el proceso cognitivo no corresponde de una manera lineal al
fenomeno físico-acústico del sonido. Desde un ámbito que favorecía la experimentación
con las cualidades perceptibles del sonido, es comprensible que Schaeffer se opusiera a
esa tradición de tintes abstractos. Lo ‘abstracto’ de hecho, opera según el Diccionario
Houaiss (2001) ‘únicamente con ideas, con asociaciones de ideas y no directamente con
la realidad sensible’, o sea, concreta.
Así, Schaeffer explica:
‘Cuando en 1948 propuse el término de ‘música concreta’, creía que marcaba con
ese adjetivo una inversión en el sentido del trabajo musical. En lugar de anotar las
ideas musicales con símbolos del solfeo2 y de confiar su realización concreta a
instrumentos conocidos, se trataba de recoger el concreto sonoro, sin importar su
origen, y de abstraer de él los valores musicales que contenía en potencia’3
(Schaeffer, 1966, 23).
Al margen de ese contexto histórico específico, vale notar que la tradición serial
no es la única en proceder de manera abstracta. Planos de constelaciones astrales,
procedimientos aleatorios, proporciones numéricas como la fractal o la áurea y por lo
tanto, cualquier tipo de algoritmo, son ejemplos de apropiaciones para proyecciones
abstractas sobre el material sonoro. En todos los casos, ese material se insertaría en
marcos concebidos a priori, sin que el enfrentamiento perceptivo sea parte esencial del
proceso.
Aunque la denominación de ‘música concreta’ haya sido en principio provocadora
por oponerse a un procedimiento particular, es importante aclarar que Schaeffer no
defendía ciegamente un tipo de composición en detrimiento de otro. Como él mismo
reconoció al rebautizar en 1961 el objeto de su investigación con el nombre de ‘música
2
Vale notar la ligera diferencia entre la acepción del término en español y en francés. Mientras que solfeo
en español denota una actividad ligada a la lectura y afinación correcta de las notas musicales, el término
solfege lleva implícito el estudio de los principios elementales que goviernan la música, es decir, que está
más cercano a la teoría musical que al solfeo propiamente dicho.
3
‘Lorsqu’en 1948, j’ai proposé le terme de ‘musique concrète’, j’entendais, par cet adjectif, marquer une
inversion dans le sens du travail musical. Au lieu de noter des idées musicales par les symboles du solfège,
et de confier leur réalisation concrète à des instruments connus, il s’agissait de recueillir le concret sonore,
d’où qu’il vienne, et d’en abstraire les valeurs musicales sonores qu’il contenait en puissance’ (Schaeffer,
1966, 23).
3
experimental’, los dos lados pecaron por su excesiva ambición: los concretos, por querer
conquistar todo el mundo sonoro sin una propuesta formal aparente, y los abstractos de la
tradición serial, por pretender producir su música a partir de la predeterminación de los
parámetros físicos, sin un enfrentamiento perceptivo previo. Por lo tanto, Schaeffer era
consciente de que distinguir entre lo abstracto y lo concreto era solamente una manera de
indicar los dos ‘isótopos de lo real’ (1966, 24). Esto, sin embargo, no esconde el hecho de
que tal denominación, es decir, la de música concreta, se haya afirmado como un nuevo
punto de partida, que, en oposición a la excesiva tendencia hacia lo musicalmente
abstracto, defendía la confrontación directa con las cualidades perceptivas del material
antes de cualquier propuesta formal4.
Así, la redefinición de ‘música concreta’ por el compositor Michel Chion,
principalmente en su texto El arte de los sonido fijados (trad.1991), donde discute
ampliamente sus implicaciones, tal vez sea la que mejor se ajuste a la música que se
abordará en el presente trabajo. Ahí el término designa ‘una música hecha
concretamente, con unos sonidos fijados (y no a partir de una notación). Esta música se
manifiesta a través de obras musicales existiendo concretamente, bajo la forma de una
sustancia audible fijada sobre un soporte de grabación cualquiera’ (Chion, trad. 1991,
95). Chion prefiere la palabra ‘fijar’ en vez de ‘grabar’ porque esta denota la
preexistencia de una realidad sonora que seria capturada, en oposición a ‘fijar’, que sólo
supone la estabilización de un sonido sobre un soporte, sin restringir su origen.
La música concreta parte, entonces, de la existencia de un soporte para la fijación
del proceso composicional. Consecuentemente, no es una música mediada por un sistema
de abstracción, es decir, un sistema de notación u otro tipo de codificación, que le revele
al oyente algo más allá de sus misma existencia sonora. Por último, para que ese
procedimiento sea posible, no hay más remedio que confiar en la propia escucha, esta
resaltada a través de la situación acusmática5. La cuestión de la escucha es por lo tanto
4
En Emmerson (1986), la práctica del dualismo histórico antre abstracto y concreto es ilustrada con el
análisis de ejemplos musicales. [Emmerson, Simon (1986): The relation of language to materials. Em:
Emmerson, Simon (ed.): The language of electroacoustic music. London, MacMillan Press]
5
La situación acusmática se remonta a Pitágoras, quien discurría oculto por una cortina para impedir que
sus alumnos se distrajeran al mirarlo. En música, este término es usado para referirse a una escucha sin el
apoyo visual de las causas y se relaciona por lo tanto con la escucha a través de altoparlantes.
4
fundamental, no sólo en el contexto de este trabajo, sino ya desde los inicios de la música
concreta como pensada por Schaeffer en su Traité des objets musicaux (1966).
Bases para un abordaje analítico
Para abordar la música electroacústica recién definida, es decir, confiando
solamente en la escucha, sin la mediación de ningún tipo de partitura, empecé mi
búsqueda por el Tratado. Mi interés específico consistía en encontrar herramientas que
me permitieran describir las posibles interacciones entre los elementos de cada obra
musical, de forma que pudiera construir una imagen particular asociada a ella. Al
atravesar la teoria fenomenológica de Schaeffer en relación con su objeto de escucha, el
objeto sonoro, y la terminología tipo-morfológica asociada a este, comencé a cosechar
lentamente esas herramientas: son conceptos organizados en parejas de opuestos que,
según el autor, revelan el dualismo característico de la tensión musical. Los pares de
opuestos son un recurso que resalta la dificultad de definir cualquier concepto de una
manera absoluta, dada la variedad de aproximaciones posibles. Al delimitar entonces
cada concepto a vectores que representan toda la gama de matices entre dos extremos
virtuales, el concepto se define entre dos polaridades o criterios que representan dos
posibles caras de sí mismo. Esos conceptos bipolares pueden ser combinados a su vez
con otros para construir definiciones de varias dimensiones. Aunque ese dualismo
conceptual se esparza por todo el trabajo schaefferiano, le cabe a Chion en su Guide des
objets sonores (1983), una guía para la lectura e interpretación del Tratado, el mérito de
revelarlo con tanta claridad. Es también a través de ese mismo trabajo que sale a relucir la
dimensión de una pareja que considero fundamental para un abordaje analítico que
compreenda la teoría schaefferiana, la de tema y versión.
Chion (1983) define la pareja de tema y versión como complementaria a la pareja
hacer y entender, ‘entender’ denotando aquí una actividad subyacente a la cognición
sonora, constituida por un procedimiento selectivo de un aspecto particular de un sonido
con miras a construir sentido. Proviene etimológicamente de ‘tender hacia’, ‘tener una
intención, un propósito’, es decir, la intención de revelar una de la posibles facetas de un
sonido. Así, ‘el tema consiste en hacer los sonidos, en fabricarlos, grabarlos, etc., según
5
un esbozo, una notación, una intención. La versión consiste en entenderlos y en intentar
refinar la percepción que tenemos para describirlos (a través de palabras) lo más
explícitamente posible’6 (Chion, 1983, 90). El tema es, por lo tanto, el resultado material
de un proceso, el pivote entre el hacer y el ‘entender’, mientras que la versión se
constituye de una de las posibles interpretaciones que se proyectan sobre el tema. A
medida en que transcurra este trabajo, se evidenciará que la multiplicidad de versiones es
–tanto en este tipo de música como en cualquier otro- característica esencial de los
procesos de escucha, de descripción y de análisis musicales. Es a partir de esa
multiplicidad que surgen las diferentes teorías analíticas y que se desarrollan discusiones
tan famosas como aquella alrededor del acorde de Tristán en Wagner.
La versión que estaría defendiendo entonces con relación a esta música , sería una
a través de la cual se evidenciarían las relaciones características de los elementos de una
obra. Ya que se trata de un aspecto de la obra derivado de la escucha, decidí denominar
los procesos de escucha que colocan su intención al servicio de la interacción entre los
elementos que constituyen una obra, de procesos de estructuración. Este concepto,
utilizado originalmente por Smalley para el título de un artículo, Spectro-morphology and
structuring processes (1986), no fue explícitamente definido por él, motivo por el cual
me tomé la libertad de definirlo para el propósito de esta investigación. Así, los procesos
de estructuración no equivalen necesariamente a los procesos del ‘hacer’ compositivo.
Tampoco se trata de vestigios supuestamente objetivos y explícitos marcados por el
proceso composicional. Se trata, por el contrario, de procesos que operan, sea consciente
o inconscientemente, a través de la cognición de la realización sonora -la cognición
entendida como un proceso de raciocinio a partir de la percepción sonora. Bajo esta
perspectiva, la obra no sería más que un entramado flexible, cuyo sentido o lógica interna
serían revelados solamente a partir de una intención particular de escucha. Veamos
entonces cuáles son las herramientas que podemos asociar a partir de Schaeffer (1966) a
los procesos de estructuración, para acercarnos posteriormente a las de su seguidor, Denis
Smalley (1986; 1997).
6
‘Le thème consiste à faire des sons, à les fabriquer, les engistrer, etc., selon un schéma, une notation, une
intention. La version consiste à les entendre, et à tenter de préciser la perception que nous en avons, pour
en rendre compte (par de mots) aussi explicitement que possible’ (Chion, 1983, 90).
6
Schaeffer: entre objeto y estructura
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta según Schaeffer (1966 apud Chion, 1983, 56) en la oposición entre objeto y
estructura. Chion (1983) explica la reciprocidad de la definición de esa pareja: por un
lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene, por otro, toda
estructura es percibida en función de los objetos que la conforman. Así, un objeto de
percepción puede ser al mismo tiempo objeto, mientras sea percibido como una unidad
perteneciente a una estructura, y estructura, en la medida en que él mismo se constituye a
partir de una serie de objetos. En la música tradicional occidental ese dualismo es claro.
Es posible empezar por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal, pasando por la
frase, el período, la sección, la obra, etc., al tiempo que existe la posibilidad de adentrarse
en el universo interior de la nota descomponiéndola en sus cualidades físicas o
perceptibles.
En la música electroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una
serie de matices difícil de determinar. A través de la oposición entre continuo y
discontinuo (o discreto, según los lingüistas, dice Chion), es posible explicar esa
diferencia. Según Chion (1983, 65) existen en Schaeffer (1966) dos tipos de estructuras
musicales que corresponden a dos tipos de percepción. Por un lado, aquellas mantenidas
por la oposición y enfrentamiento entre elementos discretos, por otro, aquellas que se
fundamentan en las variaciones continuas contenidas en los propios objetos sonoros. El
primer tipo de estructura es bien conocido, continua Chion (1983), ya que corresponde a
las músicas abstractas tradicionales. Aunque encontramos el segundo tipo de estructuras
en gestos vocales e instrumentales asociados a los instrumentos de viento y de arco, este
se relaciona más con estructuras electroacústicas en las cuales los procesos de
transformación no son asociados a esquemas de representación discretos como el de la
nota. La estructura continua es generalmente ignorada en su especificidad: tratamos de
describirla en los términos de la otra, es decir, en escalas discretas. El ejemplo que
presenta Schaeffer (1966, 562) es claro: al describir un glissando lo ponemos en términos
7
de las alturas de partida y de llegada, sin decir nada sobre la percepción de su estructura
continua. A través de la terminología de su tipo-morfología, Schaeffer trata de resolver
ese problema; en esos términos, un glissando se convierte en un sonido de masa tónica o
compleja que evoluciona en altura. Sin embargo, para la organización de los objetos, ya
sean de naturaleza continua o discreta, se necesitan otros pares de opuestos.
Los objetos de una estructura se organizan según Schaeffer a partir de la
oposición fundamental a toda criación artística: la de variación y permanencia. Esta
oposición explica la estabilidad de algunos parámetros o aspectos de una obra en función
de la variación de otros. En la composición occidental ‘culta’, esa pareja tiene su
equivalencia en el principio de variación y repetición, profundizado por Arnold
Schoenberg en su clásico Fundamentos da composição musical (trad. 1993). Un ejemplo
que ilustra bien ese principio es el de la forma musical clásica de tema y variaciones,
donde el tema expone un plano harmónico que permanece (relativamente) estable durante
la obra, mientras que los otros aspectos (como la textura, la métrica, el ritmo o la
ornamentación) varían. Como veremos, al igual que Schoenberg, Schaeffer tratará llevar
esa pareja de variación/permanencia a todas las instancias de la estructura, condicionando
así la concepción estructural a esa pareja fundamental. En principio, Schaeffer usa esa
pareja para resaltar las diferencias cualitativas contenidas en un conjunto de objetos
sonoros. Tomando como ejemplo las notas tocadas por un mismo instrumento, el autor
indica las cualidades que se destacan por su permanecia: aunque cada instrumento ofrece
en el trayecto de su registro una paleta timbrística en continua variación, Schaeffer
considera como permanente la referencia timbrística como un todo, o sea, el propio
instrumento. En oposición, la cualidad que se encuentra en constante variación es la de
altura, el parámetro que por su permanencia en todas las notas se destaca al cambiar de
una nota a otra.
A partir de esa pareja fundamental, Schaeffer deriva la oposición entre valor y
carácter, pareja relativa a la construcción de una estructura. Al hablar de caracteres,
Schaeffer se refiere a los conjuntos de rasgos particulares que se distinguen en una obra
por su permanencia, tales como, en el ejemplo anterior, la referencia timbrística y el
parámetro de altura. El valor de una estructura emerge cuando las variaciones de un
8
carácter resultan pertinentes para esa estructura. En las músicas instrumentales
occidentales la estructura es determinada tradicionalmente por las variaciones de altura,
siendo ahí la altura el valor de la estructura.
Encontramos un paralelo ilustrativo al imaginarnos una biblioteca. Algunos de los
caracteres de los libros son la forma rectangular que define el tamaño de cada libro, su
material constitutivo, es decir, el papel, que permite medir su grosor en número de
páginas, y el hecho de tener un título y una autoría. Es la permanencia de esas cualidades
que caracteriza la colección como constituida por objetos semejantes, por libros. Así, a
partir del orden alfabético de la autoría, el bibliotecario organiza y escalona su colección
de libros, conferíndole un sentido como estructura. En este ejemplo esa decisión
corresponde a una funcionalidad específica. Sin embargo, si no fuera por eso, tal decisión
seria completamente arbitraria: el bibliotecario podría haber organizado los libros por
orden alfabético de los títulos, o, como se ve en algunas casas, por su tamaño. En cada
caso cambiaría el valor, y por lo tanto, la estructura, sin que cambien ni los caracteres, ni
el concepto básico de estructura, esta aquí evidentemente de elementos discretos.
Como equivalente para una estructura continua, Schaeffer propone la oposición
entre variación y textura. En una estructura continua, explica Chion, la interacción entre
los objetos no se da a partir del enfrentamiento entre los objetos portadores de un carácter
común que emerge en valor, sino de una relación interna entre el perfil de la variación
que afecta el sonido y su textura particular. Schaeffer, sin embargo, no desarrolla esta
dualidad. Al contrario, intenta poner cualquier estructura musical, sin importar si la
considera como continua o discreta, en términos discretos. De hecho, su posición en
relación con los dos tipos de estructura ya sobresale con la simple denominación dada a
ellos: mientras que la estructura de objetos discretos recibe el nombre de musical, la de
objetos continuos es llamada de plástica.
Otra pareja relativa a la dualidad entre objeto y estructura es la de polifonía y
polimorfismo. En el fondo se trata de los conceptos tradicionales de contrapunto y
armonía, que Schaeffer (1966, 637) rebautiza con el fin de conferirles más generalidad.
Así, se habla de polifonía cuando las líneas independientes se articulan entre sí de manera
vertical, y de polimorfismo, cuando se desarrollan relaciones de simultaneidad en el eje
9
horizontal. Una progresión de bloques sonoros es un ejemplo de polimorfismo, mientras
que un entrelazamiento de tramas que crien ‘pastas tornasoladas’7 (Schaeffer, 1966,
637), al estilo de Lontano de Ligeti, es un ejemplo de polifonía.
A esta lista de dualismos relativa a la oposición fundamental entre objeto y
estructura –continuo/discreto, variación/permanencia, valor/carácter, variación/textura,
polifonía/polimorfismo- se suman otros de menor importancia para el contexto de este
trabajo. Para la comprensión de la idea schaefferiana de estructura, sin embargo, ya
revela suficiente: para Schaeffer (1966) la escucha musical no sería más que un juicio
cognitivo que, a partir de la oposición gestaltista entre objeto y estructura y de los otros
dualismos que se desprenden de ella, haría emergir un valor entre los objetos
constitutivos de lo que sería la estructura de una obra.
Vale notar que esta forma de procesar la estructura a través de la escucha estaba
totalmente condicionada por la tradición musical – especificamente en relación con el
concepto de música absoluta desarrollado por Hanslick (trad.1989) y sus seguidores. Esto
es sorpendente si tomamos en cuenta la revolución que Schaeffer propició en el mundo
musical al proponer por primera vez lo sonoro como objeto de investigación. Como
veremos a continuación, en el desarrollo de sus propias ideas Smalley lleva implícita esta
sutil paradoja del trabajo schaefferiano.
Smalley: entre gesto y textura
Con el fin de complementar las herramientas encontradas en el Tratado y añadir a
la búsqueda el resultado de reflexiones más recientes sobre el tema de los procesos de
estructuración, abordé el trabajo de uno de los discípulos de Schaeffer, Denis Smalley, a
través de dos de sus textos: Spectro-morphology and structuring processes (1986) y
Spectromorphology: explaining sound-shapes (1997). En esos textos Smalley refleja su
deuda relativa a la musique concrète desarrollando herramientas de descripción para la
música que Schaeffer llamó de plástica, es decir, para estructuras musicales
7
‘pâtes diaprées’ (Schaeffer, 1966, 637)
10
esencialmente continuas. Esas herramientas se fundamentan nuevamente en una dualidad:
la de gesto y textura.
Como punto de partida para un vocabulario que involucre y sustente los procesos
mediante los cuales organizamos lo que escuchamos, Smalley (1997) se basa en la
experiencia perceptiva de la música vocal e instrumental, un condicionamiento cultural
fuertemente arraigado en nuestra relación con lo sonoro. Según Smalley (1997, 113), esa
experiencia no debe ser relegada al abordar la música electroacústica; por el contrario,
puede resultar útil en la situación acusmática, donde las fuentes y causas del la factura
sonora no siempre son evidentes. Por lo tanto, el primer concepto clave, a partir del cual
articula su pensamiento, es el de gesto, concepto relacionado con el hecho de que la
música es una quehacer, ‘una especie particular de acción intencionada’ (Elliot apud
Martínez8).
El gesto, explica Smalley (1997, 111), es un trayecto de energía y movimiento,
que al excitar un cuerpo sonoro cria vida espectromorfológica9. A través del gesto
reconocemos una cadena de actividades que une una causa con la fuente de origen. Esas
actividades, cuando generadas por un agente humano, como es el caso en todas las
músicas no-electroacústicas, producen espectromorfologías mediante el sentido del tacto
o de un implemento para aplicar energía a un cuerpo sonoro. Desde el punto de vista del
agente y del oyente observador, el proceso gestual musical es además de visual y aural,
táctil y propioceptivo, es decir, que se relaciona con la tensión y el relajamiento de
músculos, con el esfuerzo y la resistencia. Así, la factura sonora está unida a la
experiencia sicológica y al motor sensorial entendidos ampliamente.
El proceso gestual, continúa Smalley (1997, 111), no debe ser pensado solamente
de la manera unidireccional causa-fuente-espectromorfología, sino también a la inversa,
espectromorfología-fuente-causa. Al escuchar ciertos tipos de espectromorfologías, las
implicaciones humanas pueden ser detectadas al deducir una actividad gestual cargada de
información sicofísica, siendo esto lo que Smalley (1997) entiende por proceso
8
Martínez, Alejandro (2000): Teoría y experiencia musical: consideraciones en torno a la noción de
‘estructura’ en música. http://www.pucsp.br/pos/cos/clm/forum/alejandT.htm
9
Smalley (1997, 107) degine el concepto de espectromorfología como ‘la interacción entre el espectro
sonoro (espectro-) y la manera como cambia y se perfila en el tiempo (-morfología)’ [‘the interaction
between sound spectra (spectro-) and the ways they change and are shaped through time (-morphology)’].
11
referencial espectromorfológico, un proceso que actúa cada vez que escuchamos música
instrumental.
Lo interesante de ese reconocimiento es que a partir de él, Smalley elabora el
concepto de gesto como punto de partida para describir un tipo de trayecto de energía y
movimiento de un sonido, aun cuando no es causado por un agente humano. En otras
palabras, desarrolla el gesto a partir del reconocimiento de una particularidad de la
escucha natural10, como un principio generador que se relaciona con la propulsión en el
tiempo, con el movimiento de un lugar a otro. Así, ligados al concepto elemental de
gesto, el gesto primario, acontecimiento externo a la música vinculado a la percepción
propioceptiva, Smalley identifica a través de la sustitución gestual (gestual surrogacy)
cuatro niveles diferentes de distanciamiento de la percepción del gesto sonoro.
La sustitución de primer orden proyecta el nivel primario en forma de sonido y
está relacionado con el uso de la fuente sonora en los contextos del juego y del trabajo,
previo a cualquier tipo de ‘instrumentalización’ musical, aunque pueda estar involucrado
algún tipo de juego gestual. Un buen ejemplo es el sonido de los aplausos. La sustitución
de segundo orden incluye el gesto instrumental, que permite reconocer capacidades
interpretativas a través de la articulación de un amplio registro. Este nivel incluye
también el uso de equipos simuladores de sonidos instrumentales, como el sintetizador,
ya que es posible articular el sonido producido con un proceso gestual. Ante una
sustitución de tercer orden dudamos de la existencia concreta de la fuente o de la causa,
pero podemos reconocer un tipo de gesto propagador, así como algunas cualidades de un
objeto virtual; por ejemplo un estallido metálico seguido de una ondulación periódica que
se disuelve en el tiempo. La sustitución remota está relacionada con vestigios gestuales.
Desconocemos la fuente y la causa, pero a pesar de la lejanía de una acción humana,
reconocemos un gesto por la energía proyectada en la direccionalidad de la
10
Según Schaeffer (1966), la escucha natural es una tendencia prioritaria y primitiva de servirse de un
sonido para indicar un evento o acontecimiento. Schaeffer utiliza ese nombre porque la considera común no
solamente a la humanidad , independientemente de la civilizaciones, sino también a ciertos animales. Esta
tendencia que refiere al sonido como indicio es una actividad dirigida hacia lo concreto, en el sentido de la
causalidad. En oposición, la escucha cultural corresponde a actividades de abstracción, pues al referirse a
los sonidos como signos, resulta de una intención de compreender más allá del propio acontecimiento
originario del sonido. Esta escucha no es universal, ya que varía de una población a otra; por eso su
nombre.
12
espectromorfología del sonido. Una serie de sonidos que revela esa situación particular la
encontramos en las obras de Francis Dhomont, especialmente en Forêt profonde, donde
atraviesa y articula todo tipo de eventos.
La unidad gestual más familiar es la nota. Sin que tengamos que detenernos en las
particularidades de cada una, la nota cuenta una historia espectromorfológica, un trayecto
de energía y movimiento implícito en su espectromorfología. Todas las notas comienzan
de alguna manera, algunas se mantienen en el tiempo y todas terminan después de algún
momento. A estas três fases de diseño morfológico Smalley (1997, 112) les dio el nombre
de onset11, continuante y terminación. No siempre encontramos las tres fases en todas las
notas y cuando están presentes mal pueden ser separadas indistintamente. Pero eso no nos
impide reconocerlas. Piénsese por ejemplo en un sonido de ataque-resonancia: el onset
está presente como un impulso rápido que genera una resonancia efímera. Esa resonancia
puede ser percibida como un continuante con una lenta terminación en forma de caída si
es lo suficientemente prolongada, como es el caso del gong, por ejemplo, o puede carecer
totalmente del continuante si se extingue rápidamente, como en el redoblante. Así, a
través de la experiencia instrumental, tenemos un conocimiento considerable sobre las
posibles variaciones producidas por las combinaciones y superposiciones entre las
diferentes exhibiciones de esas tres fases.
Ese conocimiento sobre los comportamientos espectromorfológicos, dice Smalley
(1997, 113), no se adquiere solamente a través de las unidades gestuales al nivel de la
nota, sino también por medio de las articulaciones de notas en perfiles gestuales mayores
al nivel de las frases, basadas tradicionalmente en la respiración de cantantes e
instrumentistas de viento. Esa amplia experiencia gestual permite que podamos adivinar
con antecedencia el rumbo que va a tomar un determinado contenido
espectromorfológico. A esa capacidad particular Smalley dio el nombre de expectativa
espectromorfológica. Esa facultad, explica, provee una base de referencia para desarrollar
un repertorio espectromorfológico más amplio y más imaginativo alrededor de la
sustitución gestuales remotas en músicas electroacústicas y permite al mismo tiempo
11
Prefiero no usar la traducción común de ataque porque este lleva implícito un impulso decidido,
constituyéndose en una forma específica de onset. En oposición, onset significa literalmente ‘puesta en
marcha’ y no implica ningún tipo particular de inyección de fuerza.
13
decodificar padrones de expectativas en formas musicales mayores. Esto es posible,
porque el gesto en la música electroacústica, como en la instrumental, puede ser
encontrado desde el nivel de un impulso seco, como un staccatto de flauta o el golpe de
una puerta, hasta en acciones amplias de movimiento continuo y de recorrido maleable,
como una ornamentación barroca o un sonido de un tren que anda de estación en
estación.
Así, concluye Smalley (1986; 1997), el concepto de gesto puede ser entendido
como un principio formador, que por estar ligado a la causalidad se relaciona con la
inyección energética y sus consecuencias, con la generación de progreso y de
crecimiento, con el impulso de movimiento de un lugar estructural a otro. Sin embargo,
‘si los gestos son débiles, si son demasiado extendidos en el tiempo, o si evolucionan
demasidado lentamente, perdemos la presencia física humana. Parece que cruzamos el
límite entre los eventos en escala humana y aquellos en escala temporal o ambiental’12
(Smalley, 1997, 113). En contraste con el gesto, Smalley propone el concepto sustentador
de textura como una energía autopropagadora, que requiere para su apreciación una
escucha más activa y concentrada en los detalles internos:
‘Mientras que el gesto es intervencionista, la textura es laissez-faire; mientras que
el gesto se ocupa en el desarrollo y el progreso, la textura está absorta en
contemplación; mientras que el gesto presiona para adelante, la textura marca
paso; mientras que el gesto está cargado por el perfil externo, la textura se vuelve
hacia la actividad interna; mientras el gesto incita un enfoque a un nivel más alto,
la textura incita un enfoque a un nivel más profundo’ 13 (Smalley, 1986, 82).
Cualquier música, en mayor o menor grado conlleva los dos abordajes del tiempo,
sea cambiando el enfoque entre ellos o superponiéndolos. Cuando el gesto domina y la
obra o parte de ella está permeada por un sentimiento de linealidad y narratividad,
Smalley (1997) se refiere a ella como cargada por el gesto. En el caso en que la obra esté
marcada por la contemplación de detalles y por una detención del tiempo, estará cargada
por la textura. Sin embargo, algunos gestos pueden tener un relleno texturado, aunque
12
‘If gestures are weak, if they become too stretched out in time, or if they become too slowly evolving, we
lose the human physicality. We seem to cross a blurred border between events on a human scale and events
on a worldly, environmental scale’ (Smalley, 1997, 113).
13
‘Where gesture is interventionist, texture is laissez-faire; where gesture is occupied with growth and
progress, texture is rapt in contemplation; where gesture presses forward, texture marks time; where gesture
is carried by external shape, texture turns to internal activity; where gesture encourages higher-level focus,
texture encourages lower-level focus’ (Smalley, 1986, 82).
14
percibamos el perfil gestual externo como dominante. Se trata en esos casos de una
enmarcación gestual. Por otro lado, en una estructura cargada por la textura no siempre
percibimos su interior como un conjunto de microeventos perfectamente equilibrado; por
el contrario, muchas veces podemos distinguir rasgos gestuales dentro de ella, un ejemplo
claro de un escenario textural.
Repasemos los procesos relacionados con la dualidad entre gesto y textura
estudiados hasta aquí: vimos el proceso referencial espectromorfológico, que liga un
evento sonoro a su equivalente gestual; las sustituciones gestuales derivadas del proceso
referencial, representando diferentes niveles de alejamiento del referente gestual; las tres
fases de diseño morfológico derivadas de la experiencia musical relacionada con la nota,
que permiten crear expectativas espectromorfológicas en otros contextos; y finalmente,
los tipos de contornos y de contenidos que podemos encontrar en las músicas basadas en
la composición espectromorfológica. Estos procesos son necesarios para reconocer
niveles y funciones estructurales, pero todavía no dicen nada sobre ellos. Recordemos
que no debemos esperar encontrar jerarquías estructurales similares a las de la música
instrumental tradicional. Como vimos en relación con la teoría schaefferiana, en esa
música la estructura esta basada en la existencia de unidades mínimas –la nota, como
unidad gestual y el pulso, como parámetro de densidad-, que permiten una construcción
en grupos cada vez mayores y de nivel jerárquico superior, comenzando por el motivo, la
frase, el perídodo, y así sucesivamente. Sin embargo, la música electroacústica no es
necesariamente compuesta a partir de unidades discretas –el material puede ser también
de naturaleza continua- y por lo tanto, no siempre cuenta con unidades consistentes que
permitan segmentar la obra ‘convenientemente’14 (Smalley, 1997, 114). Es así como
algunas obras construidas a partir de unidades cortas permiten la segmentación y de
hecho, la denominación de algo como unidad. Es decir, resalta Smalley, que no existe
ningún tipo permanente de organización jerárquica.
Sin embargo, él está convencido de que existen niveles estructurales, aunque
estos no tengan que ser consistentes en número durante una misma obra, ni necesiten
recorrer toda la obra de principio a fin. Por ejemplo, podemos encontrar una obra en la
14
‘it cannot be conveniently segmented’ (Smalley, 1997, 114)
15
cual una primera parte contenga sólo dos niveles estructurales que en su decorrer se
ramifiquen. O una sección de una obra puede contener capas claramente definidas,
mientras que la siguiente sección se percibe como un todo consistente e indivisible. Lo
importante, según Smalley (1986), es que el oyente pueda encontrar un interés perceptivo
en el enfoque hacia una variedad de niveles estructurales, ya sea en el nivel alto de un
contorno gestual amplio y direccionado, ya sea en el nivel inferior de un contenido
textural. Sin embargo, la explicación sobre la estructura de una obra nunca será absoluta
y definitiva, aunque existan claramente herramientas que permiten explicar las
interpretaciones y avaliaciones particulares. Así, en el abordaje espectromorfológico, las
nociones de gesto y textura, tanto como las complementarias de movimiento y
comportamiento (no desarrolladas aquí por cuestiones de espacio), son todas aplicables a
espacios temporales tanto cortos como largos en niveles estructurales inferiores o
superiores. La atribución de dimensiones temporales y de los niveles de mayor o menor
importancia jerárquica, es entonces una actividad que depende de la experiencia y de la
intuición del oyente.
Las funciones que se atribuyen a las tres fases de diseño morfológico dependen
también del nivel en que operan y de su incidencia en un contexto local, regional o
global, convirtiéndose su reconocimiento en un ‘juego jerárquico’15 (Smalley, 1986, 87)
de reconstrucción de los procesos de nivelación múltiple. La definción del ejercicio de
reconocimiento o articulación de funciones estructurales como un juego, es interesante
porque destaca la impermanecia de las funciones o relaciones intrínsecas a la obra. Es en
esos momento que, según Smalley (1986), intervienen las capacidades de interpretación
del oyente: la perspicacia en la avaliación de la importancia relativa de la funciones, la
experiencia en el reconocimiento de los niveles y dimensiones temporales y sus
relaciones, y la determinación en la toma de decisiones para construir de esos
reconocimientos una unidad plausible. No existe, por lo tanto, una explicación absoluta y
definitva que abarque la estructura de una obra, pero sí herramientas para explicar la
interpretación y el balance que cada uno hace de ella. Resumiendo, se trata aquí, como en
Schaeffer, de procesos de estructuración heredados de la tradición de escucha de música
15
‘hierarquical play’ (Smalley, 1986, 87)
16
instrumental, procesos que operan por medio del espacio temporal de la escucha de una
obra. Estos procesos, dirían estos autores en concordancia con Hanslick, se crean a través
de la relación interactiva entre el oyente y la obra, relación a partir de la cual el oyente
construye el sentido que dará a la obra, obteniendo a cambio la gratificación de una
experiencia estética.
La escucha musicológica: entre lo concreto y lo abstracto
Recogidas algunas herramientas para la descripción de los procesos de
estructuración, falta pensar su posición dentro del contexto musicológico, es decir, como
herramientas para el análisis de música electroacústica. Para eso tomé prestadas algunas
ideas que el musicólogo inglés Nicholas Cook expone en su libro Music, imagination and
culture (1990), en el cual discute la diferencia entre la percepción musical de músicos
profesionales y de aficionados. La hipótesis que defiende en el transcurso de su libro –y
para eso se basa no sólo en su propia experiencia como músico y profesor, sino también
en una serie de experimentos de escucha tanto con aficionados como con músicos
profesionales- es la de que es posible tener una experiencia estética derivada de la música
sin conocer los detalles de su lenguaje constituyente. Esta constatación que puede parecer
tan obvia para algunos, claramente se opone a las teorías de Schenker, Hanslick o
Schoenberg (apud Cook, 1990)16, importantes teóricos musicales según los cuales una
experiencia verdaderamente estética (y no patológica, como escribe Hanslick) sólo puede
ser alcanzada ‘entendiendo’ la estructura musical17.
Para desarrollar esa hipótesis, Cook (1990) distingue entre lo que llama de
escucha musical y escucha musicológica. El autor define la escucha musical como una
escucha a través de la cual se busca la gratificación de una experiencia musical directa: es
la escucha del aficionado o la del músico descomprometido. La escucha musicológica,
16
Un libro que discute la teoría schenkeriana de manera detallada es Aguide to musical analysis, también de
Cook (1990, Oxfrod, Oxfrod University Press). Para una revisión de las teoría de Hanslick es posible
remitirse a su libro Do belo musical (trad. 1989, por Nicolino Simone Neto, Campinas, Editora da
Unicamp). Dos publicaciones bastante ilustrativas del pensamiento de Arnold Schoenberg son
Fundamentos da composição musical (trad. 1993) y Style and Idea, una colección de sus artículos y
exposiciones (University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1975).
17
Evidentemente esas teorías, a pesar de su nivel de abstracción, están mucho más cercanas de Schaeffer y
de Smalley de lo que harían pensar las supuestas diferencias históricas señaladas al comienzo de este texto.
17
por el contrario, tiene como propósito reconocer los hechos que permiten formular teorías
en los términos de un sistema de representación compartido por el gremio de los músicos.
Esos términos serían los de la notación musical, que según el autor es un tipo de
representación del sonido que lo limita a una serie de reglas que en sí constituye el
imaginario musicológico de una cultura determinada, en este caso, la cultura musical
instrumental de Occidente. En ese contexto, la música sería imaginada a partir de notas,
unidades discretas que posibilitan la representación del tiempo de manera espacial. La
notación musical permitiría de esa manera racionalizar el proceso musical, tanto del lado
composicional, como del lado perceptivo. Se concluye entonces, que la notación no sería
simplemente una tecnología para comunicar sonidos o ideas musicales, sino que los
sonidos y las ideas musicales existen como tal en función de un tipo de cognición que
opera precisamente a través de los términos planteados por esa notación específica.
Resumiendo, la escucha musicológica sería un tipo de escucha que procesaría el
sonido en los términos que plantea la notación musical, esta entendida como un medio a
través del cual los profesionales de una determinada cultura musical acercan el tema y su
versión. En otras palabras, éstas tomadas de una metáfora utilizada por Cook y otros
autores a partir de Merleau-Ponty (apud Cook, 1990), la escucha musicológica sería un
tipo de escucha que opera en el reverso del tejido musical, el lado desde el cual se piensa
y se crea la música en función de una notación musical, mientras que el frente del tejido
correspondería a la escucha musical, una experiencia estética que no involucra
necesariamente las mediaciones técnico-musicales impuestas durante la educación
musical.
Al insertar los procesos de estructuración como explicados aquí a través de
Schaeffer (1966) y Smalley (1986; 1997) en el contexto criado por Cook (1990), y
traducirlos al medio instrumental tradicional, tendríamos que los procesos de
estructuración serían procesos de raciocinio posibilitados por el conocimiento del
funcionamiento técnico-musical asociado a la notación musical de la cual se nutre el
proceso composicional. En otras palabras, lejos de una escucha musical, los procesos de
estructuración parten aquí de una escucha musicológica cuyo intento es el de descubrir el
proceso composicional: se trata de un acercamiento del tema y la versión en los términos
18
planteados por el mismo sistema de representación, el de la notación. En esos términos,
los dualismos basados en la representación discreta del sonido como los de objeto y
estructura, valor y carácter o polifonía y polimorfismo, revelan en el medio musical
tradicional todo su sentido.
Entendidos de esa manera, los procesos de estructuración, como procesos
heredados de la escucha de música instrumental tradicional en términos musicológicos, al
ser llevados para el contexto de la música electroacústica, plantean un dilema interesante.
Mientras que en el contexto tradicional se busca, a través de los procesos de
estructuración, reproducir la obra en los mismos términos usados en el proceso
composicional, en la música electroacústica como abordada a través de Schaeffer y de
Smalley, ese no es el caso. El proceso composicional de la música electroacústica ya no
es mediado por un sistema de representación unitario. A él corresponden inúmeros
sistemas de mediación que traen consigo diferentes propuestas de elaboración. Son
sistemas analógicos o digitales y programas con diferentes lógicas operacionales que
pueden ser combinados o no según los intereses y las necesidades de cada proceso
composicional particular. Por lo tanto, al traducir la escucha musicológica en relación con
los procesos de estructuración para la música electroacústica, no estamos haciéndolo con
una intención que tenga como fin la comprensión de la obra en los términos empleados
en la práctica del proceso composicional. Se trata aquí de procesos de abstracción que
corresponden a una escucha musicológica asociada a los esquemas de representación
tradicionales basados en la unidad discreta de la nota. Este juego de abstracción no se
relaciona de ninguna manera con una escucha musical, y sí con una escucha altamente
profesional y condicionada por una tradición que creó y elaboró los términos bajo los
cuales esa música debía ser pensada, creada y escuchada –tradición construida como
vimos, por autores como Schaeffer y Smalley a partir de la tradición musical
instrumental.
En otras palabras, en el lugar en el cual la escucha musicológica de la música
instrumental tradicional crea un puente entre el tema y la versión, en la escucha de
música electroacústica existe una ruptura, que sólo puede ser enmendada en términos
abstractos. En estos términos, sin embargo, no queda más vestigio que el concreto
19
sonoro, vestigio que en el otro caso es representado por la partitura. Si, por una lado, esa
ruputura puede representar la originalidad de la música electroacústica, por la invitación a
imaginar una versión libre de las ataduras impuestas por un sistema representacional
pautado, por otro, es esa misma ruptura la que no permite superar la distancia entre la
práctica composicional y la analítica, si limitada a estos términos. De hecho, es este
abordaje el que ayuda a oscurecer los procedimientos técnicos para los desconocedores
del área tecnológica.
Vale notar además que tal ruptura no se limita solamente al sistema de
representación escrito, sino también a los códigos visuales de la interpretación
instrumental. El concepto de gesto como principio formador en el contexto
electroacústico sólo adquiere sentido cuando es referido a nuestros condicionamientos
visuales en relación con la interpretación de música instrumental. Es verdad que la
situación acusmática es una caso extermo para la exploración del imaginario musicalmusicológico, pero si pensamos en conciertos de live-electronics, inmediatamente
entendemos la cuestión: es posible tocar una única tecla para escuchar cómo se
despliegan inúmeros gestos sonoros. La relación entre causa visual y efecto sonoro es en
este contexto medidado por un sistema electrónico que permite ser programado a la
disposición del compositor o del intérprete. Así, al pensar las formas musicales en
términos gestuales, nos topamos nuevamente con una forma de abstracción que no revela
nada sobre la práctica composicional.
Si lo que queremos encontrar entonces es un equivalente a la escucha
musicológica tradicional, una posible solución sería continuar elaborando ese imaginario
musicológico, pero al mismo tiempo buscar en los vestigios del proceso composicional,
ya sean grabaciones, manipulaciones o productos de la sintetización sonora, en soportes
magnéticos o digitales, pero sobretodo en los propios lenguajes operacionales, aquello
que sustente y al mismo tiempo formule ese imaginario en términos prácticos. En otras
palabras, tendríamos que encontrar la manera de penetrar en la reciprocidad de la relación
entre el imaginario musical-musicológico y las herramientas composicionales: por un
lado, en la forma como los procedimientos técnicos y los lenguajes operacionales
concretizan y al mismo tiempo sugieren el desarrollo de tal imaginario; por otro, en el
20
modo en que ese imaginario plantea los propios desafíos técnicos. A partir del
envolvimiento con los mecanismos que nutren la composición, sería entonces posible
formular teorías más pertinentes en relación con las invenciones y los descubrimientos
implícitos en el proceso composicional –teorías que le permitirían al musicólogo
participar más activamente de la construcción del imaginario musical contemporáneo.
Referencias bibliográficas
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Campinas-UNICAMP, http://sussuro.musica.ufrj.br/~sussurro
Chion, Michel (1983): Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche
musicale. Paris, Éditions Buchet/Chastel
Chion, Michel (trad. 1991): El arte de los sonidos fijados. (Tradução de L’art des sons
fixés ou la musique concrètement, Editions Metamkine, Fontaine, 1988 de Carmen Pardo)
Cuenca, Centro de Creación Experimental, Universidad de Castilla-La Mancha
Cook, Nicholas (1990): Music, imagination and culture. Oxford, Oxford University Press
Cook, Nicholas (1998): Analysing musical multimedia. Oxford, Oxford University
Press.Schaeffer, Pierre (1966): Traité des objets musicaux. Paris, Éditions du Seuil
Hanslick, Eduard (trad. 1989): Do belo musical, uma contribuição para a revisão da
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Campinas
Houaiss, Antônio e Villar Mauro de Salles (2001): Dicionário Houaiss da língua
portuguesa. Rio de Janeiro, Editora Objetiva Ltda.
Martínez, Alejandro (2000): Teoría y experiencia musical: consideraciones en torno a la
noción de ‘estructura’ en música. http://www.pucsp.br/pos/cos/clm/forum/alejandT.htm
Schoenberg, Arnold (trad. 1993): Fundamentos da composição musical. São Paulo,
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Smalley, Denis (1986): Spectro-morphology and structuring processes. In: Emmerson,
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Smalley, Denis (1997): Spectromorphology: explainig sound-shapes. In: Organised
Sound 2(2): 107-126, London, Cambridge University Press
Ananay Aguilar se graduó de Teoría musical en la Universidad de los Andes de Bogotá,
Colombia, y obtuvo posteriormente su Maestría en Música en la Universidad Estatal de
Campinas, UNICAMP, en el Brasil, bajo la supervisión de los Profs. Drs. Denise Garcia
21
y Rodolfo Caesar de la UFRJ. El último año de su investigación fue financiado por la
FAPESP, Fundación para el Apoyo a la Investigación del Estado de San Pablo.
Actualmente dicta clases en el Departamento de Música de la Universidad de los Andes.
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