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El triunfo de las formas italo-renacentistas
CONCEPCIÓN CEBRIÁN GARCÍA
El Renacimiento surge en Italia en los albores del siglo XV
y se prolonga a lo largo de la centuria siguiente. En el primero de estos siglos la creación artística viene determinada por el foco florentino y el mecenazgo de los Médicis, mientras que en el siglo XVI la capitalidad artística
corresponde a Roma y el patrocinio recae en el Papado.
El Renacimiento, según Vasari, implica la «vuelta a nacer»
de la cultura, en un feliz reencuentro con las fórmulas clásicas griegas y latinas. No se trata de su copia, sino de su
reinterpretación y de la conexión de los nuevos saberes
y formas estéticas con las fuentes grecolatinas originarias,
que les sirven de referencia e inspiración. La cultura y las
artes medievales se sienten como un penoso paréntesis ya superado; de hecho, el
gótico se asimila con un estilo bárbaro que tan apenas penetra en Italia, si exceptuamos la Lombardía, al menos con la verticalidad que lo hace en el resto del
continente. Ello se atribuye a que la herencia clásica es una referencia permanente
y generalizada, que frena los excesos goticistas.
Los cambios se van gestando a lo largo del siglo XIV, aunque fraguan en la centuria siguiente, y afectan a todos los órdenes de la vida, en especial a las artes, letras, ciencia y pensamiento. La hegemonía artística italiana es incuestionable, aunque en el resto de las facetas las aportaciones de los demás países europeos son
de gran importancia. El Humanismo, movimiento parejo al propio Renacimiento,
aunque referido al pensamiento, la cultura o la literatura, encumbra al propio hombre a la categoría de centro de la Creación, hasta convertirse, al decir de la época,
en «la medida de todas las cosas». Esta visión antropocéntrica también trasciende
al terreno del arte: la arquitectura toma proporciones pensadas en el hombre, mientras que la pintura y escultura hacen de la representación humana o de la mitología clásica, con sus dioses hechos a la medida del propio hombre, tema de permanente inspiración.
Las formas artísticas del Renacimiento italiano se extienden por Europa occidental en el siglo XVI, aunque los países del Norte, inmersos en el conflicto religioso
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de la Reforma protestante, serán hostiles a dichos modelos y optarán por sus propias directrices. El reino de Aragón, merced a las estrechas relaciones que secularmente mantiene con los territorios italianos, recibe y acepta tempranamente sus
modelos artísticos y los cultiva al amparo de las circunstancias favorables del momento.
La arquitectura religiosa y civil del Campo de Cariñena
Ante los nuevos planteamientos estéticos venidos de Italia, la arquitectura aragonesa del siglo XVI se mueve en dos vertientes bien diferenciadas. Por un lado la
religiosa, que inicialmente no recoge las novedades formales del Renacimiento,
salvo algunas portadas monumentales y ciertos elementos secundarios; entre ellos,
la forma y ornamentación de los vanos o la utilización de columnas de separación
entre naves, que sustituyen al pilar fasciculado propio del gótico. Será en la arquitectura civil, tanto pública como privada, donde antes veamos incorporadas tales
innovaciones.
Durante el siglo XVI en el Campo de Cariñena la arquitectura religiosa prima cualitativamente sobre la civil. La primera cuenta con dos templos de tipología bien
distinta: la iglesia parroquial de Longares, de planta de salón con tres naves de igual
altura, y la de Villanueva de Huerva, de nave única con capillas laterales. La obra
civil presenta su mejor ejemplo en el Ayuntamiento de Cariñena. Ambas se hacen
eco de la bonanza económica y del excelente momento político que vive el país.
La arquitectura religiosa
La iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Longares sustituyó a otra an-
terior de la que solo queda un muro con decoración mudéjar y la torre-campanario, también en este estilo. Fue comenzada en 1526 por el maestro Alonso de Leznes, a quien posteriormente veremos en la Lonja de Zaragoza y en la torre de la
parroquial de Utebo; a él se debe la cabecera y la nave principal de la iglesia, finalizadas en el año 1528. La premura inicial se ve interrumpida hasta 1556, en que
Juan de Estalla construirá de nuevo en dos años la nave del Evangelio. La de la
Epístola habrá de esperar hasta 1664, año en que el cantero Martín de Abaría levanta las tres columnas que la sustentan. Pese a las dispares cronologías de cada
nave, llama la atención la homogeneidad lograda en el interior del templo.
A lo largo del siglo XVII se construyen una serie de dependencias y capillas hasta
completar la forma actual. Así, entre 1654 y 1656, Pascual Rancón, censado en Cariñena, levanta la capilla de San Pedro y en 1661, otro Rancón, Jusepe, que también localizamos en la nómina de la parroquial de Mezalocha, inicia la fábrica de
la capilla de la Anunciación. Las obras concluyen a final de siglo con la de San José
(1698) y la nueva sacristía, ya de 1700.
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Comarca de Campo de Cariñena
Esta iglesia pertenece a la tipología de planta de salón o
hallenkirche, estudiada por el
profesor José Luis Pano. Posee
cabecera de formato rectangular unida directamente a la
nave central sin mediar crucero y tres naves de casi idéntica
altura, separadas por columnas
anilladas y cubiertas con bóvedas de crucería estrellada. Entre
los contrafuertes se alojan, a
cada lado, tres pequeñas capiLongares. Iglesia parroquial de la Asunción.
llas de escasísima profundidad.
A los pies, el templo presenta
un coro en alto, sobre grandes arcos rebajados sustentados por cuatro pilares cajeados, y sotocoro cubierto mediante bóveda de crucería estrellada.
El aparejo utilizado es fundamentalmente el ladrillo asentado con argamasa, dispuesto tanto a soga y tizón como, simplemente, atizonado, y visible al exterior. Al
interior está revocado y pintado, imitando las calidades de la sillería de piedra.
La decoración, a base de yeserías, presenta un rico muestrario de temas vegetales, pequeñas cabezas aladas, casetones de inspiración renacentista y motivos he-
Longares. Iglesia parroquial de la Asunción. Vista del coro.
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ráldicos de los mecenas de la obra. Las trompas aveneradas sobre los ángulos de
la capilla mayor nos acercan más a la Lonja de Zaragoza, en cuya fábrica trabajará años más tarde Alonso de Leznes junto a Juan de Sariñena.
La nave central se enmarca con tres columnas anilladas de piedra a cada lado, que
la separan de las dos laterales. Este soporte es poco común en las iglesias aragonesas y Federico Torralba lo interpreta como un pedestal cilíndrico que sustenta
una columna cuya basa es la anilla central, recurso inspirado en la iglesia veneciana de San Zaccaria, de la segunda mitad del siglo XV.
Las de Longares poseen una basa ática cuyo plinto ha quedado oculto por el enrasado del suelo, un fuste liso, con la citada anilla a un tercio de su altura, y capitel rematado en ábaco con forma de talón y listel. Modelo similar a los de Leciñena y la Lonja de Zaragoza, ciudad con la que Longares mantiene una fuerte
dependencia.
La iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Villanueva de Huerva, alzada
entre 1568 y 1577, es un templo de nave única rematado mediante una cabecera
poligonal recubierta por una bóveda de cuarto de esfera con casetones. El cuerpo de la iglesia se cubre con una techumbre de bóveda de crucería estrellada y
cuenta con tres tramos cuadrados. Adosadas a cada tramo, se abren con amplios
arcos de medio punto sendas capillas a cada lado de la nave. A los pies del templo, a ras de suelo y tras una reja, se
encuentra el coro.
El interior se define por la amplitud,
homogeneidad y ambiente frío propios de los edificios renacentistas. La
decoración es muy sobria, destacando en el presbiterio el zócalo de azulejos con motivos mudéjares, posiblemente realizados en Muel.
De la primitiva iglesia románica, emplazada en el solar de la actual, todavía se conserva una pequeña torre
en sillar y mampostería, de planta
cuadrada y escaso desarrollo, adosada a otra mayor de estilo mudéjar, ya
presentada al tratar este estilo, y a la
cual sirve de caja de escaleras. En la
fábrica actual, de mayores dimensiones, se gira la planta, al tiempo que
Villanueva de Huerva. Portada de la iglesia
parroquial.
Página izquierda: Longares. Iglesia de la Asunción. Capilla mayor.
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la antigua nave lateral con portada de acceso hoy cerrada, pasa a los pies del templo para ubicar el actual coro.
La nueva portada, en piedra sillar y orientada al sur, se abre con arco de medio
punto y sobre él se sitúa la imagen de la Virgen con el Niño. La enmarca un frontón triangular con dos pilastras de orden dórico y tres esferas de inspiración escurialense, próximas a las formas manieristas.
La arquitectura civil
Más evolucionada que la religiosa, la arquitectura civil toma en la comarca una
doble vertiente: de un lado, la pública, con el soberbio ejemplo del Ayuntamiento de Cariñena, y de otro, los palacetes o casas solariegas diseminados por la comarca. Ambos casos, en un siglo de bonanza económica, y en los que, de modo
similar al resto de Aragón, se adoptan los modelos italianos de finales del siglo XV
y comienzos del XVI, que más adelante trataremos.
El Ayuntamiento o Casa Consistorial de Cariñena, levantado en el siglo XVI
siguiendo la tipología del tradicional palacio renacentista aragonés, es similar a los
de Borja, Tabuenca y Torrijo de la Cañada. Se trata de un edificio en tres plantas
con lonja porticada en la inferior, que se sustenta sobre columnas toscanas y cinco
arcos de medio punto. Sobre ella, la planta noble cuenta con una galería de arquillos, que duplica el número de vanos de dicha lonja, y se remata con un alero
en voladizo hecho de madera. La última planta, con galería aragonesa de doce arquillos de medio punto, se sustenta sobre pilastras y queda cobijada bajo el alero
original. Remata el conjunto, en su parte superior, un gran reloj de 1905, restaurado en la década de 1990.
Cariñena. Ayuntamiento.
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Comarca de Campo de Cariñena
Originalmente el edificio, si nos
atenemos a lo expuesto por
Concepción Lomba en su estudio sobre las casas consistoriales aragonesas de los siglos XVI
y XVII, tendría forma de paralelepípedo, con límite en el
muro posterior de la lonja, y
sería en el siglo XVIII cuando
fue objeto de una profunda remodelación. Sobre esta fábrica
se añadió un cuerpo anterior,
que comprende la actual lonja
y la parte de la primera planta
que sobre ella descansa, al
tiempo que el piso superior se
modificó hasta adquirir su
forma actual. La remodelación, de la misma época que la realizada en La Almunia de Doña Godina, obligó a redefinir todo el espacio interior; se impusieron también estrictos criterios de calidad, hasta el punto de procurarse una rejola casi idéntica a la de la fábrica original. Emilio Moliner nos habla de 1759 como fecha de la
reestructuración.
Un apartado interesante dentro de la arquitectura civil del XVI es el referente al
patrimonio residencial. La ya aludida bonanza económica de la centuria impulsa
la construcción de numerosos edificios civiles que siguen la tipología del palacete o casa solariega aragonesa de clara inspiración italiana; son de sobria fachada,
frecuentemente en tres pisos, de ladrillo, con la heráldica familiar, ventanales casi
siempre adintelados y balcones en la planta noble, mientras que la portada suele
ser en arco de medio punto. Remata el conjunto un alero de madera en voladizo
y, bajo él, una galería de vanos con arquillos de medio punto, tan propia de este
tipo de arquitectura. No encontramos en la comarca la suntuosidad de los modelos zaragozanos, reflejada en sus bellos patios; aquí la concepción tiene un carácter
más rústico, pero igualmente digno. En muchos casos la construcciones se dilatan
hasta el siglo XVII e, incluso, hasta el XVIII y han sido objeto de profundas remodelaciones. Por lo general, el estado de conservación no es bueno.
En Cariñena encontramos la casa Arazuri, construida en el siglo XVI y muy remodelada, de la que se conserva su fachada con el escudo familiar, la portada, un
balcón de forja y el alero de madera. En el siglo XVII se construye la casa de la
Castana, de clara tipología aragonesa. Está articulada en tres plantas proyectadas
en su fachada principal de ladrillo, que se abre a la calle Pedro Portolés. Su disposición es asimétrica; así, la planta baja se articula mediante una portada, descentrada y cobijada bajo un gran arco de ladrillo de medio punto, mientras que
la planta noble lo hace mediante balcones volados adintelados y la superior, a base
de una galería aragonesa de arquillos de medio punto. Remata el conjunto un potente alero de madera muy volado.
También contamos con ejemplos interesantes de casas señoriales en Paniza. Destaca el
conjunto de la plaza Mayor,
donde se emplaza la iglesia parroquial, con varios edificios de
los siglos XVI y XVII, entre los
que destaca la casa de las
Diezmas, donde antaño se recaudaron estos impuestos eclesiales. Al lado de este conjunto
se localiza la casa Valero Bernabé, actual Ayuntamiento, remodelada a finales del siglo
XVII.
Paniza. Interesante conjunto de arquitectura civil en la
plaza Mayor, con la Casa Valero-Bernabé al fondo.
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Durante el siglo XVI, la coyuntura
económica permite en Longares la
apertura de cinco puertas en su muralla, de las que actualmente se conservan dos originales: la Puerta Valencia
o Cariñena, la Puerta Somera y una
tercera reedificada en 2001.
Longares. Puerta de Valencia o de Cariñena.
Cierra el apartado el puente de Villanueva de Huerva, del siglo XVI. En sillar bien labrado, con sus dos arcos ligeramente apuntados, todavía flanquea
el río Huerva. En origen contaba con
una puerta que daba acceso a la villa
y regulaba el pago del pontazgo. Sus
sillares coinciden en forma con los de
la cabecera de la iglesia, lo que permite plantear la simultaneidad de
ambas construcciones.
Escultura y pintura renacentistas
Durante el siglo XVI, y siguiendo una tradición surgida en siglos anteriores, va a ser
el retablo el que constituya el principal referente de las artes plásticas de la época,
por ser el marco escenográfico ideal de las grandes representaciones sacras.
Estas magnas composiciones evolucionan desde los retablos hechos a lo moderno, sujetos a la tradición gótica (caso del retablo mayor de la ermita de San Martín de Villanueva de Huerva), hacia fórmulas que introducen poco a poco la decoración a lo romano, apreciable en el retablo mayor del Pilar, para acabar, tras
el primer cuarto de siglo, por asumir plenamente el lenguaje estético y formal del
Renacimiento. Una vez adoptadas las nuevas fórmulas, se desarrolla durante seis
décadas el conocido como Renacimiento ornamentado, que presenta las dos etapas que a continuación se presentan.
El Primer Renacimiento
Es la etapa que abarca de 1520 a 1550. En ella aparecen los grandes talleres de escultura renacentista liderados por artistas como Forment, Joli o Moreto.
A esta fase corresponde la talla de Santa Ana, la Virgen y el Niño del Museo parroquial de Cariñena. Se trata de la única pieza conservada, aunque muy repintada, del retablo que en 1524 realizara Juan de Salas para la iglesia parroquial
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de Cariñena. Tallada en madera y policromada, representa a Santa Ana con la Virgen niña, que ofrece el Niño a su madre para que juegue con un cesto de frutas
que porta en el regazo. Iconográficamente guarda relación con modelos extraídos
de unos grabados de Durero, bien conocidos en la época; estilísticamente es muy
similar al grupo escultórico del retablo de Santa Ana de la catedral de Jaca, atribuido al mismo autor, y, también, al homónimo de la catedral oscense, obra de Damián Forment, maestro de Salas.
Otro grupo semejante, sin atribuir y de tosca ejecución, lo encontramos en Nuestra Señora de la Asunción de Longares.
De esta misma época es el retablo de la Virgen de la Misericordia de Longares, que obedece a la tipología de retablo en tríptico. Sus calles laterales se articulan mediante la superposición de sendos tondos con los que se equiparan en
altura a la calle central.
Pese a que popularmente la titularidad del retablo se otorga a Santo Domingo Guzmán, tal atribución carece de fundamento. La imagen mayor de la calle central representa a la Virgen de la Misericordia, también conocida como Virgen de los Desamparados, flanqueada en un primer plano por Santo Domingo y San Bruno y, tras
ellos, por un nutrido grupo de prelados y personajes de alto rango social. Fue traído a la parroquial desde una ermita próxima.
Se trata de una composición pictórica realizada hacia 1530 y atribuida por Gonzalo Borrás al pintor Juan Fernández
Rodríguez. La mazonería, dorada y policromada, presenta una decoración
poco trabajada de motivos vegetales y
antropomorfos, entre otros.
El retablo dispone de sotobanco con
cinco escenas, de las que destaca el
Entierro de Cristo, y un banco, o predela, con tres tablas, que recogen el
martirio de San Lorenzo y San Martín
repartiendo su capa. Se superpone a
ellos un cuerpo de tres calles: una central, más amplia, con la tabla ya descrita de la titular, y dos laterales con las
imágenes de San Lorenzo, a la izquierda, y San Jerónimo, de ermitaño
(va desnudo), a la derecha. Sobre estos
santos hay dos pequeños tondos y en
el centro, coronando el conjunto, un
ático con la usual representación del
Calvario.
Longares. Retablo de la Virgen de la
Misericordia.
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El Segundo Renacimiento
Abarcaría, aproximadamente, de 1550 a 1580. Se caracteriza por la desaparición de
los grandes maestros y la continuidad, con mayor o menor fortuna, de los respectivos talleres bajo la dirección de sus discípulos. Pertenecen a esta época el retablo mayor de la iglesia de Longares y el de Nuestra Señora del Rosario de Encinacorba.
El retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Longares tiene carácter mixto
(combina pintura y escultura) y fue encargado por el concejo de la villa a Domingo
Tarín en el año 1558, quien se encargaría de realizar la mazonería. En 1587 se contrató a Silvestre de Estamolín para «pintar, dorar, estofar y encarnar».
Se trata de un retablo de entrecalles, tipología que facilita considerablemente la ubicación de figuras sueltas sin romper las estructuras arquitectónicas, y está consagrado a la Asunción de la Virgen. Consta de banco, un cuerpo de notables proporciones, formado por tres calles divididas en tres pisos y separadas por cuatro
entrecalles, y un ático o Calvario que corona el conjunto.
Presenta una gran riqueza ornamental,
a base de animales, medallones, máscaras, roleos, etc. Estos motivos guardan reminiscencias de Juan de Moreto, maestro de Domingo Tarín,
aunque con un resultado más pobre.
La obra escultórica domina el conjunto y en ella cabe destacar el grupo
titular compuesto por la Asunción de
la Virgen con ángeles a los lados y
apóstoles a los pies, situado en la calle
central, y los grupos que lo flanquean:
la Anunciación, a la izquierda, y la Visitación a la derecha. El ático presenta nuevamente el tema del Calvario.
En las entrecalles aparecen figuras
sueltas que representan a los apóstoles, los cuatro Padres de la Iglesia Latina y santos relacionados con el culto
local; es el caso de San Sebastián, patrón de la villa.
Longares. Retablo Mayor de la iglesia parroquial.
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Comarca de Campo de Cariñena
Las pinturas del retablo son de buena
calidad y siguen la estética manierista. En el banco localizamos cuatro tablas con escenas de la pasión de Cris-
to, mientras que en el cuerpo domina la
temática mariana y de la infancia de
Jesús. Así, la calle central presenta la Coronación, la de la izquierda el Nacimiento de la Virgen y la Adoración de
los Pastores, mientras que la derecha
contiene la Presentación de la Virgen en
el templo y la Adoración de los Magos.
Sobre el ático, el Nacimiento de Jesús.
Para Raquel Serrano, difícilmente sería el
mazonero Domingo Tarín quien realizara la imaginería ya que raramente la contrata y, si lo hace, es siempre obra
menor, lo que no es el caso de Longares.
Según Carmen Morte, no todas las pinturas son de la misma mano, de manera que cuando Silvestre Estamolín se
hace cargo de la obra, algunas tablas podían estar ya realizadas. La autora advierte de las similitudes con el retablo
mayor del monasterio de la Oliva, en Navarra, realizado por Pablo Scheppers, cuñado del propio Estamolín. Así, las tres
tablas del ático recuerdan el estilo y factura del retablo navarro, mientras que la
Adoración de los Pastores repite la
misma composición. Vistas las analogías,
la Dra. Morte concluye que Scheppers
pudo haber realizado algunas tablas
antes de recibir su cuñado el encargo.
Otros estudiosos advierten la participación, además de Estamolín y Scheppers,
de Rolan de Mois en alguna de las pinturas del retablo.
Todavía se conservan las puertas que lo
cerraban en Semana Santa, realizadas por
Raphael Pertús en 1617, en estilo manierista tardío, muy rezagado. Cerradas,
las grisallas muestran la Crucifixión, a la
izquierda, y el Descendimiento, a la derecha; en cambio, abiertas, podemos observar las escenas de la Dormición de la
Virgen y la Huida a Egipto.
Longares. Retablo mayor de la iglesia
parroquial. Asunción de la Virgen.
Longares. Retablo mayor de la parroquial.
Escena de la Flagelación.
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El retablo de la Virgen del Rosario
de Encinacorba fue realizado de 1563
Encinacorba. Iglesia parroquial. Retablo de la
Virgen del Rosario.
a 1565 por Jerónimo de Mora para la
iglesia parroquial de Santa María. Se trata del único retablo renacentista de la
comarca íntegramente escultórico. Tiene estructura de tríptico y consta de tres
calles, siendo la central, que acoge la
imagen titular, de mayores dimensiones
que las laterales. En este caso, la Virgen
del Rosario, con sus atributos, y el Niño ocupan el cuerpo central. Bajo la
imagen de la Virgen se localiza un banco con tres casas en las que se representa a San Lamberto, la Misa de San
Gregorio (en el centro) y San Matías.
Las calles laterales cobijan las tallas de San Bartolomé y San Blas en hornacinas aveneradas y, sobre ellas, unos tondos circulares con los bustos de San Pedro y San
Pablo. Corona el retablo un ático en disposición circular con Cristo Crucificado y,
superpuesta, la imagen de Dios Padre inscrita en un frontón triangular y en actitud de bendecir. Las tres calles están enmarcadas por columnas, las exteriores abalaustradas y las interiores retalladas. Destacan del conjunto las imágenes de la Virgen y San Bartolomé, siendo el resto de menor interés.
Contrasta el acusado conservadurismo de su estructura con la exuberante ornamentación que lo envuelve. Los trabajos propiamente escultóricos y de mazonería los realiza Jerónimo de Mora por encargo del pintor Juan de Ainzón quien, ayudado por el borgoñón Guion Teatoris, acomete el dorado y la policromía.
A finales de la centuria
Fuera ya del Renacimiento ornamentado, encontramos en la comarca una interesante producción de retablos de Rosario, una nueva tipología consagrada a la Virgen, cuyo eje iconográfico gira en torno a los quince misterios del Rosario. Se trata
de dos conjuntos localizados en Paniza y Villanueva de Huerva, que combinan pintura y escultura, y en los que ya se perciben trazos de ruptura que nos acercan a
fórmulas manieristas o romanistas; todo ello con un trasfondo de exacerbada religiosidad impuesto por la Contrarreforma.
El retablo de la Virgen del Rosario de Paniza fue realizado en 1596 por Felipe
de Cáceres. Desde el punto de vista formal se ajusta a la tipología de arco de triunfo, con decoración tosca y un tanto retardataria para estas fechas. Tanto sus composiciones como la iconografía utilizan un lenguaje muy clasicista, próximo al romanismo, común al resto de la pintura aragonesa de final del siglo XVI.
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Comarca de Campo de Cariñena
Iconográficamente se trata de
un retablo de Rosario, con las
quince representaciones alusivas
a sus misterios. Tiene carácter
mixto, pese a que predominan
las tablas al óleo sobre la escultura. Esta se limita a las tallas
en bulto redondo de San Vicente Ferrer y Santo Domingo
Guzmán, situadas en los extremos del remate superior, y a la
imagen de la Virgen del Rosario
y su hornacina, fruto de una remodelación realizada en el siglo
XVIII, que seccionó el tondo de
la calle central.
Paniza. Iglesia parroquial. Retablo de la Virgen del Rosario.
El retablo, de mazonería dorada y parcialmente policromada, consta de banco,
cuerpo de un piso con tres calles y ático. Todavía se conservan las polseras.
El banco presenta las escenas de la Anunciación, Adoración de los Pastores y Presentación del Niño en el Templo, articuladas por cuatro plintos en los extremos y
ménsulas con volutas en los soportes interiores. El cuerpo es de piso único, organizado en tres calles delimitadas por cuatro columnas de orden gigante con basa
y fuste retallado; cuenta con tres escenas en cada calle lateral, que versan sobre
la Pasión y Resurrección de Cristo, y, sobre la hornacina de la calle central, un tondo
circular con la Visitación.
El ático lo constituyen tres escenas: el Calvario, en el centro, y la Coronación de
la Virgen y Pentecostés a ambos lados. En los extremos, cerrando el conjunto, se
sitúan las tallas de San Vicente Ferrer y Santo Domingo Guzmán, ya citadas. Las
polseras muestran la Ascensión de Cristo, en el lado izquierdo, y la Asunción de
la Virgen en el derecho.
Para Carmen Morte existe una diferencia notable entre las escenas del banco, de
mayor calidad y que atribuye a Rolan de Mois, y las del cuerpo y el ático, que pertenecerían a Felipe de Cáceres.
El retablo de la Virgen del Rosario de Villanueva de Huerva (1600), es de carácter mixto, de estructura en arco de triunfo e iconográficamente de Rosario. Sigue,
como el anterior, la tendencia desornamentada y clasicista propia del final de siglo.
Representa sobre tabla los quince misterios del Rosario, mientras que la imagen titular está tallada en madera y policromada. La mazonería, dorada y policromada,
cuenta con una decoración sobria a base de temas vegetales y puttis.
Se desconoce la autoría, aunque Carmen Morte ve similitudes con el retablo homónimo de Paniza, por lo que lo atribuye también a Felipe de Cáceres, pensanDe las Artes
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do incluso que sus composiciones pudieran estar inspiradas por Rolan de Mois. Al
margen de la atribución, existe un contrato que vincula a Cáceres con la parroquia
de Villanueva de Huerva para la realización, en 1604, del retablo de San José, por
lo que no sería extraño que participase en el del Rosario. Tampoco se descarta que
Jaime de Casanova, discípulo de Juan de Herrera menor y descendiente de la villa,
participase en la obra.
Consta de banco de tres casas con escenas de la Pasión de Cristo, separado del cuerpo por un entablamento de friso con roleos. El cuerpo principal lo constituyen tres
calles separadas por columnas corintias: la central alberga, en una hornacina avenerada, la talla de la Virgen, en madera policromada; las laterales, con tres casas cada
una, muestran los temas pictóricos relacionados con los misterios del Rosario.
Sobre el cuerpo principal, separado por un entablamento decorado con roleos vegetales y puttis, se localiza el ático, compartimentado y de grandes proporciones,
que contiene seis escenas del Rosario (dos sobre cada calle). El remate se resuelve mediante un frontón curvo. Dos puertas batientes, de escasa calidad y ejecución posterior, completan el conjunto del retablo.
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