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 1 El arte de la luz en la música mixta.
Ensayo
3ª Revisión, edición independiente.
Alejandro Casales N.
http://www.alejandrocasales.com
I.
Una ilusión audiovisual.
La cultura de la música mixta y la imagen audiovisual muchas veces ha sido considerada
como una ilusión momentánea, en última instancia; puede ser cualquier otra cosa que la
mezcla de música acústica y música difundida por medios electroacústicos. La música
acústica e instrumental puede ser o no procesada en tiempo real (especialización, recursos de
síntesis con sampleos de grabación etc.) donde finalmente el fruto de estos procedimientos
será difundido en grupo de parlantes. Sin embargo, el cedazo del tiempo nos ha mostrado que
las muestras de música mixta y su imagen visual, en algún momento fueron consideradas
obras de arte supremas como el nacimiento del nuevo “arte de la luz”.
La idea del "arte de la luz", según uno de los grandes creadores de este fenómeno, Thomas
Wilfred, tuvo sus inicios en los míticos ritos del hombre prehistórico. El hombre de las
cavernas en extrañas combinaciones alrededor de una fogata, utilizaba distintas ramas y
objetos para tejer hechizos de magia. En la antigua China, utilizaban productos químicos para
hacer fuego de colores que resultaban llamativos en las ceremonias religiosas. Sobre el sonido
y la música, se dice que fue aprovechada para acompañar cientos de eventos festivos durante
varios siglos.
Con el tiempo, se crearon distintos inventos para acompañar la música, como lámparas, gases
de colores y teclados, pero tardaron varios siglos en hacer uso de la luz artificial; hasta la
invención de la luz eléctrica y la evolución óptica de la luz, la cual, tuvo más posibilidades
1 2 que cualquier otra forma de arte ya que su medio fue considerado por muchos, como el poder
más grande del universo y la fuente de toda la vida.
Durante su adolescencia Thomas Wilfred en Dinamarca, comenzó a experimentar con la luz,
jugando con prismas y sus reflejos en las paredes.
Más tarde, aprendió a proyectar formas de luz a través de una caja de cigarros; y finalmente,
al concluir sus estudios en París y producto de los experimentos de su juventud, apareció el
acero en conjunto de la madera. Su invención final fue de 1919 de nombre Clavilux, una caja
de madera decorada que contenía tres emisores de luz en una cámara interna y correspondían
respectivamente con el teclado y el viento que salía por distintos tubos, a la manera de un
órgano, sus composiciones contenían mas de cuatro dimensiones: melodía, armonía, ritmo,
silencio y forma con colores visibles en la oscuridad ( ver Fig. 1).
Fig. 1. Thomas Wilfred en su primer Clavilux, Modelo “A” de 1919.
2 3 Otra versión mas pequeña del clavilux contenía en el interior un disco de colores, que hacía su
tránsito desde y hacia el operador con una reproducción en color .
Tenía hasta 100 posiciones para cada clave, haciendo casi infinitas las combinaciones de color
y forma. La notación se formaban en distintas figuras, desde tres luces en color rojo, verde y
azul (Clavilux junior, ver Fig. 2).
Fig. 2. Thomas Wilfred en un Clavilux Junior Modelo PXK 100 – CW, con discos de colores
y marca de patente de 1930.
Un color formado por un acorde de luces estaba representado por tres figuras: por ejemplo,
"40-35-60"; el movimiento de las teclas para las notas designadas en escala numerada del
teclado producían la figura deseada.
El artista se sentaba en el teclado con un libro de notación delante de él. Sacaba la luz por
medio de interruptores que proyectaba sobre la pantalla, moldeaba formas a distintos ritmos,
cambiaba la textura y la profundidad y, finalmente aparecía el color con una pureza perfecta
en distintos grados de intensidad.
3 4 La luz se concentraba en un haz que se proyectaba por medio de un reproductor a
profundidad, luego se filtraba en las pantallas con tres luces en color rojo, verde y azul, en la
oscuridad a través de la proyección; la luz se derramaba de las lentes en la parte posterior del
instrumento y en la pantalla, donde aparecía en el espacio un haz de luz con las formas que
estaban construidas en fantásticas composiciones. El resultado para aquellos que lo veían por
primera vez, era como si la música nunca hubiere existido y de repente escuchaban notas en
colores jamás vistos.
Fig.3.- Thomas Wilfred en un Clavilux, Modelo “E” de 1924.
La composición era ligera, un arte como la pintura o la escultura acompañados de una danza.
Podía ser utilizado en el teatro para intensificar las emociones de los actores, o como
suministro para la música de las películas ( ver Fig. 3 ).
Finalmente, la luz que es la fuente de toda la vida, resultó un maravilloso medio para la
expresión artística. No había en la enorme pantalla una imagen de alguna rosa o de un paisaje
con una puesta de sol; pero, en cambio, era visible la gloria de la puesta de sol y el espíritu de
la rosa.
4 5 Este fenómeno fue el primero en predecir que en un futuro habría un lugar especial para 'la
luz en los conciertos' al lado de conciertos de la sinfónica, la ópera y el cine. Y cada hogar
tendría un clavilux en su forma mas pequeña, ya que, en cada casa habitualmente había un
piano y un fonógrafo.
Sobre las antiguas obras proyectadas en los conciertos del clavilux, existen algunos
comentarios de la época, las anotaciones históricas sobre este aparato mencionan que :
El publico se convocaba en un teatro, donde se presentaban conciertos. El aforo
estaba atento frente a una gran pantalla sin acompañamiento de sonido, entonces
aparecían colores suaves, de repente brillaba algo en la pantalla. Poco a poco se
transformaba una forma definida, la modulación mostraba al público formas de
una evolución majestuosa. Los tonos se profundizaban en colores y luego se
transformaban en radiantes e iridiscentes colores carmesí, inquietos cambiantes a
distintas formas, todo a un ritmo alegre y a veces denso. Así, creció y floreció una
nueva sinfonía de luz, el "clavilux", como Thomas Wilfred, su inventor, había
nombrado a este singular órgano. ( Popular Mechanics, 1924).
El color en movimiento y su forma abrieron la puerta de un nuevo arte, el artista - inventor
creyó que su nueva obra estaba destinada a llevar a un nuevo lugar a la música y la escultura.
Thomas Wilfred patentó sus inventos en 1930 y creo el Art Institute of Light en New York;
también fue un pionero en la proyección de escenarios para teatro, su primer éxito fue en
Broadway con la obra llamada los Vikingos, de 1930, obra en cuatro actos sobre Noruega
durante el reinado del rey Eric Blood-Hacha en el siglo VIII, producida por Richard
Herdnon, escrita por Henrik Ibsen, dirigida por Blache Yurka y Thomas Wilfred. Wilfred
falleció a los 79 años el 10 de junio de 1968, ocho días antes de su cumpleaños.
La obra de Thomas Wilfred, es un legado para la música mixta y un referente que permite
conocer una visión única de la sinestesia.
Con este breve antecedente, la cultura de la música mixta y la imagen audiovisual siguen
siendo solo una ilusión, pueden ser cualquier cosa emitida desde un haz de luz análoga,
eléctrica o digital. Precisamente, en este fenómeno de ilusión audiovisual se encuentra la
relación más importante entre sonido y la imagen, que resultan en un “valor añadido”.
5 6 II.
El valor añadido.
El concepto de “valor añadido” es útil como un valor expresivo e informativo con el que un
sonido enriquece una imagen, a fin de crear la impresión de una experiencia inmediata.
El “valor añadido” es lo que puede dar una impresión del sonido innecesario, ya que el sonido
simplemente duplica el significado que en realidad se produce, ya sea por su cuenta o por
discrepancias entre el mismo y la imagen. El “valor añadido” se transforma de concepto a
fenómeno, especialmente por el necesario sincronismo, además por distintas formas
intelectuales que se gestan durante su percepción, a través, del principio de síncresis.
Síncresis (una palabra
forjada mediante la combinación de síntesis y
sincronismo) que es espontánea e irresistible, pues se produce entre un
fenómeno particular auditivo y visual que ocurre al mismo tiempo. Esta
combinación es el resultado independiente de toda lógica racional. La
síncresis es lo que hace el doblaje, la post sincronización y los efectos de
mezcla que permiten una amplia gama de procesos. Gracias a la síncresis,
hay decenas de voces y ruidos doblados en muchos filmes. (Chion, 1976).
Sin embargo, también se reconoce por “valor añadido”, al aumento generado por una
actividad extraordinaria en un período considerado. El modo de medir esta magnitud varía
según el contexto en el que se aplique; esto es el ámbito fiscal, macroeconómico ó artístico;
en cada caso es distinto.
6 7 Fig. 4. “Anémic Cinemá” experimento cinético - dadaísta de Marcel Duchamp, 1926.
Para comprender un poco mas sobre este fenómeno en el contexto cultural de la música mixta
y las artes visuales, habría que considerar la promulgación del objeto encontrado a principios
siglo XX (Duchamp, 1957), con ello entenderíamos que el problema de armonizar la
magnitud del “valor añadido”, debe quedar resuelta con el objeto confeccionado y realizado
mediante el uso de otros objetos que, normalmente no se consideran artísticos, pues no tienen
una función artística ( ver Fig. 4 ) .
Facilitando así, su indeterminación para obligar al espectador a realizar distintas hipótesis
para su lectura, además de beneficiarse de una magnitud extraordinaria de objetos que le
permitan disponer de otros medios.
Además, se tiene que buscar la sedición en otros fenómenos artísticos, hasta lograr la
combinación donde hay una percepción que influya y transforme al espectador:
Aquella en que un susurro no "vea" lo mismo cuando se oye; y no "oye" lo
mismo cuando “ve”. (Chion, 1976).
Es decir, que la imagen por si misma privada del valor añadido se convierte en algo abstracto.
Pero la imagen y el sonido unidos, consiguen
un mayor impacto en la recepción del
7 8 fenómeno artístico. Este incremento de significado se adopta en las imágenes, al conjugarse,
resultando un nuevo “valor expresivo”.
Al designar el “valor expresivo” se considera que el sonido enriquece una imagen dada, hasta
tener una la impresión inmediata que de ella se tiene ó, el recuerdo que de ella se conserva,
esta expresión se desprende de modo natural, sin causar una pérdida total o parcial de sentido.
Además, las dimensiones se pueden constituir para este caso, como unidades de magnitud o
frecuencia y pueden ser capaces de medir una forma de medida. Como la serie de grados de
articulación que se reciben a través de la vista y el oído y, que son percibidos por el receptor
en formas seleccionadas que dependen de un cambio de intensidad, frecuencia o movimiento.
Asimismo, este conjunto de informaciones del sistema perceptivo humano está
interrelacionado con la organización y la experiencia. Donde existe una serie finita de grados
de articulación formal y física que, al ser percibidos en un mismo espacio y en el mismo
instante temporal, desencadenan el efecto de unificación audiovisual denominado en el medio
artístico como sincronía.
El reconocimiento y la formalización de estos grados permite denominar narrativamente los
efectos perceptivos, conduciendo la atención del receptor, al unificar imágenes, colores y
sonidos.
Igualmente, la percepción visual y auditiva son naturalezas que uno podría pensar como parte
del “valor añadido”. Sin embargo, la razón por la que estas dos percepciones se influyen
mutuamente es por el contrato audiovisual, prestando entre sí y a sus respectivas propiedades
una diferencia única, la velocidad de percepción.
La velocidad de percepción del sonido en la música y, la percepción visual tienen su propio
ritmo y promedio, que por su propia naturaleza analizan los procesos de distinta manera,
como el oído que analiza y sintetiza más rápido que el ojo.
Esto no es una cuestión de atención.
Hay varias razones para esto. En primer lugar, para las personas con una audición común, el
sonido es el vehículo del lenguaje, y una frase pronunciada y escuchada hace del trabajo del
oído algo muy rápido; en comparación, la lectura con los ojos es algo más lento, excepto en
8 9 casos específicos de formación especial, como para las personas sordas. El ojo percibe más
lentamente pues tiene que ver todo a la vez; debe explorar en el espacio. El oído aísla cada
detalle de su campo auditivo y se sigue con el mismo punto o línea en el tiempo.
En el primer contacto con el mensaje audiovisual, el oído es espacialmente experto y el ojo
temporalmente adepto al reconocimiento en su umbral.
Detalladamente el oído escucha en partes breves, lo que percibe y recuerda consta de una
síntesis de cortos momentos entre dos o tres segundos. Sin embargo, dentro de estos dos o tres
segundos, que se perciben como una Gestalt de manchas, el oído, o más bien el sistema del
oído-cerebro, han hecho minuciosamente y seriamente su investigación de manera en que su
informe general, muestra periódicamente los datos precisos y específicos que han sido
recogidos. En opinión de la neurología clásica se tienen las siguientes palabras:
La percepción sinestésica es durable y genérica, nunca pictórica, pues es un grupo
de asociaciones sensoriales que no cambian con el tiempo. Esto se ha demostrado
muchas veces por sesiones de test-retest de varias décadas, sin previo aviso. Pero
"genérico" significa que aunque usted o yo podríamos imaginar un paisaje pastoral
mientras escucha a Beethoven, los pacientes con diagnósticos clínicos sinestésicos
ven manchas, líneas, espirales y formas de enrejado; asimismo pueden sentir
texturas lisas o rugosas; saborear cosas agradables o desagradable como el sabor
salado, dulce o metálico. (Cytowic, 2002).
Esto da lugar a una paradoja: genéricamente no escuchamos sonidos, en el sentido de
reconocer que escuchamos lo que hemos percibido. Escuchamos ruidos, cosas, abstracciones
que tienen que pasar por el tamiz del oído - cerebro. A partir de esta noción el “valor añadido”
y el “valor expresivo” pueden formularse en una sinestesia genérica, distinguiendo dos partes
en su presentación: La experiencia física involuntaria de una asociación intermodal, es decir,
la estimulación de una modalidad sensorial que provoca de forma fiable una percepción en
uno o más sentidos diferentes. Pero sobre la experiencia hay cuestiones importantes a
considerar desde la neurología clásica:
La fenomenología deja claro que la sinestesia no es una idea, sino una experiencia.
¿Cómo la ciencia acerca esta distinción entre un conocimiento de primera persona en
9 10 una experiencia y una tercera persona que supuestamente es el objetivo? La falta de
acuerdo entre los pacientes sinestésicos forma una dificultad aparente. De hecho,
este problema donde dos individuos con el mismo maridaje sensorial o incluso
similar, tienen respuestas distintas a veces se ha tomado como "prueba" de que la
sinestesia no es "real".
Por ejemplo, dos grandes compositores como Scriabin y Rimski-Kórsakov,
nunca estuvieron de acuerdo en el color dado a sus notas musicales. Muchos
"investigadores" de siglos anteriores hicieron poco más que hacer listas de
estímulos y respuestas sinestésicas, seguidas de la consternación por un
patrón de correspondencias no obvio. Sospechoso de que la semejanza no era
evidente, porque buscaban en la etapa terminal de una percepción
consciente, en lugar de procesos
anteriores llevados a esa percepción.
(Cytowic, 2002).
Otra definición, desde la estética tiene la siguiente acepción:
La sinestesia es una asociación mediante la cual, al excitar un sentido, se
hace sentir de manera regular, en otros sentidos. Lo más habitual es que se
trate de impresiones visuales, sobre todo de colores vivos, provocados por
percepciones auditivas ( Souriau, 1990 ).
10 11 Fig. 5. “A los ruidos del alba”, obra mixta para cinta y proyección en soporte fijo ,
acompañada por una flautista y un contrabajo, de Alejandro Casales, 2015.
En ambas definiciones la sinestesia como estudio neurológico clínico, genérico o estudio de la
estética de los sentidos, contiene los valores añadidos y expresivos que conforman una
propuesta fértil que se distribuye en cuatro grandes partes y, en la estructura propia de la
música mixta: El acontecimiento de una obra magnifica, la acción de la luz transformada y,
finalmente el espacio y el tiempo de la música ( ver Fig. 5 ) .
Alejandro Casales Navarrete.
Verano, 2015.
11 12 Bibliografía:
Literatura de fuente electrónica:
§ Cytowic, Richard E., 2002. Synesthesia, A Union of the Senses. [pdf] (actualización:
05/09/2015) pp 7-9 . Traducido del inglés por Alejandro Casales. 2015. Disponible
en: http://www.theassc.org/files/assc/2346.pdf
[Fecha de acceso: junio del 2014].
Libros de fuente electrónica:
§ Chion, Michel., 1976. Audiovisión, Sound on Screen. [pdf] pp 63. Traducido del inglés
por Alejandro Casales, 2015. New York: Columbia University Press Disponible en:
http://monoskop.org/images/6/6d/Chion_Michel_Audio-Vision.pdf [Fecha de acceso:
julio del 2014].
Artículo de fuente electrónica:
§ Duchamp, Marcel., 1957. The creative act. Session. [pdf] pp 1. Traducido del inglés
por Alejandro Casales. 2015. Texas: Convention of th American Federation of Arts.
Disponible en: http://www.alejandrocasales.com/teoria/teoria/Duchamp,_Marcel__The_Creative_Act.pdf [Fecha de acceso: julio del 2014].
Diccionario:
§ Souriau, Ettiene., 1998. Diccionario Akal de Estética. Madrid: Akal.
Artículo de revista de una fuente electrónica:
§ Magazine, Popular Mechanics., 1924. Birth of Music Visualization. Traducido del
inglés por Alejandro Casales. Abril, 41(4), pp. 514–516. Disponible en:
https://books.google.com.mx/books?id=JNsDAAAAMBAJ&lpg=PP1&hl=es&pg=PP
1 - v=twopage&q&f=false [Fecha de acceso: julio del 2015].
Cuadro, imágenes y fotografía electrónica:
§ Casales, Alejandro., 1974. Audiografía del concierto: A los ruidos del alba.
[Fotografía] ( Colección fotográfica de Alejandro Casales ).
§ Duchamp, Marcel., 1926. Anémic Cinemá. [Fotografías] ( Stills del filme Anémic
Cinemá ).
§ Wilfred, Thomas., 1924. Clavilux. [Fotografías] ( Ilustración de la revista Popular
Mechanics ).
§ Wilfred, Thomas., 1930. Clavilux Junior. [Fotografías] ( Colección de la Biblioteca de
la Universidad de Yale).
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