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La polifonía inglesa de los siglos XIV y XV
Leonardo Arenas López
Resumen
En este breve artículo divulgativo se aborda la polifonía inglesa de los siglos XIV y XV
y se proponen algunas estrategias didácticas para su enseñanza en la asignatura de
“Historia de la música” que se imparte en los conservatorios de música.
Características generales
La música inglesa, como la de la Europa del norte en general, se caracterizó desde
sus inicios por una relación bastante estrecha con el estilo popular. A diferencia de sus
coetáneos continentales, los compositores ingleses se guiaban poco, en la práctica
musical, por las teorías abstractas. En consecuencia, siempre existió en la música
inglesa una tendencia hacia la tonalidad mayor (opuesta al sistema modal), hacia la
homofonía (en oposición a las líneas independientes con textos divergentes y
disonancias del motete francés), hacia una mayor plenitud sonora y un empleo más
libre de terceras y sextas que en la música de la Europa continental. La improvisación
y la práctica de escribir en terceras y sextas paralelas era común en las composiciones
polifónicas inglesas del siglo XIII.
Una composición que puede ayudar a familiarizar a los alumnos con la polifonía
inglesa medieval es Sumer is icumen in, que es considerada por Richard Hoppin “la
más famosa de todas las composiciones medievales (Hoppin, 1991, p. 362). Esta rota
del siglo XIII muestra muchas de las características habituales en la polifonía inglesa
anteriormente mencionadas. La partitura de esta composición se incluye en la sexta
edición de la Norton Anthology of Western Music (Palisca y Burkholder, 2009), en la
Historia de la música occidental de Grout y Palisca (2005) se incluye el inicio de la
edición facsímil. Esta pieza es un canon al unísono a cuatro partes por encima de un
pes (pie) a dos partes, término que los ingleses utilizaban muchas veces en lugar de
tenor. A lo largo de toda la pieza las voces del pes no hacen más que intercambiar dos
breves frases en un patrón ostinato que oscila continuamente entre los acordes de fa y
Sol. Esta estructura armónica podría parecer monótona, pero proporciona un firme
apoyo a los ritmos vivos y las combinaciones siempre cambiantes de las frases
melódicas del canon a cuatro partes. Aunque el uso de seis voces genera un sonido
pleno que se supone refleja el gusto inglés, no produce armonía a seis partes. En
cambio, el doblar a unísono reduce el número de notas que realmente suenan a la vez
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a un máximo de cuatro, las más de las veces tres, y a veces sólo dos. Todas estas
características junto con el sonido a Fa mayor de la melodía canónica presta a la pieza
un aire popular que parece desmentir su complejidad estructural. Sin duda, es esta
ingeniosa simplicidad lo que hace de Sumer is icumen in tan atractiva para el público
moderno.
La música inglesa del siglo XIV y el discanto inglés
Las fuentes principales de nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XIV son
cierto número de fragmentos manuscritos de obras que señalan la existencia de una
escuela de composición con centro en la catedral de Worcester. Estas obras
comprenden principalmente tropos de diversas partes del ordinario de la misa,
selecciones del propio, motetes y conducti.
Una de las técnicas más características del motete inglés es el rondellus, en el que se
utiliza una forma elaborada y completa de intercambio de voces, que presupone la
igualdad de voces del estilo conductus. En uno de los fragmentos de Worcester se
halla el motete a tres voces Fulget coelestis curia-O petre flos-Roma gaudet, inspirado
en este método. Esta composición se incluye en la segunda edición de la Norton
Anthology of Western Music (Palisca, 1988) y puede servir para explicar a los alumnos
de la asignatura de Historia de la Música en qué consiste la técnica del rondellus. El
rondellus propiamente dicho está enmarcado por una introducción, en la que se usan
con preeminencia secuencias e imitación canónica en dos de las voces y una coda
que se deriva de la música del rondellus. La parte central de esta pieza está dividida
en dos partes, cada una de las cuales tiene tres melodías simultáneas entonadas
sucesivamente por cada una de las voces o instrumentistas, como ocurre en el
siguiente esquema:
Triplum
Duplum
Tenor
abc
cab
bca
def
fde
efc
Puesto que las tres voces están en la misma tesitura, lo que se oye es una triple
repetición de cada mitad. La frescura e índole popular de todas las líneas melódicas y
la mezcla armoniosa de las voces son también características de la música inglesa de
esta época.
Los conducti de los fragmentos de Worcester y algunos de los tropos del ordinario
similares a conducti muestran un nuevo rasgo estilístico, que ya había comenzado a
hacer su aparición en el siglo XII y que habría de adquirir gran importancia en la
música de comienzos del XV: la línea melódica se ve acompañada por otras dos voces
en movimiento generalmente paralelo, de manera que se producen, de tanto en tanto,
sucesiones de terceras y sextas simultáneas. Este tipo de escritura refleja la
predilección nacional inglesa por las terceras y las sextas y por los sonidos plenos
armoniosos. Sin duda el factor más influyente en el desarrollo de esos procedimientos
típicos fue la continuada y extendida práctica inglesa de acompañar el canto llano con
polifonía improvisada o discanto. Los teóricos ingleses describieron el discanto como
un contrapunto de nota-contra-nota a dos voces que producía sólo intervalos
consonantes. Hacia las postrimerías del siglo XIII, las reglas para hacer discanto
prohibían las quintas y octavas justas consecutivas, aunque autorizaban un número
limitado de terceras o sextas paralelas consecutivas.
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La composición y, presumiblemente, la improvisación de dúos no acompañados
continuó a través de los siglos XIV y XV, en que los manuscritos comienzan a
identificar tales piezas con el término gymel, de cantus gemellus (canto gemelo).
La mayoría de la música compuesta que hoy clasificamos como discanto inglés es a
tres voces en un estilo casi homorrítmico o acordal. Una gran cantidad de piezas de
este estilo parecen no utilizar una melodía preexistente, pero cuando hay un canto
llano identificable aparece de forma casi invariable o en la voz de en medio o, con
menor frecuencia, en la voz de arriba. La voz inferior, o counter, es de ámbito más
grave que el tenor, y rara vez se cruzan las dos voces. Como en el discanto a dos
voces, se mueven en consonancias perfectas e imperfectas con una mezcla de
movimiento contrario, movimiento en la misma dirección y movimiento paralelo. La
tercera voz tiene el ámbito más agudo, y como el counter, rara vez se cruza con el
tenor. Sin embargo, sí que tiene una mayor tendencia a ir en movimiento paralelo con
el tenor, la mayoría de las veces en cuartas.
El manuscrito de Old Hall
La principal antología de música inglesa de principios del siglo XV es el manuscrito de
Old Hall, cuyas composiciones datan aproximadamente de 1370 a 1420. Alrededor de
sus cuatro quintas partes son versiones musicales de distintas partes del ordinario de
la misa, el resto está integrado por motetes, himnos y secuencias. La mayor parte de
los arreglos musicales de la misa se hallan en el estilo discanto inglés, modificado en
algunos casos gracias a una mayor actividad melódica en la voz superior,
frecuentemente se le incorporan melodías de canto llano a una de las voces
intermedias.
Otras partes de la misa en el manuscrito de Old Hall están en el estilo canción, con la
melodía principal en la voz aguda; en otras, una melodía de canto llano aparece ora en
una voz, ora en la otra, como un cantus firmus migratorio. Una pequeña proporción de
las composiciones de esta antología son isorrítmicas.
Faburden
Uno de los sellos de identidad del estilo inglés de comienzos del siglo XV es el uso de
acordes perfectos en primera inversión paralelos, su uso en la música culta deriva
probablemente de una técnica inglesa de improvisación vocal polifónica que se
conocía como faburden, en uso aproximadamente desde 1430. Aunque en su origen
designaba la voz más grave de este tipo de polifonía improvisada, el término faburden
se aplicó posteriormente a la propia técnica (Randel, 1997).
La técnica del faburden consistía en “improvisar” polifonía a tres voces a partir de un
canto llano. El canto preexistente se ponía en la voz intermedia mientras que la voz
más grave estaría formada por terceras y quintas por debajo, la otra voz marcharía en
cuartas paralelas por arriba. El único cantante que podía verdaderamente escoger que
nota cantar era el de la voz más grave, conocido como faburdener. El sonido
resultante, una serie de acordes de sexta con alguna octava ocasional armonizada con
una quinta, es similar al del fauxbourdon continental. La manera más eficaz de
enseñar a los alumnos en qué consiste la técnica del faburden es, probablemente,
hacer que ellos mismos la practiquen, ya que la sencillez de dicha técnica lo hace
perfectamente viable.
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Por supuesto que el resultado del faburden no es de una calidad artística superior,
pero compositores como John Dunstable tomaron esta sencilla práctica improvisatoria
como punto de partida en algunas obras, quizá inconscientemente, y la convirtieron en
música de la más alta calidad artística, contribuyendo así significativamente al sonido
(en proceso de cambio) de la música de los comienzos del siglo XV.
Fauxbourdon
Los compositores continentales habían desarrollado ya su propia versión del fabordón
inglés entre 1425 y 1430, a más tardar. En el fauxbourdon se escriben dos voces, la
superior es un cantus firmus (generalmente sacro) una octava más aguda que el canto
llano normal, y la más grave forma sextas y octavas por debajo. Las palabras faux
bourdon o alguna variante de las mismas que aparecen al comienzo de la pieza o de
la sección, indican que en la interpretación hay que añadir una tercera voz que marcha
en paralelo con respecto a la voz superior una cuarta por debajo. De esta manera, el
fauxbourdon nos llega como una práctica escrita en la que el compositor determinaba
las tres voces, por contraste con la técnica inglesa del faburden, en la que la voz más
grave era improvisada. Además, mientras que en el fauxbourdon la melodía
preexistente se colocaba en la voz superior, en el faburden se la consideraba como la
voz intermedia.
El himno Conditor alme siderum, de Guillaume Dufay, puede servir para ilustrar la
técnica del fauxbourdon a los alumnos de Historia de la Música. Está composición
viene recogida en la cuarta edición de la Norton Anthology of Western Music (Palisca,
2001). Dada la sencillez de esta composición los propios alumnos la pueden cantar (lo
que no excluye que antes o después puedan escuchar alguna versión discográfica).
La verdadera importancia del fauxbourdon, como la del faburden inglés, no está en
ninguna pretensión estética en sí misma, sino en la influencia que tuvo en
composiciones más ambiciosas. Así como la influencia del faburden es evidente en
compositores como Dunstable, la sonoridad homofónica y triádica está presente en
obras de Guillaume Dufay. Con ambos, el faburden y el fauxbourdon, vemos pues un
proceso que se repite muchas veces en la historia de la música occidental: un estilo de
improvisación (llamémoslo ”tradición no escrita”) da lugar a una versión escrita
aproximada que se convierte en la base para composiciones más ambiciosas y de
factura más libre. En las décadas que abren el siglo XV, este proceso tuvo como
resultado el surgimiento de lo que hoy llamamos tríada o acorde perfecto (conceptos
por lo demás desconocidos por Dunstable, Dufay y sus contemporáneos, quienes
habrían analizado sus obras en términos de intervalos). La tríada pronto se convirtió
en la base del proceso compositivo y transformó el sonido en general.
Los contactos anglo-continentales
El comienzo del siglo XV fue testigo de un contacto extenso entre músicos de
Inglaterra y músicos de la tradición franco-flamenca del continente. Los músicos
ingleses estuvieron presentes en el Concilio de Constanza. Otro tipo de contacto fue el
surgido a raíz de la prolongada ocupación inglesa del norte de Francia a partir de
1417. Mientras que Binchois sirvió a un noble inglés, Dunstable no sólo sirvió al duque
de Bedford cuando era regente de Francia, sino que de hecho poseía tierras en la
Francia ocupada por los ingleses. Resulta significativo que Dunstable está mucho
mejor representado en los manuscritos continentales que en las fuentes inglesas.
Finalmente, los centros urbanos de los Países Bajos, donde justo en aquel momento
estaba enraizando una nueva tradición, eran el eje central del comercio entre
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Inglaterra y el continente. De todas estas maneras y durante dos o tres décadas, los
compositores continentales asimilaron las características de la música inglesa.
John Dunstable
En las composiciones de John Dunstable (ca.1390-1453) se incluyen ejemplos de los
tipos y estilos principales de la polifonía cultivados en su época: motetes isorrítmicos,
partes del ordinario de la misa, canciones profanas y composiciones a tres voces
sobre textos litúrgicos diversos. Sus doce motetes isorrítmicos atestiguan la
continuada vitalidad de esta forma de composición heredera del Ars nova a comienzos
del siglo XV.
Uno de los motetes isorrítmicos más impresionantes de Dunstable es su versión a
cuatro voces del Veni sancte spiritus/Veni creator. Esta composición está incluida en la
Antología de la música del renacimiento de Allan Atlas (2002) y puede ilustrar a los
alumnos las características habituales en este tipo de composiciones. Dunstable utilizó
en el tenor como cantus firmus el himno Veni creator spiritus, empleando seis taleas y
tres colores. En este motete Dunstable simplifica y complica a la vez la isorritmia. Por
un lado, hace coincidir cada enunciado del color exactamente con dos enunciados de
la talea, de manera que la segunda y la tercera vez que aparece la melodía lo hace
con su patrón rítmico original intacto. Por otro lado, Dunstable emplea un
procedimiento que ya había sido utilizado ampliamente en el siglo XIV: cada par de
taleas es presentado en disminución progresiva en proporción 3:2:1. Dunstable aplica
también la isorritmia (o isoperiodicidad) a las voces superiores, recurso que hoy se
conoce como pan-isorritmia (isorritmia en todas las voces). Hay también rasgos
isomélicos (otro término moderno): es decir, que en puntos que se corresponden en
cada par de taleas, la melodía es idéntica o similar en las voces superiores.
Algunas de las secciones del ordinario de la misa de Dunstable también están
construidas sobre una melodía litúrgica isorrítmicamente escrita en el tenor. Dunstable
no tenía demasiada inclinación a componer música profana, no parece haber escrito
más que una única chanson francesa además de alguna canción con texto en italiano.
Entre las obras de Dunstable, las más numerosas e históricamente más importantes
son sus piezas sacras a tres voces, versiones musicales de antífonas, himnos y otros
textos litúrgicos o bíblicos. Las mismas están compuestas de diversas maneras:
algunas tienen un cantus firmus en la parte del tenor, otras cuentan con una melodía
de canto llano ornamentada en la voz superior (este procedimiento es conocido como
la técnica de paráfrasis). Otras están compuestas de manera libre, sin material
temático tomado en préstamo de parte alguna. Una obra de este tipo es la antífona
Quam pulchra es.
Esta composición, además de ilustrar a los alumnos de Historia de la Música las
características habituales en este tipo de piezas, es un ejemplo particularmente
característico de la sonoridad de la polifonía inglesa de la época. Quam pulchra es
aparece tanto en diversas ediciones de la Norton Anthology of Western Music como en
la antología de Atlas. Aunque las dos transcripciones de la obra son igualmente
aconsejables la antología de Atlas ofrece la ventaja de que incluye la traducción del
texto al castellano. Las tres voces de Quam pulchra es son similares en carácter y de
importancia aproximadamente igual; durante gran parte del tiempo se mueven con un
mismo ritmo y, habitualmente pronuncian juntas las mismas palabras. En este tipo de
composiciones la forma no estaba limitada por un cantus firmus, ni por ningún otro
esquema estructural, como ocurre en el motete isorrítmico. Por consiguiente, la forma
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de la música era asunto de la libre elección del compositor, que casi siempre se
inspiraba para ello en el texto. Un aspecto que llama la atención de esta obra es su
cualidad triádica, casi de do mayor, o (en términos más familiares para un músico del
siglo XV) la preponderancia de las consonancias imperfectas (terceras y sextas) y la
disonancia estrictamente controlada. Esta última característica ha llevado a los
investigadores actuales a aplicar el término de “panconsonante” a esta obra y a otras
parecidas.
El carol
No existe una sola definición precisa del carol. Su texto podía estar en inglés o latín, o
en una mezcla de ambos. Su tema podía ser religioso o profano (los carols religiosos
solían tratar el nacimiento de Cristo). Podían escucharse tanto en la iglesia como en
casa; su estilo podía ser cortesano o popular. Aunque la función y el contexto social
del carol eran muy diversos, su estructura musical subyacente era bastante estándar:
un burden (estribillo) cantado presumiblemente por un coro alternado con coplas
sucesivas asignadas a solistas.
En la cuarta edición de la Norton Anthology of Western Music (Palisca, 2001) se
incluye un ejemplo de este tipo de composiciones, Salve, sancta parens, que puede
servir para ilustrar a los alumnos este género musical. Además esta pieza refleja la
práctica del discanto inglés, lo que permite recordar a los alumnos en que consistía
esta técnica de polifonía improvisada.
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