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CURSO DE PIANO JAZZ
CAPÍTULO 5
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CURSO DE PIANO JAZZ
CAPÍTULO 5
ÍNDICE
CAPÍTULO 5
LIBRO DE TEXTO
Introducción
Sección de “voicings”
Continuación grados cromáticos definitivos
Preparación y resolución de DI/RA
Preparación y resolución de LI
Combinación de DI con LI
“Figuras” en la mano derecha
Sección de fraseo melódico
Giros melódicos
Variaciones de giros melódicos
Combinación de ornamentaciones
Secuencias
Sección de piano solo
Concepto
Melodía libre
Sección de modulación
Sección de coordinación rítmica en el piano
Coordinación rítmica #7
Coordinación rítmica #8
Mezcla de la coordinación rítmica #7 y #8
Sección de técnica
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LIBRO DE EJERCICIOS
Introducción
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SECCIÓN DE “VOICINGS”
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
#1: ejemplo: “voicings” 7-3 con la definición cromática DE DI
#1: IIm7 – V7(+11) – Imaj7
#2: IIm7 – V7(+11)
#3: V7(+11) – Imaj7
#4: ejemplo de “voicing” con la definición cromática de LI
#4: IIm7 – V7(+9) – Imaj7
#5: IIm7 – V7(+9)
#6: V7(+9) – Imaj7
#7: ejemplo de “voicing” con la definición cromática de RA
#7: IIm7 – V7(b5) – Imaj7
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CAPÍTULO 5
Continuación índice.
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
#8: ejemplo: “voicing” 7-3 combinando la definición cromática de LE y DI
#8: IIm7 – V7(+11, b9) – Imaj7
#9: IIm7 – V7(+11, b9)
#10: V7(+11, b9) – Imaj7
#11: ejemplo: “voicing” 7- 3 combinando la definición cromática de ME y LI
#11: IIm7 – V7(b13, +9) – Imaj7
#12: IIm7 – V7(b13, +9)
#13: V7(b13, +9) – I maj7
#14 – 19: aplicación de giros melódicos sobre notas destino
#20: aplicación de giros melódicos sobre una línea doble
#21: aplicación de giros melódicos sobre “QUIET SADOWS”
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SECCIÓN DE PIANO SOLO
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
#22: soporte
#23: soporte
#24: soporte
#25: soporte
#26: soporte
#27: soporte
#28: soporte
#29: soporte
#30: soporte
de
de
de
de
de
de
de
de
de
notas
notas
notas
notas
notas
notas
notas
notas
notas
de
de
de
de
de
de
de
de
de
la melodía con “voicings” 7-3 – acordes mayores
la melodía con “voicings” 7-3 – acordes menores 9
la melodía con “voicings” 7-3 – acordes V7
la melodía con “voicings” 7-3 – IIm7 – V7 – Imaj7
la melodía con “voicings” 7-3 – IIm7 – V7
la melodía con “voicings” 7-3 – IIm7 – V7
la melodía con “voicings” 7-3 – V7 – Imaj7
la melodía con “voicings” 7-3–V7–V+7(b9)–Imaj7
la melodía con “voicings” 7-3 – V7(b9) – Imaj7
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SECCIÓN DE MODULACIÓN
Ejercicio #31: ejemplo – escucha centros tonales moviéndose descendentemente
una 5ª perfecta
Ejercicio #31: escucha centros tonales moviéndose descendentemente un 5ª perfecta
Ejercicio #32: ejemplo: escucha centros tonales moviéndose ascendentemente
cromáticamente
Ejercicio #32: centros tonales moviéndose ascendentemente cromáticamente
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SECCIÓN DE COORDINACIÓN RÍTMICA EN EL PIANO
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
Ejercicio
#33: coordinación rítmica #7 (“LATER IN TIME”)
#34: coordinación rítmica #7 (“THE WAY YOU LOOK AT ME”)
#35: coordinación rítmica #8 (“ACAPULCO ADVENTURE”)
#36: combinación de coordinaciones rítmicas #7 y 8
#37: combinación de coordinaciones rítmicas #7 y 8 (“OLD FRIENDS”)
#38: combinación de coordinaciones rítmicas #7 Y 8 (“IN A MOOD”)
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CAPÍTULO 5
Continuación índice.
Ejercicio #39: combinación de coordinaciones rítmicas #7 y 8 (“BITTERSWEET”)
Resumen
El concepto del bossanova
Lección 6
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CAPÍTULO 5
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CAPÍTULO 5
INTRODUCCIÓN
En esta lección comenzaremos con la segunda parte del curso de piano jazz. Nos concentraremos en
combinar ambas manos, tocaremos la melodía (y le daremos un fraseo nuevo) mientras acompañamos
la melodía con “voicings” definitivos. Para tener una mejor coordinación y movernos de manera
coherente y musical, aquí es en donde todas las horas que hemos estudiado nos ayudaran, además de
que tanto estemos familiarizados con los grados definitivos de cada centro tonal. En esta lección
remplazaremos la sección de acompañamiento por la sección de piano solo.
Sección de “voicings”: En la lección 5 continuaremos agregando experiencia agregando definición
cromática sobre las 3as y 7as definitivas de cada acorde. Nuevamente esto involucra a los tonos dentro
del centro tonal que tengan relación con un medio tono cromático. Cada “capa adicional” de posibles
“voicings” es construida a partir de los “voicings” previos, dándote un enfoque lógico y natural para
incrementar tu vocabulario de “voicings”. Este mismo énfasis se convierte en la base para escuchar
melodías improvisadas, creando introducciones y finales, así como posibles composiciones. El aspecto
más importante es que seas capaz de escuchar naturalmente estos tonos cromáticos.
Sección de fraseo melódico. En esta lección aprenderemos otra ornamentación melódica sobre una
nota destino. También ahondaremos en la combinación de las ornamentaciones que hemos estudiado
anteriormente (tonos de paso, notas de los acordes, combinación de tonos vecinos), con las nuevas
ornamentaciones (giros melódicos) que abordaremos en esta lección.
Sección de acompañamiento: Como mencionamos anteriormente esta sección será remplazada por
la sección de piano solo. En esta nueva sección tocaremos la melodía y los “voicings” definitivos 7-3
abajo de la melodía. Existen varios aspectos para este enfoque en el teclado/piano, es por eso que
abordaremos estos aspectos dentro de las 4 últimas lecciones del curso para alcanzar nuestras metas.
Cuando hayamos terminado deberás de ser capaz de tocar cualquier hoja guía o partitura
espontáneamente, probablemente haciéndolo sin tocar a “tempo” pero con consistencia y un buen
sonido.
Sección de modulación: Con la adición de otras dos modulaciones ya casi terminamos el proceso de
conocer los posibles sonidos de las modulaciones. En la siguiente lección (cuando abordemos la última
posibilidad de modulación) comenzaremos a trabajar con centros tonales menores.
Sección de coordinación rítmica en el piano: Nuestras coordinaciones rítmicas ahora se enfocan
en las coordinaciones que podemos utilizar cuando tocamos la melodía junto con los “voicings”
definitivos.
Sección de técnica: Abordaremos otras dos escalas mayores y nuevos ejercicios para tener control y
fuerza en los dedos.
Conforme avancemos en esta segunda mitad del curso deberás de estar consciente que todos los
ejercicios prácticos son también un repaso de las primeras cuatro lecciones. Estamos construyendo los
fundamentos establecidos hasta este punto, además deberás de seguir aprendiendo y escuchando
mejor el material cubierto hasta este punto.
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CAPÍTULO 5
SECCIÓN DE “VOICINGS”
1. Comenzado con la premisa que escuchamos la tonalidad menor como una escala mayor alterada, la
investigación de los posibles medios tonos cromáticos dentro de un centro tonal requiere el dominio de
otras dos relaciones.
2. Siempre hemos alterado ascendente o descendentemente un tono diatónico de la escala mayor
medio tono. Esta es la manera natural en la que el oído se relaciona con estos tonos, y al pensar de
esta manera le proporcionamos al oído una manera para entender cómo resolver la complejidad del
problema. El significado de esta idea cada vez será más importante conforme utilicemos este concepto
para escuchar mejor melodías improvisadas y en general lleguemos hasta el punto en el que podamos
movernos a través de armonías complejas y situaciones melódicas sin esfuerzo.
3. En la última lección discutimos el punto en el que RE y LA pueden ser considerados tonos enteros
activos lo que implica que su resolución natural no es mediante medio tono y por lo tanto no es
predecible por el oído. Estas relaciones de los grados de la escala se enfocan en el factor en el que
estos tonos activos conectan cromáticamente con el tono diatónico de la escala que se encuentra
arriba o abajo, los tonos cromáticos serán las funciones alteradas de las “figuras” IIm7, V7 y Imaj7.
Esto significa que tendrás que ser capaz de escuchar las extensiones superiores de los acordes (+11,
b13, 9as alteradas y 5as) al simplemente alterar ascendente o descendentemente un grado diatónico
de la escala. No es necesario cantar la tónica del acorde y movernos verticalmente sobre el acorde
hasta llegar a la 11ª o 13ª. La belleza de este enfoque es que conecta estos problemas armónicos más
complejos directamente con el oído de una manera simple y funcional. Es aquí en donde realmente
requerimos escuchar y tocar música de manera espontanea.
4. También abordaremos el punto en el que estos tonos alterados de la escala tienen una importancia
mayor en el sonido “doblemente activo” ya que el tono no solo no es un tono de reposo, también es un
tono que no está dentro de la restricción de la escala mayor. A este tono se le considera un tono que
tiene más “proyección”. Sin embargo estos tonos tienen gran “poder” y naturalmente llaman la
atención debido a su naturaleza cromática. El uso de estos tonos son una característica básica dentro
del jazz moderno. L a palabra “cromático” musicalmente significa “color” que es la piedra angular
dentro de la ejecución del jazz moderno.
5. En el primer ejemplo dentro de esta lección continuaremos estudiando las posibles alteraciones de
los tonos activos de la escala mayor, y en esta ocasión nos enfocaremos en DI o su enarmónico RA
junto con LI.
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CAPÍTULO 5
Ejemplo 1
6. Al utilizar enarmónicos el DO alterado que resuelve a RE puede también ser pensado como un RE
alterado resolviendo a DO. En caso que DO sea alterado, DI remplaza a DO, o si RE es alterado se
sustituye por RA. En cada caso el tono que ha sido alterado ascendente o descendentemente es
preparado por un tono diatónico en el acorde que anterior, y el tono alterado resuelve a un tono
diatónico en el siguiente acorde. Esta relación de tres tonos eventualmente es pensada como una
“linea”( que cantaste en la lección anterior) o una serie de notas destino que pueden ser utilizadas para
improvisar o componer melodías. El siguiente ejemplo ilustra los enarmónicos alterados de DI(RA).
Ejemplo 2
7. Ahora colocaremos estos tonos en un contexto vertical para entender estos tonos funcionando en
cualquier “figura” del acorde I, IIm7 o V7 de una tonalidad.
8.Nuestro siguiente ejemplo demuestra cómo trabaja esto: el acorde V7 se convierte en una “figura de
V7(+11) que es preparada por el acorde IIm7 y resuelve al acorde Imaj9. (observa el ejemplo 3).
9. En este ejemplo puedes observar la “linea” DO – DI – RE moviéndose a través de la progresión IIm7
– V7(+11) – Imaj9, acompañada de los “voicings” 7-3 definitivos con la tónica en la mano izquierda.
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CAPÍTULO 5
Ejemplo 3
10. El segundo tono alterado que discutiremos en esta lección consiste en alterar LA ascendentemente
para convertirse en LI.
Ejemplo 4
11. La tercera versión que abordaremos es el enarmónico del tono alterado del ejemplo 3, alteramos
descendentemente RE para que se convierta en RA y después resuelva a DO.
Ejemplo 5
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CAPÍTULO 5
12. Estas alteraciones cromáticas también se combinan para producir “voicings” que contienen los
tonos diatónicos definitivos MI o FA o DO junto con los dos tonos cromáticos definitivos (compuestos
por la combinación de LI y ME o LE con DI).
13. En el siguiente ejemplo la 11+ (DI) se combina con la b9 (LE) del acorde V7.
Ejemplo 6
14. Ahora la 13b (ME) se combina con la 9+ (LI) del acorde V7.
Ejemplo 7
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CAPÍTULO 5
“FIGURAS” EN LA MANO DERECHA
15. En los ejemplos 6 y 7 tocamos tres notas diferentes en la mano derecha. Cuando pensamos esto
como “figuras”, será de gran utilidad empezar a relacionarnos con las impresiones de cada
combinación de intervalos. El concepto de la “figura” ha sido introducido en el capítulo 6 del curso de
armonía.
16. En el ejemplo 6 la mano derecha está tocando una inversión de la triada de “F” sobre el acorde de
“Dm” o IIm. En el acorde dominante los tonos definitivos forman una triada mayor de “C#” o “Db”
mientras que en en acorde Cmaj9 o Imaj9 los tonos forman la “figura” #2 de cuarta cerrada.
17. En el ejemplo 7 la mano derecha toca la inversión de la “figura” de la triada de “Am” sobre el
acorde de “Dm” o IIm. En el acorde dominante los tonos definitivos forman una inversión de una
cuarta cerrada 4/1, mientras que en el acorde Cmaj9 o Imaj9 se encuentran implícitos los tonos de una
triada mayor de “G”.
18. Mientras las posibilidades de los “voicings” se incrementen será de gran utilidad relacionarnos con
las combinaciones de otra manera que no sea simplemente con una rutina de ejercicios para los dedos.
Existe una forma especial para escuchar estas combinaciones de tonos que sientan las bases para
nuestro enfoque de las “figuras”. Las “figuras” de las triadas junto con las cuartas cerradas y abiertas
tienen sonidos e impresiones únicas, es por eso que el énfasis es escuchar estas configuraciones de
tres notas como el sonido de una “figura” al que tus dedos se deberán de acostumbrar mientras tocas.
Todos los “voicings” en el teclado/piano son combinaciones de estas “figuras”, es por eso que es tan
importante familiarizarnos con este “lenguaje” ya que con esto obtendremos otra forma de escuchar
realmente el sonido y adquirir la habilidad de tocar intuitivamente.
19. Otro factor importante es que mientras realizas los ejercicios prácticos basados en los ejemplos 6 y
7 dentro de esta lección estarás tocando las dobles alteraciones en todas las tonalidades. Cuando esto
ocurre las combinaciones de teclas blancas/negras cambian junto con los centros tonales. Mientras
tratas de escuchar la conducción de voces horizontal de los tonos definitivos de la “línea” de tonos
definitivos, tendrás que estar consciente de las impresiones que resultan de la combinación de tonos o
“figuras”.
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CAPÍTULO 5
RESUMEN
20. Hemos cubierto el movimiento de cuatro tonos cromáticos posibles dentro de cada centro tonal, así
como tres combinaciones de dobles alteraciones. Trata de aprender conscientemente estas siete
alteraciones. Para lograr esto mientras avances en el curso de piano jazz, regresa y practica estos
ejercicios una vez por semana o cada dos semanas.
21. Pueden ser aplicadas a todas las situaciones de acompañamiento, así como a los “voicings” debajo
de las notas de la melodía cuando la nota superior de cada “figura” se encuentra en la melodía. Lo que
“provoca” el uso de estos “voicings” especiales y coloridos son las progresiones que contienen acordes
alterados. Al comenzar la lección 4 te habrás dado cuenta que muchas de las canciones que hemos
practicado contienen acordes alterados. Observa estos acordes alterados dentro de todas las
progresiones de acordes ya que ofrecen la oportunidad de tocar estos sonidos cromáticos.
SECCIÓN DE FRASEO MELÓDICO
22. Hasta este punto hemos trabajado con dos tipos de ornamentaciones melódicas. Esto incluye el uso
de “tonos de paso” diatónicos y cromáticos, para conectar y conducir hacia cualquier nota destino o
dos notas adyacentes a la melodía. Esta es una categoría muy general ya que es una opción el agregar
una o varias notas. También es opcional conectar cualquier distancia tono diatónico mediante un
cromatismo. Todo esto significa que la decisión musical para utilizar estas ornamentaciones será
motivada por el contexto de una frase melódica en particular y de la frase rítmica que escuches en ese
momento. Este enfoque sobre las ornamentaciones no deberá de ser “practicado” demasiado, más bien
deberá de ser aplicado espontáneamente mientras tocas.
23. En la lección 4 introducimos el concepto de los tonos vecinos y sus combinaciones, así como la
adición de tonos cromáticos de paso que se mueven a tonos vecinos superiores o inferiores antes de
resolver a una nota destino.
GIROS MELÓDICOS
24. En esta lección la nueva ornamentación que abordaremos se llama “giro”. Es una ornamentación
única que tiene variaciones, pero no tiene tantas opciones como nuestras ornamentaciones previas, es
por eso que puede ser considerada que produce un sonido reconocible y “obvio”.
25. Las mejores descripciones de posibles giros melódicos está demostrada en los ejemplos 8 y 9.
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CAPÍTULO 5
Ejemplo 8
Ejemplo 9
26. La explicación de cada uno de los números de referencia debajo de cada nota es la siguiente:
1. Nota destino.
2. Tono vecino superior a nota destino.
3. Regreso a nota destino.
4. Movimiento descendente hacia un tono vecino inferior o nota destino o cualquier nota de la escala o
tono del acorde (observa el ejemplo 10).
5. Regresa a la nota destino.
27. La nota más grave (punto 4) es opcional, desde el tono vecino inferior hasta el tono que se
encuentra a medio tono debajo de la nota destino u otro tono del acorde, o incluso de la escala que
esté presente en ese momento. El ejemplo 10 representa las opciones que pueden ser tocadas en
relación a los ejemplos 8 y 9. El acorde especifico y la escala determinan los bemoles y sostenidos.
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CAPÍTULO 5
Ejemplo 10
28. Las variaciones rítmicas son relativas principalmente al tempo y cómo puedes observar en los
ejemplos 8 y 9 estas variaciones pueden ser tocadas rápidamente. Pianísticamente la serie de notas
debe de ser tocada igual. La impresión rítmica general forma parte de una “explosión de notas”, sin
embargo, desde el punto de vista de la posición de la mano, los giros son muy fáciles de ejecutar.
29. Nuestra primera aplicación de giros será con notas de la melodía de una canción como notas
destino. Para después continuar con la aplicación de este concepto en la improvisación utilizando los
tonos definitivos como notas destino.
VARIACIONES DE GIROS MELÓDICOS
30. Una variación para los ejemplos previos es que la última nota de la serie de tonos en un giro
melódico puede ser una nota destino diferente que la nota destino utilizada en los puntos 1 y 3.
Ejemplo 11
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CAPÍTULO 5
COMBINACIÓN DE ORNAMENTACIONES
31. La meta es que gradualmente seas capaz de “escuchar” las ornamentaciones que se muevan a
notas destino de manera espontanea. En este punto tenemos varias sugerencias que podrás utilizar
cuando trabajes con las pistas en los ejercicios de esta lección abordando la aplicación como sigue:
a. Utiliza la misma ornamentación para una serie de notas destino.
b. realiza variaciones opcionalmente para una serie de notas destino.
SECUENCIAS
32. Las ideas musicales son una parte integral de las ideas musicales (composición e improvisación). La
razón por la que puedes recordar una melodía de una canción (de oído) es debido a que la melodía de
una canción está relacionada a un “motivo” básico o idea (algunas veces llamada “gancho” o “hook”
en ingles). El estudio de la composición conlleva aprender las técnicas para desarrollar un motivo con
incontables variaciones. Las características de una idea musical o motivo pueden ser descritas de la
siguiente manera:
a. Una idea o motivo tiene un contorno, o “figura” melódica (ascendente, descendente o estática).
b. Una idea o motivo tiene una colocación rítmica y un patrón (relativo al compás fuerte/débil).
c. Una idea o motivo tiene un carácter en sus intervalos (usualmente un tipo de intervalo es
predominante).
33. Cuando estas tres características se repiten a esto se le llama secuencia. En este sentido un motivo
o incluso un fragmento de un motivo, puede ser repetido cualquier número de veces (o hasta que sea
demasiado obvio). Tu habilidad para conceptualizar este tipo de tratamiento es muy importante. Esto
desarrolla tu habilidad de abordar el tratamiento de una melodía al extender la “idea” sobre varios
pulsos o compases de una canción. También agrega continuidad a un solo melódico. Una idea es
tocada (utilizando uno o varios tipos de ornamentación) y después la secuenciación re-utiliza esa idea,
lo que significa que tendrás que tener la “intención” de re-utilizar esta idea cierto número de veces.
Con esto logramos dos cosas, (1) no tendremos que escuchar continuamente “nuevas” ideas y (2)
recorrerás un amplio “kilometraje” con solo utilizar una idea.
34. Conscientemente deberás de tratar de pensar de esta forma conforme avancemos paso a paso a
través de los ejercicios prácticos. Las ventajas que obtenemos al tocar cualquier canción son críticas
para desarrollar la habilidad para tocar espontáneamente, en lugar de tratar de “trabajar todo antes de
tocarlo”. Este enfoque nos ayudara cuando lleguemos al punto en donde tengamos que improvisar. El
ejemplo 12 demuestra la aplicación de los giros, basados en las notas de la melodía que funcionan
como notas destino.
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CAPÍTULO 5
Ejemplo 12
PIANO SOLO
35. Nuestra nueva sección ha sido diseñada para permitirte tocar sobre “standards” de jazz
acompañados por una sección rítmica o tocando nosotros solos de una manera pianística y moderna.
Traerá un producto “independiente” que incorpora definición armónica con “voicings” abiertos (o
extendidos) como soporte para la melodía que podrás frasear y ornamentar como desees. La meta en
esta sección es obtener un sonido respetable, aunque no solo tendremos que alcanzar esta meta en
esta sección. Esta sección te ayudara a llegar al nivel en donde puedas disfrutar tocar tu solo o tocar la
melodía mientras te acompaña una sección rítmica.
36. En cierto sentido esta sección nos ayuda a repasar y consolidar nuestros esfuerzos hasta este
punto, y al mismo tiempo nos prepara para utilizar soluciones con sonidos más amplios
pianísticamente.
37. Se requiere una cierta cantidad de destreza para controlar el tempo o tocar libremente en “rubato”
(tiempo libre).
CONCEPTO
38. El concepto de este enfoque al que llamaremos “voicings” abiertos 7-3 consiste en tocar la melodía
libre y espontáneamente, re formulando y ornamentando la melodía conforme tocamos utilizando las
notas de la melodía ubicadas en tiempos primarios como notas destino. Para soportar la melodía
tocaremos los tonos definitivos de la escala 7-3, así como cualquier tono cromático definitivo que
requiera el acorde para describir la armonía, sobre la tónica del acorde en el registro fundamental.
39. Como podrás observar, en la sección de coordinación rítmica en el teclado también hemos aplicado
diferentes coordinaciones rítmicas a este enfoque. Los ejercicios que has tocado dentro de las primeras
cuatro lecciones te han preparado para que alcances esta meta. No pienses esto como algo nuevo, en
realidad es una combinación de las áreas con las que ya hemos trabajado para producir estos sonidos.
Cuando esto es aplicado sobre canciones, generalmente es más fácil de asimilar en comparación a solo
tocar ejercicios, ya que las melodías agregan un “sentido” especial a la música con el que tu oído se
puede relacionar fácilmente.
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CAPÍTULO 5
40. Para empezar, ya hemos trabajado re-formulando rítmicamente melodías y ornamentado la melodía
con notas de paso, notas del acorde, tonos “vecinos” y giros melódicos (en esta lección). Hay una
enorme ventaja que tenemos en esta área, ya que depende del ejecutante que tan complicado o
simple será el tratamiento. Esto significa que siempre tendrás la opción de abordar la melodía de una
manera simple y directa. Esto hace que la solución tengamos diferentes soluciones correctas y que solo
tengamos que elegir que tocar.
41. El soporte armónico para la melodía se basa en las notas definitivas 7-3 y los tonos definitivos
cromáticos utilizados cuando los cifrados de los acordes alterados están presentes en la progresión. Lo
que tenemos que hacer es combinar pianísticamente estos dos aspectos dentro de un producto que se
mueva de manera coherente y permanezca dentro del “tempo”. Comenzaremos colocando el soporte
armónico debajo de las notas de la melodía que están en los tiempos primarios o en los puntos en
donde cambian los acordes.
42. En el punto en una canción en donde cambia un acorde debajo de una nota de la melodía,
tendremos que soportar la melodía tocando la 7ª y la 3ª más cercanas debajo de la nota de
melodía. Esto generalmente implica que estaremos tocando tres notas en la mano derecha.
43. Para implementar este enfoque, sabemos que al tocar los tonos definitivos 7-3 de los acordes,
tenemos la opción de colocar ya sea la 7ª o la 3ª en la voz más aguda. Esto nos da dos
configuraciones posibles y como resultado todas las posibles notas de la melodía pueden ser
soportadas ya sea con la 7ª o la 3ª ubicadas debajo de la nota de la melodía.
44. Para demostrar la simplicidad de este enfoque en el siguiente ejemplo observa que entre las dos
configuraciones posibles de 7-3 podemos soportar cualquier posible nota en la melodía sobre el acorde
de Gm.
Ejemplo 13
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CAPÍTULO 5
45. Punto 1: Cuando la melodía es la 7ª del acorde, observamos el “voicing” 7-3.
Punto 2: Cuando la melodía es la tónica del acorde, la 7ª y la 3ª son colocadas inmediatamente
debajo de la tónica (formando una “figura” de cuarta cerrada invertida 2/7).
Punto 3: Cuando la melodía es la 9ª del acorde, la 7ª y la 3ª son colocadas abajo (formando una
“figura” de 4 invertida 4/7).
Punto 4: Cuando la melodía es la 3ª bemol del acorde, colocamos la 7ª y la 3ª debajo para crear un
“voicing” 7-3.
Punto 5: Cuando la melodía es la 11ª del acorde, tenemos dos posibles posiciones pianísticas. La
primera genera un intervalo de 9ª de la 11ª a la 3ª. Esto puede ser un poco confuso para algunos, la
posición alterna se encuentra representada en el punto 6. Forma una 4ª abierta invertida 7/7 cuando
es colocada la 7ª sobre la 3ª.
Punto 6: Esta es la otra posición para soportar la 11ª en la melodía , formando una “figura” de 4ª
abierta invertida 2/5 con la 3ª sobre la 7ª.
Punto 7: Cuando la melodía se encuentra en la 5ª del acorde, la 3ª y la 7ª son colocadas debajo de la
5ª (formando una triada mayor invertida 4/5).
Punto 8: La 13ª en la melodía sobre un acorde m7 es muy rara, debido a los choques entre TI y DO
de la escala. Se forma una “figura” de 4ª abierta 4/5. El Punto 9 es como el punto 1.
46. El ejemplo 13 demuestra la solución sobre un tipo de acorde en una tonalidad. La misma solución
sin embargo puede ser aplicada sobre cualquier cualidad de acorde en cualquier tonalidad en el que la
“figura” básica formada por la colocación del 7-3 debajo de la nota de la melodía siempre será la
misma. Como ahora estaremos tocando tres notas en la mano derecha el concepto de la forma se
convierte en una técnica muy eficiente cuando aprendemos los “sonidos de las impresiones” de los
“voicings” en la mano derecha que nos permiten encontrar las siguientes generalidades.
a. Cuando la tónica de un acorde está en la melodía, la “figura” siempre será una 4ª cerrada invertida
(o en el caso de un acorde Imaj la 6ª LA es utilizada en lugar de la 7ª TI formando una triada menor
invertida).
b. Cuando la 3ª del acorde se encuentra en la melodía, la “figura” siempre será una triada implícita (73).
c. Cuando la 5ª del acorde se encuentra en la melodía, la “figura” siempre será una triada invertida.
d. Cuando la 6ª del acorde se encuentra en la melodía, la “figura” siempre será una triada implícita (63-6-).
e. Cuando la 7ª del acorde se encuentra en la melodía, la “figura” siempre será una triada implícita (37).
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CAPÍTULO 5
f. Cuando la 9ª del acorde se encuentra en la melodía, la “figura” siempre será una 4ª cerrada
invertida.
g. Cuando la 11ª del acorde se encuentra en la melodía, la figura siempre será una 4ª abierta invertida
y tendremos dos opciones disponibles (11 – 3 – 7 o 11 – 7 – 3).
h. Cuando la 13ª del acorde se encuentra en la melodía, la “figura” siempre será una 4ª abierta
invertida.
47. Las impresiones de las diferentes “figuras” gradualmente serán más familiares desde el punto de
vista del oído y también desde el punto de vista de la “sensación” física. El enfoque discutido aquí se
basa en que deberás de dominar y utilizar las combinaciones de 7-3 en todos los acordes y en todas las
tonalidades. Combinando estas notas con las notas de la melodía, pensando descendentemente a
partir de la nota de la melodía, y coordinando tus manos dentro de las diferentes coordinaciones
rítmicas son algunos de los temas dentro de los ejercicios dentro de las lecciones 5 a 8.
MELODÍA LIBRE
48. Pianísticamente el término “melodía libre” significa que no tocaremos todos los tonos 7-3 debajo de
cada nota de la melodía. Tenemos la posibilidad de tocar una u ocho notas en un compás, el enfoque
que fluye con mayor facilidad es en el que tocamos las notas dentro del “voicing” (esto significa tocar
todas las notas excepto la nota de la melodía) en relación a los cambios de acordes. Como los acordes
normalmente cambian en los tiempos primarios, cualquier nota de la melodía que se mueva mediante
una sincopa para llegar a un tiempo primario o un punto en donde cambia el acorde, la nota se tocara
sola, mientras que las notas dentro del “voicing” se mantienen debajo. A las notas de la melodía que
están “solas” se les llama “melodía libre”. (El término “libre” significa que se mueve
independientemente de manera rítmica).
49. En este sentido, entonces tenemos dos rítmicas simultáneamente:
a. La rítmica de la melodía (incluyendo ornamentaciones).
b. Las rítmicas más lentas de los acordes en donde colocamos los “voicings” 7-3.
50. Los “voicings” son tocados en relación a las rítmicas de los acordes, mientras la rítmica de la
melodía tiene una independencia que nos permite tocar los tonos fácilmente (cruzando dedos, etc. Y
cambiando las posiciones de las manos).
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51. Trabajaremos con este enfoque en los ejercicios de esta lección, pero por ahora podemos decir que
los “voicings” de soporte abajo de las notas de la melodía en el punto en el que cambia el acorde
trabajan con todas las formas de acordes. El siguiente ejemplo es una pequeña demostración de cómo
este enfoque puede ser aplicado sobre 4 compases de una canción.
Ejemplo 14
52. Aplicar este enfoque de “voicings” sobre baladas es una manera simple de familiarizarnos con la
combinación de “melodías libres” con “voicings” de soporte. Conforme continuemos a través de este
curso, también trabajaremos con patrones rítmicos sobre tempos rápidos. Por ahora es importante
entender el concepto y empezar a trabajarlo.
53. Conforme toques los ejercicios dentro de esta lección tendrás que tener más conciencia de los
tonos guía que se tocan debajo de la melodía y se te pedirá que cantes los tonos pivote como en los
ejercicios de las lecciones previas.
MODULACIÓN
54. En esta lección abordaremos el cambio de tonalidades momentáneas mediante un intervalo de 5ª y
también las que se mueven ascendentemente medio tono.
55. Primero examinaremos la manera en que la escala de “C” esw alterada para crear la nueva escala
(en esta instancia) de “G”. En este pivote TI de la tonalidad de “C” resuelve a DO, después funciona
como pivote y cambia su función a FA del nuevo centro tonal. Un tono de la escala mayor de “C” ha
sido alterado cromáticamente, (FA alterado ascendentemente a FI) y este tono alterado se convierte
en el tono definitivo del nuevo centro tonal.
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CAPÍTULO 5
Ejemplo 15
56. En el siguiente ejemplo seguimos estudiando esta modulación y sus tonos pivote, a través de una
secuencia de tonalidades momentáneas en donde cada centro tonal se mueve mediante un intervalo
de 5ª arriba del centro tonal previo o una 4ª perfecta descendente.
Ejemplo 16
57. Nuestra segunda modulación es un cambio de tonalidades momentáneas que se mueve mediante
un intervalo de medio tono ascendente.
58. Alterando la escala de “C” mayor para crear la nueva escala (en esta instancia) de “Db”, el tono
definitivo MI te prepara para que escuches SO. SO es alterado a SE que después sirve como pivote y
cambia su función a FA del nuevo centro tonal. Cinco de los tonos de la escala de “C” son alterados
cromáticamente para convertirse en la escala de “Db” mayor. (RE a RA, MI a ME, SO a SE, LA a LE,
y TI a TE).
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Ejemplo 17
59. En el siguiente ejemplo seguimos estudiando esta modulación y sus tonos pivote a través de una
secuencia de tonalidades momentáneas en donde cada centro tonal se mueve mediante un intervalo
de medio tono ascendente al siguiente centro tonal.
Ejemplo 18
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CAPÍTULO 5
COORDINACIÓN RÍTMICA EN EL PIANO
60. En la sección de coordinación rítmica dentro de esta lección trabajaremos coordinando las dos
manos sobre el contexto de nuestro enfoque de piano solo, utilizando los grados definitivos de la
escala debajo de las notas de la melodía. Combinaremos las notas en “melodías libres” sobre la
duración de los cifrados de los acordes con el soporte armónico de los “voicings” tocados sobre los
puntos en donde cambian los acordes.
61. La base para realizar estos ejercicios de coordinación rítmica en el teclado es la unidad de compas
fuerte/débil y la relación de cómo utilizamos rítmicamente nuestras manos en los tiempos primarios de
los compases fuertes y débiles. Cuando tocamos una melodía y quizá la re formulamos rítmicamente o
apliquemos cualquier ornamentación a la melodía, deberemos de cantar esta melodía en nuestra
cabeza (o cantarla fuerte). Deberás de tratar de condicionarte a realizar esto. Antes de comenzar a
tocar siempre recuerda que debes cantar mientras tocas.
COORDINACIÓN RÍTMICA #7
62. Nuestra primera coordinación rítmica en la que tocaremos la melodía y los “voicings” la
realizaremos pensando descendentemente a partir de la nota de la melodía en el punto en donde
cambia el acorde y colocamos la 3ª y la 7ª debajo de la melodía con una rítmica larga. Como las notas
de la melodía se mueven durante el acorde las voces de soporte tendrán que ser largas o mantenerse.
Para realizar esto se te pide que toques la melodía con los dedos 3, 4 y 5 de la mano derecha mientras
mantenemos el acorde con el dedo pulgar y el dedo 2. La mano izquierda puede tocar una, dos o tres
notas dependiendo la ubicación del “voicing” en el registro fundamental o el registro melódico. El
siguiente ejemplo muestra la aplicación de la coordinación rítmica #7 sobre una melodía y acordes.
Ejemplo 19
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63. Observa como el “pedal de sustain” es utilizado para sostener el “voicing” debajo de la melodía.
Presiona el pedal alrededor de la mitad del compás y deja de presionarlo justo antes de tocar el
siguiente “voicing”. Esto te permite poder mover tus manos para colocarlas en la posición para tocar el
siguiente “voicing” mientras se mantiene la armonía sonando de manera suave.
64. La coordinación para tocar en la mano derecha la melodía mientras mantenemos presionadas la 3ª
y la 7ª tal vez requiera cierta practica. Si has leído música en notación tradicional (partituras),
seguramente habrás encontrado algunas partituras en las que se te pide que realices este concepto. La
diferencia aquí es que tendrás que dominar el manejo del “pedal de sustain” sin que tenga que ser
escrito en la partitura.
COORDINACIÓN RÍTMICA #8
65. Esta coordinación rítmica es la misma que la #7 con una colocación rítmica diferente. Para
empezar, ambas coordinaciones rítmicas son considerados “voicings” “abiertos a dos manos”. Esto
significa que la armonía está dividida entre las dos manos. En este caso la melodía también está
involucrada, haciendo que dos rítmicas sean tocadas al mismo tiempo. En la coordinación rítmica #8
resolveremos los problemas de los “voicings” de la misma manera que en la coordinación rítmica #7
pero aquí vamos a alternar la ubicación rítmica del “voicing” 7-3 de modo que la melodía es tocada
durante el cambio de acorde y después el “voicing” en el siguiente tiempo primario abierto.
En el siguiente ejemplo observa los mismos 8 compases mostrados en el ejemplo 19 ahora sobre la
coordinación rítmica #8.
Ejemplo 20
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66. La rítmica colocada de manera diferente en el ejemplo 20 nos ayuda a cumplir las siguientes
metas:
a. La melodía proyecta claramente cuando se toca sola sobre los tiempos primarios (1X)
b. Las entradas de los “voicings” crean movimiento hacia adelante al siguiente pulso primario y
funcionan como un “fill” en lugar de que sea un punto muerto.
c. Es más fácil ejecutar esto físicamente ya que está dividido en las dos manos.
67. En el punto 1 observa como la entrada “escalonada” o en partes del “voicing” en el tiempo 6X nos
guía a un cambio de acorde sobre el tiempo 7X. Esto ayuda a que la musica tenga movimiento y
establece de manera clara las dos rítmicas que se están tocando al mismo tiempo (la rítmica de la
melodía y la rítmica de los cambios de acordes). Cuando una nota de la melodía es ejecutada mientras
la rítmica de los acordes se mueve como en esta situación, tocar los acordes de manera “escalonada” o
partes es muy efectivo. Deberás de observar en donde puedes aplicar este concepto basándote en la
colocación de la melodía de una canción en relación a los tiempos primarios abiertos.
68. En los puntos de referencia 2 y 3 la melodía ha sido reformulada para “dejar espacio” para tocar
los “voicings” de los acordes después de que comience el primer pulso de cada compás. En el ejemplo
19 la melodía tiene un fraseo con cuatro notas de cuarto en cada compás. Al cambiar la nota de cuarto
a una nota de cuarto con puntillo el acorde puede ser tocado en el 2X o 6X. En el compás 6 la melodía
es reformulada con un tresillo de cuarto en 7X.
69. Podemos tomar la coordinación rítmica #8 y demostrar como al reformular rítmicamente una
melodía el espacio que dejamos puede ser utilizado efectivamente para obtener un movimiento rítmico
fuerte dentro de la ejecución. Estos conceptos “claves” para crear tiempos primarios abiertos en los
que podemos tocar los “voicings” 7-3 y tocar las líneas melódicas en la mano derecha permitiendo
utilizar las posibilidades naturales de digitación que son requeridas para ejecutar los movimientos
rápidos de las rítmicas.
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Ejemplo 21
70. El punto de referencia 1 ilustra el uso de una ornamentación en “G”, y después un anticipo del
comienzo del pulso del siguiente compás. Como el acorde de Cmaj7 tiene una duración corta en el
primer pulso del compás, la mano derecha ahora toca sola permitiéndole al ejecutante “digitar” el
tresillo de 16vo sin tener que sostener las notas de la armonía al mismo tiempo. Entre más rápido se
mueva la melodía en los pulsos abiertos proyectara mejor y al mismo tiempo utilizaremos una
coordinación rítmica que haga posible tocar esta rítmica.
71. En el punto 2, la melodía en el 4º compás (contiene dos cambios de acordes) ha sido reformulada
para que el tiempo 7X sea un pulso abierto y le permita al “voicing” sonar de manera clara y rítmica.
En el punto 3 el compás final ha sido “energizado” con un anticipo melódico a la nota escrita con un
valor de entero mientras que el patrón rítmico en el “voicing” “rellena” debajo de la nota de la melodía
que queda sonando.
72. La idea general es que aunque existen incontables maneras de reformular y ornamentar una
melodía, la meta es crear tiempos primarios abiertos en los que podemos tocar rítmicas dentro del
estilo de jazz. Estas rítmicas son “tiempos rítmicos” basados en las mismas ideas que previamente ya
hemos practicado en la sección de acompañamiento en las lecciones anteriores. La idea es que puedas
escuchar ambos elementos en la música (la línea melódica y la rítmica de los acordes). Puedes cantar
ambos elementos rítmicamente mientras tocas uno u otro elemento a la vez.
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CAPÍTULO 5
MEZCLA DE LA COORDINACIÓN RÍTMICA #7 Y #8
73. Cuando interpretamos una canción estamos decidiendo musicalmente como queremos tocar cada
compás. Es normal emplear cualquiera de las coordinaciones rítmicas dentro de una porción dentro de
la “forma” de una canción, lo que significa que podemos utilizar una coordinación rítmica durante un
numero de compases y después otra durante otro numero de compases o podemos cambiar
arbitrariamente entre las dos coordinaciones rítmicas.
74. Dependiendo en que velocidad este la canción es normal utilizar la #7 cuando los acordes cambian
rápidamente (un acorde por pulso o un acorde cada dos pulsos) mientras que la #8 funciona bien
cuando el acorde dura 4 y hasta 8 pulsos. Utiliza la solución que suene natural para ti en lugar de
elegir la solución de manera matemática. La “clave” para utilizar este enfoque es que necesitas
“escuchar la rítmica. Es por esto que te recomendamos cantar mientras tocas.
75. También puedes combinar el uso de rítmicas más largas con rítmicas más complejas y con mayor
movimiento en la melodía y en los acordes como se muestra en el último ejemplo. Los mismos 8
compases pueden ser abordados diferentes cada vez que los toques, recuerda que tienes que resolver
los ejercicios de manera espontanea de manera en que la música fluya de manera rítmica y natural y
que te permita abordar de manera individual el tratamiento de la melodía (que es a lo que realmente el
oyente le pone atención).
76. Cuando trabajes en esto sobre los ejercicios de esta lección no te sugerimos utilizar la “respuesta
perfecta”. Es mejor practicar con la intención de condicionarte a escuchar las rítmicas (largas o cortas)
y el tratamiento de la melodía conforme desarrolles la habilidad de ornamentar las melodías
espontáneamente. Nuevamente recuerda cantar mientras tocas.
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CAPÍTULO 5
TÉCNICA
77. En esta lección tocaremos otras dos escalas mayores y comenzaremos a estudiar ejercicios para la
independencia de los dedos. Primero, practica las escalas que se muestran a continuación siguiendo la
digitación indicada arriba o debajo de las notas. Practica cada mano por separado, después juntas.
Siempre toca a “tempo”. Comienza lentamente. Trata de aplicar la misma cantidad de “peso” a todas
las notas.
78. En el ejercicio #3 – 9 tendrás que mantener una nota sonando, mientras tocas otra nota con la
digitación indicada. Toca todos los tonos con “legato” (largo) y con el “tempo” que desees. Algunos
ejercicios están en clave de Sol y otros en clave de Fa. Cuando estos ejercicios sean fáciles de ejecutar
incrementa la velocidad.
EJERCICIO DE TÉCNICA #1
EJERCICIO DE TÉCNICA #2
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CAPÍTULO 5
EJERCICIO DE TÉCNICA #3
EJERCICIO DE TÉCNICA #4
EJERCICIO DE TÉCNICA #5
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EJERCICIO DE TÉCNICA #6
EJERCICIO DE TÉCNICA #7
EJERCICIO DE TÉCNICA #8
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EJERCICIO DE TÉCNICA #9
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CAPÍTULO 5
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CAPÍTULO 5
INTRODUCCIÓN
En la lección 5 comienza el trabajo tocando melodías y “voicings” al mismo tiempo. En esta área
combinaremos algunos aspectos que hemos abordado en las lecciones previas que han sido diseñados
para llegar a una meta en específico que es poder tocar nosotros solos la melodía y la armonía.
En esta ocasión, la mayor parte del material cubierto hasta este momento quedara en “segundo
plano”. Tu atención deberá estar centrada en nuevos problemas y aspectos en la música. Conforme se
complique el procedimiento, no “pienses” las notas que estas tocando. Cuando tu oído entienda la
música en base a la notación musical, entonces este “sentido” de la conducción de voces y el
movimiento será automático y fluido.
Cuando tocas la melodía y la armonía tu oído se concentra en las notas de la melodía y su rítmica, con
la armonía en “piloto automático”.
Nuestro trabajo con las ornamentaciones seguirá explorando más posibilidades, mientras que los
ejercicios en esta lección se concentran en las posibilidades para combinar la melodía y la armonía.
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“VOICINGS”
EJERCICIO #1
1. Trabajaremos con las posibilidades que tenemos para agregar los posibles grados cromáticos
definitivos a los tonos definitivos 7-3 de la escala mayor. En la lección 4 ya hemos trabajado con la 9ª
bemol (LE) que conecta LA con SO, y la 13ª bemol que conecta MI con RE. En esta lección
agregaremos la 11ª + que conecta DO con RE (DO, DI, RE). Cuando los tonos diatónicos definitivos
son agregados para soportar estos tonos, terminamos con un “voicing” pianístico y moderno, formado
por tonos guía con la preparación diatónica y la resolución del tono cromático definitivo DI.
2. El ejemplo para el ejercicio 1 demuestra cuando agregamos DI de la escala (que define la 11+ del
acorde V dominante). La 7ª del acorde IIm7 prepara la 11+ y la 9ª del acorde Imaj7 resuelve DI a RE
de la escala. La secuencia por lo tanto es DO-DI-RE. Esta es la línea melódica que tendrás que cantar
mientras tocas los acordes. Cuando cambiamos de tonalidad el tono pivote es escuchado al cantar SO,
SI/LA de la nueva tonalidad.
3. En el ejemplo la progresión II-V-I está escrita con rítmicas largas los dos primeros compases y
después escrita con una rítmica con mas movimiento. Puedes tocar arbitrariamente cualquiera de estas
sugerencias o tocar la rítmica que desees. Sera mejor si mezclas diferentes rítmicas.
4. El ejercicio será tocado sobre diferentes centros tonales. Sigue la nota superior en la melodía que ha
sido escrita para ti y que refuerza la “línea” explicada anteriormente con la definición cromática. Cada
cambio de tonalidad u6tiliza un tono pivote en el que RE funciona como pivote y se convierte en DO
del nuevo centro tonal. En los compases 12 y 13 el pivote cambia a SO/DO y continua igual que el
anterior.
5. El ejercicio se repite una vez con el pivote de LA/DO que te ayuda a regresar a la primer tonalidad.
EJEMPLO
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EJERCICIO #1
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CAPÍTULO 5
EJERCICIO #2
1. En el ejercicio #2 tocaremos solamente el acorde IIm7 y el acorde alterado V7(+11) sin resolver al
acorde Imaj9.
2. El pivote dentro de cada acorde es DI/DO que deberás cantar mientras tocas. El ejercicio de 12
compases se repite una vez.
3. Los tonos diatónicos definitivos de soporte serán los mismos que en el ejercicio 1.
4. Sigue el mismo enfoque que aplicamos para el fraseo rítmico en el ejercicio 1.
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EJERCICIO #3
1. En el ejercicio #3 la 11+ del acorde V7 resuelve al acorde Imaj9 sin la preparación del acorde IIm7.
2. El tono pivote en cada compas es RE/DI que deberás cantar mientras tocas. El ejercicio de 12
compases se repite una vez. El tono pivote RE/RA nos ayuda a modular para regresar al primer
compás.
3. Los tonos diatónicos definitivos de soporte serán los mismos que en los ejercicios 1 y 2.
4. Sigue el mismo enfoque utilizado para el fraseo rítmico que en los ejercicios 1 y 2.
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CAPÍTULO 5
EJERCICIO #4
1. En la siguiente serie de ejercicios abordan los tonos cromáticos definitivos restantes. LI es la 5+ del
acorde IIm7(b5) y la 9ª + del acorde dominante. Esto completa la relación de lasa dobles alteraciones
encontradas en 5b/5+ y la 9b/9+ (LE y LI).
2. Es preparado por el tono diatónico LA que es remplazado por LI y resuelve a TI de la escala (es la
7ª mayor del acorde Imaj7) En el siguiente ejemplo, comenzamos con el acorde alterado IIm7(+5) que
después se mueve al acorde alterado V7(+9) y termina en el acorde Imaj7.
3. En el ejemplo la progresión alterada II-V-I se encuentra escrita con rítmicas largas y después con
rítmicas con mayor movimiento. Puedes tocar arbitrariamente estas rítmicas o tocar la rítmica que
desees. Obtendrás un mejor resultado si mezclas diferentes rítmicas.
4. Nuevamente en el ejemplo se muestra una “mezcla” de la versión de la progresión II-V-I sobre una
escala mayor alterada, los acordes II y V contienen tonos cromáticos definitivos mientras que el último
acorde es el I en mayor (sin alterar).
5. El ejercicio será tocado en diferentes centros tonales. Sigue la nota superior (melodía) que está
escrita (para reforzar la “línea” explicada anteriormente) con la definición cromática. Cada cambio de
tonalidad utiliza un pivote en el que TI se mueve a DO después funciona como pivote y se convierte
en LI del nuevo centro tonal. En los compases 12 y 13 el tono pivote cambia a FA/LI y después
regresa al pivote anterior.
6. Piensa la “figura” del primer acorde como una 4ª abierta (#1) tocada descendentemente a partir de
la nota superior.
EJEMPLO
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EJERCICIO #4
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EJERCICIO #5
1. El ejercicio #5 tal como el ejercicio #2 se mueve del acorde IIm7 sin alterar al acorde alterado
V7(+9) sin resolver al acorde Imaj9.
2. El pivote en cada compás es un tono en común, LI/LA que deberás cantar mientras tocas. El
ejercicio de 12 compases se repite una vez.
3. Los tonos diatónicos definitivos de soporte serán los mismos que en el ejercicio #2.
4. Sigue el mismo enfoque utilizado en los ejercicios anteriores para el fraseo rítmico de los acordes.
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EJERCICIO #6
1. El ejercicio #6 resuelve la 9+ del acorde V7 al acorde Imaj7 sin la preparación del IIm7.
2. El tono pivote que deberás de cantar en cada compás es TI/LI. El ejercicio de 12 compases se una
vez. El compás 14 está en la misma tonalidad que el compás 1.
3. Los tonos diatónicos definitivos de soporte son los mismo que en los ejercicios 1 y 2.
4. Sigue el mismo enfoque utilizado en los ejercicios anteriores para el fraseo rítmico de los acordes.
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EJERCICIO #7
1. El enarmónico para la 11+(DI) es la 5ª bemol (RA). Este tono es preparado por RE y después
resuelve a DO. En el siguiente ejemplo la “línea” melódica guía es colocada en la voz inferior junto con
los otros tonos diatónicos y definitivos que se encuentran en las voces superiores, deberás de cantar la
siguiente línea: RE – RA – DO mientras tocas este ejercicio.
2. El acorde IIm7(b5) contiene el tono alterado LE, que resuelve a SO. Los tonos diatónicos definitivos
de la escala están escritos en la clave de sol (7-3 de cada acorde).
3. En el siguiente ejemplo nuevamente la progresión se muestra con rítmicas largas y con rítmicas con
más movimiento. Puedes tocar arbitrariamente cualquiera de estas rítmicas o tocar la rítmica que
desees. Obtendrás un mejor resultado si mezclas diferentes rítmicas.
4. El ejercicio se tocara en diferentes centros tonales. Sigue la línea RE – RA – DO. Cada cambio de
tonalidad utiliza un pivote en donde DO funciona como pivote y se convierte en RE de la nueva
tonalidad. En los compases 12 y 13 el pivote cambia a FA/RE y después continua con el pivote
DO/RE.
5. El ejercicio se repite una vez con el pivote SO/RE que te ayuda a regresar a la primera tonalidad.
EJEMPLO
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EJERCICIO #7
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Continuación ejercicio #7.
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EJERCICIO #8
1. A continuación combinaremos dos tonos definitivos cromáticos (DI y LE) con los tonos diatónicos
definitivos. Al hacer esto nuestras coordinaciones rítmicas requieren que toquemos 4 notas en la mano
derecha en los acordes V7.
2. Cada uno de los tonos definitivos tendrá que ser preparado y resuelto. En el siguiente ejemplo
observa que LA prepara a LE y después resuelve a SO, mientras que DO prepara a DI y después
resuelve a RE (la 9ª del acorde I). FA resuelve a MI y DO a TI. Trata de cantar la siguiente línea: LA –
DO – DI –LE – SO mientras tocas la progresión.
3. Nuevamente la progresión II – V – I es mostrada con rítmicas largas y rítmicas con mayor
movimiento. Puedes tocar arbitrariamente cualquiera de estas rítmicas o tocar la rítmica que desees.
Obtendrás un mejor resultado si mezclas diferentes rítmicas.
4. Esto nuevamente demuestra una versión “mezclada” de la progresión II – V – I de una escala mayor
alterada ya que el acorde V contiene tonos cromáticos definitivos mientras que los acordes que lo
rodean se encuentran dentro de una escala mayor (sin alterar).
5. El ejercicio será tocado sobre diferentes centros tonales. Sigue la nota superior que ha sido escrita
(reforzando la “línea” explicada anteriormente) con la definición cromática. Cada cambio de tonalidad
utiliza el tono pivote SO que se mueve a DO que después funciona como pivote y se convierte en LA
del siguiente centro tonal. En los compases 8, 9, 16 y 17 el tono pivote es SO/LA y después seguimos
utilizando el tono pivote anterior.
6. El ejercicio se repite una vez con el tono pivote TE/LA que te ayudara a regresar a la primera
tonalidad.
7. Al tocar cuatro tonos en la mano derecha, concéntrate en las 3 notas más agudas como si
estuvieran en posición fundamental de una “figura” de triada mayor sobre la tercera del acorde (TI).
EJEMPLO
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EJERCICIO #8
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EJERCICIO #9
1. El ejercicio #9 se mueve del acorde IIm7 sin alterar a un acorde V7(+11,b9) alterado, sin resolver al
acorde Imaj9.
2. El pivote en cada compás es el tono en común LE/LA que deberás cantar mientras tocas. También
puedes cantar la “línea”: LA – DO – DI – LE. El ejercicio de 12 compases se repite una vez.
3. Los tonos diatónicos definitivos de soporte son los mismos que en los ejercicios anteriores.
4. Sigue el mismo enfoque que en los ejercicios previos para el fraseo rítmico.
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EJERCICIO #10
1. El ejercicio #10 resuelve la 11+ y la 9b del acorde V7 al acorde Imaj7 sin la preparación del acorde
IIm7.
2. El tono pivote en cada compas es SE/LE que deberás de cantar mientras tocas. El ejercicio de 16
compases se repite una vez. En el compás 8 el pivote es RE/LA para pasar a la tonalidad de “F” y
después la secuencia continua utilizando el tono pivote SE/LE. En la repetición el tono pivote es
MI/LA.
3. Los tonos diatónicos definitivos de soporte son los mismo que en los ejercicios 1 y 2.
4. Sigue el mismo enfoque que el aplicado en los ejercicios previos para la elección del fraseo rítmico.
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EJERCICIO #11
1. Nuestros acordes alterados restantes contienen la combinación de los tonos cromáticos definitivos
(LI y ME) que son tocados con los tonos diatónicos definitivos. Al hacer esto, nuestra coordinación
rítmica requiere que toquemos 4 notas en la mano derecha en los acordes IIm9, V7(b13, +9) y Imaj9.
2. Cada uno de los tonos definitivos deberá de ser preparado y resuelto. En el siguiente ejemplo
observa que LA prepara a LI y después resuelve a TI, mientras que MI prepara a ME y después
resuelve a RE (La 9ª del acorde I). FA sigue resolviendo a MI y DO a TI. Trata de cantar la línea
superior LA- LI – TI o la línea combinada: LA – MI – ME – LI – TI mientras tocas la progresión.
3. Nuevamente la progresión II – V – I está escrita con rítmicas largas y rítmicas con mayor
movimiento. Puedes tocar arbitrariamente cualquiera de estas rítmicas o tocar la rítmica que desees.
Obtendrás un mejor resultado si mezclas diferentes rítmicas.
4. Esto nuevamente demuestra una versión “mezclada” de la progresión II – V – I de una escala mayor
alterada ya que el acorde V contiene tonos cromáticos definitivos mientras que los acordes que lo
rodean se encuentran dentro de una escala mayor (sin alterar).
5. El ejercicio será tocado sobre diferentes centros tonales. Sigue la nota superior que ha sido escrita
(reforzando la “línea” explicada anteriormente) con la definición cromática. Cada cambio de tonalidad
utiliza el tono TI como pivote para después convertirse en LA. En los compases 12 y 13 el tono pivote
cambia a MI/LA y después seguimos utilizando el tono pivote anterior TI/LA.
6. El ejercicio se repite una vez con el pivote SE/LE que te ayuda a regresar a la primera tonalidad.
EJEMPLO
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CAPÍTULO 5
EJERCICIO #11
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CAPÍTULO 5
EJERCICIO #12
1. El ejercicio #12 ahora utiliza el acorde IIm9 que se mueve al acorde V7(+11, +9).
2. El tono pivote en cada compas es el tono común LI/LA que deberás de cantar mientras tocas.
También puedes cantar la “línea doble”: LA- MI – ME – LI. El ejercicio de 16 compases se repite una
vez.
3. Los tonos cromáticos definitivos de soporte son los mismo que en los ejercicios 1 y 2.
4. Sigue el mismo enfoque que el aplicado en los ejercicios previos para la elección del fraseo rítmico.
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CAPÍTULO 5
EJERCICIO #13
1. En el ejercicio #13 el acorde alterado V7(+11, +9) resuelve al acorde Imaj9.
2. El tono pivote en cada compas es el tono en común LI/LA que deberás cantar mientras tocas.
También puedes cantar la “línea doble”: LA – MI – ME – LI. El ejercicio de 16 compases se repite una
vez.
3. Los tonos diatónicos definitivos de soporte serán los mismos que en los ejercicios previos.
4. Sigue el mismo enfoque que el aplicado en los ejercicios previos para la elección del fraseo rítmico.
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EJERCICIO #14
1. En esta lección abordamos los “giros melódicos” y detallamos como aplicarlos sobre una nota
destino utilizando una rítmica que tocamos “de oído” que es determinada por el “tempo”, la duración
de la nota destino, etc. En los ejercicios 14 y 15 tendrás que aplicar los giros melódicos y regresar a la
misma nota (por ejemplo si la nota destino es la primera y la última nota en la secuencia de notas del
“giro”). Esto es típico en las notas destino que duran más de un pulso.
2. En este ejercicio tendrás que tocar ornamentaciones en la mano derecha, mientras que en la mano
izquierda puedes (1) no tocar nada, (2) tocar la tónica y la 7ª del acorde. El énfasis está en la mano
derecha.
3. Los giros melódicos independientemente de la rítmica que toques utilizan movimientos rítmicos
rápidos de una u otra forma, tendrás que tocar los giros melódicos de la misma manera. Recuerda que
el tono vecino superior generalmente es un tono de la escala, mientras que para el tono vecino inferior
tenemos diferentes posibilidades (Observa el ejemplo 10 del libro de texto).
4. Cada una de las melodías de 8 compases se repite dos veces (toca a través de los 8 compases dos
veces).
5. En el ejercicio #16 y #17 el giro comienza en una nota destino y después termina en una nota
diferente. Dentro de los ejercicios encontraras que las notas destino están marcadas dentro de
corchetes. Dentro de los ejercicios trata de aplicar este concepto sobre topdas las notas destino para
practicar este concepto y ganar experiencia en su manejo. En una situación real este concepto es
utilizado moderadamente y no se aplica a cada nota destino que encontremos.
6. Estos ejercicios pueden ser practicados de dos formas: El primero como se ha explicado
anteriormente, y la segunda posibilidad es tocando la melodía y combinar los giros con tonos vecinos y
notas de paso.
7. CANTA EL FRASEO MELÓDICO MIENTRAS TOCAS.
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EJERCICIO #15
EJERCICIO #16
EJERCICIO #17
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EJERCICIO #18
EJERCICIO #19
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EJERCICIO #20
1. El ejercicio 20 se basa en una progresión típica de jazz con una melodía que permite agregar giros u
ornamentaciones.
2. El fraseo rítmico nos obliga a ejecutar rápidamente. Los corchetes indican la colocación natural para
utilizar un giro u ornamentación.
3. Estos ejercicios se repiten 3 veces y cada ejercicio está a dos velocidades.
4. Pon atención para ejecutar la subdivisión de cada pulso correctamente y con autoridad. “Toca la
figura” acentuando la nota superior del fragmento de la melodía (por ejemplo el primer ataque de cada
giro deberá de ser tocado con fuerza).
EJERCICIO #21
1. Terminaremos esta serie de ejercicios con una canción completa, en la que tendrás que practicar la
aplicación de giros melódicos, tonos “vecinos” y tonos de paso. Es importante que cada vez que toques
sobre la pista debes de tocar diferente. La meta es poder tocar espontáneamente la melodía. Aprende
a ser espontaneo y estar cómodo al serlo, mientras permaneces en el “tempo”, el compas, la armonía y
tocas las notas destino.
2. La pista se repite una vez.
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“QUIET SHADOWS”
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CAPÍTULO 5
EJERCICIO #22
1. Los siguientes ejercicios trabajan con la colocación de los tonos definitivos 7-3 colocados debajo de
la melodía en el punto en donde cambia el acorde. Los primeros dos compases han sido escritos para
que te sirvan como ejemplo para abordar este ejercicio.
2. Toca los ejercicios de manera fluida y sin dejar espacios, la segunda nota de la melodía en cada
compás funciona como “conducción libre” mientras que las notas de la armonía se mantienen.
3. El ejercicio lo tendrás que tocar en dos velocidades, primero lento y después un poco más rápido.
Tenemos compases en blanco en los que podrás escribir algunos “voicings” si lo deseas.
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EJERCICIO #23
1. En el siguiente ejercicio trabajaremos con la colocación de la 7ª menor del acorde debajo de las
notas de la melodía.
2. Toca los ejercicios de manera fluida y sin dejar espacios, la segunda nota de la melodía en cada
compás funciona como “conducción libre” mientras que las notas de la armonía se mantienen.
3. El ejercicio lo tendrás que tocar en dos velocidades, primero lento y después un poco más rápido.
Tenemos compases en blanco en los que podrás escribir algunos “voicings” si lo deseas.
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EJERCICIO #24
1. En el siguiente ejercicio ahora tenemos acorde dominantes de 7ª con 3 o 4 notas por acorde. Los
“voicings” de los primeros dos compases han sido escritos como ejemplo.
2. Toca los ejercicios de manera fluida y sin dejar espacios, la segunda nota de la melodía en cada
compás funciona como “conducción libre” mientras que las notas de la armonía se mantienen.
3. El ejercicio lo tendrás que tocar en dos velocidades, primero lento y después un poco más rápido.
Tenemos compases en blanco en los que podrás escribir algunos “voicings” si lo deseas.
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EJERCICIO #25
1. El ejercicio #25 aborda los acordes IIm7 – V7 utilizando dos notas por acorde.
2. Sigue el mismo procedimiento utilizado en los ejercicios previos.
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EJERCICIO #26
1. El ejercicio #26 aborda los acordes IIm7(b5) – V7(b9). Sigue el mismo procedimiento.
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EJERCICIO #27
1. La progresión en el ejercicio #27 se mueve de un acorde IIm7 a un V7 con las dobles alteraciones
de +9 y b9.
2. Mantén el acorde con el “voicing” 7-3 debajo de la melodía.
3. El ejercicio se repite una vez.
4. En esta ocasión la melodía ha sido escrita dentro de una “hoja guía” en donde deberás de ser capaz
de tocar los “voicings” si necesidad de escribir las notas.
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EJERCICIO #28
1. En el ejercicio #28 el acorde V9 resuelve al acorde Imaj7.
2. Mantén sonando los “voicings” 7-3 debajo de la melodía.
3. El ejercicio se repite una vez.
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EJERCICIO #29
1. El ejercicio #29 resuelve el acorde V7 al acorde Imaj7. El V7 comienza con la 13ª del acorde en la
melodía y después se mueve a la 13b (ME) que después resuelve a loa 9ª del acorde I. Agrega la 9ª
del acorde V7 para preparar la 9b debajo de la 13b o 5+ en el pulso 3X.
2. Mantén sonando los “voicings” 7-3 debajo de la melodía.
3. El ejercicio es presentado en dos velocidades y se repite una vez en cada una de las pistas.
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EJERCICIO #30
1. En el ejercicio #30 el V7 resuelve nuevamente al acorde Imaj7. El V7 comienza con la 11+ del
acorde en la melodía resolviendo a la 5ª. Agrega la 9b (LE) debajo de la melodía junto con la 3ª y la 7ª
del acorde. Para resolver la 9b tenemos que movernos a la 5ª del acorde mayor ( en donde tocaras la
3ª, 5ª y 7ª debajo de la 9ª del acorde I).
2. Mantén sonando el “voicing” debajo de la melodía.
3. El ejercicio es presentado en dos velocidades y se repite una vez en cada una de las pistas.
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EJERCICIO #31
1. Siguiendo las páginas en el libro de texto en la sección de modulación estos ejercicios han sido
diseñados para tocar y escuchar los tonos pivote involucrados en cada centro tonal momentáneo.
2. En el primer ejercicio de modulación cambiamos de tonalidad moviéndonos por medio de un
intervalo de 4ª descendente o 5ª ascendente. El patrón es FA – DO – TI – FA – MI – TI – DO/FA.
Cada que comienza esta secuencia esta marcado dentro de los recuadros en negro.
3. Asegúrate de cantar los tonos de los grados definitivos y sus tonos pivote mientras tocas el ejercicio
con los “voicings” 7-3.
4. Primero, tenemos un ejemplo en donde cambiamos 4 veces de tonalidad, para después realizar el
ejercicio en donde pasamos por todas las tonalidades siguiendo la misma secuencia. El ejercicio se
repite una vez.
5. Toca el ejemplo antes de tocar el ejercicio.
EJEMPLO
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EJERCICIO #31
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EJERCICIO #32
1. La segunda modulación dentro de esta lección está diseñada para que toques y escuches los tonos
pivote involucrados en cada tonalidad momentánea cuando cambiamos de tonalidad al movernos
medio tono. El patrón es FA – DO – TI – FA – MI – SO – SE/FA. En el ejemplo se encuentran
señalados los tonos pivote dentro de los recuadros en negro.
2. Asegúrate de cantar los tonos definitivos y sus tonos pivote mientras tocas los ejercicios con los
“voicings” 7-3.
3. El siguiente ejercicio muestra los primeros cuatro cambios de tonalidad para después en el ejercicio
tocar en todas las tonalidades siguiendo la misma secuencia. El ejercicio completo se repite una
vez.
4. Toca el ejemplo antes de tocar el ejercicio.
EJEMPLO
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EJERCICIO #32
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EJERCICIO #33
1. En los siguientes ejercicios tendrás que aplicar la coordinación rítmica #7 y 8 sobre un contexto de
piano solo. En el primer ejercicio tendrás que aplicar la coordinación rítmica #7 sobre la melodía y los
acordes. Coloca el “voicing” 7-3 debajo de cada nota de la melodía que ocurre en el punto en donde
cambia el acorde, conduce libremente las notas que se encuentran entre los cambios de acordes. Si
tenemos definición cromática dentro del cifrado del acorde (9b), agrega LE de la tonalidad
momentánea al “voicing” 7-3 debajo de la melodía. En algunas ocasiones terminaras tocando cuatro
notas en la mano derecha en el punto en donde cambia el acorde.
2. Si tenemos un tiempo primario abierto en el punto en donde cambia el acorde, toca el “voicing” 7-3
completo en ese pulso, después toca las notas de la melodía con conducción libre.
3. Esta serie de ejercicios varía desde 4 compases hasta una canción completa. Cada ejercicio es
tocado tres veces y en dos velocidades.
4. Te sugerimos que primero trabajes los ejercicios sin las pistas, después comiences a tocar sobre las
pistas más lentas, recuerda utilizar el pedal de sutain. Lee por adelantado así podrás colocar las manos
en la siguiente posición antes de que tengas que tocar el siguiente acorde.
EJERCICIO #34
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EJERCICIO #35
1. En los siguientes ejercicios aplicaremos la coordinación rítmica 8 sobre un contexto de piano solo.
Coloca el “voicing” 7-3 debajo de cada nota de la melodía que ocurre en el punto en donde cambia el
acorde, conduce libremente las notas que se encuentran entre los cambios de acordes. Si tenemos
definición cromática dentro del cifrado del acorde /b9, b13) agrega LE o ME de la tonalidad
momentánea al “voicing” 7-3 debajo de la melodía. En algunas ocasiones terminaras tocando cuatro
notas en la mano derecha en el punto en donde cambia el acorde.
2. Si tenemos un tiempo primario abierto en el punto en donde cambia el acorde, toca el “voicing” 7-3
completo en ese pulso, después toca las notas de la melodía con conducción libre.
3. Esta melodía contiene varios tiempos primarios abiertos durante los cuales con la coordinación
rítmica #8 podras alternar las manos para crear “movimiento hacia adelante” durante estos puntos
“muertos”.
4. Cada ejercicio es tocado tres veces y es tocado solo a una velocidad. Trabaja los ejercicios primero
sin la pista, después acompañado de la pista.
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EJERCICIO #36
1. En la siguiente melodía de 8 compases tendrás que determinar el enfoque natural para utilizar la
coordinación rítmica #7 y #8. En prácticamente todas las instancias la combinación de estas dos
coordinaciones rítmicas nos ayudara a obtener la solución más musical, en cuyo caso se convierte en la
cuestión de ir dejando los tiempos primarios abiertos como “señales” para utilizar el enfoque de la
combinación de coordinación rítmica #8.
2. Los tiempos primarios abiertos pueden ser creados al reformular una melodía (como en el compás
5). La meta aquí es conceptualizar los enfoques y después por medio del oído ejecutar algunas
versiones de la coordinación rítmica sobre la canción.
3. Cada ejercicio es tocado tres veces y en una velocidad. Trabaja el ejercicio antes de tocar sobre la
pista.
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CAPÍTULO 5
EJERCICIO #37
1. En la siguiente canción combinaras la coordinación rítmica #7 y #8 y tendrás que utilizar variaciones
de fraseo melódico, oramentaciones, etc.
2. Esta pista no se repite y es tocada solo a una velocidad.
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EJERCICIO #38
1. En el ejercicio #38 otra vez utilizaremos las dos coordinaciones rítmicas basados en el fraseo de la
melodía o en la forma que reformules la melodía.
2. El ejercicio se repite una vez y es tocado solo en una velocidad.
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EJERCICIO #39
1. En nuestro ejercicio final tocaremos una balada, utilizando cualquiera de las coordinaciones rítmicas
y tendrás que reformular la melodía.
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CAPÍTULO 5
RESUMEN
1. Estas coordinaciones rítmicas han sido diseñadas para establecer un sentido para diseñar e
interpretar los “voicings”, y la coordinación entre tus dos manos. A través del curso de piano jazz
aprenderás diferentes coordinaciones rítmicas que te ayudaran a obtener muchos “sonidos” que podrán
ser aplicados sobre canciones y composiciones.
2. En un sentido amplio el concepto de las coordinaciones rítmicas en el teclado es un enfoque para
hacer arreglos en el teclado de manera espontanea. La belleza del enfoque es que una vez que tu oído
y dedos hayan aprendido estas coordinaciones rítmicas podrás aplicarlos sobre cualquier canción que
desees. Algunas coordinaciones rítmicas se aplican mas naturalmente que otras a tempos o velocidades
especificas (como las baladas) pero también tenemos algunas coordinaciones que pueden ser aplicadas
a cualquiera de estas posibilidades.
3. Encontraras que algunas de las coordinaciones rítmicas con las que hemos trabajado son utilizadas
por tus pianistas de jazz favoritos. Ellos desarrollan un “sonido individual” y nosotros pensamos que
una parte para desarrollar “ese sonido” es el uso consistente de las mismas coordinaciones rítmicas
como solución dentro de su interpretación en las canciones que tocan.
4. Conforme a lo expuesto anteriormente este “vocabulario” para abordar una canción es el equivalente
a hacer arreglos en el teclado. De cualquier forma la música que estés tocando te ayudara a tener un
sentido más musical, y también te dará los recursos para tocar muchas “repeticiones” de la canción sin
tocar de la misma forma en cada repetición.
5. Nuestro concepto sobre los grados de la escala (que discutimos en el curso de armonía) une estos
conceptos pianísticos de manera que tu sonido y tu ejecución sea musical y profesional. Todo esto se
debe unir a la satisfacción de tocar el instrumento.
6. Nuestro intento de explicar y guiarte a través de estos pasos para ejecutar a tu máxima capacidad
ha sido diseñado para darte el suficiente soporte y organización para que en verdad sientas que estas
avanzando y que puedas escuchar las diferencias entre tratar de entenderlo por tu cuenta y en lo que
has logrado hasta este punto del proceso.
7. En este sentido al terminar las primeras 5 lecciones deberás darte cuenta que has estado
construyendo una base solida para crear la habilidad musical para expresarte.
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CAPÍTULO 5
“CANTO”
“Canto es una pieza en el estilo de bossa nova. Es una melodía representativa de las melodías liricas
que son características en este estilo musical. El estilo de las melodías de bossa nova típicamente
utilizan rítmicas con sincopas dentro del fraseo rítmico de la melodía. Al tocar la hoja guía de esta
canción podrás experimentar este tipo de fraseo rítmico.
El bossa nova tiene una base sobre 8vos (sensación de 8/8) y su base rítmica esta sobre un patrón de
dos compases. El patrón (utilizado por el bajo y la betería asi como la mano izquierda del
piano/teclado) es la siguiente:
Normalmente la estructura armónica utiliza la progresión de acordes II-V-I y cuenta con las
características importantes del estilo, como la cualidad del medio tono guía encontrado en la
progresión y utilizando “figuras” de acordes alterados cromáticamente.
En la canción tenemos un acorde disminuido 7 en los compases 3 y 4. Un acorde disminuido funciona
como un acorde VII dentro de un centro tonal menor y es la alternativa de un acorde dominante 7(b9).
El acorde disminuido 7 en esta canción es un E7(b9) y funciona muy bien debido a que crea una línea
de bajo de descendente que se mueve desde “A” a “Ab” a “G”. Este movimiento es típico en el estilo.
Tenemos algunas progresiones II-V-I interesantes desde el compás 9 hasta el 24. Observa estos
acordes y analiza cómo algunos grados de la escala sirven como pivote para cambiar de tonalidad.
Tenemos una introducción de 8 compases en la cual encontramos una progresión típica de bossa nova
en la que encontramos un línea guía en el bajo (tónica y 3ª de los acordes). Esto crea una línea doble
que se conduce de manera cromática y descendente. La sección de la introducción se convierte en un
interludio que se toca al final de cada coro de la canción. Un interludio es una nueva sección temática
dentro de una canción o arreglo y comienza con una doble barra de compás. Puede durar de 4 a 16
compases.
La improvisación es más común en los estilos de jazz, sin embargo en algunas ocasiones en el bossa
nova también improvisamos agregando fraseo de jazz.
El bossa nova en general utiliza notas más graves en la mano izquierda que lo que comúnmente
utilizamos en el jazz. En este sentido abordamos el enfoque de bossa nova como una balada latina.
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CAPÍTULO 5
“CANTO”
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CAPÍTULO 5
Continuación “canto”.
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CAPÍTULO 5
LECCIÓN #6
En la siguiente lección continuaremos desarrollando nuestras diferentes “secciones”.
En la sección de “voicings” continuaremos con más variaciones de los grados definitivos cromáticos
agregados a los grados definitivos diatónicos de la escala. Además repasaremos por completo el
concepto de los tonos alterados cromáticamente en relación con el jazz y el piano.
En la sección de fraseo melódico continuaremos con la ornamentación de los arpegios. Aquí
terminaremos los cuatro tipos básicos de ornamentaciones melódicas que son la base para construir
una buena improvisación.
En nuestra sección de piano solo continuaremos acompañando la melodía con “voicings” definitivos.
En la sección de modulación trabajaremos con nuestra última modulación posible, y comenzaremos a
trabajar con modulaciones en centros tonales menores.
En la sección de coordinación rítmica (trabajaremos estrechamente con las técnicas de piano solo)
trabajaremos con más posibilidades para acompañar melodías con notas cromáticas y diatónicas.
En la sección de técnica abordaremos más ejercicios para los dedos y más escalas mayores.
Como atracción adicional comenzaremos a abordar un poco de la historia del piano en el jazz en la
lección 6 continuando en las lecciones 7 y 8.
En la lección 6 a sentar las bases para la improvisación y los frutos de estas bases se verán reflejados
en tu ejecución.
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CURSO DE PIANO JAZZ. CAPÍTULO 5.
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