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LA MONODÍA RELIGIOSA EN LA EDAD MEDIA. (CANTO GREGORIANO).
1.- CARACTERISTICAS GENERALES DEL CANTO GREGORIANO.
a) Canto oficial de la iglesia. Compuesto de texto religioso (en latín) y melodía.
b) Música totalmente subordinada al texto. Pretende subrayar el sentido de las palabras, dignificar la palabra
sagrada poniéndola en un plano superior al de la palabra hablada, facilitar la aproximación del alma del creyente
a dios.
c) Ritmo libre: no está sometido al retorno regular de un acento (compás). Lo normal es que todas las notas se
interpreten con una duración similar excepto determinados alargamientos de ciertas notas que vendrían
determinados por la acentuación de las sílabas latinas. Es un ritmo flexible, que huye de cuanto pueda ser
excitante y machacón y de una medida matemática.
d) Canto monódico y a "capella": a una sola voz (a solo o unísono) sin acompañamiento de instrumentos (puede
tolerar el órgano).
e) Ámbito melódico reducido (en muchas ocasiones no sobrepasa la octava).
f) Las melodías progresan suavemente, usando intervalos pequeños (2ª sobre todo). Ausencia de grandes
intervalos. Diatónico, sin alteraciones (solo se admitiría el si b).
g) Basados en un sistema de modos o escalas llamado octoekos.
2.- CLASIFICACIONES DEL CANTO GREGORIANO.
Una primera clasificación atiende a la relación entre sílabas del texto / notas de la melodía:
cantos silábicos: a cada sílaba del texto corresponde una nota musical.
Cantos neumáticos: existen sílabas en el texto a las que corresponden grupos de dos o tres notas.
Melismáticos: un extenso grupo de notas corresponde a una sola sílaba del texto. En otras palabras: largas
vocalizaciones, música sin texto o canto sin palabras (cuando las palabras no alcanzan a expresar el gozo del
alma) que suelen darse en los Aleluia o en los Kyrie Eleison.
Salmódicos: pasajes largos de texto se recitan rápidamente sobre la misma nota (nota de recitación o tenor). En
ocasiones, para resaltar un acento importante, se introducirá la nota superior o inferior. La nota de recitación
suele estar precedida de una breve fórmula introductoria llamada inutium. Al final de cada versículo hay una
breve cadencia melódica (terminatio). De esta forma la melodía tiene forma de arco de medio punto (típico del
arte del románico). Este tipo de canto se halla entre los más antiguos de la liturgia. Quizá se tomasen
directamente de los cantos de la sinagoga hebrea.
Una segunda clasificación atiende al criterio de quién los canta:
Directos: cantos sin alternancia.
Responsoriales: alternan solista y coro.
Antifonales: dos medios coros se alternan en el canto de un versículo estando precedidos por el solista que, a
modo de introducción y para dar el tono al coro, entona una breve frase (antífona). Al final el solista vuelve a
repetir la antífona.
3.- BREVE DESCRIPCIÓN DE LA LITURGIA.
2.1.- LA MISA.
Es la parte más tardía y más importante. Trata de rememorar la última cena en la que se instituyó el sacramento
de la Eucaristía (acción de gracias). En la misa está se incluyen cantos que varían según el santoral y la época del año
litúrgico en que nos encontremos: son los cantos del PROPIO de la misa. Junto a ellos se encuentran otros cantos de
texto invariable y que conocemos como cantos del ORDINARIO de la misa. Ambos forman la columna vertebral de
la música litúrgica.
Entre los cantos del propio (variables) podemos señalar:
Introito, ofertorio y comunión: acompañan la procesión de entrada del celebrante, la procesión de las
ofrendas y la procesión de los fieles para recibir la comunión.
Gradual: interpretado entre las lecturas. El solista cogía el libro y se colocaba en las gradas. De aquí le viene el
nombre.
Tracto. Probablemente sea el canto más antiguo de la misa y es el más ligado al primitivo sistema de canto
(salmodia directa): se canta un salmo de principio a fin sin ningún tipo de repetición ni de alternancia.
Aleluia: cantado después de la segunda lectura, su procedencia es judía. Su forma es antifonal: Aleluia con un
gran melisma a cargo del solista, versículo tomado de la Biblia a cargo del coro y repetición del Aleluia. (un
melisma en un canto sin palabras, sobre una sola sílaba).
Entre los cantos del ordinario (fijos) se encuentran:
Kyrie Eleison (señor ten piedad): uno de los escasos testimonios que quedan en lengua Griega (el latín se
adopta como lengua oficial en el siglo IV). Se interpreta para pedir perdón por los pecados.
Gloria: canto de tipo estrófico.
Credo.
Sanctus: basado en el pasaje del nuevo testamento que describe la entrada de Jesús en Jerusalén.
Agnus Dei: acto penitencial previo a la comunión.
Ite misa est (podéis ir en paz): es la despedida. Lleva la misma melodía que el Kyrie.
Existe una gran variedad de libros litúrgicos que recogen los cantos de la iglesia. El gradual contiene los cantos del
propio y del ordinario de la misa.
2.2.- EL OFICIO DIVINO.
Otra institución importante en la iglesia medieval fue el Monaquismo: nació muy pronto como respuesta al deseo
de algunas personas de apartarse del mundo en busca del ideal de perfección a través de la vida en comunidad, el
trabajo y la oración continua. En occidente el iniciador de la vida monástica fue S. Benito de Nursia (siglo VI):
fundador del monasterio de Monte Casino, en los Apeninos, y autor de una regla escrita que ordenaba la vida de los
monjes y determinaba sus diversas actividades: oración, agricultura y trabajos intelectuales. En tiempos de
Carlomagno, la regla benedictina unificará la vida monástica de toda Europa.
Inspirándose en el libro de los salmos (Siete veces te alabaré al día y de noche me levantaré para cantar tu
alabanza) divide el ciclo diario en oración y trabajo (ora et labora) con siete horas diurnas para la oración (laudes:
madrugada, prima, tercia, nona, vísperas y completas: atardecer) y una hora nocturna: maitines. Todo el ciclo de
oración se basa en la recitación de todos los salmos en una semana (150 salmos) según un esquema propuesto por
S. Benito.
Entre las formas musicales más frecuentes en el oficio podemos señalar:
Antífonas: Excepto en completas donde se cantan de manera directa, una pequeña antífona (breve texto en
prosa que suele coincidir con el comienzo del salmo sobre una melodía muy sencilla) a cargo del solista es
entonada antes (proporciona el tono de recitación) y después (importante desde el punto de vista formal) de la
interpretación del salmo.
Responsorios: El coro responde con un breve estribillo a cada uno de los versos entonados por el solista.
Importantes sobre todo en Maitines.
Himnos: composiciones estróficas sobre textos de nueva creación (no bíblicos), cantadas generalmente en un
estilo que alterna secciones silábicas con otras melismáticas. El verdadero introductor de los himnos en la liturgia
de la iglesia de occidente es S. Ambrosio, arzobispo de Milán (340- 397). Antes habían existido, en las iglesias
orientales, como versión, con texto religioso, de canciones profanas.
Todos estos cantos están recogidos en el libro litúrgico llamado Antifonario.
4.- ESCRITURA DEL CANTO GREGORIANO.
La aparición de la notación musical (salve modulamina es la pieza más antigua con notación musical y data de 820848) se debe poner en relación con la difusión del canto gregoriano por toda Europa. A finales del siglo VIII el corpus
principal de melodías gregorianas había sido completado. Era el momento de su difusión. Se realizaba de manera oral
por monjes que, formados en la Schola Cantorum, las habían aprendido de memoria. Es un sistema no del todo fiable
que resultaba insatisfactorio para una jerarquía eclesiástica que lo que pretendía era la instauración de un repertorio
único de cantos en todos los reinos de la cristiandad. Surge, por tanto, la necesidad de escribir la música.
Un primer antecedente lo tenemos en la costumbre de los griegos de la antigüedad de designar con las letras del
alfabeto a las notas de la escala, transmitida a la edad media a través de los escritos de Boeccio. Esta notación se
usaba solamente en los libros teóricos para referirse a los sonidos de la escala.
Los primeros intentos de escritura musical los encontramos en diversos manuscritos litúrgicos que datan del siglo
IX. Estos nos han transmitido dos grandes grupos de familias notacionales:
Notación "in campo aperto": signos (neumas) colocados encima de las sílabas del texto tratan de recordar al
cantor el número de sonidos musicales que hay que articular en cada sílaba y el dibujo general de la línea
melódica, es decir, si ésta asciende (virga /) o desciende (tractulus ), sin precisar la amplitud del intervalo.
Signos complementarios pueden proporcionar al cantor información a propósito de la duración de los sonidos.
Este procedimiento, llamado notación neumática, fue sólo una guía que ayudaba a los cantores a retener unas
piezas que habían de aprender previamente de memoria, ya que los neumas eran incapaces de fijar con precisión
todos los parámetros musicales. Los más antiguos manuscritos conservados portadores de este tipo de notación
pertenecen al siglo VIII.
Notaciones diastemáticas: a finales del siglo X y comienzos del siglo XI copistas aquitanos comienzan a utilizar
el germen del actual sistemas de líneas y espacios: una línea, trazada a punta seca, se destina a garantizar la
horizontalidad en la escritura del texto. Una segunda línea, paralela a la anterior, representa una nota fija. En
torno a esta segunda línea y encima de la sílaba correspondiente, se colocan los neumas. La distancia de la línea
a la que se colocan indica la magnitud del intervalo que había de cantarse.
En el siglo X, Hucbaldo utiliza una pauta de líneas horizontales paralelas. Al comienzo, en los espacios, sitúa
la letra T o S para indicar si el intervalo entre ellas es de un tono o de un semitono. Las sílabas del texto se
reparten entre los diferentes espacios de la pauta estando determinado su valor tonal por el de la línea que
tiene inmediatamente debajo. De esta manera, los espacios carecen de valor tonal y solo se utilizan para
poner las sílabas.
Guido de Arezzo ( -1050): entre 1025 y 1030 presenta al papa Juan XIX un sistema más compacto de
cuatro líneas y tres espacios (tetragrama) completado con dos letras clave (F para el fa, C para el DO) una
de ellas situada al comienzo en una línea determinada. De esta manera se acababa con la ambigüedad pues
cada línea y espacio quedaba asignado a un solo sonido. Para mayor facilidad, a la línea que portaba la clave
F se le asignaba color rojo y a la línea que portaba la clave C se le asignaba color amarillo o verde. El texto se
escribía bajo las líneas. En la pauta se escribían los neumas que de esta manera indicaban la altura a la que
debía cantarse cada sílaba con total precisión.
El éxito del sistema presentado por Guido fue total. A partir de este momento, los libros litúrgicos romanos se
escribieron en notación diastemática.
En el siglo XII surge la notación cuadrada (la notación anterior basada en simples trazos evoluciona hacia
formas cuadradas) en el entorno musical parisino. Su uso y extensión coincide con el desarrollo de la escuela de
Nôtre Dame. (Se verá en un tema posterior).
El nombre actual de las notas es también una aportación de Guido. Proceden de un Himno, dedicado a S. Juan,
en el que la sílaba inicial de cada verso coincide en su entonación con cada una de las seis sucesivas notas de la
escala en uso en ese momento (Ut re mi fa sol la). Observamos que falta la nota SI a la que tenían verdadero pánico:
lo áspero de su relación con el Fa provocaba que se la intentara evitar por todos los medios, llegándola a llamar el
“diabolus in música”. El nombre de Si no se adoptó hasta el siglo XVI, derivándolo, según algunos creen, de la unión
de la primera letra de las dos últimas palabras “Sancte Ioannes”. Así solfearán a base de sólo seis notas (aunque
admitan siete sonidos) durante varios siglos, mediante un complicado sistema que fue el quebradero de cabeza de
profesores y alumnos y que se llamó solmisación (de SOL hasta MI). Con el empleo más frecuente de las alteraciones
el sistema se hizo todavía más penoso. Desde el siglo XVII la sílaba UT se convirtió en DO, de más fácil
pronunciación.
5.- HISTORIA.
Es difícil señalar cuál es el origen del gregoriano. Como sucede con las manifestaciones religiosas de todos los
pueblos primitivos, también la nueva iglesia cristiana se servirá de la música para dirigirse a dios y en ese momento
comienza el gregoriano. Casi todos los santos padres mostraron una actitud favorable respecto de la incorporación de
la música vocal a los oficios religiosos. No ocurrió lo mismo respecto al uso de instrumentos a los que, por su
asociación a determinados ritos paganos, se consideraban herramientas del demonio.
El cristianismo no va a inventar una nueva música para dirigirse a dios: el gregoriano es la consecuencia de la
confluencia de la música griega, romana y judía, ya que el cristianismo va a surgir de estas tres culturas. Vamos a ver
lo que aportaron cada una de estas tres culturas:
Básicamente, los romanos heredan su música de los griegos. De los griegos toman la consideración de la
música como un arte con capacidad para modificar el estado de ánimo y el temperamento de las personas
(teoría del Ethos): la música puede tener un efecto Apolíneo (del dios Apolo: relajación, control de las pasiones,
contemplación divina, etc.) o Dionisíaco (del dios Dionisos: embriaguez, excitación, etc.). Lógicamente, el tipo de
música que incorporarán a su liturgia es aquella que puede producir un efecto del primer tipo.
La ruptura del cristianismo con el judaísmo se llevo a cabo en tiempos de S. Pablo. Tal hecho no impidió que los
cristianos continuasen con las prácticas culturales heredadas de los judíos. Para la historia de la música es
decisiva la práctica de la recitación del texto sagrado. El CANTO DE LOS SALMOS (poemas recogidos en el
antiguo testamento, atribuidos al rey David) consistía en una recitación solemne sobre un tono elevado
(cantilación) de estos textos bíblicos, de tal manera que se pone la palabra sagrada en un plano superior al de la
palabra hablada. Siguiendo la estructura métrica de estos poemas, comienzan con una entonación de movimiento
ascendente, hacen una breve pausa correspondiente a la cesura que divide en dos hemistiquios cada una de los
versos y terminan con una cadencia de movimiento descendente. Su aspecto sonoro se halla a medio camino
entre la palabra hablada y el canto.1
5.1.- LITURGIAS REGIONALES:
Entendemos por liturgia un ritual normalizado prescribe la manera en que han de llevarse a cabo los actos
propios del culto: textos que se leen, gestos que se hacen, cantos que se interpretan, etc. En el siglo VI la unidad
litúrgica de la iglesia cristiana brillaba por su ausencia: cada iglesia importante solía tener su propia liturgia, en la que
estaba incluida un repertorio específico de cantos.
Entre los factores que explican la multiplicidad de ritos repertorios de cantos podemos citar:
Al romper el cristianismo con el judaísmo (tiempos de S. Pablo) y extenderse por otros territorios la biblia en
hebreo se torna inservible por ininteligible para los pueblos que habitan esos nuevos territorios. La biblia se
traduce a las diversas lenguas de uso corriente (al griego, lengua más común en los países ribereños del
mediterráneo, al arameo, al copto, al latín (múltiples versiones en esta lengua), etc.). De palabras y frases
recitadas en distintas leguas con su particular prosodia surgieron repertorios de cantos de naturaleza diferente.
Los recitadores de los salmos (lectores o cantores) iban adornando más y más sus entonaciones de acuerdo a sus
propias capacidades vocales y a los gustos de la época. Dependiendo del prestigio del maestro el resultado se
consideraba más o menos estable.
Entre las liturgias más importantes existentes a finales del siglo VI podemos citar:
a) Iglesias latinas:
Francia: canto Galicano.
Italia: Canto Ambrosiano o de la iglesia de Milán (ha sobrevivido hasta el día de hoy), canto Beneventano
(iglesias del sur) y canto Romano (el viejo romano y el Gregoriano). Éste último fue el que logró imponerse
en todo el occidente cristiano, sustituyendo a los otros repertorios.
España: Visigótico o mozárabe. Practicada en la península ibérica antes y durante la dominación de los árabes. Sus
centros principales fueron Sevilla y Toledo. Su época de desarrollo pleno se da en los siglos VI y VII. Se conserva casi la
totalidad de la música de la liturgia hispana: unos 20 manuscritos (entre ellos el antifonario de León) cuya notación
musical (neumas in campo aperto) no ha podido ser satisfactoriamente descifrada por lo que nos es imposible conocer las
verdaderas melodías del rito hispánico. Tras el concilio de Burgos (1080) el repertorio gregoriano se implanta en todo el
territorio Español. Alfonso VI, tras reconquistar Toledo, encontró que el rito visigótico seguía practicándose en esta ciudad
por lo que concedió a los Toledanos el privilegio de la continuidad del mismo en sus seis parroquias. En el siglo XVI el
cardenal Cisneros, consciente de la importancia del rito y del peligro que corría debido a su progresivo deterioro, encargó
la confección de una edición impresa de dichos cantos. El resultado fueron cuatro cantorales cuyas melodías, debido al
deterioro acumulado a través de cuatro siglos, poco o nada tienen que ver con la antigua liturgia hispánica.
b)
Iglesias orientales:
Bizantino2: quizá el más antiguo. Recoge en parte la herencia de la antigüedad griega que mezclará con otras
aportaciones propias. Influyó posteriormente sobre liturgias occidentales, sobre todo la romana.
Otros repertorios: canto de las iglesias noroccidentales de África, canto Armenio, canto Siríaco, canto Georgiano,
canto Eslavo, etc.
1
A través de los siglos es posible observar una evolución en el canto de los salmos:
salmodia directa (siglos I y II) a cargo de un solista.
salmodia responsorial (siglos III y IV): los fieles asumen un pequeño papel en las celebraciones cantando un pequeño estribillo,
fácil de recordar y de entonar, como respuesta a cada uno de los versos del salmo entonados por el solista y
salmodia antifonal (siglos V y VI): el coro se divide en dos mitades que alternan en el canto de los versículos, quedando a cargo
del solista la entonación previa (proporciona el tono para el coro) de un breve estribillo (antífona). Al final, todos vuelven a entonar la
antífona.
2
El imperio Bizantino supuso durante diez siglos como el escudo protector de Europa contra los embates de pueblos no cristianos (turcos,
otomanos). Bizancio representará el refugio de la tradición helénica que, al ser mezclada con cercanas influencias orientales, creará un arte muy
peculiar caracterizado por el lujo decorativo del que es ejemplo, entre otros, la basílica Santa Sofía de Constantinopla.
5.2.- UNIFICACIÓN:
Después de algún precedente, a partir el año 750 se inicia un movimiento que tendrá como finalidad la sustitución
de estas liturgias regionales por un repertorio único y común de cantos para todos los reinos cristianos. Este
movimiento comienza en Francia, siendo el resultado de una alianza de ayuda mutua 3 entre el Papa Esteban II y
Pipino el Breve, rey de los francos, en la que ambos obtienen beneficios:
El papa consideraba que la existencia de distintas liturgias era algo que podía poner en peligro la unidad de la
iglesia favoreciendo la aparición de herejías. Por otra parte obtiene el apoyo Franco para salvaguardar territorios
papales amenazados por la expansión de los lombardos.
La instauración de la liturgia y canto romanos vendrá a favorecer el proyecto de unificación política emprendida
por el rey Pipino el Breve y facilitaría la consagración de Carlomagno, su sucesor, como emperador en la navidad
del año 800.
En el año 760 el papa Pablo I, sucesor de Esteban II, remite al rey Franco un antifonario (libro de cantos para la
Liturgia). Sobre este antifonario se urdieron las más fantásticas teorías. Los autores medievales atribuyeron su
creación al papa S. Gregorio (590-604). La tradición considera al papa S. Gregorio I el magno el inventor del canto
que lleva su nombre (en una ilustración del antifonario de Hartker, del monasterio de S. Gall, se lo describe dictando a
un escriba los cantos que el espíritu santo, en forma de paloma, le va cantando al oído). Su labor real consistió en
iniciar un movimiento de recopilación, organización y unificación de los cantos que los cristianos cantaban desde hacía
varios siglos y que terminó, no sin fuertes resistencias, varios siglos después 4 con la imposición de un repertorio
común de cantos para todos los reinos de la cristiandad. Además, reorganiza la Schola cantorum dedicada al estudio,
composición, reelaboración de antiguos cantos y a la formación de los músicos eclesiásticos que habrían de transmitir
oralmente el repertorio por toda Europa.
Algunos investigadores sostienen que el repertorio de cantos que sustituyó a todos los demás era el resultado de
una mezcla entre el romano antiguo y el canto galicano. Otros investigadores sostienen que esta nueva liturgia se
nutriría de piezas extraídas del rito bizantino; posiblemente bien conocido por S. Gregorio gracias al tiempo que paso
cerca de Sofía, en Constantinopla.
5.3.- DESARROLLOS POSTERIORES DEL CANTO GREGORIANO.
Reciben el nombre de monodía post - gregoriana aquellos cantos compuestos a partir del siglo IX, después de que
el repertorio gregoriano se considerara ya completo. Tuvieron su esplendor en los siglos XI y XII: fueron abolidos en
el concilio de Trento al considerar que se estaba realizando un uso abusivo de los mismos.
Podemos distinguir varios tipos. Basándose en la libre invención del compositor, todos ellos suponen el añadido de
texto, melodía o ambas cosas a la vez, a los cantos preexistentes del propio o del ordinario de la misa.
Tropos: el término se ha utilizado en un sentido amplio para designar todo tipo de añadido a un canto. Esta
interpolación puede estar situada como introducción, intercalado o como adición final. En este último caso
muestran mayor facilidad para convertirse en composiciones autónomas del canto en el que surgieron. En un
sentido más restringido, tropo designa la interpolación de texto nuevo sobre el melisma practicado en la primera
"e" de Kyrie eleison, al objeto de facilitar su memorización. Con la palabra tropator se designaba al personaje
típico creador de tropos.
Secuencias: son melismas de nueva creación (música) añadidos a la “a” final de la palabra Aleluia.
Posteriormente, para facilitar al cantor su memorización, se les podía añadir silábicamente un texto de nueva
creación. Al estar situadas al final del canto muestran facilidad para convertirse en composiciones independientes.
Algunos cultivadores de estas novedades son: Tutilón, del monasterio de S. Gall (siglo X), Notker, el tartamudo
(siglo X) y Adam de S. Victor (siglo XIII).
3
(Esteban II, papa en 750, se desplaza con todo su séquito de clérigos y cantores a la abadía francesa de Saint Dennis para sellar su alianza de
ayuda mutua con el rey francés Pipino el Breve. Esta es la oportunidad para que ambos cantos puedan mezclarse. A partir de 800 Carlomagno, hijo
de Pipino, impulsa de manera definitiva la implantación de este nuevo repertorio de cantos)
4
A continuación se ofrece la fecha de implantación en diversos países:
Inglaterra: el propio S. Gregorio envió a finales del siglo VI a San Agustín de Canterbury y a 40 monjes con el antifonario Gregoriano
para su implantación en este territorio.
Francia: en la época de Carlomagno (siglos VIII-IX) se fundan las escuelas palatinas y catedralicias que lo enseñarán e impondrán
severamente en el territorio de los Francos.
España: venciendo la resistencia popular y dejándose influir por la presión de los papas, Alfonso VI de Castilla sustituirá el canto
visigótico por el Gregoriano en el último cuarto del siglo XI.
Italia: se propagó muy rápidamente por maestros del coro romano, encontrando cierta resistencia en el rito Milanés.
5.4.- DECADENCIA DEL CANTO GREGORIANO.
La época dorada del canto gregoriano comprende los siglos VII al IX.
La copia de los códices no unificó, ni mucho menos, el canto. Al concilio de Trento, en el siglo XVI, el canto
Gregoriano llega en mil versiones distintas. Entre los factores que explican la progresiva diferenciación de unas
tradiciones de otras podemos citar:
los neumas que no precisan todos los parámetros musicales,
las grafías no que eran las mismas en todos los lugares,
los cantores y los copistas que iban acumulando variantes,
el añadido de tropos y alteraciones
la práctica de la polifonía basada en melodías gregorianas deformadas.
La libertad del cantor a la hora de introducir adornos.
En 1577 el Papa Gregorio XIII encarga a Palestrina la elaboración de un libro de canto llano que sirviera de
modelo para todos los que seguían el rito romano. En 1614 se publican, con la aprobación del Papa Paulo V, los
proyectados libros de canto llano. Esta edición, llamada Medicea, se consideró como una más entre las tantas que
había.
5.5.- RESTAURACIÓN.
A mediados del siglo XIX los monjes benedictinos de la abadía de Solesmes se propusieron restaurarlo según los
códices más antiguos (anteriores al siglo XI). Las investigaciones de Dom Pothier y Dom Mocquereau cuajarán, a
finales del siglo XIX, en la publicación de diversos libros con versiones de los cantos muy diferentes de las que
aparecían en la edición medicea.
En 1901, el papa Pio X nombró una comisión en la que estaban presentes todas las tendencias con el objetivo de
hacer una edición universal. El resultado de los trabajos de esta comisión fue la edición de unos libros litúrgicos
(ediciones vaticanas) que fueron declarados canto oficial de la iglesia por Pio X (“motu proprio”, de 1903).
Después del Concilio Vaticano II (1965), a pesar de seguir en vigor dicha disposición, decae la práctica del canto
gregoriano al ser introducidas las lenguas vernáculas en la liturgia.
CANTO GREGORIANO: CUESTIONES.
1.- Repertorio de los primeros siglos. ¿De dónde procede?
2.- Definición de liturgia. Liturgias en el siglo VI.
3.- Papel de S. Gregorio con respecto al canto que lleva su nombre.
4.- Tropos y secuencias: semejanzas y diferencias. ¿Por qué surgen los tropos?
5.- Cantos de la misa.
6.- Cantos del oficio.
7.- ¿Por qué y cuándo se empezó a escribir la música?
8.- Diferencias entre las notaciones in campo aperto y las notaciones diastemáticas.
9.- Semejanzas y diferencias entre el sistema de notación de Hucbaldo y el de Guido.
10.- El ritmo del canto gregoriano.
11.- ¿Qué es un canto salmódico?
12.- ¿Qué es un canto melismático?
13.- ¿Qué es un canto antifonal?
TEXTOS SOBRE CANTO GREGORIANO.