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Tres sombreros de copa de Miguel Mihura
GUÍA DE LECTURA
Autor: Pablo Moro
Enero 2010
Revisión y maquetación: A. Vallcorba
EDU365 Inici Batxillerat Lectures Portada Miguel Mihura
http://www.edu365.cat/batxillerat/lectures/castellana/mihura/index.htm
Biografía
Nacido en Madrid en 1905, su faceta de autor, actor y empresario teatral le permitió conocer el
teatro desde diferentes ópticas. El joven Mihura abandonó sus estudios para dedicarse al humor y la
historieta en revistas como Gutiérrez, Buen Humor y Muchas Gracias.
Durante los años veinte, trabajó como periodista: Son años de una cierta bohemia, de tertulias en los
cafés, donde conocerá a importantes periodistas del género humorístico como Tono, Edgar
Neville y Enrique Jardiel Poncela; este último le influyó poderosamente en su estilo. Mihura fue uno
de los fundadores de las revistas humorísticas La Ametralladora, que se publicaba en Valladolid y que
dirigió durante la Guerra Civil, sus artículos aparecían con el pseudónimo Lilo; y La Codorniz, revista
que dirigió hasta 1946. Esta revista es uno de los capítulos más importantes de la literatura
humorística española del siglo pasado.
Aunque empezó a escribir antes de la guerra, su reconocimiento fue tardío, pues sólo estrenó con
regularidad a partir de la década de los cincuenta: en 1932 escribió Tres sombreros de copa, que no
publicó hasta 1947, y no fue representada hasta 1952 (veinte años después de escrita); en ella
aparece ya un tema que va a ser constante en su producción: el choque entre la imaginación y la
realidad, entre el mundo convencional y la libertad. Esta obra obtuvo el Premio Nacional de Teatro
en 1952-1953 Otras destacadas comedias suyas son: El caso de la señora estupenda, A media luz los
tres, El caso del señor vestido de violeta, Sublime decisión, Melocotón en almíbar, Maribel y la
extraña familia (Premio Nacional de Teatro 1959-1960), Ninette y un señor de Murcia, La
decente (Premio «Espinosa y Cortina» de la Real Academia Española), Sólo el amor y la luna traen
fortuna, ésta la última que estrenó, el 10 de septiembre de 1968, en el madrileño Teatro de la
Comedia. Mihura escribió algunas obras en colaboración con autores como Joaquín Calvo Sotelo o
Álvaro de Laiglesia.
En Tres sombreros de copa se pueden rastrear algunos aspectos biográficos de Mihura. Cuenta el
autor: "Por aquel tiempo tenía una novia con la que me iba a casar, la hija del director de la fábrica
de jabones La Toja. Yo había ido allí a hacerme unas curas y nos hicimos novios. Era una de esas
chicas con las que hay que casarse, ya me entiende. Nos empezamos a escribir, ella queriéndose
casar a cada momento. Cuando caí enfermo, la chica rompió conmigo. Me causó un gran disgusto:
"Tú no quieres casarte conmigo, te has ido por ahí. Por eso te has puesto malo. De modo que no
quiero que volvamos a vernos ni a escribirnos ni nada". (Extraído de Emilio de Miguel, El teatro de
Miguel Mihura, Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca. Colección Estudios Filológicos,
nº 266.). En el prólogo de la obra de 1947 cuenta cómo el célebre artista Alady le invitó a trabajar en
provincias como director artístico y, aunque pensó rehusar, pero cuando supo que en la compañía
viajaban un ballet de seis chicas vienesas, dos negros y una domadora de serpientes, que no trabaja,
pero que acompaña a las chicas, "Aquello ya me empezó a gustar muchísimo".
Durante la Guerra Civil, se refugió en San Sebastián con el bando nacional y militó en la Falange
Española. Allí fue director de una revista de propaganda para los soldados del frente. Más tarde, en
1941, esta revista se convertirá en La Codorniz, considerada como el estandarte paródico de las
convenciones sociales del momento. El tema de la libertad aparecerá también en ¡Sublime
decisión! (1955), Mi adorado don Juan (1956) y La bella Dorotea (1963), si bien desde perspectivas
diferentes.
A partir de la década de los cincuenta se produce un cambio en la obra de Mihura: la sátira se
impone sobre el humor. Este viraje, que se aprecia ya en El caso de la señora estupenda (1953), se
consolida en A media luz los tres.
Como autor para el cine, fue autor, solo o en colaboración, de los guiones de numerosas películas,
algunas tan destacadas como La hija del penal (dirigida por E. Maroto), Boda en el infierno (dirigida
1
por Tony Román), La calle sin sol (dirigida por Rafael Gil), La corona negra (dirigida por Luis
Saslawski), Bienvenido, Mr. Marshall (dirigida por Luis García Berlanga), etc.
Miguel Mihura fue elegido, en 1976, para ocupar el sillón K de la Real Academia Española de la
Lengua, pero no llegó a leer el discurso de ingreso.
Muere en Madrid (28 de octubre), de un coma hepático. Fue enterrado en San Sebastián, ciudad en
la que residió durante la Guerra Civil. Dejó pendiente pronunciar su discurso.
Obras más destacadas
Mihura escribió 23 comedias. En ellas presenta recursos humorísticos particulares que reflejan el
gusto del dramaturgo por la ironía y el juego verbal. Si bien en sus primeras obras, sobre todo Tres
sombreros de copa, Mihura va a ser más incisivo con la crítica a las costumbres, a medida que va
pasando el tiempo se va volviendo menos crítico y más costumbrista. Sus personajes irán aceptando
poco a poco el statu quo y Mihura cede al gusto del público burgués y de los empresarios teatrales.
 Tres sombreros de copa, 1932
 ¡Viva lo imposible!, 1939
 Ni pobre, ni rico, sino todo lo contrario, 1939
 El caso de la mujer asesinadita, 1946
 El caso de la señora estupenda, 1953
 El caso del señor vestido de violeta, 1954
 Sublime decisión, 1955
 Mi adorado Juan, 1956
 Carlota, 1957
 Melocotón en almíbar, 1958
 Maribel y la extraña familia, 1959
 La bella Dorotea, 1963
 Ninette y un señor de Murcia, 1964
Contexto histórico
La obra de Miguel Mihura se produce en la España de la posguerra, si bien su obra Tres sombreros de
copa fue escrita en 1932, antes del conflicto bélico, se estrenará en 1952. El momento histórico que
le toca vivir a nuestro autor es uno de los más complejos de la historia reciente.
Tras la guerra civil, el golpe de estado contra la República triunfa y se inicia el período conocido como
"franquismo". El General Francisco Franco impone un sistema de gobierno basado en una dictadura
de tipo personalista, puesto que se escapa de ciertos principios comunes a los regímenes fascistas
del momento. De hecho, el primer franquismo, el de los años 40, es el más próximo a los sistemas
fascistas, pero el régimen de Franco se apoyaba en tres pilares que van a ser mantenidos a lo largo
de casi cuarenta años de gobierno: el ejército, la Falange y la Iglesia Católica. Los diferentes gabinetes
van a ser compuestos atendiendo a los intereses de estos tres pilares. Las carteras de educación se
dieron a miembros relacionados con la Iglesia, los de trabajo o economía a la Falange y defensa al
ejército. Este primer período franquista es conocido como la etapa azul y está marcada, además, por
la II Guerra Mundial. España se declara no beligerante por el estado de desecho en el que se
encuentra, aunque tampoco neutral ya que Franco organiza y envía la División Azul para que luche en
Alemania contra el comunismo. El devenir de los hechos va a provocar que Franco se vaya separando
de los principios fascistas y derive a un sistema nacionalcatolicista, antiliberal, antimoderno y
anticomunista.
Franco va a ir destruyendo todos los avances que se habían logrado durante la II República con una
represión política que se va a mantener durante todo su gobierno. Cientos de miles de republicanos
se van a refugiar en Francia o México. Entre los exiliados cabe destacar la gran cantidad de
intelectuales y artistas que se fueron. De esta manera se masacró el alto nivel artístico que se había
logrado durante el período republicano con la Generación del 27. La censura estuvo presente a lo
largo de todo el franquismo, por lo que en esa época encontraremos manifestaciones culturales poco
2
comprometidas políticamente o muy escondidas detrás de metáforas o alegorías que se usaban para
sortear la mirada de los censores.
En el plano económico, Franco impuso un modelo autárquico: sólo se consumía lo que se producía en
España. Por un lado, esto resaltaba el carácter nacionalista de su planteamiento, por otro, España se
encontraba aislada del resto de Europa, que no veía con buenos ojos un sistema que había apoyado a
Hitler. Los países europeos, que se encontraban igualmente en recuperación después de la gran
guerra rompieron las relaciones diplomáticas con España y no van a ser reestablecidas hasta que los
Estados Unidos, después de pactar el asentamiento de bases militares en territorio español, hicieron
una campaña en pro del reconocimiento del gobierno franquista. La ayuda norteamericana y el
restablecimiento de las relaciones con Europa van a permitir un periodo de desarrollo económico
que se va a producir durante los años cincuenta y sesenta. Para este proceso Franco delegó el poder
económico en los llamados "tecnócratas", un grupo de economistas y políticos, muchos de ellos
ligados al Opus Dei.
Durante esta segunda etapa franquista se modernizarán muchos aspectos económicos, pero se van a
seguir manteniendo los principios ideológicos e inmovilistas del Régimen. La educación, fuertemente
atravesada por el catolicismo, la construcción de una imagen de España basada en el esplendor del
imperio de Carlos V o Felipe II, el recuerdo de la Guerra Civil como una cruzada contra el comunismo
y el recuerdo sistemático de los horrores de la guerra, impedían una modernización social e
ideológica. Sin embargo, las tasas de escolarización y alfabetización se elevaron enormemente.
A principios de los años setenta, el desarrollismo económico va a tambalear, fruto, entre otras cosas,
de la crisis del petróleo. El agotamiento del Régimen y la necesidad de buscar una continuidad, serán
claves para entender el hecho de que Franco nombrara a Juan Carlos de Borbón su sucesor. Franco
quería que España volviera a ser una Monarquía para evitar el regreso de la República, pero esa
Monarquía sería controlada por su sucesor ideológico: el General Carrero Blanco. El 20 de noviembre
de 1973 la banda terrorista ETA asesina al militar. Fue un duro golpe para el Régimen, ya que veía
peligrar sus posibilidades de permanencia. Franco reaccionó con una fuerte contraofensiva de
represión, se volvieron a dictar sentencias de muerte, como la de Salvador Puig-Antich. Europa volvió
a rechazar el Régimen que se encontraba cada vez más aislado y debilitado. El mismo Vaticano no
veía con buenos ojos el recrudecimiento de la violencia.
El 20 de noviembre de 1975 murió Franco. Juan Carlos de Borbón asumió la jefatura de estado con el
nombre Juan Carlos I. Se inició el período conocido como "la transición" por el que España volvía a
ser un estado democrático. Dos años después murió Miguel Mihura.
Contexto literario
1. El teatro europeo a principios del siglo XX (I)
El teatro en Europa durante las primeras décadas del siglo XX está marcado por la tensión entre la
objetividad que había promulgado el realismo y las propuestas antinaturalistas principalmente
enmarcadas en las vanguardias artísticas. El influjo del teatro realista de Ibsen o Chejov convivía con
expresiones no objetivas como los postulados esteticistas de Adolph Appia y Gordon Craig, la ruptura
satírica de Alfred Jarry. La búsqueda simbolista de Vsévolod Meyerhold... El teatro europeo de la
época se va a convertir en un espacio de indagación con una fuerte influencia de las propuestas de
las artes plásticas.
Por otra parte, algunas expresiones teatrales van a ser adoptadas por el público burgués. El realismo
ibseniano, radiografía del hombre contemporáneo, que se debate entre la verdad dolorosa y la
mentira piadosa, va a ser la fórmula utilizada por muchos autores de las primeras décadas del siglo
XX, no ya para seguir con esa radiografía crítica del dramaturgo noruego, sino para retratar en el
escenario la cotidianeidad y los conflictos de una clase burguesa satisfecha de verse representada en
el escenario. Por tanto, los procedimientos de la objetividad ibseniana van a ser utilizados para un
teatro costumbrista y conformista que ha perdido el sentido original de las propuestas de Ibsen.
2. El teatro europeo a principios del siglo XX (II)
Ante ese teatro, mayoritario si hablamos en términos de público y recaudación, se le van a oponer
dos posturas principalmente: una postura de tipo intelectual, minoritaria, pero que va a ir minando
las concepciones del espectáculo teatral y va a incorporar nuevos procedimientos para la escritura
3
del texto y para la puesta en escena; y una postura de tipo político en la que se aprovechaban
muchos de los procedimientos del realismo objetivo pero se ponían al servicio no ya de la clase
burguesa, sino de las clases más desfavorecidas. Este teatro enarbolará el discurso de la revolución
proletaria y se va a manifestar en representaciones en lugares públicos como plazas, fábricas, etc.
Dentro de este panorama sobresalen dos figuras representativas de las nuevas tendencias del teatro
europeo del siglo XX: Bertold Brecht y Antonin Artaud.
El primero supone una síntesis entre el teatro político y la oposición a la objetividad realista. Brecht
considera que el teatro burgués supone una alienación del espectador que se identifica con la
situación ilusoria del escenario y esto impide que reflexione sobre lo que se está proponiendo en
escena. Para Brecht, por tanto, el teatro es un instrumento didáctico en el que el público encuentra
los elementos de reflexión que le permiten transformar su vida cotidiana y de esa forma la sociedad
en la que vive. Esta idea de transformación procede de su formación marxista y, por tanto, asume las
prácticas del teatro político por las cuales el teatro ha de ir en busca del público y los actores son
trabajadores al servicio del Estado.
3. El teatro europeo a principios del siglo XX (III)
Antonin Artaud, por otro lado, condensa las posiciones de la oposición contra la objetividad realista.
Artaud rechaza la primacía del texto sobre el espectáculo (Artaud no fue dramaturgo). Para él el
teatro es un "espectáculo total" basado en la celebración de lo ritual, como en sus orígenes. El
espectador no puede ser pasivo para lo cual Artaud lo provoca con imágenes violentas. Estas
situaciones acuñaron la expresión "Teatro de la Crueldad".
Posteriormente, ya en plena posguerra española y en plena II Guerra mundial aparecerá el Teatro del
Absurdo. Esta expresión dramática representa la insignificancia del hombre en el mundo, la
incapacidad del mismo para comunicarse y ser feliz, la circularidad de la vida y de la historia que
siempre vuelve a un mismo punto. De entre los dramaturgos de esta tendencia cabe destacar la
figura de Samuel Beckett, probablemente el dramaturgo con mayor descendencia en el teatro
europeo del siglo XX, cuyos ecos resuenan todavía en nuestros días.
4. El teatro español anterior a la Guerra Civil (I)
En España el teatro anterior a la Guerra Civil se caracteriza por mantenerse, en cierta manera,
alejado de las nuevas tendencias que están apareciendo en Europa. Aparte del influjo de la poética
simbolista en nombres como Adrià Gual, lo que predomina es un teatro de corte costumbrista, rural
y burgués. Teatro en verso como el de Francisco Villaespesa o el de Eduardo Marquina y una
presencia importante del humor como recurso recurrente en la dramaturgia española del momento:
Los hermanos Serarfín Álvarez Quintero y Joaquín Álvarez Quintero o Carlos Arniches van a ser de los
preferidos por el público del momento. Diferente es el caso de Unamuno o Azorín, que incursionaron
en el género dramático con pretensiones más filosóficas o morales y, sobre todo, Jacinto Grau, en
cuya dramaturgia predominan las versiones de mitos clásicos y religiosos y que se diferencia de la
tendencia ligera del teatro de su tiempo.En España el teatro anterior a la Guerra Civil se caracteriza
por mantenerse, en cierta manera, alejado de las nuevas tendencias que están apareciendo en
Europa. Aparte del influjo de la poética simbolista en nombres como Adrià Gual, lo que predomina es
un teatro de corte costumbrista, rural y burgués. Teatro en verso como el de Francisco Villaespesa o
el de Eduardo Marquina y una presencia importante del humor como recurso recurrente en la
dramaturgia española del momento: Los hermanos Serarfín Álvarez Quintero y Joaquín Álvarez
Quintero o Carlos Arniches van a ser de los preferidos por el público del momento. Diferente es el
caso de Unamuno o Azorín, que incursionaron en el género dramático con pretensiones más
filosóficas o morales y, sobre todo, Jacinto Grau, en cuya dramaturgia predominan las versiones de
mitos clásicos y religiosos y que se diferencia de la tendencia ligera del teatro de su tiempo.
5. El teatro español anterior a la Guerra Civil (II)
De entre todos los dramaturgos españoles anteriores a la Guerra Civil destaca por su estilo Ramón
María del Valle-Inclán. Este escritor gallego consiguió una verdadera voz propia en la dramaturgia
española del momento y fue el creador de un género conocido como "Esperpento". Sus esperpentos
muestran una imagen distorsionada de la realidad. Para él un esperpento consiste en presentar al
mundo un espejo deformado que alarga, encoge y deforma lo que refleja. Valle-Inclán está en la línea
4
de algunos dramaturgos de la época como Luigi Pirandello, escritor italiano conocido por sus
grotescos: textos teatrales en los que se deforma lo real, los personajes se complican, se animalizan
en algunos casos y muestra la distancia entre el rostro y la máscara, entre el ser real y el ser social y
los conflictos que se provocan en la distancia que hay entre ellos. Similar es el caso de Armando
Discépolo. Dramaturgo argentino, creador del "grotesco criollo", una variante del grotesco
pirendalliano en el que se muestra el fracaso de los inmigrantes que llegaron a Buenos Aires a
principios del siglo XX con la intención de "hacer la América" pero que terminaron sumidos en la
pobreza económica y moral.
6. El teatro español anterior a la Guerra Civil (III)
A medida que nos aproximamos a la Guerra Civil española van apareciendo dramaturgos que
intentarán salir del escapismo del teatro español del momento. Los autores del grupo del 27 harán
del teatro una de sus expresiones más importantes. Especialmente, cabe destacar la figura de
Federico García Lorca. Sus obras, de variados estilos, fueron representadas por el grupo de teatro La
Barraca, compañía creada por el mismo Lorca con estudiantes, que se dedicó a recorrer los pueblos
con sus representaciones. Dentro de la producción de Lorca destacan sus dramas, de corte rural,
situados en Andalucía, que denuncian costumbres arraigadas en el pueblo andaluz y que le impiden
vivir en libertad: Yerma, Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba son sus obras más conocidas.
Estrenadas por Margarita Xirgu, representadas en España y en Latinoamérica. Sin ir más lejos, La casa
de Bernarda Alba, se estrenó en Buenos Aires y no se vio en las tablas españolas hasta la llegada de la
democracia.
7. El teatro español después de la Guerra Civil
La Guerra Civil va suponer una ruptura en la evolución del sistema literario español. Algunos de los
dramaturgos más importantes de la época morirán en el conflicto armado, como Lorca o Muñoz
Seca. Otros se van a exiliar a México o Argentina. Los que sobrevivieron a la guerra van a plasmar en
sus obras el dolor de la vivencia fraticida.
Después de la guerra aparecerán algunos nombres que intentarán hacer del teatro un espacio para la
reflexión y la denuncia. La censura impuesta en el período franquista hará que la mayoría de autores
no presenten temas políticos en escena y, si lo hacen, lo presentan de forma solapada, metafórica.
Mayoritariamente, los textos de la época, que no son de humor, van a incidir en conflictos humanos,
sociales. Es de destacar la figura de Antonio Buero Vallejo, verdadero autor trágico del teatro
español, que asumirá parte de los discursos de la filosofía existencialista de la época, sin llegar a los
niveles filosóficos de Beckett, sino más bien centrado en conflictos particulares, en lugares muy
concretos, pero que no dejan de ser una reflexión sobre el sinsetido de la vida. Buero incorporará
también la denuncia social y política mediante el reflejo de la injusticia o la explotación de sus
personajes. En definitiva, Buero es un autor que hace del discurso ético su centro, defendiendo la
búsqueda de la verdad, la honradez consigo mismo y con os demás, la justicia, etc. Entre las obras de
Buero Vallejo cabe destacar Historia de una escalera, En la ardiente oscuridad, La tejedora de sueños
o Un soñador para un pueblo.
8. Teatro del humor
El teatro de humor que había triunfado en las primeras décadas del siglo no dejará de representarse
a pesar de la aparición de estos nombres. En la década del XX se destaca la figura de Pedro Muñoz
Seca, creador de la "astracanada", un género satírico en el que el verso cargado de ripios ridiculiza
géneros literarios como la novela histórica o el romance. Este es el caso de su obra más famosa, La
venganza de don Mendo. Enrique Jardiel Poncela será más conocido en los años veinte como
novelista, pero su fama definitiva la conseguirá con el teatro. Sus primeros textos fueron escritos
antes de la guerra, después del conflicto armado, sin embargo, se convertirá en uno de los
dramaturgos de mayor éxito en el teatro español con obras como Angelina o el honor de un
brigadier, Los ladrones somos gente honrada, Eloísa está debajo de un almendro o Cuatro corazones
con freno y marcha atrás.
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Rasgos generales
Tres sombreros de copa fue escrita por Miguel Mihura en 1932, durante un período de enfermedad y
para entretenerse, como reconoció el mismo autor. Es, por tanto, una obra anterior a la Guerra civil
española y que contiene gran parte de los rasgos de la vanguardia que por aquellos días iluminaba
gran parte de las letras españolas. La obra presenta situaciones absurdas, incongruentes,
inverosímiles. Mihura rechaza los tópicos y construye una obra espontánea y fresca. Sin embargo,
estos rasgos serán los que dificultarán el estreno de la obra, rechazada por editores y productores
teatrales que no veían con buenos ojos un texto que se salía del conformismo del teatro de humor de
la época.
No será hasta 1952 que la obra se estrene en una sesión del TEU (Teatro Universitario), en Madrid. El
TEU es uno de los hechos más importantes del teatro español de posguerra. Los grupos universitarios
solían buscar y montar obras que se salían del gusto burgués de la época. Las representaciones del
TEU sirvieron para que en España se conociera la dramaturgia de los autores que estaban
reformando la escena de Europa.
En 1953, finalmente, se estrena la obra en una sala comercial, con gran éxito por parte de la crítica.
Miguel Mihura ganó el Premio Nacional de Teatro ese año. La obra fue aclamada, sobre todo, por el
público joven que veía en la pieza una renovación de las tablas españolas. Curioso si recordamos que
había sido escrita veinte años antes. Este dato no hace más que confirmar la dificultad del teatro
español por asumir nuevos discursos y nuevas formas, sumido en expresiones acomodadas y
burguesas.
Por tanto, Tres sombreros de copa nos muestra, por un lado, el ímpetu del teatro español de la
Segunda República y el ostracismo de la escena española de posguerra hasta el punto de precisar
veinte años para que pueda ser aceptada por el público.
Mihura también ha reconocido los elementos autobiográficos que aparecen en el texto. Una ruptura
amorosa y una historia de amor con una bailarina durante un viaje con una compañía teatral son
elementos de la vida de Mihura de aquellos años que serán recogidos en el texto en la figura de
Dionisio, el protagonista, que se debate entre el amor "correcto" a su futura esposa y una verdadera
historia de amor con Paula, la bailarina del music-hall ambulante. En el caso de Dionisio la historia
terminará mal y tendrá que seguir su obligación de prometido. Mihura, sin embargo, vivió lo opuesto
y vivió su romance con la bailarina.
Por tanto, en la obra se entremezclan el amor y la melancolía. La alegría de los artistas, de vida
licenciosa y libre, frente a la vida gris, aburrida y rutinaria de Dionisio. Vida a la que se verá abocado
en contra de su deseo.
El género de la obra
1. El texto dramático
Tres sombreros de copa es un texto teatral. Recordemos algunas características del teatro como
género literario. Aristóteles, en su Poética, define la tragedia como imitación de acciones. Por tanto,
la diferencia entre la tragedia (y por extensión, el género dramático) se diferencia del género épico
en el hecho de que las acciones están representadas y no narradas. No deja de ser por eso un género
de tipo diegético, narrativo, solamente que la narración la hace un narrador que se esconde, que le
cede la palabra a los personajes y desaparece (en apariencia, porque podemos encontrarlo en
algunos momentos).
En un texto narrativo podemos encontrar dos niveles de discurso: el nivel del narrador, que nos
explica las acciones de los personajes, la situación espacial, temporal, la descripción de aquellos
datos que nos permiten centrar la acción; y el nivel de los personajes que hablan por sí mismos de lo
que les pasa, de lo que piensan, de lo que sienten... Estos dos niveles los podemos encontrar también
en el texto teatral. En un primer nivel (texto primario) encontramos la voz del Hablante Dramático
Básico (como lo llama Juan Villegas). Es el que nos informa de todo lo que rodea la acción mediante
las acotaciones espacio-temporales, las didascalias y los turnos de los personajes. Como en un texto
épico este nivel de discurso nos dice quién habla, cómo, en qué lugar y en qué momento. En el
segundo nivel (texto secundario) encontramos la voz de los personajes.
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Por otro lado, el texto dramático se escribe con la idea de una puesta en escena. Es decir, el autor
teatral nos da pistas para que podamos hacer nuestra representación bien sea real, en un teatro,
bien sea imaginaria mientras leemos el texto. Por tanto, el texto dramático deja muchas de sus
imágenes libradas a la imaginación del lector, espectador o director de la puesta en escena, que
completará los espacios de información que el texto no ha cubierto y que completarán su sentido. El
sentido, sin embargo, no será total, o sea, cuando hablamos de "completar el sentido" nos referimos
al sentido que el director le quiere dar a su puesta en escena. El significado de una obra no se
completa hasta que no lo decodifica el receptor, el cual aportará su propia experiencia para
entenderlo de una u otra manera.
En conclusión, el texto dramático es un texto "incompleto". Es un texto al que le falta su
materialización especial en el escenario. Es, salvando las distancias, como un guión sin película. No
obstante, el texto dramático tiene valor literario por sí mismo y podemos analizarlo
independientemente de si es puesto en escena o no.
2. La comedia
Por otro lado, dentro de los géneros dramáticos podemos encontrar diferentes subgéneros o
poéticas. Hablamos de poéticas al referirnos a una unidad morfotemática particular. Es decir, cómo
una forma y un contenido hacen que una obra se diferencie de la otra. Por tanto, hablaremos de
"poética trágica", "poética cómica", "poética realista", etc. Para poder analizar la poética de un texto
tendremos, por consiguiente, que empezar por analizar la forma y el contenido y ver cómo se
articulan ambas cosas.
Tres sombreros de copa se clasifica como una obra cómica. La comedia aparece en Europa en
paralelo a la tragedia y pretendía se un espacio de sátira, de crítica y de liberación. Frente a la
tragedia que mostraba las acciones de los héroes y que tenía un carácter mítico, la comedia era un
momento de burla de esas mismas acciones heroicas o de la vida pública ateniense. Este esquema de
burla y crítica se ha ido manteniendo en las diversas formas que ha desarrollado la comedia: la
comedia romana, la comedia isabelina, la comedia española, la comedia molieresca, la comedia
satírica, etc. En todos los casos, la comedia utiliza la risa como forma de crítica más o menos mordaz.
Por otro lado, la risa no se provoca de la misma manera. Pirandello distingue dos maneras de
comicidad: la comedia y el humor. La primera sería una risa más simple, más superficial, basada en lo
físico (un tropezón, una máscara, una burla...) El segundo tiene que ver con el entendimiento, es más
sutil, un juego de palabras, un concepto deformado, un razonamiento equívoco... Pirandello dice que
la primera te hace reír y la segunda sonreír.
Normalmente, pensamos en la comedia como un género que nos provoca risa, que tiene un final
feliz, que no plantea una crítica del mundo o de la sociedad en la que se produce. Pero esa sería una
de las formas de la comedia. La risa, en algunos casos, puede tener un contenido amargo. Nos reímos
de la desgracia o de situaciones que no nos gustan pero que nos hacen reír porque las reconocemos
en nuestro entorno. La risa es, en muchos casos, una forma de denunciar costumbres o situaciones
de la vida cotidiana y, también en muchos casos, la comedia no tiene un final feliz. Ese es el caso de
Tres sombreros de copa. Mihura nos presenta una comedia amarga. Una situación cómica en su
construcción y en su manejo del lenguaje, pero no en su resolución. El personaje cede a la presión
social y sigue las pautas establecidas. Este final provoca en el lector-espectador una reflexión sobre la
sociedad en la que vive. En el momento de su estreno la presión moral a la que está sometido
Dionisio no es comparable a la de nuestros días, pero también hoy nos debatimos entre lo que
queremos y lo que debemos hacer. De ahí la perdurabilidad del texto de miguel Mihura. Podríamos
hablar, por tanto de "comedia dramática", aunque parezca un oxímoron, o "comedia amarga".
El contenido
1. El argumento
El argumento de la obra nos presenta a Dionisio, un hombre sencillo, que vive en un pueblo, que
pasa la última noche antes de casarse en el hotel del pueblo donde vive su novia. La única novia que
ha tenido. Dionisio se prepara para la boda, pero en las habitaciones contiguas se han instalado los
artistas de un music-hall que estrenan su espectáculo al día siguiente. Paula, una de las bailarinas,
irrumpe en la habitación de Dionisio. Entre ellos se va a generar una simpatía que derivará en
enamoramiento espontáneo. A lo largo de la noche irán pasando por la habitación de Dionisio el
7
resto de los componentes de la compañía, así como sus acompañantes. Una galería de personajes
que representan lo opuesto de la vida de Dionisio: la libertad, el viaje, la espontaneidad, la
diversión... Finalmente, Paula, a quien Dionisio le había ocultado su inminente boda, descubre el
engaño. Dionisio le confiesa su intención de anular la boda y escapar con ella, pero Paula no acepta
el ofrecimiento y ayuda a Dionisio a vestirse para ir a la iglesia mientras el joven manifiesta una y otra
vez su deseo de no casarse.
2. Personajes
Uno de los rasgos de la comedia antigua es la utilización de personajes tipificados, es decir,
personajes no bien trazados psicológicamente, que responden a una idea general, a un carácter o a
un rasgo moral. A partir, sobre todo, de la obra de Molière los personajes de la comedia irán
abandonando esa tipificación para incorporar los rasgos de la complejidad de los personajes de la
tragedia o del drama. Ya no serán representaciones de un determinado carácter, sino de personas
reconocibles, complejas, con virtudes y defectos.
Los personajes de Tres sombreros de copa responden a este criterio. De hecho, podríamos decir que
en la obra de Mihura encontramos los dos tipos de personajes. Paula, sobre todo, y Dionisio son
personajes mejor trazados, más complejos. El resto responde al personaje tipo, al que representa
una idea y no evoluciona.
Dionisio representa el mundo que Mihura quiere criticar. Es infantil, cursi, tímido. Vive sometido a los
convencionalismos del momento. Es inmaduro. Representa el antihéroe, ya que, después de
descubrir que en el fondo él quisiera ser de otra manera, se resigna a seguir con su vida anodina. Es
incapaz de enfrentarse a nada, de decir que no, llevado por una falsa cortesía. Uno de sus momentos
más patéticos es aquel en que Paula está contándole de una forma muy poética todo lo que pueden
llagar a vivir juntos. Mientras la muchacha dice su monólogo cargada de emoción, Dionisio se dedica
a tocar la carraca.
Paula, por otro lado, representa justo lo opuesto a Dionisio. Paula es la anticonvención, la
espontaneidad, la libertad. Mihura hace de Paula la representación de la alegría, de la belleza. Es
inocente, llena de vida. Sin embargo, la complejidad de los personajes de la que hablábamos
anteriormente tiene en Paula su mejor exponente. La muchacha es víctima también del mundo
convencional en el que vive Dionisio. Tiene que soportar a los "odiosos señores" que pertenecen a la
sociedad moral, decente. Sobrelleva la marginación que implica ser una bailarina, una mujer "no
decente" para los cánones éticos de su época. Así pues, Dionisio y Paula se van a unir en su
victimismo, ambos son presos de la convención social. El uno por vivir en ella a pesar de no ser el tipo
de vida que quisiera tener. La otra por ser rechazada y utilizada por esa misma sociedad. La
diferencia entre ellos será la actitud ante esa situación. Dionisio, débil y cobarde, seguirá siendo
víctima por propia voluntad. Paula, sin embargo, afronta esa situación y la vive con entereza y
optimismo. Se queda con lo positivo. La imagen que cierra la obra: Paula tira los sombreros de copa
mientras dice "hoop" es claramente un ejemplo de cómo no se va a dejar hundir por la situación, que
elige seguir con su vida.
El resto de personajes de la obra están más próximos al personaje tipo de la comedia. En muchos de
los casos ni siquiera tienen un nombre que los identifique, sino que son conocidos por su carácter o
por su función: El odioso señor, el cazador astuto, El anciano militar, El alegre explorador, etc.
Representan el coro de señores "decentes" que acompañan a las chicas esa noche en el hotel. Entre
ellos destaca El odioso señor, representación de poder del dinero, de la hipocresía de la moral
burguesa. Otro representante de esta moral burguesa es Don Sacramento, caricatura ridícula y
verdadero espejo del futuro que le espera a Dionisio. Don Rosario es otro de los personajes más
divertidos de Mihura, representa la cursilería, utiliza expresiones de canciones de la época para
referirse a Dionisio ("carita de madreselva", "capullito de alhelí"). Es uno de los mejores exponentes
del humor absurdo de Mihura. Entre los artistas destacan Fanny, "la frescales" que consigue que El
anciano militar le regale sus medallas y que se escape con ella (justo lo que no hizo Dionisio).
Madame Olga, la mujer barbuda. Pero el personaje más interesante de este grupo es Buby, el negro.
Está a medio camino entre unos y otros. Sin llegar a la profundidad de construcción del personaje de
Paula, se escapa de la simpleza del resto de personajes. Es ambiguo. Explotado por los señores
burgueses, él explota a las chicas. Es consciente de su situación. Al igual que Paula sabe que es
víctima de la doble moral burguesa pero elige vivir así.
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La forma
En la estructura de composición de Tres sombreros de copa podemos observar dos niveles. Un primer
nivel general y convencional en el que Miguel Mihura sigue la estructura del teatro clásico: tres actos
que corresponden, más o menos, al planteamiento, nudo y desenlace del conflicto. Sigue, además,
las unidades aristotélicas que los preceptistas neoclásicos determinaron como norma para la
tragedia. Unidad de acción (un solo conflicto), unidad de tiempo (una solo día), unidad de espacio (un
solo lugar). La obra de Mihura representa el conflicto de Dionisio ante su inminente boda y su deseo
de escapar de la misma. Sucede todo en una sola noche y el espacio es la habitación del hotel. No
queremos con esto afirmar que Tres sombreros de copa tiene estructura trágica, solamente reforzar
que su estructura de composición responde a los cánones clásicos.
En un segundo nivel tendríamos la utilización de los recursos propios de la poética cómica. En este
nivel es donde Mihura desarrolla mejor su capacidad humorística y donde podemos observar sus
mejores logros.
Procedimientos cómicos
Uno de los aspectos más complejos de analizar en una comedia es precisamente aquello que la hace
cómica, lo que provoca la risa. Henri Bergson, filósofo francés, se cuestionó este tema en un ensayo
titulado La risa, Ensayo sobre el significado de lo cómico (1899). En éste ensayo Bergson se pregunta
cómo es que hay cosas que nos provocan risa e intenta establecer una serie de recursos que son
utilizados por los cómicos para provocar la diversión del auditorio. Bergson distingue varios
procedimientos. Unos relacionados con la acción física o con la situación, otros relacionados con el
uso del lenguaje.
Describiremos algunos de estos procedimientos:
Cosificación
Bola de nieve
Quid pro quo o equívoco
Diablo de resorte
Reversibilidad
Juego de palabras
Marioneta
Inversión
Transposición o repetición
La exageración no solamente se da como recurso lingüístico, también como recurso escénico. El
amontonamiento de gente en la habitación de Dionisio, la acumulación de sucesos en pocas horas, el
ritmo ascendente de la acción, la profusión de regalos de El odioso señor a Paula, regalos cada vez
más absurdos.
También se refleja mediante el lenguaje, mediante comparaciones absurdas, lo grotesco, la mezcla
entre lo humano y lo animal, la cosificación de los personajes. Un recurso frecuente en Tres
sombreros de copa es la respuesta absurda. Mihura utiliza magistralmente este procedimiento de
diferentes maneras:
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Con restricciones en conceptos que no las admiten, por ejemplo, en un momento, hablando
de su padre, Dionisio dice: "Sí. Era militar. Pero muy poco. Casi nada."
Con la ruptura de la evidencia, por ejemplo, cuando Fanny le dice que tiene unos ojos muy
bonitos, Dionisio pregunta "¿En dónde? O, en el momento en que entra Buby en la
habitación le pregunta si hace mucho tiempo que es negro y Buby le responde que no
recuerda, que siempre se vio así en los espejitos. Dionisio aduce que quizás haya sido de una
caída de la bicicleta y Buby responde que puede ser. Todo el diálogo es absurdo por negar la
evidencia de un rasgo étnico. Cuando Fanny le pregunta a Dionisio si le aplauden, el
responde que casi nada porque está todo muy caro. Cuando El guapo muchacho le pregunta
a Madame Olga que por qué no se afeita, ella le responde que su marido no quería que lo
hiciera que para él las mujeres que se depilan o afeitan parecen hombres (deducimos por
tanto que su mujer con toda la barba no le parecía un hombre). El ilógico tratamiento que se
hace del trigo de El odioso señor o el hecho de que se haya gastado una fortuna en ponerle
trompa a los elefantes o que no le guste el automóvil porque le cansa que las ruedas den
vueltas;
Con la personificación: en un momento Dionisio comenta que la abuela y el caballo discutían
y que el caballo "decía muchas más picardías";
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Con juegos sonoros, cuando Trudy, Carmela y Sagra entran en la habitación de Dionisio
terminan sus diálogos a coro con "¡Laralí! ¡Laralí!" provocando de esta forma una ridícula
rima con la última palabra de la réplica anterior.
Mihura rompe la lógica no solamente con el lenguaje, sino también con el uso inadecuado de
los objetos. El juego de la bota, que utiliza para encender la cerilla o hablarle al teléfono a
distancia sin descolgar, son dos ejemplos. El auricular del teléfono que ha arrancado sin
querer y que utiliza para auscultar a Paula.
Desde el principio Mihura muestra que Dionisio no que quiere casar. Sus expresiones así lo
dicen pero no sus acciones. Por ejemplo, la ternura que expresa con su novia en el teléfono
es superficial ya que puede dejar la conversación para rascarse y Don Rosario sigue como si
fuera Dionisio quien habla. Al final de la obra Dionisio comparará su boda con un negocio.
Dionisio es ridiculizado grotescamente cada vez que se pone un sombrero de copa. Con uno
parece una salamandra, con el otro, un chubeski (una estufa de forma cilíndrica), con el
tercero, una apisonadora. Las comparaciones son grotescas en la medida en que el personaje
es animalizado o cosificado. Por otro lado, la situación también es grotesca: Dionisio se ha
puesto el pijama pero se ha dejado puesto uno de los sombreros de copa, está acostado, con
el sombrero. La mezcla de dos códigos de ropa diferentes hace la imagen grotesca.
Los sombreros de copa representan el mundo burgués y convencional en el que se va a
sumergir Dionisio. El hecho de que ninguno de los tres le siente bien indica que Dionisio, en
el fondo, no está preparado para integrarse en ese mundo. Cuando al final de la obra lo hace,
no será con esos sombreros de copa convencionales, sino con el sombrero de Paula, con un
sombrero de music-hall, de nuevo imagen grotesca en la mezcla de dos mundos diferentes
representados en dos códigos de ropa diferentes. Dionisio se adentra en el mundo burgués
pero lleva el mundo de la bohemia en su cabeza. La imagen final de la obra nos muestra a
Paula tirando los sombreros mientras dice "¡Hoop!" Claramente, a ella no le interesa ese
mundo de convenciones, ella prefiere tirarlo y seguir su vida.
La crítica
La fuerza dramática de Tres sombreros de copa está en la colisión de dos mundos irreconciliables,
pero necesitados entre sí, que parten de dos concepciones vitales opuestas. El mundo burgués, cursi,
adinerado y limitado por una moral que a veces es tan estricta en sus formas como desgarrada en su
fondo, de una provincia española, y el mundo inverosímil, errante, libre y sin esperanzas que forman
el negro Buby Barton y las graciosas y estúpidas muchachas que integran su ballet en el music-hall.
Cada uno de estos mundos se rige y sustenta por leyes distintas y genuinamente propias. Nos
muestra el autor a uno y a otro al través de personajes representativos, a menudo esquemáticos y de
un solo perfil. Así, Don Sacramento y El Odioso señor, que junto a El anciano militar, El cazador
astuto, El romántico enamorado, El guapo muchacho y El alegre explorador constituyen una galería
de personajes grotescos... arquetípicos, que vienen a encarnar el modo de ser y reaccionar de una
sociedad muy concreta. En esa sociedad burguesa que produce tipos como Don Sacramento y El
Odioso señor... Don Sacramento significa el puritanismo a ultranza, la rigidez de unas costumbres
preestablecidas, implacables, de la que es esclavo y defensor. Todo cuanto escape a ese sistema
inflexible, especie de moralidad basada en la apariencia y las buenas costumbres -es un decir- choca
con su mentalidad apergaminada y no duda en calificarlo de bohemio, automáticamente
escandalizado. Pero esta misma sociedad produce también tipos corno El Odioso señor, el hombre
más rico de la provincia, para quien toda razón existencial se cifra en dos realidades gruesas, directas
e inequívocas: el dinero y el sexo. A este capitalista erótico -al revés que a Don Sacramento- le
importa bien poco su reputación; ella está asegurada y comprada con su fortuna y es tanto mayor
cuanto que ésta lo sea... Don Sacramento y El Odioso señor representan dos vertientes de un ciclo,
de un mundo enfermo y crepuscular. Es en él donde ha nacido Dionisio, el joven protagonista de la
comedia.
Por el contrario, el mundo del music-hall, que Buby y su ballet re-presentan, se singulariza, en
principio, por su amoralidad a rajatabla. Aquí no existe la esclavitud de las buenas costumbres, pero
el dinero tiene su peso específico, porque hay otra esclavitud, que surge también de lo aparencial: las
joyas, los vestidos deslumbrantes y los abrigos de piel. Es este mundo en el que cada minuto es
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agotado al máximo y el futuro -incierto y siempre desolador- no cuenta en el presente... De aquí
proviene Paula, la joven protagonista. (...) Estos dos mundos -que en realidad son estamentos
constitutivos de una misma sociedad- van a aparecer brutalmente enfrentados en Tres sombreros de
copa. Es cuando surge el amor verdadero entre Dionisio y Paula, amor proscrito de antemano, que
naturalmente es condenado por ese engranaje, superior a ellos mismos, en el que están inmersos.
Ricardo Doménech, Teatro, Taurus, págs. 98-100).
Aunque lo digan Ionesco y otras personas del mundo teatral, basándose en Tres sombreros de copa,
no comparto la idea de que Mihura cultive un humor vinculado al absurdo existencial. El absurdo y el
existencialismo tienen mucho más alcance metafísico que el mero mundo de lo más o menos insólito
que hay en Mihura. Y, aun así, lo de insólito habría que matizarlo pues lo que hay conceptualmente
en Tres sombreros de copa es una simple crítica de los convencionalismos sociales a través del
entrañable Dionisio, que se casa -aunque "poco"- pero que no espera a Godot. Por tanto, no creo
que pueda hablarse de sucesores del teatro del absurdo de Mihura, si éste, en mi opinión, no existe.
En general, el absurdo y el existencialismo tuvieron muy poca acogida en el teatro español de la
segunda mitad del siglo XX.
Antonio Fdez. Insuela
De todos es conocido que Mihura quiso mucho a las mujeres, pero no creo que se le pueda llamar
feminista, sino más bien "feminófilo". Para Mihura, el mundo estaba organizado en hombres y
mujeres, ricos y pobres, y su actitud no es de rebeldía. Él propone solventar los conflictos a base de
humor, echa balones fuera en las cuestiones candentes: Mihura es una "persona de orden" y le
horrorizan la acritud y la crispación. Si privadamente sus actitudes eran más revolucionarias, eso no
se refleja en su teatro, sólo tímidamente crítico. Por lo tanto, es evidente que la palabra "feminista"
le queda muy grande.
Ignacio del Moral
Bibliografía y enlaces
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Sobre Mihura
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Enlaces
Biografías de Miguel Mihura:
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 http://www.alohacriticon.com/viajeliterario/article1307.html
 http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Mihura
 http://muchoteatro-lmmr.blogspot.com/2008/04/biografa-y-obras-de-miguel-mihura.html
Sobre Miguel Mihura:
 http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/HISTORIA_LITERATURA/MIHURA/index_m
ihura.htm
 http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/diciembre_05/12122005_02.htm
 http://blogs.ideal.es/franciscoarias/2009/3/18/miguel-mihura-francisco-arias-solis
 http://www.auladeletras.net/material/mihura.pdf
 http://www.la-ratonera.net/numero20/n20_mihura.html
Fragmentos comentados
Esta escena que abre el Tercer Acto tiene los ingredientes típicos de una escena cómica: personaje
que está entre dos mundos, uno que oculta y otro que aparece súbitamente. Las acotaciones del
principio nos presentan la escena: espacio igual al de toda la obra, espacio único de la habitación,
personaje escondido tras un biombo y el público, que tiene toda la información y va a poder
comparar los mundos que entran en enfrentamiento. Lógicamente, lo esperable por parte del
público es que Paula escuche toda la conversación y Dionisio sea descubierto en su engaño. Dionisio,
a pesar de haber evolucionado enormemente desde el inicio de la obra, sigue siendo el mismo
hipócrita del principio. Vive ocultando y ocultándose: esconde la Paula la información de su boda;
esconde a Paula ante la llegada de Don Sacramento y, después, de Don Rosario; esconde su identidad
ante todos los integrantes de la compañía de artistas... Finalmente, se ocultará en una obligación
moral para ir a una boda que no desea.
Fragmento a comentar
Por otro lado, en esta escena, nos encontramos con Don Sacramento, el padre de Margarita y futuro
suegro de Dionisio. Toda la escena esta armada utilizando el recurso que Bergson denomina Diablo
de Resorte. Dos fuerzas que se contraponen generando una sensación de mecanización. Don
Sacramento insiste en su idea de lo que es la decencia mientras que Dionisio intenta encontrar
excusas para explicar su ausencia del teléfono. El futuro suegro no entra en razones, simplemente se
dedica a repetir su idea de la decencia una y otra vez. Don Sacramento contrapone los argumentos
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de Dionisio con explicaciones absurdas de lo que se supone que debe ser el comportamiento ideal
para alguien se su clase. Alguien decente debe llevar siempre patatas, debe llevar tafetán (tela fina,
de seda) para las heridas. Desayunar un huevo frito. Poner retratos en las paredes, cromos (estampas
pintadas que representaban escenas pintadas en colores brillantes y de muy poca calidad).
Retratarse en uniforme... Todas las normas que dicta Don Sacramento son absurdas. De esta manera
Mihura representa lo absurdas que pueden llegar a ser las convenciones sociales, tema central en
Tres sombreros de copa. Dionisio, personaje que ha vivido dentro de esas normas, ha conocido esa
noche otra manera de vivir. Se ha convertido en un bohemio. Don Sacramento se lo dice. Él mismo lo
reconocerá después. En la escena se produce una inversión de roles si tenemos en cuenta que era
Dionisio quien jugaba con la carraca mientras Paula hablaba, ahora es Don Sacramento quien hace
sonar el instrumento manifestando así su poco interés por las razones del joven, de la misma forma
que antes Dionisio interrumpía el poético monólogo de la bailarina, y de la misma forma Dionisio
arreglará la carraca para Don Sacramento como antes lo hiciera Paula. En este punto de la obra se ha
producido un punto de giro importante respecto del principio. Dionisio ya ha evolucionado y,
después de un segundo acto en contacto con los artistas, ha dejado de pertenecer al mundo en el
que se va a zambullir después de su boda. Don Sacramento representa ese mundo. Dionisio se
convertirá en un ser similar a él. Tiene delante el espejo de lo que le espera en el futuro. Es su primer
encuentro con el "mundo decente" después de descubrir que él también es un bohemio.
Mihura utiliza muy sutilmente las réplicas de Don Sacramento para mostrar cómo era el mundo de la
burguesía. Cómo eran sus casas. Es especialmente interesante la relación de intertextualidad que
aparece con la "Sonatina" de Rubén Darío que comienza "La princesa está triste... ¿Qué tendrá la
princesa?" Un personaje burgués como es Don Sacramento sin duda era lector de la poesía
modernista que en los años veinte se consideraba cursi y pasada de moda. Vida ordenada y aburrida,
pincelada solamente por las "juergas" de los jueves y los domingos. No especifica Don Sacramento en
qué cosiste la juerga, pero nos muestra que, en su mundo, hasta la diversión está planificada en el
horario, al tiempo que deja entrever de nuevo la hipocresía de esa clase social que vive aparentando
rectitud de comportamiento pero que, como El odioso señor, se dedica a aprovecharse de las
jóvenes que no son de su clase.
Por último, en esta escena vemos otro de los rasgos típicos del humor de Miguel Mihura, la
detención de la acción para mostrar una estampa absurda. En medio de la descripción de los cromos
que Dionisio debiera haber puesto en su habitación, Don Sacramento recuenta la imagen de
Napoleón. Dionisio interrumpe al suegro para comentar que Napoleón llevaba la mano en el pecho.
La relación de imágenes por parte de Don Sacramento se detiene para que los dos personajes
jueguen a imaginar la posición de Napoleón y la imiten. Quedan los dos en una imagen absurda, de
cara al público, se rompe la lógica del discurso (ya bastante ilógico de por sí) y regresan a la
conversación en el punto en el que se habían detenido.
Miguel Mihura y el cine
1. Adaptaciones al cine de obras de Miguel Mihura
Miguel Mihura desarrolló una importante labor dentro del cine de la época. Trabajó junto con su
hermano Jerónimo, director de cine, fue guionista y elaboró los diálogos de algunos de los títulos
más importantes de la filmografía española como Bienvenido Mister Marshall, de Luis García
Berlanga. También sus obras fueron el punto de partida para diversas adaptaciones a la gran
pantalla.
Adaptaciones al cine de obras de Miguel Mihura:
 NI POBRE NI RICO SINO TODO LO CONTRARIO (1944) de Ignacio F. Iquino.
 UNA MUJER CUALQUIERA (1949) de Rafael Gil.
 EL EXTRAÑO CASO DE LA MUJER ASESINADA (1949) de Boris H. Hardy.
 MI ADORADO JUAN (1950) de Jerónimo Mihura. Jerónim.
 EL CASO DE LA MUJER ASESINADITA (1955) de Tito Davison.
 PESCADORA (1955) de Enrique Carreras. Adaptación de la obra "Una mujer cualquiera".
 ¡VIVA LO IMPOSIBLE! (1958) de Rafael Gil. Adaptación de la obra que escribieron
conjuntamente Miguel Mihura y Joaquín Calvo Sotelo.
 CARLOTA (1958) de Enrique Caben Salaberry.
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MARIBEL Y LA EXTRAÑA FAMILIA (1960) de José María Forqué.
SÓLO PARA HOMBRES (1960) de Fernando Fernán Gómez. Fernando Fernán Gómez dirige y
protagonizada esta versión de "Sublime decisión".
MELOCOTÓN EN ALMÍBAR (1960) de Antonio del Amo.
NINETTE Y UN SEÑOR DE MURCIA (1965) de Fernando Fernán Gómez.
LAS PANTERAS SE COMEN A LOS RICOS (1969) de Ramón Fernández. Adaptación de "Las
entretenidas".
LA DECENTE (1971) de José Luis Sáenz de Heredia.
NINETTE (2005) de José Luis Garci.
2. Trabajos en cine de Miguel Mihura
 LA HIJA DEL PENAL (1936) de Eduardo García Maroto.
 LOS HIJOS DE LA NOCHE (1940) de Benito Perojo.
 UN BIGOTE PARA DOS (1940) de Antonio Lara y Miguel Mihura.
 BODA EN EL INFIERNO (1942) de Antonio Román.
 INTRIGA (1942) de Antonio Román.
 CASTILLO DE NAIPES (1943) de Jerónimo Mihura.
 AVENTURA (1944) de Jerónimo Mihura.
 VIDAS CONFUSAS (1947) de Jerónimo Mihura.
 CONFIDENCIA (1947) de Jerónimo Mihura.
 LA CALLE SIN SOL (1948) de Rafael Gil.
 SIEMPRE VUELVEN DE MADRUGADA (1949) de Jerónimo Mihura.
 YO NO SOY LA MATA-HARI (1949) de Benito Perojo.
 EL PASADO AMENAZA (1950) de Antonio Román.
 LA CORONA NEGRA (1951) de Luis Saslavsky.
 ME QUIERO CASAR CONTIGO (1952) de Jerónimo Mihura.
 BIENVENIDO MR. MARSHALL (1953) de Luis G. Berlanga.
 TRES CITAS CON EL DESTINO (1954) de Florián Rey.
 SUSPENSO EN COMUNISMO (1956) de Eduardo Manzanos Brochero.
 A MEDIA LUZ LOS TRES (1958) de Julián Soler.
 EL PUENTE DE LA PAZ (1958) de Rafael J. Salvia.
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Propuestas de trabajo
Estoy leyendo
1.- Rastrea en la biografía de Mihura para detectar cuáles son los elementos autobiográficos que
aparecen en la obra.
2.- Cuáles son los dos niveles en los que se desarrolla un texto dramático:
Texto primario: acotaciones
Texto secundario: réplicas de los personajes
3.- Teniendo en cuenta las consideraciones sobre el texto dramático convierte este texto narrativo en
teatral:
Dionisio entró en la habitación. Era una habitación de hotel sencilla. Tenía la cama en un extremo,
junto a la ventana con cortinas floreadas. Había un biombo a la izquierda y sus maletas junto a la
cama. Con él entró Don Rosario que hablaba sin parar de las bondades de la habitación, que si el
suelo era magnífico, que desde la ventana se veían tres lucecitas del puerto. Dionisio respondía
desganado a la charla de Don Rosario, casi siempre con monosílabos o le daba la razón para ver si así
se callaba.
Posible respuesta:
(Habitación de hotel. Cama en el extremo derecho, al lado, una ventana con cortinas floreadas. Un
biombo a la izquierda. Las maletas junto a la cama.)
Don Rosario.- ¿Se ha fijado en la calidad del suelo?
Dionisio.- Sí
Don Rosario: Pero, fíjese bien.
Dionisio.- Sí. Es excelente.
Don Rosario.- Desde la habitación se ven tres lucecitas del puerto.
Dionisio.- (Desganado) Ah, sí. Tiene razón.
4.- Según las hipótesis de Pirandello, Tres sombreros de copa sería una obra cómica o humorística.
Razona la respuesta.
5.- Localiza en el texto algún ejemplo de juego de palabras y de respuesta absurda por romper la
evidencia.
6.- Realiza un esquema en el que se representen las relaciones entre los personajes de la obra.
7.- A partir de la lectura de la obra indica tres adjetivos que describan a Dionisio y a Paula. A partir de
estos adjetivos describe cómo tendría que actuar el actor o la actriz que los represente. En parejas
seleccionad una escena y leedla siguiendo esa propuesta de actuación.
8.- Después de ver la escena 1ª del II Acto, describe cómo el director ha dispuesto la escena, los
elementos, cómo el uso de un escenario no frontal modifica la escenografía.
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