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En Estados Unidos surgió, en los años 30, el off Broadway, en respuesta a lo que se
hacía en el Broadway neoyorquino. También en Gran Bretaña, en la misma época, se
hablaba del teatro fringe, una propuesta revolucionaria que se alejaba de los
patrones clásicos. El teatro alternativo vivió escondido durante la España franquista.
El final de la década de los setenta marcó el principio del teatro alternativo en
España.
Desde sus orígenes fue considerado de izquierdas, y esa es una imagen que aún
sigue vigente. Pero en realidad, para quienes lo practican el teatro alternativo nació
por una necesidad de sobrevivir; era la oposición al planteamiento artístico y social
del teatro oficial, sujeto a condiciones comerciales y de ideología mas conservadoras.
La evolución del teatro alternativo en España ha sido constante. En el año 2000
había 23 salas alternativas. En estas salas se representan al año más de 4.500
funciones con la asistencia de más de 280.000 espectadores.
En Argentina
Uno de los grupos teatrales de Argentina con más de diez años
de creación es Maskarada. Su inicio tiene lugar en el año 1980 como una iniciativa
de los componentes del mítico grupo de teatro independiente Cómicos de la lengua
Kilikilariak.
Es pues, este teatro alternativo, doblemente alternativo. Su línea teatral es
difícilmente clasificable, como suele pasar con este teatro, ya que combinan los
géneros, los temas y los formatos. Este es el gran secreto del teatro alternativo.
Una gran dosis de crítica al sistema también se encuentra en el arte escénico actual,
algo que parece no prevalecer ya en nuestro país. De esta manera, nos encontramos
con más de una creación propia en la que el tema fundamental es la crítica a favor
de la insumisión militar.
¿Teatro Independiente o Alternativo?
Unos hablan de teatro independiente en vez de alternativo. Pero la "independencia"
se refiere sobre todo al aspecto económico y lo alternativo a la creación artística. De
ello que se puede crear una definición diferente para cada uno de ellos, con sus
encantos respectivamente.
En estos últimos años los artistas que dicen llamarse independientes luchan
constantemente por conseguir los medios económicos para realizar sus puestas. Lo
cual no parece tener ningún inconveniente hasta que la lucha se centra en los
organismos gubernamentales y hace que el artista pierda su condición o carácter de
“independencia”. Se agrava la situación por la poca disposición a la formación, y las
dificultades para hacerlo, además de la prácticamente inexistente posibilidad de la
experimentación como parte del trabajo profesional.
Por otra parte, lo alternativo se presenta como una opción frente a lo comercial.
Lucha por conseguir un lugar propio y marcar un estilo personal. Porque sin este
sello, no hay teatro alternativo. Se habla mucho del descaro y el atractivo de las
representaciones, de los pequeños y, a veces, improvisados escenarios, de los
actores desconocidos. El grupo tiene que ser una totalidad expresiva única y ya
podrá representar lo que quiera. También es esencial para triunfar en este campo el
invertir toda la creatividad en realizar guiones propios. Existen muchísimos artistas
que, aunque en algunos casos no pueden llegar siquiera al Rojas, están trabajando
en la periferia con convencimiento y fervor, son aquellos que no pertenecen a esa
mayoría a la cual le interesa más el éxito que la eficacia. Ellos nos demuestran que
es tan posible un espectáculo digno en el Callejón como en el Astros, todo depende
de los compromisos de sus hacedores. Decir con precisión qué es teatro alternativo
no es fácil, puesto que no hay una definición específica.
Las obras Ya no es tiempo de coger a los clásicos y seguir los pasos al pie de la
letra de aquellos que escribieron la obra. Ahora son las adaptaciones libres las que
imperan y motivan a los miembros de las agrupaciones. Crear un lenguaje nuevo,
adaptado al siglo XXI que consiga hacer una intrahistoria de la historia original.
Las salas Este teatro se desarrolla normalmente en salas pequeñas (no más de
300 asientos) y es lo más parecido a un laboratorio donde se ensaya y se arriesga.
Los nuevos teatros se las ingenian de maravilla para crear todo tipo de efectos
especiales y sorprendentes. Es el montaje momentáneo lo que logra transformar la
escena de manera nada convencional.
La dirección Hay algunos directores que están intentando encontrar una nueva
manera de comunicar, acorde con el tiempo y el lugar en que viven, que están
comprometidos con el sitio que ocupan como habitantes del planeta, y que no se
sirven del teatro sino que se alían a él para alzar sus voces. En algunos casos la
alternativa es económica, pero por sobre todo es un gesto ideológico, esta es la
mayor diferencia entre estos dos que se disputan en escena.
¿Qué es el teatro independiente?
El, teatro independiente, antes de llegar a ser independiente paso por dos etapas
que es la
"vocacional". Un grupo de persona se reune para expresar su vocacion teatral
generalmente en casa de uno de ellos .
La "experimental" . este grupo decide formalizar y experimentar mas seriamente
sobre la actuacion , diferentes metodos a utilizar , prueba y error.
El "independiente" Se decide formar una cooperativa con los mas comprometidos a
desarrollar esta vocacion , se planifican metas y objetivos concretos ,para estudio de
teatro ,realizacion de obras de teatro y al mismo tiempo fomento de otras artes.
Todos los buenos actores conocidos o no pasaron por la experiencia de teatro
independiente,que como dijo Jesús Alfonso, son cooperativas en las cuales muy
pocos cooperan con dinero.
Como el teatro es considerado madre de todas las artes un" teatro independiente" es
ambiente propicio para cobijar el desarrollo de las demás artes (pintura-esculturamúsica-poesía- danza etc.etc..)
En una epoca en nuestro pais fueron muy perseguidos los integrantes de estos
teatros por que eran considerados activistas politicos ,que se refugiaban en estos
antros politicos . en los cuales habia personas que se atrevian a opinar distinto. Algo
anormal para la epoca.
Teatro Pre–hispánico
A diferencia de otras regiones americanas, no hay registros de tales prácticas en
nuestro territorio, salvo el ritual anual desarrollado en Sumamao, Provincia de
Santiago del Estero, hoy ya desaparecido.
Teatro Colonial
La actividad llegó a estas tierras de la mano de los conquistadores y misioneros
españoles. Lope y Calderón fueron los autores más representados, por gozar de
prestigio en la metrópoli, mientras al mismo tiempo florecía el teatro de catequesis,
impulsado por los religiosos.
Al comenzar el siglo XVIII ya se había perfilado un público para el teatro de
entretenimiento. En 1783, el virrey Juan José Vértiz autorizó el funcionamiento de la
primera casa de comedias, conocida como Teatro de la Ranchería que funcionó en un
galpón de techo de paja, habilitado hasta que se construyera un recinto definitivo,
proyecto que nunca llegó a concretarse. Allí debutó en 1788 la actriz María Mercedes
González y Benavídez, viuda y madre de tres hijos, quien debió recurrir a la justicia
para poder ganarse el pan sobre las tablas, en función de la férrea oposición paterna.
Allí también se estrenó un domingo de carnaval de 1789 la loa La Inclusa y el drama
principal en cinco actos Siripo del poeta y periodista Manuel José de Lavardén, cuyo
texto hoy perdido es considerado el comienzo del teatro culto nativo. De la misma
época data una pieza considerada fundacional de la vertiente más popular de la
escena nativa: El Amor de la Estanciera, sainete de autor anónimo y de ambientación
campesina. En 1792 un incendio determinó el cierre del recinto.
Teatro de la Emancipación
El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.
Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –a excepción de
Leandro Fernández de Moratín y El Sí de las Niñas– y se impuso el gusto francés,
donde brillaba Molière.
En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de Mayo o El Himno
de la Libertad de Luis Ambrosio Morante. También subió a escena el sainete El
Detalle de la Acción de Maipú, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de
San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época
lo marca el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante,
convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución
indígena de 1870 en el Alto Perú.
La Época de Rosas
Durante su gobierno se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de
La Federación; sin embargo, ello no implicó el fortalecimiento de una dramaturgia
propia, ya que se llevaban a escena variedades, espectáculos circenses y
melodramas. Proliferó el teatro propagandístico y la mejor expresión de estos años
fue el Don Tadeo de Claudio Mamerto Cuenca. Los autores que optaron por el exilio
(José Mármol, Bartolomé Mitre, Pedro Echagüe) poco aportaron a la escena nacional.
La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien prefiguró el grotesco en la dramaturgia
argentina con El Gigante Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral
desde las páginas de la revista La Moda.
La Organización Nacional y el Fin de Siglo
En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas frecuentaron el país con
un repertorio prolijo y cuidado que abarcaba diversas especies dramáticas y de la
lírica, aunque con poco espacio para los autores nacionales. Martín Coronado (La
Piedra del Escándalo; Parientes Pobres) sólo era representado por elencos españoles
y Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano
para montarlas en escena. Faltaba pues, la compañía nativa para la dramaturgia
nacional. Y llegó de la mano del circo criollo.
Éste, también introducido por compañías europeas, gozaba de gran aceptación
popular. El primer artista nacional del género fue Sebastián Suárez, quien levantó su
carpa con bolsas de arpillera, iluminándola con tela embebida en grasa combustible
de viejos envases. Se trató del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma
estrafalaria y con el rostro pintado. Sin embargo, la gran figura fundadora de la
arena autóctona fue José “Pepe” Podestá, creador del payaso Pepino el 88, quien
desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en la novela Juan Moreira de
Eduardo Gutiérrez. Estrenada con parlamentos en Chivilcoy, Provincia de Buenos
Aires, en 1866, dio nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los
caminos del país. Con los años, Pepe se quedó con el repertorio gauchesco (que
incluía lenguaje y ambientación rural combinados con danzas folklóricas), variedad
que se cerró en 1896 con Calandria de Martiniano Leguizamón.
La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete español, origen
del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba la nueva realidad
circundante: conventillos, calles, cafés, se convirtieron en centro de la escena.
Autores como Nemesio Trejo (Los Políticos), Carlos M. Pacheco (Los Disfrazados) o
Enrique García Velloso (Gabino el Mayoral) dieron los primeros pasos en el
denominado “género chico”, que pasando por Alberto Vacarezza (Los Escrushantes,
El Conventillo de la Paloma) concluirá bien entrado el siglo XX en el grotesco de
Armando Discépolo (Mustafá, Muñeca, Stéfano).
El Nuevo Siglo
Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron los nombres
de Roberto J. Payró (Sobre las Ruinas; Marco Severi), Florencio Sánchez (Nuestros
Hijos; En Familia) y Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco), quienes
dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de
alto impacto en el público.
El gran hito se produjo en 1930, cuando Leónidas Barletta fundó el Teatro del
Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, ubicado en las antípodas
de lo comercial. La iniciativa tuvo su período más fructífero entre 1937 y 1943, con
un repertorio universal que no descuidaba la producción de autores nacionales como
Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón
(El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca;
Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).
La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y la
proliferación del vocacional. Además de Barletta, cabe citar elencos como La Máscara
y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces
para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El
Centrofoward Murió al Amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela) estrenaron
sus primeras obras. Se afianzó también el teatro de títeres, con la producción de
Javier Villafañe (Títeres de La Andariega) y Mané Bernardo (Títeres: Magia del
Teatro), que luego continuarán Ariel Bufano (Carrusel Titiritero) o Sarah Bianchi
(Títeres para Niños).
La Consolidación del Teatro Independiente
Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los umbrales de los
años 50. A la entrega de la primera época, se agregó el afán de capacitación, estudio
y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Los nuevos elencos:
Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por
Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a
los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la
Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro
Estudio, encontraron su réplica en el interior del país.
En 1949, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento)
estrenó El Puente. A esta segunda etapa corresponden también las primeras
producciones de autores como Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La
Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el
Diablo) y Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).
Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos,
produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, que se
perfilará en tres direcciones diferentes:
El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el
Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlosky (Espera Trágica, El
Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron
nuestra escena;
El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro
Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán
Rozenmacher;
El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio
Mauricio o La Nona del propio Cossa.
También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y
sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara
Leumann o La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla y
Edda Díaz.
Teatro Abierto
Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires sombríos.
Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo
llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas
negras” que influyeron en directores y productores.
La resistencia se recluyó en pequeños teatros y fue el movimiento independiente el
que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún, Roberto Cossa, Carlos
Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros
dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en
el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300
localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana
después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor
solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se
ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus
obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un
acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir
de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.
El Regreso a la Democracia
El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas. Un teatro
trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural,
que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras
de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú
del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y Alejandra
Flechner, por citar sólo algunos.
El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una
mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más
emblemático es el de El Periférico de Objetos.
El Teatro Hoy
Actualmente el teatro sigue siendo una actividad muy fecunda en la Argentina.
En cuanto a la dramaturgia, puede decirse que se ha consolidado la producción, a
partir de la obra de figuras como Ricardo Monti (Maratón), Mauricio Kartun (Chau
Misterix), Eduardo Rovner (Sócrates, el Encantador de Almas), Jorge Goldenberg
(Cartas a Moreno), Bernardo Carey (Bar Grill), Roberto Perinelli (Landrú, Asesino de
Mujeres), Víctor Winer (Postal de Vuelo), Alejandro Tantanian (Juegos de Damas
Crueles) y José Luis Arce (La Conspiración Amarga). Han surgido nuevos talentos
como Daniel Veronese (La Noche devora a sus Hijos), Enrique Morales (Huellas), y
Javier Daulte (Marta Stutz).
Las mujeres, por su parte, comienzan a ser justamente reconocidas por su quehacer.
Al nombre siempre vigente e innovador de Griselda Gambaro, pueden sumarse los
de Alicia Muñoz (Un León bajo el Agua), Susana Gutiérrez Posse (Brilla por
Ausencia), Adriana Cursi (¿Quién espera a Papá Noel?), Cristina Escofet (Señoritas
en Concierto), Patricia Zangaro (Las Razones del Bosque), Amancay Espíndola
(Mujeres de Colores), Andrea Garrote (La Ropa), Cecilia Propato (Pieza Veintisiete) y
Mariana Trajtenberg (Mar de Margaritas).