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María Fernanda Cardoso: El
domador domado
En el espejo caústico de la obra de la artista colombiana María
Fernanda Cardoso, el mundo natural sirve de reflejo a sus paradójicas
alianzas entre cultura y natura, lo humano y lo bestial. Chicken Face
(2001 ???), un video que ella realizó en colaboración con Ross
Rudesch Harley, muestra un desfile interminable de pollos, una
procesión de identidades anónimas. Sin embargo, cada close-up revela
la fascinante peculiaridad de sus caras —sus crestas como genitalia,
sus actitudes entre alucinadas y autoritarias. Son animales
antropomorfizados por la cámara. La inesperada singularidad y
excentricidad de cada ave roza el absurdo; lo banalmente común deja
expuesto su extravagancia. La seducción se entremezcla con el
repudio, la ironía sutil con la sátira, la brutalidad con lo siniestro. Esta
fusión de contrarios permea toda su obra.
El poder evocativo y metafórico del mundo natural juega un papel
central en la obra de María Fernanda Cardoso desde los inicios de su
trayectoria artística. A finales de los años 80 y principios de los 90,
Cardoso realizó un conjunto de esculturas utilizando, principalmente,
sencillas estructuras geométricas de metal forjadas en forma de arcos,
círculos o esferas y que a la distancia creaban delicados dibujos en el
espacio. En cada pieza, ensartó insectos y reptiles disecados —moscas,
lagartijas, ranas y culebras— preservados en posiciones estilizadas
idénticas, siguiendo los rítmos repetitivos de la ornamentación en la
pintura y orfebrería precolombinas. La simplicidad formal también
aludía a la formalidad sintética del minimalismo.
Por asociación, las obras parecían una representación contemporánea
de las mitologías prehispánicas sobre la fecundidad, la immortalidad y
la trascendencia espiritual. Sin embargo, la traducción de un modo de
representar a otro —del símbolo ornamental al animal muerto—
suscitaba, tensiones a múltiples niveles. La presencia leve de las
esculturas y la contemplación a la que parecían invitar, contrastaban
fuertemente con el gesto de ensartar los animales en varillas; el
cuerpo, orgánico e inerte, atravesado por el metal, impregnaba estas
imágenes de ambivalencias que llevaban la delicadeza formal y la
contemplación a oscilar entre la repulsión, el temor y la crudeza. La
vida interrumpida, implícita en los animales disecados, estaba
inextricablemente unida al sacrificio y a la violencia.
El valor simbólico de sus representaciones adquiría matices más
dramáticos dentro del clima social, político y psicológico que vivía
Colombia en ese momento tras el asesinato de tres candidatos
presidenciales por los carteles de la droga, magnicidios diarios de
campesinos por parte de grupos paramilitares y atentados
narcoterroristas y guerrilleros diseminados por los campos y las
ciudades del país. Las tensiones inherentes a estas obras reflejaban
tangencialmente la ansiedad existencial particular a vivir en medio de
la violencia política y la crisis moral. Según Lévi Strauss, el mito no
alcanza a abarcar todas las contradicciones de lo real. De la misma
manera, la mitología espiritual precolombina evocada en estas piezas
queda suspendida por la mortalidad endémica de una sociedad
agobiada por la violencia. El vulnerable límite entre mito e historia
parece sugerir la imposibilidad de conciliar la memoria, la ética y la
estética.
En 1992 (???), Cardoso realizó una serie de jardines artificiales
inspirados en tradiciones funerarias colombianas y compuestos por
flores de plástico ensambladas en coronas mortuorias o incrustadas
directamente en la pared. A pesar de títulos como La vida no es un
sendero de rosas y Cementerio, el signo siniestro de la muerte en sus
obras anteriores tomó un giro redentor, extrañamente festivo y
sostenido por la levedad del kitsch. En esta nueva fusión de contrarios,
la redención está simbólizada por una naturaleza simulada.
Cosechados en el imaginario sentimental de la cultura popular, estos
jardines plásticos parecen a la vez celebrar y empañar la ilusíon
artificial de lo perenne.
A pesar de honrar a la naturaleza y a su poder simbólico, tanto los
jardines como la serie anterior incorporan a la muerte sin plantear
juicios morales —muerte y sacrificio en el caso de los animales; la
muerte política en el caso de las flores. Este desprendimiento de
asumir apreciaciones moralistas es una característica recurrente en las
obras y el pensamiento de Cardoso. Sus obras se mantienen en un
punto de tensíon y contradicción que nunca se resuelve. Son tanto una
cosa como su contrario; son negación y celebración; un espejo donde
se reflejan o proyectan identidades esquivas y cambiantes.
Esta contradicción también está arraigada en su práctica artística. La
búsqueda de un preciocismo formal prevalece en muchas de sus obras
como si surgieran del eco-sistema modernista donde la obra de arte es
autosuficiente y liberada de las redes de lo real. Esta “elegancia”
resulta ser más bien una forma de camuflage: Cardoso aprovecha el
recurso posmoderno de la recodificación para alterar la formalidad del
objeto “modernista” con materiales dotados de una carga cultural, lo
cual era una práctica común a muchos artistas en esos años. Viendo
esta estrategia artística a la luz de las relaciones interculturales, el
“camuflaje” se convierte en una metáfora de las pericias más eficaces
para la sobrevivencia cultural.
La fascinación por lo desconocido y lo amenzante del mundo animal
ofrece un universo conceptual alternativo para explorar las
complejidades inherentes a la atracción y el temor por el Otro.
Cardoso ha vivido en varios países. Dejó su país natal, Colombia, en
sus años de formación profesional para establecerse en Estados Unidos
(1988-1997 ???) y luego se arraigó en Australia. Como consequencia,
sus procesos de des- y re-territorialización parecen llevarla a explorar
las fronteras porosas entre culturas distintas en las obras posteriores a
su auto-exilio las cuales están cargadas de metáforas y subjetividades
autobiográficas propias de una artista-voyeurista-turista en tierra
ajena.
Entre 1992 y 1995 (???), Cardoso realizó una serie de instalaciones
con base a productos naturales —conchas, pirañas, estrellas de mar y
corales—producidas por la industria turística para el abastecimiento
masivo de lo exótico. En la instalación Cardumen de pirañas (1992),
docenas de pirañas embalsamadas exhiben sus dientes
amedrentadores. Expuestas sobre pequeños pedestales a ras del piso
y alineadas en una misma dirección como un ejército a la carga, las
pirañas develan tanto la belleza brutal del mundo natural, de sus
rítmos y ordenamiento orgánico, como su manipulación y alienación
por la industria turística. A medio camino entre el minimalismo, el arte
povera y la cultura del consumo, estas piezas aprovechan tanto el
origen natural como el procesamiento industrial de sus “materiales”
para escenificar una parodia de la domesticación de la otredad. Ambos
contextos se integran y a la vez se excluyen.
De 1993 (???) a la fecha, María Fernanda Cardoso se ha dedicado a
investigar y amaestrar pulgas "humanas" (diferentes de las de gato o
perro) para integrar el Circo de Pulgas Cardoso: un espectáculo que
ocurre en un pequeño escenario futurista donde los pequeños
parásitos ejecutan bajo las órdenes de su domadora actos de
malabarismo, cuerda floja, baile de tango, levantamiento de pesas y
salto al vacío.
La primera función pública del Circo Cardoso tuvo lugar en Octubre de
1995, en el Exploratorium de San Francisco, un museo dedicado a
examinar las intersecciones entre arte, ciencia y percepción. Para
resolver los problemas de accesibilidad, una proyección de video en
directo a una sala contígua permitió ampliar la presentación a un
grupo mayor de espectadores. El video también permitió incorporar
nuevas tecnologías a una tradición circense centenaria, una nueva
dualidad en el inventario de ambivalencias de Cardoso. Desde la
perspectiva de las pulgas, ampliar su audiencia de 15 a 350 personas
es un logro proporcional a sus hazañas naturales si se tiene en cuenta,
por ejemplo, que su fuerza es equivalente a la de un humano
arrastrando 24 millones de libras. Una pulga puede mover 160,000
veces su propio peso, saltar una altura 150 veces su tamaño y brincar
30,000 veces sin necesidad de descansar.
El Circo de pulgas realza el propósito de Cardoso de fundir arte,
entretenimiento y ciencia, aunque ninguna de las categorías resultan
suficientes en si mismas para calificar esta presentación. Desde la
perspectiva del entretenimiento, el microcosmos del circo poco alcanza
la escala de "espectálculo", el proceso científico está teñido de
nostalgia y alegorías y, dentro del terreno artístico, cabe la sempiterna
pregunta: ¿porqué es arte?
El Circo Cardoso es un performance concentrado en la figura de la
artista cuyo nombre de cartelera es "La Profesora Cardoso/Reina de la
Pulgas", la mediadora entre los dos reinos. A diferencia de sus obras
anteriores, por primera vez Cardoso se involucra como sujeto dentro
de su trabajo. En las primeras etapas del circo, su traje de ceremonia
consistía en capa, mini falda y botas y brassière plateados, además de
los instrumentos imprescindibles para llevar a cabo su hazaña: lentes
de aumento y linternas para dirigir sus acciones ya que las pulgas
responden al calor, a la respiración (bióxido de carbono) y a la luz. La
redondez de las copas del brassière enfatizaba el aspecto maternal y la
dependencia entre la amaestradora y el pulguerío. Durante varios
años, fue mediante su propia sangre que Cardoso alimentaba a sus
trescientas pulgas dándoles, cual abnegada madre, su brazo a morder
para una cena que duraba unos treinta minutos. Esta conexión y
dependencia física con las pulgas reflejaba la añoranza expresada en
las obras de Cardoso por un vínculo íntimo con el mundo natural. En
los últimos tiempos, este carácter maternal ha disminuido, pues ya ni
usa el brassière, ni alimenta a las pulgas con su propia sangre.
Aunque Cardoso se proclamaba tímida y explicó inicialmente su
presencia en el circo apenas como un recurso instrumental
inesquivable, a través de su desarrollo, el carácter performativo del
proyecto fue adquiriendo mayor peso. Para su presentación en el
Festival de Sydney 2000, su atuendo se ajustó más a su vocación
científica y de artista “nerd” —una bata de laboratorio verde
fosforescente. Igualmente, incorporó una conferencia para transmitir
los resultados de sus investigaciones científicas e históricas. Aunque
cumplía con la función de informar acerca del comportamiento de las
pulgas y de las relaciones que los humanos han tenido con ellas a
través de la historia, la conferencia, sin embargo, trascendía su
carácter didáctico para convertirse furtivamente en una sátira ambígua
sobre la conducta humana examinada a través del lente magnificador
con el que Cardoso mira el mundo natural.
Hasta la fecha, el circo de pulgas es su realización más ambigua y
críptica. Sus obras anteriores con animales, revelan más claramente
su interés por acentuar las tensiones entre discursos locales y globales
y por suscitar preguntas sobre la relatividad moral y cultural y la
"universalidad" de los lenguajes o sistemas interpretativos. Tal como
en sus obras anteriores, el circo se desarrolla sobre arenas movedizas
de significación. ¿Es una parodia sobre la domesticación de lo exótico o
una forma de develar lo grotesco, oscuro y oculto de un humanismo
imperfecto? ¿Será este lado oscuro, la proyección de nuestros
demonios internos sobre el "otro"? ¿El amaestramiento y la
antropomorfización de las pulgas tratan exclusivamente de relaciones
de poder? ¿Quién canibaliza a quien? ¿Quién es el parásito? En una
entrevista Cardoso sugiere: "Talvez yo no encontré a las pulgas; tal
vez ellas me encontraron a mi." Al otro lado de la fórmula
arte-espectáculo-ciencia parece estar inscrita una de metafísica,
vampirismo y subsistencia cultural.
Más que ofrecer conclusiones o una agenda específica sobre la relación
cultura/natura, las instalaciones, esculturas y videos de María
Fernanda Cardoso buscan desenvolver las parodias, paradojas y
complejidades que surgen de los intersticios entre sistemas culturales.
Siendo una artista de trayectoria internacional, su experiencia
personal, sin embargo, la ha llevado a cuestionar y a relativizar la
homogeneidad de los escenarios internacionales del arte. Su obra
comparte un recurso característico al arte producido por fuera de las
corrientes mainstream: por un lado se vale de la posibilidad de acoger
sus formas y estructuras de lenguaje, por el otro, la de introducir
elementos de desequilibrio. A través del recurso metafórico que le
ofrece el mundo animal, Cardoso parece estar investigando también
los límites de los circuitos internacionales del arte contemporáneo,
observando las diferentes narrativas entorno a la globalización como
relatos aún por resolverse.
San Francisco, 2003