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when i talk about the weather, i know what i´m talking about Esta obra, la primera que escribo para orquesta, fue concebida inicialmente para ser interpretada en el auditorio “Príncipe Felipe” de Oviedo, aunque finalmente, por razones ajenas a mi voluntad, el estreno nunca tuvo lugar. Pongo el acento en este punto puesto que la arquitectura de la sala sinfónica de dicho auditorio juega un papel central en la obra, en la que el lugar físico donde se colocan los músicos y el público es un parámetro más de la misma. La disposición de los grupos orquestales sería la siguiente: - Los grupos I y V separados sobre el escenario. - El grupo II se situaría en un pequeño balcón situado a la derecha del escenario, arriba. - El grupo III al final del patio de butacas, en una especie de palco. - El grupo IV en el anfiteatro, a la izquierda del escenario. En el caso de que otra sala no permitiera esta disposición y se tuviera que alterar, lo fundamental que no se debería cambiar es: los grupos II y IV están en una altura diferente a los grupos I, III y V, un piso más arriba o incluso en diferentes pisos. Un aspecto para mí importante es la eliminación en lo posible del punto de escucha ideal, o sea, algún punto en el centro de la sala desde donde se oyera todo con la misma intensidad. Por eso, por ejemplo, los grupos III y IV pueden (¡incluso deben!) estar uno encima de otro, en diferentes pisos; el público que se sienta abajo no puede (casi) oir al grupo IV y viceversa. He utilizado la orquesta de modo tradicional, en tanto que cada familia (madera, metal, arpa-guitarra, percusión y cuerda) cumple un papel específico como tal, como familia, pero estas familias están fragmentadas en el espacio. O sea, la madera está repartida entre los grupos II, IV y V, el metal entre los grupos I y IV, etc. Ahora bien, cada familia tiene una misión específica en la obra, representa un papel determinado, por decirlo de alguna manera. Así entramos en el terreno del material musical. El parámetro principal siguen siendo las alturas. La madera comienza con una textura densa de staccatti en un registro amplio que se va estrechando a la vez que las notas son cada vez más largas y más piano. Todo esto se convierte en una sola nota larga (compás 21) que va descendiendo en glissando hasta el final del clarinete bajo. La cuerda por su parte comienza con una textura en pizzicatti que efectua el movimiento contrario a la madera, en cuanto a las alturas, es decir a partir de una única se va abriendo hasta alcanzar un cluster de casi tres octavas (compás 106). El arpa y la guitarra hacen el contra-glissando de la madera, o sea, lo mismo, pero de abajo arriba, y dilatado en el tiempo durante casi toda la pieza. Hasta aquí, todo son capas que están presentes a lo largo de toda la obra, y en determinados momentos sobresale alguna más que otra. Pues bien, la percusión y el metal tienen una única intervención hacia el final (compás 123), que intenta en vano interrumpir el discurso.
