Download Leer texto completo en pdf - Universidad de Castilla

Extraído de Cornago, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975):
del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 232-254.
La polifonía teatral: Hacia un nuevo teatro
narrativo
Óscar Cornago (CSIC)
Tras las fructíferas investigaciones en torno a los lenguajes escénicos
populares, caracterizados por la espontaneidad en la comunicación y el tono
festivo, el teatro occidental parecía volver a afrontar el difícil reto que dejó
planteado la dramaturgia brechtiana durante los primeros años sesenta, agudizado
a partir de la crisis marcada por el Congreso de Berlin Brechtdialog en 1968. 1
Dramaturgos, directores, escenógrafos y actores disponían ahora de un nuevo
aparato teatral que ofrecía múltiples posibilidades de expresión con las que no se
contaba unos años antes y que ya habían probado su eficacia comunicativa en la
escena. 2 Dentro de un panorama de continua experimentación con nuevos códigos
teatrales de carácter popular, de ruptura de las tradicionales fronteras escénicas,
así como de superación de las jerarquizaciones impuestas por modelos heredados,
se evolucionó hacia un nuevo tipo de dramaturgia polifónica, fragmentaria, que
nacía desde la investigación sobre nuevas formas de narración teatral que diesen
respuesta a los interrogantes planteados por la teoría brechtiana: una escena
popular concebida como divertimento de grandes públicos al mismo tiempo que
dialéctica, materialista y desalienante. 3 Progresivamente, el espacio teatral se había
1
Para un panorama general de la evolución internacional en la recepción y puesta en escena de Brecht
durante los años sesenta: Dort (1971).
2
Salvando las distancias, esta situación con la que se enfrentaba el teatro occidental de los años setenta
es comparable con la que debió afrontar Brecht en su andadura hacia el teatro épico después de haber
atravesado como espectador y creador el bullicioso mundo de las vanguardias teatrales del Berlín de las
primeras décadas de siglo.
3
Este renovado interés por el teatro épico, al que se llegaba ahora a través del tamiz de las nuevas
formas escénicas populares, se tradujo, ya rayando el ecuador de los años setenta, en una notable
afluencia de montajes de Brecht, cuyos ejemplos más destacados fueron, en 1975, La ópera del bandido,
de Tábano —que si bien partía de la obra de John Gay, la adaptación era deudora del autor alemán—, los
montajes de Un hombre es un hombre, de Ricard Salvat en 1970 y, cinco años más tarde, de Juan
Antonio Hormigón y Fabià Puigserver, La irresistible ascensión de Arturo Ui, dirigida e interpretada por
232
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
revelado como un medio de extrema versatilidad para abordar la narración de un
suceso desde diferentes puntos de vista. La voz de la clase social más deprimida —
uno de los elementos que había conducido al auge de los géneros breves de
tradición popular— encontraba ahora su modo de expresión en la figura del coro,
rasgo que ya se hizo presente en las obras de teatro ritual y que fue desarrollado
por los nuevos exponentes de la escena popular. A medida que el personaje del
pueblo y las nuevas voces históricas, tradicionalmente excluidas de la gran historia,
fueron hallando una forma óptima de expresión, el fenómeno teatral se fue
mostrando como un foro social privilegiado para la revisión de la historia oficial
creada desde el poder, reto con la que ya se enfrentaron directores como
Meyerhold, Piscator o Brecht y que la nueva vanguardia volvía a retomar. En un
período de fuerte revisionismo histórico, el teatro más vanguardista se reveló como
un medio privilegiado para la presentación de una lectura diferente de la historia.
El movimiento de teatro popular mostró su eficacia en el desarrollo de
técnicas
narrativas,
con
una
clara
dominancia
de
estructuras
narrativas
introducidas a través de uno o varios personajes que, en muchos casos, alternaban
su condición de tales con la de narrador, aportando así una pluralidad de
perspectivas. El fenómeno de la narrativización de los géneros literarios por
influencia de la novela y el cine, medios de expresión dominantes en el siglo
XX,
se
4
extendió también a la escena. Esto no hubiese supuesto una gran novedad —dado
que algunas obras de Brecht fueron ya construidas sobre este modelo— si no fuese
por los nuevos sistemas escénicos desarrollados. A principios de los años setenta el
recurso a los modelos del cabaret, la farsa o el circo para la escenificación de una
obra dramática de carácter narrativo se convirtió en la panacea de la corriente
renovadora. Las semejanzas estructurales que compartían las dramaturgias
populares y el teatro épico, a saber, el carácter narrativo, la fragmentariedad o la
ágil combinación de distintos planos temporales, favoreció la vuelta de un teatro
épico tras las últimas conquistas realizadas por la escena popular. La puesta en
escena de la obra de Capmany Vent de garbí i un mica de por, estrenada por la
EADAG en 1965 y retomada por Josep Anton Codina dentro de un tono más
José Luis Gómez (1975), así como algunas reposiciones como las de Terror y miseria del III Reich, por el
TEI, o La boda de los pequeños burgueses, por Los Goliardos, ya en régimen comercial.
4
La narrativización de los géneros literarios a lo largo del siglo XX es un proceso que fue analizado ya
por Bajtin (1978) aludiendo a la condición dominante de la narrativa. Para un estudio sobre la figura del
narrador en teatro: Abuín González (1997).
233
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
popular, o el montaje de Salvat Adriá Gual y su tiempo fueron algunas propuestas
de marcada epicidad que anunciaban ya la importancia que habrían de alcanzar
ciertos códigos y estructuras propias de géneros populares para la creación de un
nuevo teatro narrativo.
El éxito que obtuvo por toda España la obra de Juan Antonio de Castro
Tiempo del 98, llevada a la escena por muy diversas compañías y ante distintos
tipos de público, fue otro interesante exponente de teatro narrativo popular. 5
Constituyó uno de los ejemplos más relevantes de adaptación de las nuevas
técnicas escénicas a la escritura textual y de introducción de estas en los circuitos
comerciales. La obra partía del marco de una clase de historia en un colegio de
monjas, estructura en la que se insertaban diferentes planos escénicos en los que
las figuras de la Generación del 98, a partir de citas reales, reflexionaban sobre los
acontecimientos históricos de la segunda mitad del siglo
XIX,
al mismo tiempo que
un coro, presente constantemente en la escena, ofrecía la perspectiva de la historia
vista a través de los ojos del pueblo y su proyección actual. El discurso didáctico se
fragmentaba a través de las continuas rupturas que introducían canciones,
romances de ciego, bailes populares, cuplés y juegos de época que imprimían un
sabor popular a todo el espectáculo. Los diferentes montajes a los que dio lugar
reunían las condiciones del nuevo teatro. Por un lado, se trataba de un texto
dramático abierto a la libre creación escénica, exigida además por la dificultad de
llevar a una escena tradicional la brusca fragmentación de la estructura dramática o
la compleja interrelación de planos espaciales y temporales. El altísimo número de
personajes que intervenían fugazmente era otro reto que debía superarse desde un
concepto flexible y creativa de la interpretación actoral. Por otro lado, se buscaba la
recreación de un ambiente festivo a base de refranes, cantares populares y bailes
5
La obra fue estrenada en el Teatro Rosalía de Castro de La Coruña por el grupo de Teatro-70, formado
por Adolfo Marsillach para la II Campaña Nacional de Teatro en 1969, bajo dirección de Antonio Malonda,
y presentada en el Teatro de la Comedia de Madrid por la compañía de Manuel Collado en la dirección de
José Manuel Garrido, escenografía de Gerardo Vera y música de Pedro Luis Domingo, el 20 de mayo de
1971, donde obtuvo un rotundo éxito durante cinco meses. Unos meses más tarde, Cátaro, reciclado en
compañía profesional más inclinada hacia una dramaturgia popular, llevó la obra al Teatro Capsa el 21
de setiembre de 1972 con una extraordinaria respuesta por parte de la crítica y el público. Con la
escenografía del Institut del Teatre, bajo la batuta de Fabià Puigserver, luces de José María Coll y la
misma música de Pedro Luis Domingo, Miralles consiguió un montaje dinámico sobre un espacio vacío,
comparable a una plaza mayor de pueblo o ciudad, donde los actores más que personajes iban narrando
de forma crítica, distanciada y alegre, los diferentes avatares afines a la Generación del 98.
234
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
que remitían a otra época. Finalmente, y como rasgo caracterizador del nuevo
teatro narrativo popular, se trataba, ante todo, de la reflexión sobre un período
concreto de la historia de España, desde la niñez de Isabel II hasta el final de la
Regencia de María Cristina, y la proyección contemporánea de este. Lo que
distinguía la obra de Castro era la propuesta de un modo diferente de narrar los
acontecimientos históricos en escena, que, si bien participaba de cierto tono épico,
rechazaba la fábula brechtiana y su desarrollo a través de los diálogos en favor del
carácter festivo y popular. 6
En un tono menos fragmentario y más brechtiano, se situaba otro de los
textos que hicieron historia en estos primeros años setenta, El retaule del flautista,
de Jordi Teixidor. 7 A pesar de no reflejar un período histórico, ya que, en este caso,
el drama sí se sostenía sobre una fábula en el más puro estilo del autor alemán, el
intento por narrar a través de recursos escénicos populares un determinado
episodio situaba este montaje como antecedente de la posterior corriente de teatro
narrativo popular. Teixidor, fiel al libro de cabecera de la teoría brechtiana, Pequeño
órganon del teatro, buscó el «teatro épico a la española», partiendo de una
concepción espectacular y festiva del fenómeno escénico a la que ya se había
aproximado Brecht: «Insisto, hay que aprender a divertir, con farsas o con dramas.
Porque si hay “crisis del teatro”, si no hay público, es porque no sabemos divertir a
los hombres de nuestro tiempo». 8 No obstante, a pesar de la introducción de
elementos de la zarzuela y la revista y el carácter fragmentario, el autor priorizó la
narración épica de una fábula, dentro de una estudiada técnica brechtiana que
diferenciaba este espectáculo del tono marcadamente festivo que le imprimiría
Tábano. La finalidad de la narración escénica consistía en poner de manifiesto los
6
El hecho de que Fernández-Santos («Tiempo de 98, de Juan Antonio de Castro», Ínsula, 296-297 (jul.-
ag. 1971), p. 29) rechazase la rápida adscripción que se hizo de este montaje al modelo de Castañuela
70, relacionándola más con la propuesta llevada por Salvat al María Guerrero sobre la figura de Adrià
Gual, es sintomático del carácter híbrido de esta obra por su tono épico y su expresión popular.
7
El texto dramático obtuvo el Premio Josep Maria de Sagarra, por unanimidad, en 1968, con lo que esto
suponía de reconocimiento a una labor de años desarrollada por El Camaleó. Este mismo grupo, junto
con el Grup de Teatre Independent, y bajo la dirección del propio autor, estrenó la obra el 31 de enero
de 1970 en el Teatro de L´Aliança de Poble Nou. No obstante, la puesta en escena que consagró la obra,
proyectándola al resto de España fue la que tuvo lugar el 11 de abril de 1971 como inauguración del
Ciclo de Teatro Contemporáneo del Teatro Capsa. El montaje, bajo la batuta de Feliu Formosa, en la
misma línea del que tuvo lugar un año antes, pero con mayores aciertos en interpretación, obtuvo un
sensacional éxito que mantuvo la obra en cartelera —para sorpresa general—durante todo un año.
8
Jordi Teixidor, «Divertir. Comprender», Primer Acto¸ 133 (jun. 1971), p. 24.
235
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
mecanismos corruptos del poder enriquecido sobre las desgracias del pueblo.
Teixidor, en su adaptación de la teoría épica de Brecht, rechazó cierto tono frío y
racional de los diálogos, intensificando la sonoridad y plasticidad de estos en apoyo
de una idea más marcada de espectacularidad.
Se buscó el efecto de distanciación
del actor con respecto a la acción que se mostraba escénicamente. Con esta
finalidad, los mismos actores, que subían al escenario a la vista del público,
cambiaban el decorado al mismo tiempo que comenzaba la escena siguiente. La
escenografía y los figurines estuvieron a cargo de Puigserver, que presentó una
esquemática ciudad medieval de inspiración constructivista representando la
fachada del ayuntamiento, que presidía toda la obra como símbolo del poder
público. Para los figurines, en la más clásica línea brechtiana, se recurrió a una tela
gruesa de color gris, similar al de las ratas, que unificaba a todos los personajes,
diferenciados únicamente por mínimos detalles. Toda la crítica apuntó la eficacia de
la peculiar adaptación de los mecanismos de Brecht, así como el tono popular
conseguido a través de los cantables, armonizados por Carles Berga, la coreografía,
la parodia de la zarzuela y el cariz grotesco general.
La recuperación de la obra teórica de Meyerhold en los primeros años
setenta resulta igualmente significativa de los nuevos derroteros por los que
discurría la renovación escénica en España. Con motivo de su publicación,
9
Hormigón subrayaba el valor fundamental de la teoría del director ruso aludiendo
tanto a la dialéctica materialista como a la concepción espectacular y lúdica del
teatro: «primer paso hacia la génesis de una dramaturgia racional, demostrativa y
materialista en que el juego, la convención y el placer del trabajo marchan
unidos». 10 El materialismo meyerholdiano se presentaba como una corrección, no
solo de las tendencias sicologistas del teatro realista, sino, especialmente, de la
9
La editorial Comunicación de Madrid publicó, anotados y seleccionados por Juan Antonio Hormigón, en
1970 el primer volumen y dos años más tarde el segundo. Asimismo, en noviembre de 1971 tuvo lugar
el seminario «Meyerhold y el teatro europeo» en el Instituto Alemán clausurado con la representación del
montaje ¡Viva la biomecánica!, estrenado el 18 de noviembre. La obra, publicada por Primer Acto (148
(set. 1972), pp. 51-74) y escrita por Mariano Anós y Antonio Hormigón, bajo dirección de este último y
con escenografía de Mariano Cariñena, pretendía servir como ilustración escénica de la teoría y la
práctica teatral del director ruso. El montaje presentaba un grupo de actores de un Konsomol, en 1926,
que discutían sobre el meyerholdismo y, en particular, sobre la representación de El inspector, de Gogol,
que acababan de presenciar. Los personajes, que iban descubriendo su identidad de actores ibéricos,
terminaban discutiendo sobre la utilidad de la teoría meyerholdiana en la situación teatral española.
10
Juan Antonio Hormigón, «¿Por qué Meyerhold?», Primer Acto, 148 (set. 1972), p. 8.
236
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
corriente artaudiana o ritualizante encabezada por Grotowski y cuyo transfondo
reaccionario parecía evidente para los defensores de un teatro social. Frente al
actor-santo que proponía el director polaco, Meyerhold defendía el actor-tribuno,
aquel que, a partir de unas excelentes condiciones físicas y mentales, era capaz de
narrar cualquier realidad a través de su gestualización, tono de voz, mirada o
movimiento. No se trataba de representar la acción, sino de mostrarla por medio de
su propio cuerpo. De esta suerte, el actor se presentaba ante el espectador con la
intención de contarle una historia, encarnando unos y otros personajes a través de
los más diversos modos de interpretación, frecuentemente de extracción popular:
el mimo, el clown, los zanni o el lenguaje circense. La utilización de los burdos
códigos del teatro popular primitivo al servicio de la revelación de los mecanismos
de evolución de la historia se convirtieron en una alternativa para un teatro realista
más eficaz.
Las nuevas técnicas de teatro narrativo popular ofreció también a la puesta
en escena del teatro clásico la oportunidad de presentarse bajo una renovadora
vestidura escénica. La construcción de planos distintos permitía insertar el teatro
clásico, incluso respetando su escritura textual, dentro de una estructura que
quedaba abierta a la labor creadora de directores, escenógrafos y actores para que
estos introdujesen sus propios puntos de vista críticos sobre la historia. El montaje
realizado por Alberto González Vergel al frente del Teatro Español, después de una
personalísima puesta en escena de La estrella de Sevilla, 11 constituye un valioso
exponente de este intento por utilizar las ilimitadas posibilidades de la nueva
escena para la revisión de hechos históricos a la luz de diferentes voces críticas, de
tono colectivo, diferentes de aquellas que habían escrito la historia oficial. El
director murciano partió de la versión de Miguel de Unamuno de la Medea de
Séneca para situar el mito clásico en el contexto de la colonización española de
América vista desde la perspectiva crítica de la Generación del 98 y proyectada
sobre el momento actual. La propuesta implicaba una ambiciosa estructura de
11
Propuesta escénica que evolucionaba desde un marcado tono grotesco y cruel, cercano a veces al gran
guiñol, hasta la tragedia. La escenografía, realizada por Juan León, consistió en un espacio casi vacío
rodeado por láminas que reflejaban a los personajes difuminados y que se convertían en translúcidas por
acción de la luz. Los estilizados figurines del siglo XVII fueron diseñados por Víctor María Cortezo. Luis de
Pablo compuso una música electrónica matizada por un fondo de vihuela que remitía a la época original.
La obra inauguró con éxito la andadura de González Vergel al frente del Teatro Español el 14 de octubre
de 1970. La crítica elogió con sorpresa el audaz intento de renovación de un clásico protagonizado por
un Teatro Nacional, constante tema de debate de aquellos años.
237
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
planos entrelazados que tenían como finalidad colocar en perspectiva, a través del
mito clásico, un acontecimiento fundamental en la historia de España y su reflejo, a
través de la crisis de finales del siglo
XIX,
en la situación contemporánea. Desde un
cuidadoso respeto hacia la versión unamuniana, se presentaba a Medea como una
indígena inca que Jason y los Argonautas traían a una Corinto fácilmente
identificable con la Castilla del siglo
XVI.
La escenografía y los figurines, diseñados
por Manuel Mampaso, buscaron, por un lado, la creación de un tono mágico a
través de unos fondos en varios planos de azules teñidos de nubes, por otro, el
acercamiento de la obra al público a través de una escalinata que ocupaba todo el
ancho del escenario y que unía este con el patio de butacas. La constante presencia
de las cuadernas de un navío naufragado —símbolo del enlace entre la cultura
precolombina y la civilización occidental— y las máscaras y vestidos de inspiración
primitiva acentuaban el tono misterioso. La música estuvo al cuidado de Luis de
Pablo. González Vergel concedió una importancia esencial a un doble coro: mientras
uno subrayaba las diferentes reacciones de los héroes clásicos por medio de una
interpretación hierática, solemne y pausada; otro, compuesto de personajes
populares de la España de finales de siglo, entre los que se encontraban mendigos
y repatriados de ultramar, hacía de espectador de la obra, comentando los
acontecimientos
desde
la
perspectiva
crítica
noventaiochista,
con
un
tono
espontáneo y una interpretación más ágil. Al final de la primera parte, el coro
popular, ya en la platea, desaparecía, quedando relevado por el verdadero público,
al que, integrado así en la obra, se le transfería la labor crítica frente a la historia.
El reparto estuvo encabezado por Nati Mistral, en una solemne interpretación de
Medea, acompañada por Cándida Losada, Carlos Ballesteros y Roberto Martín. El
estreno tuvo lugar el 23 de enero de 1971. El montaje llamó la atención de toda la
crítica por su audaz intento de dotar a los clásicos de una renovada actualidad y
una audaz expresión formal, aunque algunas voces denunciaron un excesivo nivel
intelectual que arrojaba cierto hermetismo en los resultados.
Estos montajes constituyeron valiosos eslabones en la búsqueda de un
nuevo modo de entrelazar de manera eficaz —teniendo siempre al público como
centro del espectáculo— diversos planos y espacios escénicos que permitían la
narración de la historia desde una nueva perspectiva. No obstante, el teatro
narrativo polifónico esperaba todavía un modelo de construcción teatral que le
proporcionase los medios escénicos idóneos para lograr una comunicación directa,
alegre y vitalista. A lo largo de estos mismos años, tuvieron lugar investigaciones
238
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
paralelas en el resto de Europa. Entre ellas, cabe destacar el grupo francés Théâtre
du Soleil que, bajo la batuta de Ariane Mnouchkine, 12 llegaba a finales de los
sesenta, tras el proceso de aprendizaje que supuso el montaje de Les clowns, de
1969, a una de las propuestas más afortunadas de un teatro narrativo expresado
mediante lenguajes populares fuertemente codificados por la tradición. El estreno
un año más tarde de 1789, subtitulado «La révolution doit s´arrêter à la perfection
du bonheur», modelo que conoció posteriores desarrollos en sus montajes
siguientes 1793, dos años más tarde, y L´Age d´Or, ya en 1975, supuso la
consecución de un nuevo teatro narrativo apoyado en lenguajes escénicos
radicalmente populares cuyos códigos habían sido fijados a lo largo de la historia:
Le principe essentiel consiste à retrouver dans ce que nous connaissons des
théâtres popularies traditionnels, des éléments de théâtralisation du gestus
social de notre époque. [...] Seuls des théâtres très codés peuvent apporter
une aide pour rendre signifiant ce que l´on ne voit plus. Seule une
transposition permanente peut rendre clair ce qui est brouillé. 13
El método de la creación colectiva, así como el rechazo del texto dramático
como punto de partida y el trabajo sistemático con los lenguajes del teatro popular
—payasos, juglares, comediantes de feria o personajes de la Commedia dell´Arte—
fueron los ejes para el nacimiento de un nuevo modo de comunicación entre la
escena y el público. El concepto meyerholdiano de «juego» se situaba en la base
del nuevo tipo de sistema teatral. El juego se presentaba como un medio de
expresión privilegiado que hacía surgir una corriente continua de complicidad,
vitalismo y alegría entre escena y sala. La técnica de la creación a través de la
improvisación tenía que conservar siempre algo del tono lúdico del juego a través
del cual se iban a descubrir las potencialidades expresivas que un Pierrot, una
Colombina, un malabarista, un feriante o un muñeco de guiñol podían tener como
medios de volver narrar, de forma distanciada y crítica, la historia oficial.
12
Sobre el Théâtre du Soleil véase, además del conjunto de textos y entrevistas aparecidos como
suplemento en Travail Théâtral (fevrier 1976), Seym (1992), Kiernander (1993), Floeck (1988),
Neuschäfer (1982), así como el vol.VII de Les voies de la création théâtrale consagrado a la formación
francesa.
13
Cit. en Mounier (1977: 200)
239
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
Los estereotipos de la tradición popular constituían eficaces máscaras para
que el actor —sin perder su identidad de individuo comprometido con la sociedad a
la que pertenecía— fuese capaz de interpretar el personaje de un farandulero de
finales del siglo
XVIII
—representante del pueblo anónimo— que contaba a los
espectadores de dos siglos después cómo vio la Revolución Francesa. De esta
suerte, el público dejaba de ser un espectador para integrarse en la obra como el
oyente al que se le iba a referir una historia. La distancia entre el cómico de la calle
y los personajes que encarnaba para ir relatando la historia al público de la sala era
aprovechada por el actor del siglo
XX
para introducir su visión crítica a través de la
elección de un determinado lenguaje escénico, tipo de interpretación y concepción
del espacio:
Le comédien doit approcher de très près son personnage, se laisser guider
par lui par moments au cours du travail, mais il doit éviter au maximum de
perdre de vue qu´il est un comédien qui raconte quelque chose par
l´intermédiaire d´un personnage. Mis dans des situations quotidiennes, le
personnage, lui, ne doit pas être quoitidien. Il doit être théâtralisé, avoir une
certaine «dimension». 14
Así, la realeza, por ejemplo, irrumpía en medio de los espectadores como enormes
monigotes llevados por los feriantes-narradores, detrás de los cuales el público
formaba una alegre procesión hacia el patíbulo. Tanto el riguroso dominio de los
códigos expresivos que se iban a emplear, como el conocimiento profundo de la
época que se narraba eran elementos imprescindibles para este teatro. En
consecuencia, el proceso de creación colectiva debía estar forzosamente precedido
por un período de documentación y estudio de esa realidad, de modo que el actor
alcanzase una clara visión crítica —apoyada también por debates y discusiones
llevados a cabo entre los propios actores— sobre los diferentes personajes y hechos
que debían relatar a través de su interpretación: «Une telle conception du récit
dramatique, où toute reconstitution est bannie, exige des comédiens qu´ils soient
sans cesse conscients de jouer et qu´ils maîtrisent la réalité présentée afin d´en
rendre possible la critique par le spectateur». 15 Las voces y perspectivas escénicas
que contribuían a hacer avanzar una narración se multiplicaban ofreciendo una
14
Mounier (1975: 158)
15
Ibidem, p. 151.
240
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
visión más compleja y caleidoscópica de la historia. En unos casos se trataba de la
voz del feriante del siglo
XVIII,
en otros casos de la voz del personaje que
encarnaba —noble, cura, revolucionario o campesino—, que aprovechaba para
contar aquello de que había sido testigo, además de la perspectiva del actor, hecha
explícita por la distancia creada mediante la utilización consciente de la convención.
Esta imbricación de diferentes planos, en los que alternaba el tiempo de la
narración con el tiempo narrado se convirtió en un rasgo paradigmático del nuevo
tipo de teatro narrativo popular.
Por otro lado, la ruptura total del espacio a la italiana exigió nuevos espacios
en los que desarrollar otros diseños escenográficos más adecuados para la nueva
fórmula de narración teatral. Se recurrió a garajes, almacenes, grandes locales
abandonados o cualquier tipo de espacio amplio carente de la tradicional división
frontal entre escenario y sala donde poder levantar plataformas que, dispuestas
alrededor del público, sirviesen de tribunas donde se situasen los actorespersonajes para contar su visión de los hechos al público. Cada plataforma podía
albergar un determinado plano de la narración o alternarse el uso de unas y otras
dependiendo de las necesidades del relato. En cualquier caso, el resultado siempre
debía ser la comunicación directa y espontánea con el espectador, convertido en
personaje-«oyente» de un relato teatral contado por los actores-feriantes. De este
modo, los diferentes puntos de vista se concretaban en planos escénicos diversos;
cada uno de los cuales exigía a su vez un determinado tratamiento escénico,
concepción espacial y tipo de interpretación.
El resultado final era producto de un ensamblaje tectónico de planos
dramáticos y plataformas escénicas, como si de una estructura arquitectónica se
tratase, que llegaban a convertir al espectador en punto central, no solo teórico,
sino también físico del hecho escénico. De esta suerte, el fenómeno de la
representación alcanzaba a configurar una realidad dinámica, compleja y plural,
compuesta, al mismo tiempo, de realidades, puntos de vista y voces diversas. Este
sistema de comunicación escénica es al que llegaron también algunos grupos
españoles que optaron por un proceso de creación que partía de la documentación
sobre un período histórico, seguía con el desarrollo de las improvisaciones a partir
de diversos códigos escénicos y sobre diferentes tipos de espacios, al tiempo que
comenzaban a escribirse los diálogos, para terminar con la selección de los
momentos que se ensamblarían en el resultado final. El Fernando, montado por el
241
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
T.U. de Murcia, La Setmana Tràgica, llevada a escena por el grupo de l´Escola de
Teatre de l´Orfeó de Sants, y Àlias Serrallonga, de Els Joglars, fueron algunos de
los exponentes más relevantes de esta corriente de teatro narrativo popular.
T.U. de Murcia: El Fernando (1972)
El Fernando marcó el comienzo de una nueva etapa en el Teatro
Universitario de Murcia. A pesar de que se comenzó planteando como un paso más
en la investigación formal en torno al esperpento y el teatro de farsa, el proceso de
creación condujo a un nueva metodología de tipo colectivo, en la que el punto de
partida no fuese ya un texto dramático. La creación de El Fernando descubrió al
grupo otro modo de afrontar la construcción teatral en la que cada miembro asumía
una tarea creadora que, en otros modelos teatrales, correspondía en exclusividad al
autor dramático o al director. De este modo, el propio equipo se presentaba como
el autor directo de una obra en la que los textos dramáticos solo se insertaron
posteriormente una vez iniciado el proyecto dramatúrgico. Según explicaba el
director, César Oliva: «el grupo estaba ya en condiciones de buscar una
personalidad que llegara al nivel de creación completa del espectáculo». 16
Se recurrió a una temática histórica que, bajo un renovador planteamiento
teatral,
se
hiciese
asequible,
interesante
y
aprovechable
para
un
público
mayoritario. Se escogió un hecho significativo que tuviese una proyección actual y
sirviese de modelo para entender el momento contemporáneo. En este sentido, la
vuelta de Fernando, el Deseado, y la frustración de las esperanzas liberales se
presentó como un episodio clave para reflejar la eterna división entre la España
tradicionalista y conservadora y la España liberal. 17 Agustín Bermúdez y Juan
Guirao fueron los encargados de aportar al grupo toda la documentación necesaria
sobre el período, desde las sesiones de las Cortes de Cádiz a letrillas populares de
la época. Un tono popular, desenfadado y hasta vulgar, subrayado por canciones y
coplas, no excluyeron cierto aire sarcástico, en clave de humor, pero con fondo
amargo.
16
Oliva (ed., 1978: 23)
17
Para un estudio del transfondo histórico: Pörtl (1996).
242
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
La ruptura de una estructura cronológica lineal llevó a una desorganización
de los tiempos que facilitase la exposición de la evolución dialéctica de la historia a
la luz de otra perspectiva. El montaje comenzaba con la llegada del rey a España en
1814 y las reacciones de los diferentes sectores sociales, continuaba con el futuro
(ruina de los ideales y esperanzas de los liberales) y, finalmente, el pasado (las
Cortes de Cádiz y el idealismo político). De esta suerte, se introducía una triple
perspectiva que ilustraba el proceso de desarrollo de la historia. Se hizo coincidir
cada fase temporal con el predominio de un determinado sector social, de modo
que las diferentes voces se mezclasen a lo largo de una estructura de collage: el
pueblo esperando al Rey en el tiempo presente, el poder absoluto, las camarillas y
corrupciones cortesanas en el futuro y la clase liberal para el pasado. Los
personajes fueron presentados en su faceta social, en detrimento del plano humano
o sicologista. No se buscó la construcción de un argumento o trama, sino la
presentación de una serie de hechos cuya forma y estructura implicaba una manera
diferente de narrar la historia como un juego que reivindicaba su condición teatral:
«Queremos jugar el juego / que la historia es relatar; / en este juego, señores, /
todos debemos entrar». 18 Así, la narración de la historia se convertía en problema
técnico y formal de la expresión artística. La crónica de los sucesos era comparada
con un juego infantil en el que hay un corro girando y una gallina que señalaba a
uno, clero, noble, comerciante o campesino, para que este contase su versión: Así
se le advertía al espectador desde el comienzo del espectáculo: «Vamos a saltar el
tiempo / para “alante” y para atrás, / el que se quede dormido / el cuento no
entenderá. / Se mezclarán las historias / aquí, allá y acullá, / no se inquieten,
señorías / que alguien les conducirá» [26].
El pluriperspectivismo y la idea de montaje como elemento central de la
construcción teatral que permitiese presentar los tres enfoques al mismo tiempo o
en rápida sucesión indicó la necesidad de concebir un nuevo espacio capaz de
albergar una propuesta dramatúrgica no convencional. El diseño escenográfico
inicial comprendía dos escenarios grandes unidos por una corta pasarela y
dispuestos en ángulo de noventa grados, a cada extremo se hallaba una pequeña
prolongación, frente a estos, otro escenario menor formando unas gradas para el
hemiciclo de las corte, y, finalmente, una tarima para el grupo de música. Desde
18
El texto de la obra fue publicado por Yorick, 55-56 (dic. 1972), pp. 19-62, de donde se extraen las
citas. Posteriormente conoció otra edición acompañada de numerosas notas sobre la puesta en escena,
así como abundante material gráfico en Oliva (ed, 1978).
243
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
todos los espacios había fácil acceso a la zona central del público por medio de
escaleras. El espectador se encontraba, pues, rodeado por diversos dispositivos e
inmerso, de este modo, en la representación. Los actores se movían de un espacio
a otro de acuerdo a las necesidades del espectáculo, en unas ocasiones,
atravesaban por medio del público o se dirigía a él, integrándole en la obra como
feligreses o campesinos, en otras, interrumpían una acción para continuar más
tarde. El hecho de que varias escenas tuviesen lugar al mismo tiempo obligaba al
espectador a intervenir de forma activa construyendo su propia lectura de la trama
según las escenas a las que atendiese.
A medida que se construía el montaje, se encargaron textos a una veintena
de autores, de los que, después de un largo proceso de ensayos, terminaron siendo
seleccionados ocho, escritos por José Arias, Ángel García Pintado, Jerónimo López
Mozo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis Riaza y
Germán Ubillos. Estos textos, a su vez, sufrieron un proceso de fragmentación,
adaptación y ordenación en los diferentes momentos de su preparación. Además,
se añadieron citas históricas y documentos de la época, como fragmentos de las
Cortes de Cádiz. Los cantables fueron compuestos e interpretados por el grupo
musical universitario Rincón de Folk, especializados en melodías populares
españolas. Las letras de las canciones se escribieron posteriormente a modo de
breves cuñas que comentasen el espectáculo, introduciendo una distancia crítica. A
estas letras, se añadieron otras de tradiciones populares o atribuidas a poetas,
como Martínez de la Rosa. Las composiciones musicales contribuyeron a una
impresión voluntaria de caos y anarquía.
Tanto los decorados como los figurines se caracterizaron por la economía de
medios, la sencillez y la eficacia expresiva. Se partió de una concepción del espacio
vacío al servicio del trabajo del actor. Los escenarios se presentaron desnudos, a
excepción de un telón de fondo pintado en la primera escena y una reproducción
intencionada de La corte de Carlos IV como ambientación palaciega a tono con el
carácter histórico de la obra. Se recurrió a objetos y detalles mínimos que
contribuyesen a la interpretación y al cambio rápido de vestuario y que aportasen
un máximo de expresividad. Entre los numerosos objetos que se sacaban a escena,
cabe destacar varios muñecos representando a diferentes personajes. Los actores
se cambiaban de vestuario a la vista del público, intentando que no llegase a
decaer el vertiginoso ritmo de todo el espectáculo. Los colores intentaron definir
244
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
igualmente los diferentes sectores sociales por medio de la creación de manchas
características para cada grupo. Mientras que en el pueblo predominaron los ocres
y colores pardos, para la camarilla real el color se tornaba brillante, distribución
cromática comparable a la que utilizara Els Joglars en Àlias Serrallonga. En lo
referido a iluminación se mantuvo la misma línea de austeridad, claridad y rechazo
de recursos efectistas. Por consiguiente, predominó la luz blanca, a excepción de
los ambientes inquisitoriales en que se transformaba en ámbar.
La interpretación se caracterizó por el mismo tono popular, directo y
espontáneo dentro de un ritmo ágil que buscaba la impresión de caos y anarquía:
«Esta claro que los personajes no son aptos en absoluto para la identificación, y
que andábamos en un tono pretendidamente vulgar, lindante con lo fácil». 19 Para
intensificar la distanciación, cada actor interpretó personajes de diferentes medios
sociales, de modo que, por encima de estos, siempre dominase la imagen del
intérprete narrando unos acontecimientos mediante el recurso a la crónica, el
movimiento o la gestualización. Actores y actrices, más de treinta en total,
consiguieron crear un bullicioso ambiente de fiesta que comenzaba ya con la
entrada del público en la sala, donde era esperado por un abigarrado gentío de
gañanes,
mozas,
curas,
monjas,
inquisidores,
cortesanos
y
músicos.
Las
invitaciones al público para participar en los bailes contribuyó también al tono
espontáneo de teatro popular. El espectáculo se estrenó en el VII Festival de Sitges
el 13 de octubre de 1972, donde obtuvo el premio al mejor grupo. El fenomenal
éxito de público, jóvenes universitarios en su mayoría, no correspondió, sin
embargo, a una recepción pareja por parte de la crítica. Si bien esta última expresó
su entusiasmo por el desenfadado tono verbenero, no dejó de señalar la desigual
realización del numeroso reparto. Esto no impidió que el espectador se dejase
contagiar por el vivo ritmo de un texto escénico plagado de continuos guiños y
claves a la realidad social, recibidas con gran regocijo. 20 Desgraciadamente, la obra
fue autorizada exclusivamente para festivales o representaciones universitarias —
19
Oliva (1975: 198)
20
Salvat, por ejemplo, elogió el inteligente espectáculo: «verdaderamente insólito dentro del panorama
del actual teatro español. [...] algo insólito, no sólo en España sino también en cualquiera de los países
europeos» (Ricard Salvat, «El Fernando, creación colectiva del Seminario de la Universidad de Murcia»,
Tele-exprés (24.10.1972)), sin embargo, rechazó su tono ligero y asainetado, así como la ausencia de un
sentido crítico riguroso. Pérez de Olaguer («VI Festival de Teatro de Sitges», Yorick, 55-56 (dic. 1972),
pp. 63-65), sin dejar de aconsejar algunos reajustas en el texto, comparó el montaje con las últimas
producciones del Théâtre du Soleil.
245
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
Sitges, Badajoz, Salamanca (2 repr.), Tarragona y Murcia (2 repr.)—, por lo que
tan solo conoció siete representaciones y la mayoría de ellas en teatros a la italiana
que no permitieron llevar a cabo la disposición escénica diseñada.
Els Joglars y Fabià Puigserver: Àlias Serrallonga (1974)
Àlias Serrallonga supuso el primer enfrentamiento de Els Joglars con el
desarrollo de un argumento unitario. Además, no se partía ya de una idea o
estructura musical como punto inicial de la creación escénica, sino que se recurría a
un suceso histórico con el objetivo de presentar, a través del teatro, una nueva
lectura de este. Els Joglars, que se había trasladado recientemente a la campiña
catalana en la región de Pruit, utilizó una arraigada leyenda popular de la región
para contarla desde la escena: el mito de Joan Sala, alias Serrallonga. 21 Como en
otros casos de teatro histórico narrativo que no tomaba como base un texto
dramático fijado a priori, se comenzó con un período de documentación sobre la
época, la figura del famoso bandolero, su detención, juicio y ejecución. Boadella
inició el trabajo con el estudio de las actas del proceso y el conocimiento de la
región a través del contacto con sus gentes. Sin embargo, a diferencia de los
montajes de Mnouchkine o La Setmana Tràgica del Orfeó de Sants, el grupo no
centró sus objetivos en la búsqueda de la precisión histórica ni de la exacta
explicación de un período o personaje, sino que priorizó una comunicación escénica
eficaz que transmitiese un mensaje actual, de ahí la eliminación de elementos
arqueológicos y la introducción de anacronismos. Junto al intento de mostrar un
momento histórico, latía un deseo radical de aniquilar cualquier tipo de mito o
leyenda, así como el de seguir siendo fieles a una concepción burlesca, cáustica y
primitiva del viejo arte de los juglares, máxime después del experimentalismo
elitista que había significado su anterior obra, Mary d´Ous, de cuya refinada
estética ahora se alejaban. La comunicación sensorial volvió a imperar por encima
de los códigos más racionales, como explicaba Boadella: «Nos interesa mucho más
dar unas vivencias al espectador que informarlo intelectualmente de las condiciones
21
Joan Salas fue un campesino de la región de Collsacabra y de Les Guilleries convertido en bandolero
en la segunda mitad del siglo XVII, cuando el reino de Castilla y León, como única salida a un estado de
crisis, acudió a las arcas de Portugal y Cataluña. El 7 de junio de 1640 tuvo lugar el «Corpus de Sangre»,
el asalto de los segadores catalanes a la ciudad dando muerte al virrey, al mismo tiempo que Portugal se
independizaba de Castilla. El legendario foragido fue ajusticiado después de terribles torturas en 1663.
246
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
que rodean fenómenos de este tipo. Es importante que vivan un ambiente, un
espectáculo...». 22 La utilización de la Patum, una especie de monstruo similar a un
dragón que se exhibe en Berga durante las fiestas de Corpus y que lanza fuego y
petardos a los asistentes, o de gigantes, acababan de distorsionar todo el
espectáculo en beneficio del tono festivo.
El comienzo de la obra ya en el vestíbulo con un juglar, realizado por Albert
Boadella desde una tarima, 23 mimando con expresivos gestos exagerados, al hilo
de las viñetas de un pliego de aleluyas, la historia del bandido que iba a ser referida
escénicamente a continuación enmarcaba ya la propuesta dramatúrgica dentro del
problema del teatro como narración, el perspectivismo, la distanciación a través de
los códigos utilizados y los diferentes puntos de vista escénicos desde los que se
podía relatar un suceso. La presencia de un cómico de la calle apoyándose en una
estructura narrativa popular —como es el caso de la aleluya— para interpretar a
través de sus gestos y movimientos los diferentes personajes que intervenían en la
leyenda anticipaba la técnica narrativa que iba a ser empleada —distanciada, pero a
la vez emocional y apasionada— y el heterogéneo tono popular que se quería
imprimir al espectáculo, sin que esto excluyese la crueldad y la amarga crítica al
poder absoluto. La ágil alternancia e incluso la simultaneidad de diferentes voces,
expresadas a través de diversos códigos escénicos y espacios teatrales, confirieron
a este complejo montaje un ritmo rápido y una naturaleza multiforme caracterizada
por el continuo contraste entre unos y otros modos de narrar en escena. Además,
revelando la trama a los espectadores ya en el mismo vestíbulo, se intentaba
facilitar al público el seguimiento de la historia, con el fin de que este pudiese
centrar su atención en la expresión del espectáculo y su crítica a la sociedad actual,
en lugar de en la fábula.
Como en los montajes analizados anteriormente, el diseño espacial,
realizado por Puigserver, fue el punto de partida decisivo para la propuesta
dramatúrgica polifónica que se iba a adoptar.
De nuevo, se hacía necesaria la
ruptura con el espacio a la italiana para construir diversos escenarios que
proporcionasen tipos de espacio diferentes a los dos mundos que iban a polarizar la
obra: una aristocracia ajena a la realidad y un pueblo víctima de la peste, la miseria
22
23
Cit. en Bartomeus (1987: 84).
Este espectáculo, en el que Boadella se reincorporó una vez más como actor después de su labor
únicamente de dirección en Mary d´Ous, significó su despedida como intérprete.
247
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
y la injusticia. El escenario tradicional se convirtió en un teatrito a la italiana en el
que se situó la corte de Felipe IV venida de Castilla, y frente a este, un dispositivo
constructivista polifuncional en forma de torre de mecanotubo, situado a la derecha
de la sala, señalaba el lugar del pueblo. Entre ambos, desplazado hacia la
izquierda, se colocó un retablo desnudo. Estos tres espacios apuntaban a las
experiencias escénicas desarrolladas por el grupo hasta este momento. Por un lado,
se retomaba el teatrito de farsa y parodia de Cruel Ubris para caracterizar a la
aristocracia, por otro, se integró una estructura abstracta, funcional y polivalente
de metal en la línea formal experimentada ya con el poliedro de Mary d´Ous y,
finalmente, se añadió una tarima elevada vacía que remitía al tipo de espacio
escénico empleado por las últimas corrientes que partían de la pobreza material y
entroncaban con un hiperrealismo violento y descarnado.
El público volvía a quedar inmerso en la acción, rodeado por los tres lugares
escénicos en los que se actuaba simultáneamente, ofreciendo así una visión
compleja compleja y pluriperspectivista de la realidad. Los diferentes espacios no
solo establecían relaciones de yuxtaposición contrastadas, sino que, por exigencias
de la narración, se comunicaban unos con otros a través de los personajes, con lo
cual, la sala en la que se situaba el público devenía igualmente en espacio escénico.
La corte, por ejemplo, llegaba por la zona central para subir al ridículo teatrito de
feria, al que se accedía por delante. Asimismo, entre la tarima desnuda donde se
desarrollaban las escenas de caza y tortura y la torre metálica o el teatro a la
italiana tenían lugar continuos movimientos. Frente a la rigidez del pequeño
escenario, símbolo de la corte, donde los amplios figurines de los personajes
apenas tenían espacio para desplazarse sin tropezar ridículamente unos con otros,
la torre se presentaba como un lugar en continua transformación, tan pronto era
casa donde se agolpaban tristemente los segadores, 24 como cama, cocina o vereda
que conducía al cementerio. El anquilosamiento de un espacio contrastaba con la
riqueza semántica del otro, relación semiótica que al mismo tiempo se proyectaba
sobre las diversas clases sociales que en ellos se encontraban.
Cada concepción escénica venía a determinar, de este modo, toda una
dramaturgia que había de caracterizar cada grupo social. Cada uno de los espacios
24
Las escenas de interior fueron realizadas los días de lluvia, cuando los actores se tenían que refugiar
en la casa, obligados a dejar el habitual medio exterior donde se construyó el montaje.
248
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
quedaba definido por una determinada interpretación, movimiento, vestuario,
colores y música. Si al retablillo «Real», le correspondía una interpretación
farsesca, casi de guiñol, un gesto rígido y ridículo, un tono de voz engolado o
chillón, unos figurines de colores brillantes, aunque con un acompañamiento
instrumental elegante y sereno de música barroca que decorase el ambiente de la
corte, al espacio del pueblo, le tocaría una interpretación realista y hasta orgánica,
unos gestos y movimientos flexibles, pausados y tranquilos, unos figurines
sencillos, pero funcionales, en tonos más discretos, acompañados, no obstante, en
algunos momentos, por una alegre música popular que describiese el carácter
festivo y espontáneo de las clases bajas. El vestuario, al cuidado también de
Puigserver,
descubrió
para
la
aristocracia
un
mundo
de
colores
fuertes
desacostumbrado en la producción del grupo catalán. La estética de los personajes
del teatrito estuvo inspirada en los retratos de corte de Velázquez, especialmente
de Las meninas, cuyo autor llegaba a aparecer retratando la pareja real en
presencia de las damas de compañía y estampando sobre sí mismo la cruz de
Santiago. No faltaron, sin embargo, los anacronismos, como las mafiosas gafas
oscuras del Conde-Duque, el tricornio utilizado por los soldados o el cadencioso
tono discursivo de Felipe IV, ya desmemoriado y ajeno, al que el valido tenía que ir
recordando las palabras, elementos que remitían todos ellos a realidades cercanas
al espectador. La música, de inspiración barroca y popular catalana, fue preparada
por Pau Casares. En algunos momentos, se interpretaba en escena ya sea por
medio de una tenora, un clarinete, dos flautas, un cuerno o un saxo.
Los diferenes idiomas utilizados, castellano para la corte y catalán dialectal
para los payeses, ahondaba en el contraste entre ambos espacios, haciendo aún
más clara la simbología acerca del entendimiento de ambos sectores. A pesar del
desarrollo de los códigos verbales, los escasos diálogos seguían sin adquirir una
función informativa relevante. Los textos consistían en unos versos de Joan
Maragall, de Góngora y latinajos tomados de las mismas actas del juicio, ya que,
junto al castellano y el catalán, también se utilizaron textos en latín, así como en
inglés, italiano, alemán y francés. La narración no evolucionaba, pues, a través de
un texto literario, ya que las palabras mantenían una función más emocional que
referencial, sino a través de un texto espectacular construido por medio de
movimientos entre los diferentes lugares escénicos, gestos, interpretación, mimo,
figurines y música que hacían avanzar la fábula.
249
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
Para los campesinos se desarrolló una cuidada interpretación interiorizada
que, en ocasiones, se ralentizaba para intensificar el realismo o la crueldad de las
escenas. No obstante, la obra ofreció posibilidad para la utilización del cuerpo en
una amplia gama de registro dentro de una trepidante sucesión de estilos y ritmos
interpretativos. Frente a otros espectáculos como Mary d´Ous, caracterizados por
la contención y la medida formal, en Àlias Serrallonga, comparable en este aspecto
a Cruel Ubris, Boadella volvió a introducir con un amplio criterio todo lo que de
válido surgía en las improvisaciones, lo cual contribuyó a que el espectáculo ganase
en diversidad formal y comunicación directa con el público lo que perdía en misterio
y poder de sugerencia. 25 Los campesinos saltaban, corrían, luchaban, usaban sus
hoces, guadañas y cuchillos, gritaban y amenazaban con mirada de odio la corte
bufa de Felipe IV, donde en un ridículo tono farsesco los aristócratas vivían al
margen de la realidad. La búsqueda de una comunicación directa con el espectador,
a la que contribuyó el movimiento escénico entre el público y la disposición
espacial, fue acentuada por el desarrollo de la sensorialidad a través de materiales
orgánicos e incluso comestibles. Àlias Serrallonga llegaba incluso a repartir
salchichón entre el público. Especialmente afortunados fueron algunos momentos
como la subida de los segadores al cementerio avanzando penosamente y con
lentos movimientos por la torre de mecanotubo o la tortura y ejecución del bandido
extendido en el suelo de la tarima central, atado con unas sogas, al mismo tiempo
que el verdugo, vestido de carnicero, cortaba sin piedad la tráquea de una vaca.
Los gritos del foragido como respuesta a cada hachazo del carnicero intensificaron,
de forma distanciada, pero de gran eficacia emocional, la crueldad de la acción. El
miedo a caer en cualquier tipo de mistificaciones llevó al grupo a traicionar de
forma decidida toda expectativa que pudiera haber concebido cierto público catalán
en su deseo de ver la obra convertida en un canto revolucionario de Cataluña frente
al poder central. En un último cuadro, posterior a la muerte de Serrallonga, el
grupo eliminaba cualquier posible lectura mítica de la trama, resucitando al
supuesto mártir para que este realizase un strip-tease a ritmo de saxo ante los
turistas que no acertaban a reprimir su entusiasmo: «Oh! A revolution! So
typical!». La venta de hoces a dólares y la exhibición de las barras del escudo de
Cataluña en los calzoncillos del impúdico «héroe» terminaron de echar por tierra
cualquier viso de romántico triunfalismo.
25
Abellán (1987)
250
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
La obra se estrenó como clausura del III Cicle de Teatre de Granollers el 14
de diciembre de 1974. Dos meses más tarde, el 6 de febrero de 1975, llegó al
Teatro Romea de Barcelona. El espectáculo, que no pasó por Madrid, representó a
España en los Festivales de Caracas, Sâo Paulo y Venecia, donde tuvieron lugar en
julio de 1976 las últimas representaciones, que alcanzaron las 150. Con este
montaje el grupo accedió a grandes espacios de representación convencionalmente
no escénicos conquistados para el teatro occidental en la década de los setenta. Se
iniciaron las representaciones en polideportivos o plazas públicas ante masivas
audiencias. Una vez más, los elogios a la realización del espectáculo, a la novedad
de los lenguajes escénicos, así como a su propuesta dramatúrgica, fueron
prácticamente unánimes por parte de toda la crítica. 26
Grup de l´Escola de Teatre de l´Orfeó de Sants, Lluís Pasqual y Fabià
Puigserver: La Setmana Tràgica (1975)
En la misma línea de teatro de revisión histórica a partir de nuevas formas
de narración escénica, surgió un espectáculo inspirado estrechamente en la
producción del Théâtre du Soleil 1793. 27 Al igual que la nueva fórmula había
servido a Ariane Mnouchkine para contar la historia de la Revolución Francesa a
través de las voces de los protagonistas, podía servir para presentar una crónica
diferente del episodio de la Semana Trágica de Barcelona. En oposición a la versión
de la historiografía oficial, escrita por los vencedores, los diversos hechos históricos
serían ahora referidos desde una diversidad de perspectivas que iban desde los
obreros, comerciantes o industriales hasta los políticos. Los supuestos causantes de
los disturbios, grupos de obreros incontrolados, tomaban ahora la palabra para
contar su punto de vista sobre los hechos y exponer los motivos del levantamiento
26
En el panorama catalán, Salvat lo consideró el «estreno más importante del año en régimen comercial
o de dos funciones diarias» (Álvaro, 1976: 306). Los aforos comenzaron a superar las 1.000 entradas:
en Vigo reunieron a 3.000 espectadores y en la Plaza Quintana de Santiago de 3.500 a 4.000 personas.
El 24 de enero de 1977 se emitió por televisión en la realización de Mercè Vilaret.
27
Como confesaron los creadores, el sensacional descubrimiento del grupo francés condujo de forma
inevitable a la aplicación de la misma dramaturgia a la historia de Cataluña: «La idea nos vino del
entusiasmo que creó en nosotros asistir en París al estreno de un montaje sobre 1793. En un hangar
vacío había varias tarimas y los actores representaban encima de ellas, bajo una luz que parecía
enteramente natural» (Álvaro, 1976: 305).
251
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
a partir de la situación social que vivían, como sucedía en el montaje de
Mnouchkine: «Són els personatges de l´any 1909 qui parlen. Uns personatges que
han viscut la història i que malgrat tot, la reviuran sense cap fatalisme, uns
personatges que a la vegada jugaran a fer teatre convertits en personatge/actor
quan interpretin els grans noms de la història». 28 La colectividad de las masas
populares, sin perder su anonimato, se individualizaba en destinos personales que
expresaban sus problemas sociales, situación económica, miedos y reacciones.
Simultáneamente o en rápida sucesión se presentaban las respuestas de los
diferentes grupos sociales y personalidades culturales y políticas, así como diálogos
que ilustraban los verdaderos intereses que movieron la historia.
Guillem-Jordi Graells fue el encargado de la documentación histórica, punto
de partida del montaje, que integraría algunos de textos documentales, como
discursos o mítines.
29 30
Paralelamente, se comenzó con las improvisaciones en
torno a los momentos cruciales de la obra, que fueron dirigidas por Lluís Pasqual al
frente de un grupo de alumnos de la Escola de Orfeó de Sants. Posteriormente
vendría la selección y montaje de escenas —comparable al proceso de creación
cinematográfica— con la fijación de los textos definitivos.
Se priorizó la claridad en la exposición de los hechos, pero intensificando la
teatralidad, no de la fábula, que ya contenía una línea de tensión ascendente, sino
de los mecanismos que el pueblo protagonista de los sucesos había de emplear
para el relato de cada episodio. El tono de crónica teatral que adquiría todo el
espectáculo introducía necesariamente una distancia entre los personajes y aquello
que iban a narrar: «Si la convenció era tan evident, no hi havia cap problema
28
Grup de L´Escola de Teatre de L´Orfeó de Sants (1975: 7). Aunque el texto fue publicado bajo la
autoría colectiva del grupo, la redacción final fue realizada por Lluís Pasqual. Dadas las peculiares
características del montaje, el texto se presentaba como un material abierto a muy diferentes
recreaciones: «l´edició de la part textual de l´espectacle, pot quedar com a possibilitat absolutament
oberta per si algú vol, en qualsevol cas, muntar la seva Setmana Tràgica, utilitzant com a punt de
partida el nostre text» (ibidem, p. 10).
29
Este lenguaje narrativo de carácter historicista encontraría su continuación en 1978 con el montaje,
realizado ya por el Teatre Lliure, Onze de setembre. Para una comparación de ambos: Joan Manuel
Gisbert, «De La Setmana Tràgica a Onze de setembre», Pipirijaina, 7 (jun. 1978), pp. 16-18.
30
La Semana Trágica, de Joan Connelly Ullman, publicada por Ariel en 1972, fue el libro utilizado como
referencia.
252
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
perquè els actors poguessin “reviure” els personatges. Mai no es perdria el to
narratiu». 31 De esta suerte, comenzaba una de las mujeres de la obra:
Aquesta és la història. Va ser això, si fa no fa. N´heu vist uns bocins, els que
ens han quedat més gravats a tots. Almenys a nosaltres. Vull dir, la gent
que vivim molt al carrer, perquè no tenim cases prou amples per a no topar
els uns amb els altres. A nosaltres, aquesta gent, sempre ens passa el
mateix. A finals de juliol de l´any nou ja no podíem més. Les notícies de la
guerra del Marroc cada vegada eren més confuses, i a Barcelona se
n´anaven emportant gent. 32
Los lenguajes dramáticos y escénicos utilizados para la relación de los sucesos,
dentro de un tono realista de fondo, fueron muy diversos, desde escenas cercanas
al drama del absurdo o violentas escenificaciones hasta monólogos desnudos en los
que la palabra se cargaba con todo su poder evocador, dramático y teatral. Este
último fue el caso, por ejemplo, de la narración de la bajada de Las Ramblas el
lunes, en la que «adoptàrem únicament la paraula com a element més contundent i
suggeridor, per sobre de les possiblitats d´intentar “fer” una acció a escena». 33
La polifonía dramatúrgica debía encontrar su paralelismo en una polifonía
escénica, reflejada en una multiplicidad de espacios, desde los cuales los
personajes narrasen los trágicos sucesos. Fabià Puigserver estuvo al frente del
diseño de un espacio que, a imagen del utilizado por la creadora francesa, constaba
de una pasarela de unos dos metros y medio de ancho por un metro y medio de
altura que rodeaba los cuatro muros de una sala rectangular, en cuyo centro se
situaba el público. Una pared de lona cerraba los bajos. Esta estructura hizo posible
la rápida alternancia e incluso simultaneidad de diferentes acciones o narraciones.
Los numerosos actores permanecían en escena durante toda la representación,
listos para intervenir en el momento adecuado, eliminando la interrupción que
podía suponer las entradas y salidas de los personajes y transmitiendo al mismo
tiempo un tono festivo y popular: «uns personatges que seran sempre a escena,
sempre “al carrer”, donant la dimensió de feina col.lectiva que va ser la Setmana
31
Grup de L´Escola de Teatre de L´Orfeó de Sants (1975: 7).
32
Ibidem, p. 18.
33
Ibidem, p. 9.
253
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
Tràgica, i que es també (i això molt veladament, sense cap pretensió testimonial)
un muntatge de teatre». 34 Un rápido giro del espectador le situaba en otra escena.
Desde la interpretación hasta el vestuario persiguió un realismo pobre y
distanciado a través de un austero esteticismo, pero cuidadosamente elaborado.
Los actores-personajes debían conservar su conciencia de tales y la distancia con
aquello
que
narraban/representaban
a
través
de
uno
o
otro
código.
La
interpretación, acorde con los figurines y el decorado, tendió a la creación del gesto
preciso que ofreciese la imagen social característica del grupo, para lo cual, lo
personajes a menudo aparecían realizando sus trabajos cotidianos. Puigserver
buscó la recreación plástica de unos años ya lejanos. Los cuadros, con predominios
del blanco y los tonos claros, tomaban así un aspecto de foto amarillenta
envejecida por el paso del tiempo: «Aquesta idea impressionista, fotogràfica, de la
realitat, ens portaria a una austeritat molt acusada, per tal d´agafar els trets
pertinents de la narració, aquells que donessin la informació justa. / Aquest sentit
d´austeritat ens marcaria des del principi, en l´establiment del primer espai, que
va anar evolucionant, fins al gest dels actors o l´estructura del diàleg». 35 Las
paredes de la sala cubiertas con sábanas blancas ofrecían el fondo ideal para el
encuadre estético de las escenas. Cada actor encarnaba a diferentes personajes,
realizando los cambios por el trueque de vestimentas o de algún significativo
detalle del atuendo. La iluminación, al cuidado de un equipo encabezado por Joan
Font, se caracterizó por la claridad
y, como en 1793, buscó la impresión de luz
natural. Josep Maria Arrizabalaga puso música al espectáculo.
El estreno tuvo lugar en el Casino de L´Aliança del Poble Nou el 10 de enero
de 1975. El público, que en su mayor parte desconocía los trabajos del Théâtre du
Soleil, se volcó ante la novedosa propuesta escénica de revisionismo histórico de la
Cataluña contemporánea en unos años en los que una nueva idea de colectividad,
de ascendencia entre nacionalista y obrera, constituía la piedra angular de los
discursos ideológicos. La crítica, sin dejar de apuntar defectos menores, elogió
igualmente la audacia y eficacia demostrados por Pasqual y Puigserver. Fàbregas 36
apuntó las nuevas posibilidades dramatúrgicas que descubría este montaje,
34
Ibidem, p. 7.
35
Ibidem
36
Fàbregas (1990: 156-157)
254
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
calificándolo, junto con Àlias Serrallonga, como el más significativo del teatro
catalán de los últimos años.
BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA *
ABELLÁN, Joan, «Els Joglars en perspectiva», Cuadernos El Público, 21 (mar. 1982), pp. 2-11.
— , «L´escenografia de Fabià Puigserver», Estudis Escénics, 24 (mar. 1984), pp. 115-160.
— , «Reproches y seducciones», Cuadernos El Público, 29 (dic. 1987), pp. 51-59.
— y Isidre BRAVO (coords), Nova escenografia catalana, Estudis Escènics (set. 1990).
ABUÍN, Ángel, El narrador en el teatro. La mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo
XX, Santiago de Compostela, Universidad, 1997.
AGUILERA SASTRE, Juan, «Antecedentes republicanos de los teatros nacionales», en Peláez (1993: 139).
— , «Felipe Lluch Garín, artífice e iniciador del teatro nacional español», en Peláez (1993: 40-67).
— y Manuel AZNAR SOLER, Cipriano de Rivas Cherif: retrato de una utopía, Madrid, Centro de
Documentación Teatral, 1989.
ALBADALEJO, Tomás, Semántica de la narración: la ficción realista, Madrid, Taurus, 1992.
ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín, «Enrique Rambal (1889-1956), en Caldera (1991: 91-114).
ÁLVARO, Francisco, El espectador y la crítica, Valladolid, Graf. Ceres, 1960-1970.
— , El espectador y la crítica, Madrid, Prensa Española, 1971-1976.
ALLIO, René, «Le théâtre comme instrument», en Le lieu théâtral dans la société moderne, Paris, Centre
National de la Recherche Scientifique, 1963, pp. 99-106.
AMORÓS, Andrés, Luces de candilejas: Los espectáculos en España (1898-1939), Madrid, Espasa-Calpe,
1991.
ANDURA VARELA, Fernanda (coord.), 50 años de teatro, José Tamayo (1941-1991), Madrid, Ministerio
de Cultura, 1991 (2 vols.).
— , (coord.), Cuatro siglos de teatro en Madrid, Madrid, Consorcio Madrid Capital Europea de la Cultura,
1992.
ARAGONÉS, Juan Emilio, Veinte años de teatro español, 1960-1980, Boulder, Society of Spanish and
Spanish-American Studies, 1987.
ARIAS DE COSSÍO, Ana María, Dos siglos de escenografía en Madrid, Madrid, Mondadori, 1991.
ARONSON, Arnold, The History and Theory of Environmental Scenography, Ann Arbour, Michigan
Universtiy Press, 1981.
ARTAUD, Antonin, Le théâtre et son double, Paris, Éditions Gallimard, 1964.
ASLAN, Odette, «L´interpretation des Bonnes», Les voies de la création théâtrale, Paris, Centre National
de la Recherche Scientifique, 1975 (vol. V), pp. 173-200.
— , El actor en el siglo XX. Evolución de la técnica. Problema ético, Barcelona, Gustavo Gili, S.A., 1979.
AULLÓN DE HARO, Pedro, «Ritual barroco», en Oliva (1992: 699-708)
— , «Teoría general de la Vanguardia», en Pérez Bazo (1998: 31-52).
AYESA, Guillermo, Joglars, una historia, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1978.
AZNAR SOLER, Manuel, «Una exposición en la Sala Beckett: Adrià Gual, Rivas Cherif y la renovación
escénica», Pausa, 4 (1990), pp. 27-29.
— (ed.), Veinte años de teatro y democracia en España (1975-1995), Barcelona, Associació d´Idees, Cía
Investigadora de Teatro Español Contemporáneo, 1996.
— , «Teatro español y sociedad democrática (1975-1995)», en Aznar (1996: 9-16).
— , Nel DIAGO y María Fernanda MANCEBO, 60 anys de teatre universitari, Valencia, Universitat, 1993.
BABLET, Denis, «Documentation et travail du décorateur», en Jacquot y Veinstein (1956: 161-175).
— , «Twenty years of scenography», World Theatre / Théâtre dans le Monde 17 (1968), pp. 34-57.
— , La mise en scène contemporaine (1877-1914), Paris, La Renaissance du livre, 1968.
*
Dada la importancia histórica y el protagonismo que las revistas Primer Acto, Yorick y Pipirijaina
tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numerosísimas referencias a
ellas en notas a pie de páginas, aligerando así la bibliografía general. Por la misma razón, no se incluyen
aquí los artículos o reseñas críticas de publicaciones culturales como Triunfo, Cuadernos para el Diálogo,
Serra d´Or, Destino o de la prensa periódica. Para una bibliografía completa de Primer Acto, véase
Primer Acto, 30 años. Índices, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1991. Puede consultarse una
bibliografía periódica exhaustiva en Óscar Cornago Bernal, Discurso teórico y puesta en escena en el teatro en
España (1960-1975). Universidad Autónoma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).
255
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
— , L’expressionnisme dans le théâtre europeènne, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique,
1971.
— , «L’expressionnisme à la scène», en Bablet (1971: 191-212).
— , «Pour une methode d´analyse du lieu théâtral», Travail Théâtrale, 6 (en.-mar. 1972), pp. 107-125.
— , «Une scénographie pour Les Bonnes», Les voies de la création théâtrale, Paris, Centre National de la
Recherche Scientifique, 1975 (vol. V), pp. 143-159.
— (entr.), «Rencontres avec le Théâtre du Soleil», Travail Théâtrale, 18-19 (en.-jun. 1975), pp. 5-40.
— , Revolutions in Stage Design of the XX th Century, Paris, Leon Amiel, 1977.
— , «La remise en question du lieu théatral au vingtième siècle», Le lieu théâtral dans la société
moderne, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1983, pp. 13-25.
BADIOU, Maryse, «Boadella sin Joglars», Cuadernos El Público, 29 (dic. 1987), pp. 69-74.
BAJTIN, Michael, Théorie et sociologie du roman, Paris, Gallimard. 1978.
BALMAS, Enea, Modernità e tradizione nell´avanguardia teatrale contemporanea, Padua, Pàtron, 1977.
BANHAM, Martín (ed.) The Cambridge Guide to World Theatre, Cambridge, Cambridge University Press,
1988.
BANU, Georges, «Paisaje en movimiento de la escenografía francesa», Cuadernos El Público, 14 (mayo
1986), pp. 17-27.
BARBA, Eugenio, L´archipel du théâtre, Carcassonne, Bouffonneries, 1982.
— , «Manifiesto del teatro antropológico», Gestos, 5 (ab. 1988), 139-140.
— , «El cuerpo dilatado», Congrés Internacional de Teatre a Catalunya 1985, Barcelona Institut del
Teatre, Diputació de Barcelona, 1989, vol I, pp. 205-220.
— , The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology, London, Routledge, 1995.
— y Nicola SAVARESE, A Dictionary of Theatre Anthropology. The Secret of the Performance Art,
London/New York, Routledge, 1991.
BARTOMEUS, Antoni, «La obra», en Mester de Juglaria. Els Joglars/25 años, Barcelona, Generalitat de
Catalunya/Ediciones Península, 1987, pp. 49-167.
BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1978.
BECKERMAN, Bernard, Theatrical Presentation: Performer, Audience and Act, London/New York,
Routledge, 1990.
BENACH, Joan-Anton, «Crónica de una fascinante transgresión», Cuadernos El Público, 27 (oct. 1987),
pp. 4-21.
BERENGUER, Ángel (ed.), Teatro europeo de los años 80, Barcelona, Laia, 1984.
BILBATÚA, Miguel, «En torno a la dramaturgia española actual», en Riaza, Hormigón y Nieva (1973: 523).
BOBES NAVES, María del Carmen, Semiología de la obra dramática, Madrid, Taurus, 1987.
— (coord.), Teoría del teatro, Madrid, Arco-libros, 1997.
BOIX ANGELATS, Jaime, «La carrera internacional de Els Joglars», Cuadernos El Público, 29 (dic. 1987),
pp. 45-49.
BONNIN, Hermann, «Idees sobre el teatre futur, un text bàsic d´Adrià Gual» en Adrià Gual i la Escola
Catalana d´Art Dramàtic (1923-1934), Barcelona, Rafael Dalmau, 1976, pp. 44-51.
BOZAL, Valeriano, Summa Artis. Historia General del Arte (vol. XXXVII). Pintura y escultura españolas
del siglo XX (1939-1990), Madrid, Espasa-Calpe, 1993.
BRAUN, Edward, El director y la escena, Buenos Aires, Galerna, 1986.
BRAUNECK, Manfred, Klassiker der Schauspielregie. Positionen und Kommentare zum Theater im 20.
Jahrhundert, Hamburg, Rowohlts Enzyklopädie, 1988.
— , Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Hamburg, Rowohlts
Enzyklopädie, 1993.
BRAVO, Isidre, La escenografía catalana, Barcelona, Diputació, 1986.
— , «Fabià Puiserver, escenógrafo: alumno, agitador, artista y maestro», en Graells y Hormigón (eds.),
Fabià Puigserver: hombre de teatro, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de
Escena de España, 1993, pp.227-260.
BRECHT, Bertolt, Schriften zur Literatur und Kunst, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1967.
— , Escritos sobre teatro, Buenos Aires, Nueva Visión, 1976.
BROOK, Peter, El espacio vacío. Arte y técnica del teatro, Barcelona, Nexos, 1994.
BÜRGER, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987.
BYRD, Suzanne Wade, García Lorca:“La Barraca” and the Spanish National Theater, New York, Ediciones
Abra, 1975.
CABAL, Fermín, «Itinerario de Los Goliardos», Los Goliardos (casi 30 años), Madrid, Comunidad de
Madrid, 1991.
— y José Luis ALONSO DE SANTOS, Teatro español de los 80, Madrid, Fundamentos, 1985.
CALDERA, Ermanno (ed.), Teatro di magia, Roma, Bulzoni, 1991 (vol. II).
CAMPS, Teresa, «Notes i dades per a un estudi inicial de l´activitat performance a Catalunya», Estudis
Escènics, 29 (mar. 1988), pp. 215-233.
CANTALAPIEDRA, Fernando, El teatro español de 1960 a 1975. Estudio socioeconómico, Kassel,
Reichenberger, 1991.
CARBÓ, Joaquim, El teatre de Cavall Fort, Barcelona, Institut del Teatre, 1975.
CARLSON, Marvin, Theories of the Theatre, Ithaca/London, Cornell University Press, 1984.
256
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
CASTELLS I ALTIRRIBA, Joan, «Utilización y transgresión de la fiesta», Cuadernos El Público, 27 (oct.
1987), pp. 46-55.
CASTILLA, Alberto, «Introducción» a Luis Riaza, El desván de los machos y el sótano de las hembras y El
palacio de los monos, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 12-87.
CAZORLA, Hazel, «The Ritual Theater of Luis Riaza and Jean Genet», Letras Peninsulares, 6,2-3 (1993),
pp. 373-381.
COCA, Jordi, L´Agrupació Dramàtica de Barcelona: intent de teatre nacional català, 1955-1963, Barcelona,
Institut del Teatre, 1978.
CODINA, Josep Anton, «Breu record de Maria Aurèlia Capmany, dona de teatre», en Maria Aurèlia
Capmany i Farnés (1992: 141-164).
COLLELL, Jaume, «Teatro y queso fresco», Cuadernos El Público, 27 (dic. 1987), pp. 37-41.
COMPTE, Carmen, «Yerma: une nouvelle lecture de Lorca», Travail Théâtral, 11 (ab.-jun. 1973), pp.
127-134.
— , «Les bonnes dans la réalisation espagnole de Víctor García», Les voies de la création théâtrale, Paris,
Centre National de la Recherche Scientifique, 1975 (vol. V), pp. 257-278.
COPFERMANN, Émlie, Le théâtre populaire. Pourquoi?, Paris, François Maspero, 1965.
CORNAGO BERNAL, Óscar, «Historia de la puesta en escena en Madrid: temporada 1969-1970», Anales
de la Literatura Española Contemporánea, 22.3 (1997), pp. 405-448.
— , «La crisis del realismo ilusionista en la escena española de los años sesenta», Teatro, 11 (jun.
1997), pp. 78-94.
— , «Puesta en escena actual del teatro clásico: dirección de escena y escritura teatral en Sergi Belbel y
Ernesto Caballero», Assaig de Teatre, 7, 8 y 9 (des. 1997), pp. 269-296.
—, «Acercamiento al estudio formalista del teatro español de los años sesenta: Mary d´Ous, de Els Joglars»,
Historia y teoría de la literatura española. Siglos XIX y XX. Homenaje a José María Díez Taboada,
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998a, pp. 477- 485.
—, «Claves formales de la renovación escénica en España (1960-1975)», Revista de Literatura, 121 (1998b)
(en prensa).
— , «Bases metodológicas para una historización de la escena contemporánea», Gestos, 26 (nov.
1998c), pp. 26-44.
—, «La teoría teatral y la renovación de la escena de los años sesenta a la luz de La lámpara maravillosa,
de Ramón María del Valle-Inclán», Revista de Filología Lingüística, 2 (extr.) (1999a) (en
prensa).
CORVIN, Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991.
COUNSELL, Colin, Signs of Performance. An Introduction to Twentieth-Century Theatre, London,
Routledge, 1996.
CUESTA, Paloma, Comunicación dramática y público: El teatro en España (1960-1969), Madrid,
Universidad Complutense, 1988.
— , «Hacia una historia recepcional del teatro español (Madrid, 1960-1969)», Siglo XX/20th Century, 6,
1-2 (1988-1989), pp. 65-79.
CHABERT, Pierre, «Présentation/représentation/mise en scène», en La présentation, Paris, Centre
National de la Recherche Scientifique, 1985, pp. 190-208.
CHARLES, Daniel, Zeitspielräume. Performance, Musik, Ästhetik, Berlin, Merve Verlag, 1989.
CHECA, Julio, «El teatro español durante los años cincuenta», en Peláez (1993: 106-119).
DE MARINIS, Marco, Semiotica del teatro. L´analisi testuale dello spettacolo, Milano, Bompiani, 1982.
— , El nuevo teatro, 1947-1970, Barcelona, Paidós, 1988.
— , Capire il teatro: Lineamenti di una nuova teatrologia, Italia, La Casa Usher, 1994.
DEBORD, Guy, La société du spectacle, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1989.
DELGADO, María M. (ed.), Spanish Theater 1920-1995. Strategies in Protest and Imagination (2),
Contemporary Theatre Review, 7.3 (1998).
— , «Enrique Rambal: The Forgotten Auteur of Spanish Popular Theatre», en Delgado (1998: 67-92).
DERRIDA, Jacques, «La clôture de la représentation», L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil,
1967, pp. 341-368.
DITIRAMBO TEATRO ESTUDIO, «Ditirambo Teatro Estudio», Estreno, 2 (1975), p. 17.
DORT, Bernard, Lecture de Brecht, Paris, Seuil, 1960.
— , Théâtre public. Essais de critique de 1953-1966, Paris, Seuil, 1967.
— , Théâtre réel. Essais de critique 1967-1970, Paris, Seuil, 1971.
— , Théâtre en jeu. Essais de critique 1970-1978, Paris, Seuil, 1979.
— , La représentation émancipée, Actes Sud, Arles, 1988.
DOUGHERTY, Dru, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1982.
— , «Poética y práctica de la farsa. La marquesa Rosalinda, de Valle-Inclán», en Vilches y Dougherty (1997:
125-144).
— y María Francisca VILCHES, La escena madrileña entre 1918 y 1926. Análisis y documentación,
Madrid, Fundamentos, 1990.
— y — (coords. y eds.), El teatro en España entre la tradición y la vanguardia. 1918-1939, Madrid,
CSIC/Fundación García Lorca/Tabapress, S.A., 1992.
DOWLING, John, «Pasodoble, Godspell and Mass at the Jerónimos», The American Hispanist, 1,4 (1976), pp.
7-8.
DUMUR, Guy (coord.), Histoire des spectacles, Paris, Gallimard, 1965.
257
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
ECO, Umberto, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1984.
EDWARDS, Gwynne, «Spain», en Yarrow (1992: 138-159).
EQUIPO MULTITUD, Escenografía teatral española 1940-1970, Madrid, Galería Multitud, (feb. 1977).
EQUIPO PIPIRIJAINA, Tábano, un zumbido que no cesa, Madrid, Editorial Ayuso, 1975.
FÀBREGAS, Xavier, De l´off Barcelona a l´acció comarcal. Dos anys de teatre català, 1967-1968,
Barcelona, Institut del Teatre, 1976.
— , Teatre en viu: (1969-1972), Barcelona, Institut del Teatre, 1987.
— , Teatre en viu: (1973-1976), Barcelona, Institut del Teatre, 1990.
FERNÁN-GÓMEZ, Fernando, El tiempo amarillo. Memorias (1921-1943), Madrid, Debate, 1990.
FERNÁNDEZ BAÑULS, Juan Alberto, «Alfonso Jiménez y el flamenco», Homenaje a Alfonso Jiménez
Romero (jun. 1996) (actas mecanografiadas).
FERNÁNDEZ INSUELA, Antonio, «Notas sobre el teatro independiente español», Archivum, 25 (1975), pp.
303-322.
FERNÁNDEZ LERA, Antonio (entr.), «Desencuentro con Ariane Mnouchkine», Cuadernos El Público, 16
(set. 1986), pp. 16-20.
— (coord.), Libros y artes escénicas en España: 1991-1992, Cuadernos de bibliografía de las artes
escénicas, 1 (1994).
— (coord.), Libros y artes escénicas en España: 1993-1994, Cuadernos de bibliografía de las artes
escénicas, 4 (1995)
— (coord), Libros y artes escénicas en España: 1995, Cuadernos de bibliografía de las artes escénicas, 5
(1996).
FERNÁNDEZ TORRES, Alberto (coord.), Documentos sobre el teatro independiente español, Madrid, Centro
Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, 1987.
— y Moisés PÉREZ COTERILLO, «La crítica y los espectáculos de Tábano: datos para un debate sobre
teatro político», en Equipo Pipirijaina (1975: 69-86).
FERRER, Esperanza y Mercè SAUMELL, «La dilación de los confines teatrales», Cuadernos El Público, 34
(1986), pp. 52-57.
FERRER, Esther, «Fluxus & Zaj», Estudis Escènics, 29 (mar. 1988), pp. 21-34.
FINTER, Helga, «Vom Kollektiven zum singulären Prozess: Zur Konzeption des Theaters der Grausamkeit
in Antonin Artauds späten Schriften» en Schoell (1982: 109-131).
— , «Experimental Theatre and Semiology of Theatre: The Theatricalization of Voice», Modern Drama, 4
(dez. 1983), pp. 501-517.
FISCHER-LICHTE, Erika (ed.), Das Drama und seine Inszenierung, Tübingen, Max Niemeyer Verlag,
1985.
— , «Was ist “Werktreue” Inszenierung? Überlegungen zum Prozess der Transformation eines Dramas in
eine Aufführung», en Fischer-Lichte (1985: 37-49).
— , «Postmoderne Performance: Rückkehr zum rituellen Theater», Arcadia, 22 (1987), pp. 55-65.
— , Semiotik des Theaters. Eine Einführung (Band III). Die Aufführung als Text, Tübingen, Gunter Narr
Verlag, 1988.
— , Semiotik des Theaters. Eine Einführung (Band. II). Vom “künstlichen” zum “natürlichen” Zeichen
Theater des Barock und der Aufklärung, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1989.
— , «Die Zeichensprache des Theaters. Zum Problem theatralischer Bedeutungsgenerierung», en
Möhrmann (1990: 233-259).
— , Geshichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater. Von der Romantik bis zur Gegenwart,
Tübingen, Francke, 1991a.
— , Avantgarde und Postmoderne. Prozesse struktureller und funktionaller Veränderungen, Tübingen,
Stauffenburg Verlag, 1991b.
— , Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Tübingen/Basel, Francke Verlag 1993.
— , Semiotik des Theaters. Eine Einführung (Band I). Das System der theatralischen Zeichen,Tübingen,
Gunter Narr Verlag, 1994.
— (ed.), Theateravantgarde: Wahrnehmung - Körper - Sprache, Tübingen/ Basel, Francke Verlag, 1995.
— , Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20. Jahrhunderts,
Tübingen, Francke Verlag, 1997
— , «Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur», en en FischerLichte, Kreuder y Plug (1998a: 1-20).
— , «Verwandlung als ästhetisches Kategorie. Zur Entwicklung einer neuen Ästhetik des Performativen»,
en Fischer-Lichte, Kreuder y Plug (1998b: 21-91).
— , «Das theatralische Opfer: Zum Funktionswandel von Theater im 20. Jahrhundert», Forum Modernes
Theater 13.1 (1998c), pp. 42-57
— , KREUDER, Friedemann, PLUG, Isabel (eds.), Theater seit den 60er Jahren. Grenzgänge der NeoAvantgarde, Tübingen/Basel, Francke, 1998.
FLOECK, Wilfried (ed.), Tendenzen des Gegenwartstheater, Tübingen, Francke, 1988.
— , «“Comment transposer la réalité?“ Ariane Mnouchkine und das Théâtre du Soleil», en Floeck (1988:
19-36).
— (ed.), Spanisches Theater im 20. Jahrhundert. Gestalten und Tedenzen, Tübingen, Francke, 1990.
— , «El teatro español contemporáneo (1939-1993). Una aproximación panorámica», en Toro y Floeck
(1995: 1-46).
— , Spanisches Gegenwartstheater I. Eine Einführung, Tübingen/Basel, Francke Verlag, 1997.
258
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
FONDEVILA, Santiago, «Una forma de vida», Cuadernos para El Público, 27 (oct. 1987), pp. 36-45.
— , «Una economía sin raíces», Cuadernos para El Público, 29 (dic. 1987), pp. 75-83.
FORMOSA, Feliu, Per una acció teatral, Barcelona, Institut del Teatre, 1971.
Francisco Nieva: exposición antológica. Teatro Albéniz (marzo-mayo 1990), Madrid, Comunidad Autónoma,
1990.
FRYE, Northrop, Anatomía de la crítica, Venezuela, Monte Ávila Editores, 1991.
FUCHS, Georg, Die Schaubühne der Zukunft, Berlin/Leipzig, Schuster & Loeffler, 1905.
FUSTER, Jaume, Breve història del teatre català, Barcelona, Bruguera, 1967.
GABANCHO, Patricia, La creació del món. Catorze directors catalans expliquen el seu teatre, Barcelona,
Institut del Teatre, 1988.
GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Salamanca,
Ediciones Sígueme, 1977.
GALLÉN, Enric, «Xavier Fàbregas, historiador del teatre català modern», Estudis Escènics 30 (dic. 1988),
pp. 25-40.
— , «La reanudación del “Teatre Intim” de Adrià Gual, en los años veinte», en Dougherty y Vilches
(1992: 165-174).
GARCÍA BAQUERO, Juan y Antonio ZAPATERO VICENTE, Cien años de teatro europeo, Madrid, Ministerio
de Cultura, 1983.
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis, «Escritura/actuación. Para una teoría del teatro», Segismundo, 33-34
(1981), pp. 9-50.
— , Drama y tiempo. Dramatología I. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1991a.
— , «Teatro, drama, texto dramático, obra dramática (un deslinde epistemológico)», Revista de Literatura
(1991b), pp. 371-390.
GARCÍA FERRER, J. M. y Martí ROM, Ricard Salvat, Barcelona, Associació d´Enginyers Industrials de
Catalunya, 1998.
GARCÍA GABALDÓN, Jesús y Carmen VALCÁRCEL, «La neovanguardia literaria española y sus relaciones
artísticas», en Pérez Bazo (1998: 439-482).
GARCÍA PINTADO, Ángel, «Biografía de una familia descalabrada», en Equipo Pipirijaina (1975: 5-18).
GARCÍA PLATA, Valentina, «Primeras teorías españolas de la puesta en escena: Adrià Gual», Anales de la
Literatura Española Contemporánea 21, 3 (1996), pp. 291-312.
GASCH, Sebastian, «Frègoli, Brossa i el “music-hall”», Estudios Escénicos, 16 (dic. 1972), pp. 70-76.
GODARD, Colette, Le théâtre depuis 1968, Paris, Jean-Claude Lattès, 1980.
— , Jérôme Savary, l´enfant de la fête, Monaco, Éditions du Rocher, 1996.
GOLDBERG, Roselee, Performance Art: From Futurism to the Present, London, Thames and Hudson,
1988.
GÓMEZ, Rosalía, «Tras el rastro de diecisiete años», Cuadernos El Público, 35 (set. 1988), pp. 17-35.
GÓMEZ GARCÍA, Manuel, Diccionario del teatro, Madrid, Ediciones Akal, 1997.
GORDON CRAIG, Edward, On the Art of the Theatre, London, William Heinemann, 1914.
GRAELLS, Guillem-Jordi, L´institut del Teatre 1913-1988. Història gràfica, Barcelona, Diputació, 1990.
— , «Fabià: impulso permanente en un arte fugaz», en Graells y Hormigón (1993: 170-183).
— y Juan Antonio HORMIGÓN (eds.), Fabià Puigserver: hombre de teatro, Madrid, Publicaciones de la
Asociación de Directores de Escena de España, 1993.
GRAHAM-WHITE, Anthony, «Ritual in Contemporary Theater and Criticism», Educational Theater Journal,
28 (oct. 1976), pp. 328-334.
GROSS, Ingrid, Gabriele HERBORN y Andreas PETZOLD, Fluxus da capo: 1962 Wiesbaden 1992,
Wiesbaden, Kulturamt der Landeshauptstadt Wiesbaden, 1992.
GROSSE, Bettina, Das Café-Théâtre als kulturelles Zeitdokument, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1993.
GROTOWSKI, Jerzy, Hacia un teatro pobre, México, Siglo XXI, 1968.
— , Teatro laboratorio, Barcelona, Tusquets Editores, 1970.
GRUP DE L´ESCOLA DE TEATRE DE L´ORFEÓ DE SANTS, La Setmana Tràgica, Barcelona, Edicions
Robrenyo, 1975.
GUAL, Adrià, «Ideas sobre el teatro futuro», Tercer Congreso Internacional del Teatro. Estudios y
comunicaciones II, Barcelona, Instituto del Teatro Nacional, 1929.
— , Mitja vida de teatre. Memòries, Barcelona, Aedos, 1960.
GUERENABARRENA, Juanjo, «Nombres propios en la dirección de escena», en Pérez Coterillo (1988, vol.
II: 284-295).
GUERRERO ZAMORA, Juan, Historia del teatro contemporáneo, Barcelona, Juan Flors Ed., 1961-1967 (4
vols.).
HAINAUX, René (ed.), Stage Design Throughout the World Since 1960, New York, Theatre Arts Books,
1973.
HALSEY, Martha T. y Phyllis ZATLIN (eds.), The Contemporary Spanish Theater: A Collection of Critical
Essays, Lanham, University Press of America, 1988.
— y — , Entre actos: Diálogos sobre teatro español entre siglos, Pennsylvania, University Park / Estreno,
1999.
HERAS, Guillermo, «Ausencias y carencias en el discurso de la puesta en escena española de los años 20
y 30», en Dougherty y Vilches (1992: 139-146).
HIDALGO, Juan, Juan Hidalgo de Juan Hidalgo, Madrid, Pre-Textos, 1991.
— y Carlos GAVIÑO DE FRANCHY, Zaj, Canarias, Consejería de Cultura y Deportes, 1987.
259
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
HIGUERA, Felipe, «La dirección de escena (1900-1975)», en Andura Valera (1992: 117-143).
— , «El teatro nacional María Guerrero (1940-1952): La creación de un público», en Peláez (1993: 80105).
— , «Los Títeres. Teatro Nacional de Juventudes. 1960-1975», en Peláez (1995: 115-126).
HISS, Guido, «Zur Aufführunganalyse», en Möhrmann (1990: 65- 80).
HORMIGÓN, Juan Antonio, «Introducción» a Investigaciones sobre el espacio escénico, Madrid, Alberto
Corazón, 1970, pp. 19-56.
— , «Del “Mirlo Blanco” a los teatros independientes», Cuadernos Hispanoamericanos, 260 (feb. 1972),
pp. 349-355.
— , Teatro, realismo y cultura de masas, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1974.
— (ed.), Brecht y el realismo dialéctico, Madrid, Alberto Corazón, 1975.
— , «El teatro español durante el franquismo», Tiempo de historia, 31 (jun. 1977), pp. 120-130.
— (ed.), Primer Congreso de la Asociación de Directores de Escena. Ponencias, debates, documentos y
artículos, Mallorca, Asociación de Directores de Escena/Consell Insular, 1989.
— (ed.), Segundo Congreso de la Asociación de Directores de Escena. Ponencias, debates, documentos y
artículos, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, 1990.
— (ed.), Teatro de cada día. Escritos sobre teatro de José Luis Alonso, Madrid, Asociación de Directores
de Escena, 1991.
— , Trabajo dramatúrgico y puesta en escena, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de
Escena de España, 1991.
HUERTA CALVO, Javier, El teatro en el siglo XX, Madrid, Editorial Playor, 1985.
— , «La recuperación del "Entremés" y los géneros teatrales menores en el primer tercio del siglo XX»,
en Dougherty y Vilches (1992: 285-294).
HUIZINGA, Johan, Homo ludens, Madrid, Alianza, 1972.
HUYSSEN, Andreas, «En busca de la tradición: vanguardia y postmodernismo en los años 70», en Picó
(1988: 141-164).
INNES, Cristopher, El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, México, Fondo de Cultura Económica,
1992.
ISASI ANGULO, Armando Carlos, Diálogos del teatro español de la postguerra, Madrid, Ayuso, 1974.
JACQUOT, Jean y André VEINSTEIN (coords), La mise en scène des oeuvres du passé, Paris, Centre
National de la Recherche Scientifique, 1956.
JENKINS, Janet (ed.), In the Spirit of Fluxus, Minneapolis, Walker Art Center, 1993.
JIMÉNEZ ROMERO, Alfonso, Teatro ritual andaluz, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, 1996.
JOTTERAND, Franck, Le nouveau théâtre américain, Paris, Seuil, 1970.
KANTOR, Tadeusz, El Teatro de la Muerte, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1984.
KERBS, Diethart (ed.), Die hedonistische Linke. Beiträge zur Subkultur-Debatte, Berlin, Hermann
Luchterhand Verlag, 1971.
— , «Das Ritual und das Spiel —Bermerkungen über die politische Relevanz des Ästhetischen», en Kerbs
(1971: 24-47).
KIERNANDER, Adrian, Ariane Mnouchkine and the Théâtre du Soleil, Cambridge, University Press, 1993.
KOWZAN, Tadeusz, «From Written Text to Performance — From Performance to Written Text», en
Fischer-Lichte (1985: 2-11).
— , Literatura y espectáculo, Madrid, Taurus, 1992.
KULENKAMPFF, Barbara-Sabine, Theater in der Diktatur. Spanisches Experimentier-theater unter Franco,
Münich, Kommissionsverlag J. Kitzinger, 1979.
KUMIEGA, Jennifer, The Theatre of Grotowski, London, Methuen, 1985.
LAYTON, William, ¿Por qué? Trampolín del actor, Fundamentos, Madrid, 1989.
LÁZARO CARRETER, Fernando, «Crítica de dos obras de Miguel Romero Esteo», Estreno, 2.1 (1975), pp.
13-16.
LEBEL, Jean-Jacques, Entretiens avec Julian Beck et Judith Malina, Paris, Éditions Pierre Belfond, 1969.
Les voies de la création théâtrale, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1970 (vol. I) /
1975 (vol. V) / 1977 (vol. VII).
LEHMANN, Hans-Thies, «Die Inszenierung: Problem ihrer Analyse», Zeitschrift für Semiotik, 11.1 (1989).
LONDON, John, Reception and Renewal in Modern Spanish Theatre (1939-1963), London,
W.S.Maney&Son Ltd / Modern Humanities Research Association, 1997.
— , «Twentieth-Century Spanish Stage Design», en Delgado (1998: 25-56).
LÓPEZ, Mercedes y Emilia MOSQUERA (coords.), Valle-Inclán y su tiempo hoy. Exposición «Montajes de
Valle-Inclán», Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, 1986.
LÓPEZ MOZO, Jerónimo, Teatro de barrio, teatro campesino, Madrid, Zero, 1976.
— , «20 años en la moviola de papel», Cuadernos El Público, 21 (mar. 1982), pp. 12-27.
LYOTARD, Jean-François, «La dent, la paume», Des dispositifs pulsionnels, Paris, UGE, 1973.
— , La condition postmoderne, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.
— , Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988
MADERUELO, Javier, Una música para los 80, Madrid, Editorial Garsi, 1981.
MARGALLO, Juan, «De la crueldad al cachondeo», en Equipo Pipirijaina (1975: 31-34).
Maria Aurèlia Capmany i Farnés (1918-1991), Barcelona, Ajuntament, 1992.
260
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
MARTÍN, Sabas, «Teatro de autor y teatro de grupo: Buero, Nieva, el T.E.I. y La Cuadra», Cuadernos
Hispanoamericano, 317 (nov. 1976), pp. 434-443.
MARTINEZ VELASCO, Julio, «La Cuadra en ocho tiempos», Cuadernos para el Público, 35 (set. 1988), pp.
37-54.
MASSIMO, Castri, Por un teatro político: Piscator, Brecht, Artaud, Madrid, Ákal Editor, 1978.
MATILLA, Luis, «Cuaderno de viajes: la emigración y Latinoamérica, dos descubrimientos» en Equipo
Pipirijaina (1975: 19-30).
— y GRUPO DITIRAMBO, La maravillosa historia de Alicia y los intrépidos y muy esforzados Caballeros de
la Tabla Redonda, Madrid, Campus, 1978.
MEDINA VICARIO, Miguel Ángel, El teatro español en el banquillo, Valencia, F. Torres, 1976.
MELENDRES, Jaume, «Mary d´Ous, un punt d´inflexió», Estudis Escènics, 22 (març 1983), pp. 39-58.
—, «Espejos Puigserver», en Graells y Hormigón (1993: 291-300).
MENDO, Luis, «Un teatro musical», en Equipo Pipirijaina (1975: 35-38).
«Mesa redonda», en Equipo Pipirijaina (1975: 59-68).
Mester de Juglaria. Els Joglars/25 años, Barcelona, Generalitat de Catalunya/Ediciones Península, 1987.
MEYERHOLD, Vsevold Emilievic, Meyerhold: Textos teóricos (selección, estudios, notas y bibliografía de
Juan Antonio Hormigón), Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 1992.
MILLÁN, Francisco, «Távora, del negro al color», Cuadernos para el Público, 35 (set. 1988), pp. 58-67.
MIGNON, Paul, Panorama du théâtre au XXé siècle, Paris, Gallimard, 1978.
— , Le théâtre au XXè siècle, Paris, Gallimard, 1986.
MIRALLES, Alberto, Nuevos rumbos del teatro, Barcelona, Salvat, 1974.
MÖHRMANN, Renate (ed.), Theaterwissenschaft. Eine Einführung, Berlín, Dietrich Reimer Verlag, 1990.
MOLLA, Juan, Teatro español e iberoamericano en Madrid 1962-1991, Boulder/ Colorado, Society of
Spanish and Spanish-American Studies, 1993.
MONLEÓN, José, Lo que sabemos del flamenco, Madrid, Gregorio del Toro, 1967.
— , Treinta años de teatro de la derecha, Madrid, Tusquets, 1971.
— , (coord.), Cuatro autores críticos: J. M. Rodríguez Méndez, J. Martín Recuerda, Francisco Nieva, Jesús
Campos, Granada, Universidad de Granada, 1976.
— (coord.), Las criadas, de Jean Genet, Madrid, Centro de Documentación Teatral/Sala Olimpia, 1984.
MONTANYÈS, Josep, «Teatre i vida», en Maria Aurèlia Capmany i Farnés (1992: 165-189).
MORENO, Pastora, Esperpento: El tren de una utopía. Teoría y práctica de una propuesta comunicativa,
Sevilla, Guadalmena, 1992.
MOUNIER, Catherine, «Les costumes et les mouvements», Les voies de la création théâtrale, Paris,
Centre National de la Recherche Scientifique, 1975 (vol. V), pp. 211-227.
— , «Les règles du jeu», Travail Théâtrale, 18-19 (en.-jun. 1975), pp. 40-54.
— , «Deux créations collectives du Théatre du Soleil», Les voies de la création théâtrale, Paris, Centre
National de la Recherche Scientifique, 1977 (vol. VII), pp. 121-193.
— , «L´Age d´Or», Les voies de la création théâtrale, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique,
1977 (vol. VII), pp. 195-278.
MUKAROVSKY, Jan, Arte y semiología, Madrid, Alberto Corazón, 1971.
NAVARRO, Felipe, «Víctor García, un teatro mítico», en Pérez Coterillo (1988, vol. I: 85-89).
NEL, Diago, «El autor dramático en el teatro español contemporáneo. La crisis de un modelo», en Toro y
Floeck (1995: 77-95).
NENNEMEIER, Franz Nobert, «Das Theater als semiotische Anstalt: Antonin Artaud und Bertold Brecht»,
en Fischer-Lichte (1985: 120-132).
NEUSCHÄFER, Anne, «Commedia dell´arte und Création collective. Möglichkeiten und Grenzen
gemeinschaftlicher Aufführungserstellung in einem neuen Volkstheaterverständnis. Am Besipiel
des Théâtre du Soleil», en Schoell (1982: 177-189).
NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1973.
NIEVA, Francisco, «García Lorca, metteur en scène: les intermèdes de Cervantes», en Jacquot y
Veinstein (1956: 81-90).
— , «La no historia de la escenografía teatral en España», Cuadernos El Público, 14 (mayo 1986) pp. 516.
— , «La accesis plástica del teatro», Cuadernos El Público, 28 (nov. 1987), pp.64-67.
— , «Una dicotomía esencial», en Pérez Coterillo (1988, vol. II: 189-190).
— , «El abrupto desarrollo de la escenografía en nuestro teatro», 187 (feb. 1989), pp. 3-12.
— , «Esencia y paradigma del “género chico”», Madrid, Real Academia Española/Comunidad de Madrid,
1990.
— «Breve poética teatral», Malditas sean Coronadas y sus hijas. Delirio del amor hostil (Antonio
González, ed.), Madrid, Cátedra, 1990, pp. 93-117.
OLIVA, César, Ocho años de teatro universitario, Murcia, Universidad de Murcia, 1975,
— (ed.), El Fernando, espectáculo colectivo del T. U. de Murcia, Murcia, Campus, 1978.
— , «1898-1936: Ocaso de un siglo y amanecer de las vanguardias», en Pérez Coterillo (1988, vol. II:
191-103).
— , El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989.
— , «Federico, poeta y director», en Dougherty y Vilches (1992: 147-152).
— (coord.), Teatro español contemporáneo. Antología, Madrid, Centro de Documentación Teatral/
Sociedad Estatal Quinto Centenario/Fondo de Cultura Económica, 1992.
261
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
— , «Cuarenta años de estrenos españoles», en Oliva (1992: 11-54).
— y Francisco TORRES MONREAL, Historia básica del arte escénico, Madrid, Ediciones Cátedra, 1990.
OLSINA, Bartolomé, «Stanislavsky y su huella», Estudios Escénicos, 7 (1960), pp. 61-87.
OSINSKI, Zbigniew, Grotowski and His Laboratory, New York, PAJ Publications, 1986.
OTERO URTAZA, Eugenio, Las Misiones Pedagógicas: Una experiencia de educación popular, A Coruña,
Ediciós do Castro, 1982.
PASQUARIELLO, Anthony M., «Miguel Romero Esteo´s Paraphernalia...: An ironic Blend of Sacred Ritual and
Political Torture», Hispanic Journal, 5. 1 (1983), pp. 79-85.
PAVIS, Patrice, «Production et réception du théâtre: la concrétisation du texte dramatique et spectaculaire»,
Revue des Sciences Humaines, 189 (en.-mar. 1983), pp. 51-88.
— , Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología, Barcelona, Paidós Comunicación, 1984.
— , Voix et images de la scène. Vers une sémiologie de la réception, Lille, Presses Universitaire, 1985.
— , «The classical heritage of modern drama: the ritual case of postmodern theatre», Modern Drama 39,
1 (mar. 1986), pp. 48-74.
— , L´Analyse des spectacles. Théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma, Paris, Nathan, 1996.
PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B. y Milagros RODRÍGUEZ CÁCERES, Manual de literatura española XIV.
Posguerra: Dramaturgos y ensayistas, Pamplona, Cénlit, 1995.
PELÁEZ, Andrés (ed.), Historia de los teatros nacionales: 1939-1962, Madrid, Centro de Documentación
Teatral, 1993.
— (ed.), Historia de los teatros nacionales. 1960-1985. Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1995.
— , «Reflexión sobre la escenografía en los teatros nacionales: Del decorado al espacio dramático», en
Peláez (1995: 209-237).
— , «Fondos documentales para el teatro de posguerra en España», en Vilches y Dougherty (1996: 335350).
— y Fernanda ANDURA VARELA (coords.), 50 años de figurinismo teatral en España: Cortezo, Mampaso,
Narros, Nieva, Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, 1988.
— y — (eds), Exposición antológica Francisco Nieva, Madrid, Comunidad de Madrid, Consejería de
Cultura, 1990.
PÉREZ, Manuel, «Las teorías teatrales durante el período de la transición política», Teatro, 1 (jun. 1992),
pp. 127-142.
— , La escena madrileña en la transición política (1975-1982), Madrid, Universidad de Alcalá, 1993.
—, El teatro de la transición política: (1975-1982); recepción, crítica y edición, Kassel, Reichenberger,
1998.
PÉREZ AGUILAR, José Manuel, «El movimiento del Teatro Independiente bajo y después del franquismo»,
en La cultura spagnola durante e dopo il franchismo, Roma, Cadmo Editore, 1982, pp. 41-58.
PÉREZ CABRERA, María del Carmen, «Teatro Español de Madrid: un cuarto de siglo de cartelera (19501975), Paris, Université de Paris-IV, 1984 (tesis doctoral).
PÉREZ BAZO, Javier, «La vanguardia como categoría periodológica», en Pérez Bazo (1988: 7-29).
— , (ed.), La vanguardia en España. Arte y literatura, Toulouse, C.R.I.C. & OPHRYS, 1998.
PÉREZ COTERILLO, Moisés, «Introducción» a Francisco Nieva, Teatro furioso, Madrid, Akal, 1975, 12-35.
— , «Hacia un teatro de clases», en Equipo Pipirijaina (1975: 87-91).
— (entr.), «Con Albert Boadella», Cuadernos El Público, 21 (mar. 1982), pp. 28-37.
— , «Veintitrés estrenos para la historia del teatro español», en Regreso a Buero Vallejo: El concierto de
San Ovidio, Cuadernos El Público, 13 (1986), pp. 22-57.
— , «Una corriente eléctrica, más que un mensaje», Cuadernos El Público, 27 (oct. 1987), pp. 22-35.
— , Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, Madrid, Centro de Documentación
Teatral, Madrid, 1988 (4 vols.).
— , «El mapa teatral de España», en Pérez Coterillo (1988a, vol. II: 268-273).
— , «Títulos de dos décadas: Veinte espectáculos para la memoria», en Pérez Coterillo (1988b, vol. II:
274-283).
PÉREZ DE OLAGUER, Gonzalo, Teatre Independent a Catalunya, Barcelona, Bruguera, 1970.
— , Adolfo Marsillach, Barcelona, Dopesa, 1972.
— , «Década de los 70: Teatro en España», Camp de l´arpa, 101-102 (jul.-ag. 1982), pp. 30-34.
PERICOT, Iago, «Espacio-continente, espacio-contenido», Cuadernos El Público, 29 (dic. 1987), pp. 6065.
PICÓ, Josep (ed.), Modernidad y Posmodernidad, Madrid, Alianza, 1988.
PICON-VALLIN, Béatrice, Meyerhold, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1990.
PISCATOR, Erwin, Teatro político, Madrid, Ayuso, 1976.
POGGLIOLI, Renato, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Belknap Press of Harvard University
Press, 1968.
PONCE, Fernando, Introducción al teatro contemporáneo, Madrid, Editora Nacional, 1969.
PORTILLO, Rafael (coord.), Teatro popular en Andalucía. Homenaje a Alfonso Jiménez, Sevilla, Fundación
Machado, 1996.
PÖRTL, Klaus (ed.), Reflexiones sobre el Nuevo Teatro Español, Tübingen, Niemeyer, 1986.
— , «Teatro Universitario de Murcia: El Fernando, crítica del absolutismo como mensaje para la sociedad en
la dictadura de Franco (1972)», en Vilches y Dougherty (1996: 317-326).
POSA, Elena, «El instinto del bufón», Cuadernos El Público, 29 (dic. 1987), pp. 4-13.
Primer Acto, 30 años. Antología, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1991.
262
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
Primer Acto, 30 años. Índices, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1991.
PUEBLA, Lola (coord.), Inventario I: Pinturas, dibujas, escenografías, figurines y estampas, Madrid,
Centro de Documentación Teatral/Museo Nacional del Teatro, 1993.
PUIGSERVER, Fabià y Manolo NUÑEZ, Diàlegs a Barcelona, Barcelona, Ajuntament, 1987.
QUADRI, Franco, Il teatro degli anni settanta. Tradizione e ricerca: Stein, Chereau, Ronconi, Mnouchkine,
Gruber, Bene, Torino, Giulio e Einaudi, 1982.
— , Il teatro degli anni settanta. Invenzione di un teatro diverso. Kantor, Barba, Foreman, Wilson, Monk,
Terayama, Torino, Giulio e Einaudi, 1984.
Quejío: informe, Madrid, Ediciones Demófilo, 1975.
QUINN, Michael L., The Semiotic Stage. Prague School Theater Theory, New York, Peter Lang, 1995.
QUINTO, José María de, Crítica teatral de los sesenta (ed. de Manuel Aznar Soler), Murcia, Universidad
de Murcia, 1997.
RACIONERO, Luis, «El discurso», Mester de Juglaria. Els Joglars/25 años, Barcelona, Generalitat de
Catalunya/Ediciones Península, 1987, pp. 15-48.
RAGUÉ-ARIAS, María José, El teatro de fin de milenio en España (de 1975 hasta hoy), Barcelona, Ariel,
1996.
REINELT, Janelle G. y Joseph R. ROACH (eds.), Critical Theory and Performance, Ann Arbor, The
University of Michigan Press, 1992.
REY FARALDOS, Gloria, «El teatro de las Misiones Pedagógicas», en Dougherty y Vilches (1992: 153164).
RIAZA, Luis, «Prólogo sobre casi todo lo divino y lo humano», El desván de los machos y el sótano de las
hembras, Madrid, Cátedra, 1978, pp. 41-117.
— , «Preexplicación de una explicación», El desván de los machos y el sótano de las hembras, Madrid,
Cátedra, 1978, pp. 207-208.
— , Juan Antonio HORMIGÓN y Francisco NIEVA, Teatro, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1973.
RICHARDS,Thomas, At Work with Grotowski on Physical Actions, London/New York, Routledge, 1995.
RIESGO-DEMANGE, Begoña, Le théâtre espagnol en quete d´une modernité: la scène madrilene entre
1915 et 1930, Paris, Université de Paris IV/La Sorbonne, 1993.
RIVAS, Enrique de, «Cronología de Rivas Cherif», Cuadernos El Público, 42 (1989), pp. 101-106.
RIVAS CHERIF, Cipriano, Cómo hacer teatro: Apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del
teatro español, Valencia, Pre-textos, 1991.
ROBERTS, David, «Marat/Sade, o el nacimiento de la postmodernidad a partir del espíritu de la
vanguardia», en Picó (1988: 165-188).
RODRÍGUEZ PIÑERO, Javier, «La saga de las máquinas y la llegada de los animales», Cuadernos El
Público, 35 (set. 1988), pp. 68-78.
RODRÍGUEZ RICHART, José, «Entstehung, Form und Sinn des Neuen Spanischen Theaters», en Floeck
(1988: 124-142).
ROGNONI, Glòria, «Viaje iniciático a la utopía», Cuadernos El Público, 29 (dic. 1987), pp. 14-23.
ROIG, Montserrat, «Fabià Puigserver: poeta de la escenografía», en Graells y Hormigón (1993: 265269).
ROMERA CASTILLO, José, Semiótica literaria y teatral en España, Kassel, Reichenberger, 1988.
— , «Semiótica literaria y teatral en España: addenda bibliográfica V», Signa, 2 (1993), pp. 167-184.
ROMERO ESTEO, Miguel, «Introducción al currículum vitae y al agua de rosas», Pizzicato irrisorio y gran
pavana de lechuzos, Madrid, Cátedra, 1978, pp. 9-95.
— , «A modo de introducción que no introduce nada», El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida Rosa,
Madrid, Fundamentos, 1979, pp. 9-56.
— y DITIRAMBO, Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación, Estreno, 2.1
(1975), pp. 1-32.
ROSTHORN, Hans, «Un Marat-Sade goyesco», Ínsula, 264 (nov. 1968), p. 15
ROUBINE, Jean-Jacques, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas, 1990.
RUBIO JIMÉNEZ, Jesús, «Valle-Inclán y los teatros independientes de su tiempo», Revista de Estudios
Hispánicos de Puerto Rico, 16 (1989), pp. 53-74.
— , «Del teatro independiente al neocostumbrismo», Nos années 80, Bourgogne, Université, 1990, pp.
78-95.
— , «Tendencias del teatro poético en España (1915-1950)», en Dougherty y Vilches (1992: 255-264).
— , «José Luis Alonso. Su presencia en los teatros nacionales», en Peláez (1995: 1-8).
RUEDA, Ana y Eugene Van ERVEN (entr.), «Entrevista con Guillermo Heras», Gestos, 6 (1988), pp. 111120.
— , «Tábano: La trayectoria de un teatro popular comprometido», Estreno 16 (otoño 1990), pp. 7-11.
RUHÉ, Harry, Fluxus, the most radical and experimental art movement of the sixties, Amsterdam, “A”,
1979.
RUGGERI MARCHETTI, Magda, Il teatro di Alberto Miralles, Bologna, Pitagora Editrice, 1995.
RUSSELL, Douglas A., Period Style for the Theatre, Boston, Allyn and Bacon, Inc., 1987.
SAALBACH, Mario, Spanisches Gegenwartstheater. Unterdrückung und Widerstand im Endstadium der
Franco-Diktatur, Bonn, Bouvier Verlag, 1984.
SAENZ DE LA CALZADA, Luis, «La Barraca», teatro universitario, Madrid, Revista de Occidente, 1976.
SALVAT, Ricard, El teatre contemporani, Barcelona, Edicions 62, 1966 (2 vols).
— , Els meus muntatges teatrals, Barcelona, Edicions 62, 1971.
263
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
— , El teatro de los años setenta, Barcelona, Editorial Península, 1974.
— , Historia del teatro moderno. I: Los inicios de la nueva objetividad, Barcelona, Ediciones Península,
1981.
— , El teatro como texto, como espectáculo, Barcelona, Montesinos, 1983.
— , «25 años de la “Adrià Gual”», Cuadernos El Público, 4 (mayo 1985), pp. 46-47.
— , «Aquella imprevisible aventura humana», en Maria Aurèlia Capmany i Farnés (1992: 191-214).
SÁNCHEZ, José Antonio, Brecht y el expresionismo: reconstrucción de un diálogo revolucionario, Cuenca,
Universidad de Castilla-La Mancha, 1992.
— , Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994.
SÁNCHEZ SÁNCHEZ, Juan Pedro, La escena madrileña entre 1970 y 1974, Madrid, Universidad de Alcalá,
1997
SANTA-CRUZ, Lola, «Cayetano Luca de Tena, director del Teatro Español de 1942 a 1952», en Peláez
(1993: 68-79).
— , «Festivales de España: una mancha de color en la España gris», en Peláez (1995: 189-208).
SANTOLARIA SOLANO, Cristina, «Del teatro independiente al teatro de autor: F. Cabal y J. L. Alonso de
Santos», Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1990 (tesis doctoral).
— , Fermín Cabal, entre el realismo y la vanguardia, Madrid, Universidad de Alcalá, 1996.
— , «José Luis Alonso de Santos y el Teatro Independiente: veinte años de vinculación (1960-1980)»,
Anales de la Literatura Española Contemporánea, 23 (1998), pp. 791-810.
SASTRE, Alfonso, «Teoría del teatro: El estado de la cuestión», Gestos, 2. 4 (nov. 1987), pp. 37-46.
SAVARY, Jérôme, La vie privée d´un magicien ordinaire, Paris, Ramsay, 1985.
SCHECHNER, Richard, «Propos sur le théâtre de l´environnement», Travail Théâtrale, 9 (oct.-dic. 1972),
pp. 79-96.
— , Performance Theory, New York, Routledge, 1988.
SCHLEMMER, Oskar, «La construcción escénica moderna y el escenario», Cuadernos El Público, 28 (nov.
1987), pp. 47-48.
SCHMID, Herta y Jurif STRIEDTER (eds.), Dramatische und theatralische Kommunikation. Beiträge zur
Geschichte und Theorie des Dramas und Theaters im 20. Jahrhundert, Tübingen, Gunter Narr
Verlag, 1992.
«Seis escenógrafos en torno a una mesa», Cuadernos El Público, 14 (mayo 1986), pp. 28-46.
SCHOELL, Konrad (Ed.), Avantgarde-theater und Volkstheater. Studien zu Drama und Theater des 20.
Jahrhunderts in der Romania, Frankfurt am Main/Bern, Peter Lang, 1982.
— (ed.), Literatur und Theater im gegenwärtigen Frankreich. Opposition und Konvergenz, Niemeyer,
Tübingen, 1991.
SELLIN, Eric, The dramatic concepts of Antonin Artaud, Chicago/London, The University of Chicago Press.
SEYM, Simone, Das Théâtre du Soleil. Ästhetik des Theaters, Stuttgart, J.B. Metzlersche, 1992.
SIRERA, Josep-Lluís, El teatre valencià actual, Valencia, Comunidad Autónoma, 1979.
— , Passat, present i futur del teatre valencià, Valencia, Institució Alfons El Magnànim, 1981.
SMILEY, Sam, «Independent Theater: 1964-1987», The Contemporary Spanish Theater, Lanham,
University Press of America, 1988, pp. 215-223.
SMITH, Owen F., «Fluxus: A Brief History», en Jenkins (1993: 22-37).
SOHM, Hanns (ed.), Happening&Fluxus, exh. cat., Cologne, Kölnischer Kunst-verein, 1970.
STATES, Bert O., Great reckonings in little rooms, Berkeley, University Press, 1985.
— , «The Phenomenological Attitude», en Reinelt y Roach (1992: 369-380).
STEFANEK, Paul, «Vom Ritual zum Theater. Zur Anthropologie und Emanzipation szenischen Handelns»,
Maske und Kothurn, 22 (1976), pp. 193-223.
STRASBERG, Lee, Un sueño de pasión: El desarrollo del método, Barcelona, Icaria, 1990.
STREHLER, Giorgo, Un théâtre pour la vie, Paris, Fayard, 1980.
TÁBANO, «Escenografía y vestuario para una estética popular», en Equipo Pipirijaina (1975: 39-44).
— , «Descentralizar el teatro: Otros públicos, otros circuitos, otras relaciones», en Equipo Pipirijaina
(1975: 45-58).
— , Cambio de tercio, Madrid, Editorial Campus, 1978.
TAMAYO, José, «El teatro español visto por un director», Teatro, 5 (mar. 1953), pp. 33-38.
TÁVORA, Salvador, «La expresión y el espectáculo», en Quejío (1975: 15-17).
—, «De Quejío a Alhucema», Cuadernos El Público, 35 (set. 1988), pp. 80-94.
— , «El teatro en el marco de las artes contemporáneas», Primer Acto, 237 (extr.) (1991).
THOMPSON, James Robert, Twentieth Century Scene Design. Its History and Stylistic Origins, Ann Arbor,
University Microfilms, 1974.
TODOROV, Tzvetan, «L´art selon Artaud», Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971.
TORO, Alfonso de, «Semiosis teatral postmoderna: intento de un modelo», Gestos, 9 (ab. 1990), pp. 2351;
— , «Die Wege des zeitgenössischen Theaters - Zu einem postmodernen Multimedia-Theater oder: das
Ende des mimetisch-referentiellen Theaters?», Forum Modernes Theater 10.2 (1995), pp. 135183.
— y Wilfried FLOECK (eds.), Teatro español contemporáneo. Autores y tendencias, Kassel,
Reichenberger, 1995.
TOUZOUL, Melly, «L´éclairage», Les voies de la création théâtrale, Paris, Centre National de la Recherche
Scientifique, 1975 (vol. V), pp. 161-171.
264
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]
TRILLING, Ossia, «Directors who´ve set the pace», World Theatre / Théâtre dans le Monde, XVII (1968),
pp. 59-87.
TÜRNER, Victor, From Ritual to Theatre, New York, Performing Arts Journal Publications, 1982.
TYTELL, John, The Living Theatre: Art, Exile, and Outrage, New York, Grove Press, 1995.
UBERSFELD, Anne, Lire le Théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1973 (19934).
— , L´école du spectateur. Lire le théâtre 2, Paris, Éditions Sociales, 1981.
VAN DER NAALD, Anje C., Nuevas tendencias en el teatro español. Matilla-Nieva-Ruibal, Miami, Ediciones
Universal, 1981.
VAN GENNEP, Arnold, Übergangsriten, Frankfurt am Main, Campus, 1986.
VATTIMO, Gianni, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna,
Barcelona, Gedisa, 1996.
VEINSTEIN, André, La mise-en-scène théâtrale, Paris, Flammarion, 1955.
VELTRUSKÝ, Jiry, «Drama as literature and performance», en Fischer-Lichte (1985: 12-21).
VERA, Luis, «Acercamiento a un proceso contradictorio y polémico», en Matilla y Grupo Ditirambo (1978:
227-113).
— , «Hiperteatralidad», ADE, 22 (jul. 1991), pp. 46-50.
VIDAL i ALCOVER, Jaume, «Nota preliminar», Ca’Barret! o Varietats de varietats i tot és varietat, Palma
de Mallorca, Editorial Moll, 1984, pp. 7-15.
VILCHES, María Francisca, «Panorámica del teatro español en la década de los ochenta: Algunas
reflexiones», Anales de la Literatura Española Contemporánea, 17, 1-2 (1992), pp. 207-220.
— , «Spain. Artistic Profile», The World Encyclopedia of Contemporary Theatre, London, Routledge,
1994, pp. 790-795, 798-803.
— , «El Teatro Nacional de Cámara y Ensayo. Auge de los grupos de teatro independiente (1960-1975)»,
en Peláez (1995: 127-150).
— , «The Spanish Stage´s Direction in the XX Century», en Delgado (1998a: 1-23).
— , «El teatro de Federico García Lorca en el contexto internacional: la dirección de escena», Acotaciones, 1
(jul.-dic. 1998b), pp. 11-22.
— , «Nuevos enfoques críticos para la historia del teatro español del siglo XX: Las páginas teatrales en la
prensa periódica», en Halsey y Zatlin (1999: 127-136).
— y Dru DOUGHERTY, «La escena madrileña entre 1900 y 1936: Apuntes para una historia del teatro
representado», Anales de la Literatura Española Contemporánea, 17, 1-2 (1992), pp. 75-86.
— y — , «Federico García Lorca: Director de escena» en Dougherty y Vilches (1992: 241-251).
— y — (coords. y eds.), Teatro, sociedad y política en la España del siglo XX, Madrid, Fundación Federico
García Lorca, 1996.
— y — , La escena madrileña entre 1926 y 1931. Un lustro de transición, Madrid, Fundamentos, 1997.
— Y Luciano GARCÍA LORENZO, «El teatro español del siglo XX: Estado de la investigación y últimas
tendencias», Siglo XX/20th Century, 1-2 (1984-1985), pp. 1-14.
VILLEGAS, Juan, Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina, Minnesota, The
Prisma Institute, 1988.
— , Para un modelo de historia del teatro, Irvine, University of California, Gestos, 1998.
VITEZ, Antoine, Le théâtre des idées, Paris, Gallimard, 1991.
WEHLE, Philippa, Le théâtre populaire selon Jean Vilar, Avignon, Alain Barthélemy & Actes Sud, 1981.
WELLWARTH, George (ed.), The New Wave Spanish Drama, New York, University Press, 1970.
— , Spanish Underground Drama: teatro español underground, Madrid, Editorial Villalar, 1978.
WIRTH, Andrzej, «Grundformen des theatralischen Diskurses der Gegenwart», Drama und Theater.
Theorie - Methode - Gesichte, Münich, Verlag Otto Sagner, 1991, pp. 629-641
YARROW, Ralph (ed.), European Theater 1960-1990. Cross-cultural Perspectives, London/New York,
Routledge, 1992.
ZIMA, Peter V., Moderne/Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur, Tübingen/Basel, Francke,
1997.
265
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons
Artea. Investigación y creación escénica. www.arte-a.org. [email protected]