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Manual práctico de
Armonía funcional
Segunda Parte
Javier Costa Císcar
Nota de la editorial:
Existe un libro complementario a
este volumen con la solución de
los ejercicios. Éste se vende por
separado o puede descargarse en
la siguiente dirección web o
leyendo el siguiente código QR:
http://pilesmusic.net/images/pilesmusic.net/material/armoniafuncionalvol2_soluciones.pdf
Para mis hijos, Javier y Alejandro
© Copyright 2014. Javier Costa Císcar. VALENCIA.
Edición autorizada en exclusiva para todos los países a
PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España).
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I.S.B.N.: 978-84-15928-44-7
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Introducción
Este Manual práctico de armonía funcional, nace desde el esfuerzo por compendiar,
estructurar y secuenciar un conjunto de materiales curriculares preparados para mis
clases de armonía en el Conservatorio Profesional Maestro Vert de Carcaixent.
En esta segunda parte se estudia todo aquello relacionado con los acordes de
cuatro y cinco sonidos, en lo que constituye el corpus tradicional de los estudios
de la asignatura: formación del acorde, duplicaciones, estado, enlace y técnica del
movimiento de las voces.
La modulación, entendida como un proceso que incluye diversas fases en su
manifestación hasta provocar la consolidación de la nueva tonalidad, se estudia
detenidamente en sus procedimientos técnicos y desde la perspectiva de la función
tonal.
Se atiende también al estudio de las notas de adorno y su relación intrínseca con el
ritmo armónico y el tratamiento de la disonancia. Asimismo las funciones tonales
secundarias y la armonía alterada -como elementos indispensables en la manifestación
y ampliación de la tonalidad-, ocupan un capítulo importante del Manual.
El Coral, aunque es una pieza de cortas dimensiones, constituye una pequeña obra
acabada, y su discurso musical se articula a partir de las dos fuerzas complementarias
que integran y cohesionan la tonalidad: la cadencia como elemento de resolución
y la modulación como elemento de contraste. Este sentido formal unitario de obra
completa que posee el Coral, ofrece un campo extraordinariamente interesante
para el alumno de armonía. Por esta razón, el Manual dedica especial atención a su
armonización, a las peculiaridades de su melodía y a las armonizaciones que J. S. Bach
realizó en los diferentes corales que se trabajan.
Aunque se facilita información del cifrado interválico, el manual utiliza de forma
prioritaria el cifrado funcional, con el ánimo de que el alumno piense, oiga y sienta, la
función tonal del acorde.
Las diferentes unidades didácticas denominadas prácticas, persiguen que el alumno
se ejercite en escoger una adecuada secuencia de funciones tonales que le permita
armonizar musicalmente las diferentes melodías, atendiendo además a parcelas
concretas en el trabajo de armonización: la utilización del ritmo armónico y de
las notas de adorno para la obtención de una segunda voz escrita en contrapunto
armónico, el estudio de la repetición y la variación en la melodía y su valor integrador
en la forma musical, el acompañamiento pianístico, la elección de acordes en base a
la dirección tonal de la melodía, la aportación de las funciones tonales secundarias y la
introducción a la música neomodal.
La vertiente práctica del manual –y su posible transversalidad con los estudios de
piano complementario- incluye la utilización casi constante de ejercicios cifrados
funcionalmente, con el fin de que el alumno los estudie directamente al piano, de
manera que tenga la opción de comprobar y escuchar en el instrumento, aquéllos
conceptos estudiados teóricamente.
Las soluciones de los ejercicios de algunas unidades didácticas son abiertas ya que
ofrecen opciones de estudio y comentario, o atienden parcelas que los complementan.
La distribución en dos partes de este Manual busca una adecuada secuenciación de
contenidos, más que una correspondencia con los dos cursos del currículo de las
enseñanzas profesionales de la música, considerando que la formación armónica del
alumno debe ser permanente y constituye condición indispensable para acometer
posteriormente las asignaturas de análisis o de fundamentos de composición (en el
caso de elegir esta asignatura como optativa).
Índice
UD 1.- Formación y estado de los acordes de séptima............................................................ 9
UD 2.- Clasificación de los acordes de séptima....................................................................... 13
UD 3a.- Disposición del acorde de séptima. Duplicaciones y supresiones.
Preparación y resolución. Cifrado. Serie de séptimas............................................................16
UD 4a.- Práctica 1: La función tonal en el modo mayor (Repaso)...........................................25
UD 5a.- El acorde de subdominante con sexta añadida........................................................ 30
UD 6a.- El acorde de séptima de dominante......................................................................... 35
UD 7a.- Práctica 2: La función tonal en el modo menor (Repaso)...........................................57
UD 8a.- El acorde de séptima disminuida................................................................................61
UD 9a.- El acorde de séptima de sensible...............................................................................81
UD 10a.- Las notas de adorno................................................................................................. 99
UD 11a.- Práctica 3: El ritmo armónico. Las notas de adorno................................................ 124
UD 12.- Acordes comunes. Cambio de función tonal.......................................................... 132
UD 13.- La modulación: definición, acorde inicio y tipos......................................................140
UD 14.- Función tonal del acorde inicio de la modulación....................................................145
UD 15.- Establecimiento de la modulación.......................................................................... 153
UD16.- La modulación como proceso..................................................................................158
UD 17a.- Práctica 4: La repetición en la melodía. El acompañamiento pianístico.................163
UD 18a.- Estudio de la modulación diatónica.........................................................................171
UD 19a.- Estudio de la modulación cromática.......................................................................184
UD 20a.- Estudio de la modulación enarmónica...................................................................198
UD 21a.- Práctica 5: El modo menor como modo.
Introducción a la música neomodal...................................................................................... 205
UD 22a.- Funciones tonales secundarias. ............................................................................ 215
UD 23a.- El acorde de novena de dominante. Otros acordes de novena.
El acorde de novena como dominante secundaria. Serie de acordes de novena...............233
UD 24a.- Práctica 6: Las funciones tonales secundarias. Dirección tonal de la melodía...... 250
UD 25a.- Armonía alterada: la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada.
Otros acordes alterados....................................................................................................... 254
UD 26a.- Práctica 7: Resumen: los acordes de séptima, la armonía alterada,
la elección del ritmo armónico y las funciones tonales secundarias.................................... 268
UD 27a.- Armonización de melodías coral.............................................................................272
UD 28.- El cifrado de los acordes de séptima y novena.
Cifrado de los acordes alterados y de las funciones tonales secundarias.......................... 283
SOLUCIÓN DE EJERCICIOS
UD 3b.- Disposición del acorde de séptima. Duplicaciones y supresiones.
Preparación y resolución. Cifrado. Serie de séptimas......................................................... 299
UD 4b.- Práctica 1: La función tonal en el modo mayor (repaso)......................................... 303
UD 5b.- El acorde de subdominante con sexta añadida...................................................... 307
UD 6b.- El acorde de séptima de dominante....................................................................... 308
UD 7b.- Práctica 2: La función tonal en el modo menor (repaso)......................................... 317
UD 8b.- El acorde de séptima disminuida............................................................................. 321
UD 9b.- El acorde de séptima de sensible............................................................................ 328
UD 10b.- Las notas de adorno............................................................................................... 334
UD 11b.- Práctica 3: El ritmo armónico. Las notas de adorno............................................... 348
UD 17b.- Práctica 4: La repetición en la melodía. El acompañamiento pianístico............... 349
UD 18b.- Estudio de la modulación diatónica........................................................................ 351
UD 19b.- Estudio de la modulación cromática..................................................................... 358
UD 20b.- Estudio de la modulación enarmónica.................................................................. 368
UD 21b.- Práctica 5: El modo menor como modo.
Introducción a la música neomodal.......................................................................................372
UD 22b.- Funciones tonales secundarias.............................................................................. 378
UD 23b.- El acorde de novena de dominante. Otros acordes de novena.
El acorde de novena como dominante secundaria. Serie de acordes de novena.............. 392
UD 24b.- Práctica 6: las funciones tonales secundarias.
Dirección tonal de la melodía................................................................................................ 402
UD 25b.- Armonía alterada: la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada.
Otros acordes alterados....................................................................................................... 407
UD 26b.- Práctica 7: Resumen: los acordes de séptima, la armonía alterada,
la elección del ritmo armónico y las funciones tonales secundarias.....................................416
UD 27b.- Armonización de melodías coral............................................................................419
Unidad Didáctica 16
La modulación como proceso
La modulación constituye un proceso en tres fases:
a) Fase de inicio: representada por la aparición del acorde inicio del nuevo tono. Recuerda que el
acorde inicio es el primer acorde del nuevo tono; aporta las alteraciones del nuevo tono y la manera
en que éstas aparecen, determina el tipo de modulación: diatónica, cromática o enarmónica.
b) Fase de establecimiento: representada por el recorrido hacia la nueva tonalidad. Fragmento
más o menos extenso en el que aparecen -de forma insistente- las alteraciones del nuevo tono,
de manera que la sonoridad e influencia del tono de partida desaparece progresivamente. Los
compositores pueden utilizar en este recorrido el ciclo de quintas, como elemento discursivo que
propicia y facilita la modulación (la distancia entre dos tonalidades, puede establecerse en virtud
de la distancia en quintas que las separa).
c) Fase de confirmación: representada por el momento de consolidación del nuevo tono. La
modulación se confirma sólo si encontramos una cadencia o combinación de cadencias (lo que se
denomina un proceso cadencial) en el nuevo tono, o tono de llegada.
Sólo si aparecen estas tres fases entendemos que se produce modulación.
Ejemplo 16.1
158
Observa el siguiente ejemplo: muestra las tres fases de la modulación.
Tócalo al piano.
En el ejemplo anterior observarás que:
1.- La modulación es diatónica: el acorde inicio se obtiene mediante un intervalo diatónico modulante
(que aporta alguna de las alteraciones del nuevo tono) en la voz del bajo: LA - SI becuadro.
2.- Al tratarse de modulación diatónica, aparece un acorde puente (el anterior al acorde inicio) que
es el que cambia de función tonal: acorde formado por notas comunes a las dos tonalidades:
Ejemplo 16.2
3.- A continuación del acorde puente aparece el acorde inicio de la modulación (el primer acorde que
posee alguna alteración del nuevo tono: aquí la nota SI becuadro).
4.- El nuevo tono comienza a oírse, de forma paulatina, con la insistencia y aparición de los acordes
que contienen el SI becuadro: fase de establecimiento del nuevo tono, en la que aparece un ciclo
de quintas: DO - FA - SI - MI - LA - RE - SOL (la única quinta disminuida es aquélla que inicia la nueva
tonalidad: FA - SI).
5.- Al llegar a la dominante del nuevo tono desaparece el ciclo de quintas y se inicia un proceso
cadencial: aparecen diversas cadencias seguidas o combinación de cadencias en el nuevo tono, que
confirman la nueva tonalidad.
Ejemplo 16.3
Invención nº 4. BWV 775 de J. S. Bach.
El siguiente ejemplo aparece cifrado funcionalmente para facilitar su análisis
Bach modula en el fragmento desde la tonalidad de re menor ( t ) a la tonalidad de su relativo mayor
FA Mayor ( tP ).
Escrito en un ritmo armónico homogéneo de acorde por compás.
Encontramos:
1.- Confirmación de la tonalidad de partida: cadencias iniciales en rem.
2.- Acorde inicio de la modulación: compás 9: acorde de DO
3.- Acorde puente: acorde de sol compás 8: notas comunes.
4.- La modulación es diatónica: aparece un intervalo diatónico modulante (SIb - DO) que
introduce el acorde inicio: cambio del compás 8 al compás 9.
5.- Establecimiento de la nueva tonalidad: aparecen dos ciclos de quintas, en dos secuencias
seguidas.
6.- Confirmación de la tonalidad: procesos cadenciales en la nueva tonalidad.
159
Del estudio de este fragmento deducimos que:
1.- En el inicio de la modulación, puede haber varios acordes que posean notas comunes a las dos
tonalidades, la de partida y la de llegada. Diríamos que existe más de un acorde puente en estos
casos de modulación diatónica. Esta circunstancia puede darse sobre todo cuando la modulación
se establece entre tonalidades vecinas en el círculo de quintas, dado que son las tonalidades que
más notas comunes poseen.
160
En la Invención de Bach así se observa: los últimos acordes de la tonalidad de rem t - s están
formados por notas comunes con los dos primeros acordes de la tonalidad de FAM : Tp - Sp .
Los compositores utilizan esta característica para entretenerse más o menos con el cambio de
tonalidad, creando de esta forma una gran expectativa y obteniendo finalmente un cambio de
tono muy preparado y suave.
2.- Fíjate cómo se confirma la nueva tonalidad mediante varias cadencias completas seguidas en
FAM, en lo que denominamos proceso cadencial.
3.- Sin embargo de todas ellas una se distingue: la aceleración del ritmo armónico en la última
cadencia completa perfecta en la tonalidad de FAM, colabora a dar más conclusividad al final de este
fragmento: fíjate cómo coloca Bach dos acordes distintos en un solo compás.
Esta cadencia completa formada con la aceleración del ritmo armónico, está situada en un punto
importante del discurso musical. La aceleración del ritmo armónico es aquí la manera de articular
y señalar el final de la primera sección en la Invención de Bach. También es el punto en el que
finalmente se confirma la modulación. Por ello podemos decir que la modulación posee un sentido
estructural, es decir, colabora a la estructura de la música. El sentido de la modulación, entre otros,
es establecer en el discurso musical objetivos de estructura musical.
Si realizamos un extracto armónico del fragmento, es decir, escribimos únicamente los acordes
que aparecen y en estado fundamental, eliminando además las notas de adorno:
Ejemplo 16.4
Extracto armónico de la Invención BWV 775 de J. S. Bach (primera sección):
161
En el anterior ejemplo se observa que:
a) La alternancia de los acordes t - D en re menor del primer fragmento (como presentación
del tono de partida).
b) La primera secuencia constituye junto con el ciclo de quintas, el elemento discursivo que
propicia la modulación: el ciclo de quintas expresa la distancia en quintas a que se encuentran
las dos tonalidades, rem de FAM: RE - SOL - DO- FA.
c) Este primer ciclo de quintas se inicia en re menor e introduce ya el acorde inicio de FAM
(acorde de DO : D )
d) También se observa cómo aparecen dos acordes con notas comunes a las dos tonalidades
(compases 7 - 8).
e) Vemos con claridad las sucesión de cadencias completas perfectas en el nuevo tono, que
como proceso cadencial, confirman la modulación al relativo mayor.
f) Asimismo se observa la función diferente de las dos secuencias: la primera como elemento
que propicia la modulación; la segunda, como elemento discursivo dentro de la tonalidad de
FA mayor, iniciando la confirmación del relativo mayor.
162