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Índice
Pròlogo: la década revolucionaria..............................................................I
Introducción: el mundo se vuelve hacia la música.....................................11
1961-1964. Derechos civiles y herederos de la canción protesta: Dylan
y el resto..................................................................................................17
Dylan llega al Village................................................................................19
24 de enero de 1961........................................................................19
Revival folk......................................................................................20
«Blowin’ in the Wind»: primer éxito indirecto.................................26
Años cincuenta: la primera chispa del rock................................................30
Un rayo de sol en el agua tibia.........................................................30
Músicas en blanco y negro...............................................................31
La hecatombe del rock y la vuelta del folk........................................33
Seeger, Joe Hill y Guthrie: los padres del movimiento contestatario..........36
La caza de brujas..............................................................................36
La revista Broadside..........................................................................
39
Pete Seeger, icono de la protesta.......................................................41
Juventud al rojo...............................................................................43
Joe Hill, padre de todas las batallas..................................................46
Woody Guthrie, padre espiritual de Dylan......................................50
«We Shall Overcome»: las músicas de la dignidad..................................... 57
«Back of the Bus»: Rosa Parks y Martin Luther King.......................57
«The Death of Emmett Till»: justicia blanca....................................63
Las Freedom Rides, viajes de la libertad.............................................66
«The Lonesome Death of Hattie Carroll»: perfume de recaída.........69
«We Shall Overcome»: el himno del Movimiento............................72
«I have a dream»: la marcha de Washington.....................................75
7
Índice
Bloody Sunday, la afirmación del Black Power.................................80
Phil Ochs, mártir de su causa...........................................................84
«Now That The Buffalo’s Gone»: la fatalidad de los indios de Amé-.
rica..................................................................................................92
Joan Baez, soprano pasionaria..........................................................97
La invasión británica y el encuentro entre Dylan y los Beatles..................104
La marea Beatles..............................................................................105
El desembarco británico..................................................................108
«The House Of the Rising Sun»: amanecer eléctrico........................110
Dylan y los Beatles: primeras impresiones desde la distancia............112
«Delmonico Hotel»: los comienzos en la suite..................................113
Detonantes......................................................................................115
«4th Time Around» / «Norwegian Wood»: It’s more fun to compete..... 117
Cruce de caminos............................................................................119
La mutación hacia el folk-rock.......................................................... 121
1965-1967. Electrochoques....................................................................125
El nacimiento del folk-rock: el sonido prevalece sobre el sentido................127
«Mr. Tambourine Man» por los Byrds: un cóctel Dylan/Beatles.......127
«My Back Pages»: Dylan abandona la canción protesta....................133
«Bringing It All Back Home»: la traición eléctrica............................136
Newport, 25 de julio de 1965: la afrenta eléctrica en público...........139
La influencia de Dylan: los emuladores del papa..............................145
«Eve Of Destruction» y los éxitos del folk-rock ................................148
El ocaso del folk-rock .......................................................................156
Vietnam: la primera guerra rock de la historia...........................................157
«Lyndon Johnson Told the Nation»: la entrada en guerra.................159
«I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die Rag»: el principio de la escalada.......163
«Kill for Peace»: el movimiento antibélico........................................168
«Fortunate Son»: la insumisión........................................................178
«The Ballad of the Green Berets»: halcones, madres y esposas..........182
«We’ve Gotta Get Out of this Place»: la música del frente................187
«Vietnam Blues»: la guerra de los negros..........................................192
Black is Black: la radicalización del movimiento negro..............................195
«Society’s Child»: crónicas del racismo cotidiano.............................196
«Ballad of a Thin Man» y la creación del Black Panther Party .........199
Otis Redding/Aretha Franklin: de un «respect» a otro......................204
La contracultura o la utopía lisérgica .......................................................209
Everybody must get stoned: LSD para todos ......................................209
Grateful Dead o la aproximación cósmica........................................216
La conexión hippie...........................................................................218
8
PROTEST SONG
Todos a bordo de un submarino amarillo........................................
Conciencia política y filosofía del silum ..........................................
Monterrey, un amor de festival .......................................................
Janis Joplin, heroína del rock ...........................................................
El despegue de Jefferson Airplane ...................................................
Buffalo Springfield: el retorno del búfalo ........................................
Jimi Hendrix: el tío Tom de la psicodelia ........................................
El fin del sueño ...............................................................................
Hippies out, yippies in ......................................................................
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252
256
1968-1972. Explosiones y reflujos .......................................................
El calendario de la violencia ....................................................................
«People got to be free»: la muerte de Martin Luther King ...............
Chicago, la convención de todos los peligros ..................................
El White Panther Party y los MC5 .................................................
«Niggers are scared of revolution»: el fin de los Panteras Negras ......
Los Weathermen: Underground Homesick Blues............................
De Camboya a Ohio ......................................................................
El canto del cisne ....................................................................................
Woodstock, la pradera del símbolo ............................................
«Star-Spangled Banner»: Guernica sonoro.......................................
Charles Manson, el horror con música de fondo de los Beatles .......
Altamont: la muerte de una ilusión compartida ..............................
«Southern Man»: nada nuevo en el Sur ...........................................
La implosión del Movimiento y el declive de la canción protesta ....
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Tras la protesta ......................................................................................
Enfoques ........................................................................................
Los hijos de la protesta ..............................................................
Rock benéfico: grandes causas ....................................................
«Born in the USA»: el final del fondo ........................................
El eco de las luchas ....................................................................
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341
346
Conclusión ............................................................................................
Guitarras de destrucción masiva ..............................................................
349
349
Bibliografía ............................................................................................
Índice de canciones ................................................................................
Índice onomástico .................................................................................
353
361
367
9
Prólogo
La década revolucionaria
Lo expresó lúcidamente el historiador francés Marc Bloch: “la incomprensión del presente nace fatalmente de la ignorancia del pasado”.
Más que ignorancia, uno diría que el territorio del pop está programado
para el olvido. La dinámica de la industria musical impone la renovación
constante de ídolos y tendencias, lo que supone desahuciar de forma automática a los anteriores inquilinos. Paradójicamente, en la actualidad vivimos
en lo que el crítico londinense Simon Reynolds denomina Retromanía (el
subtítulo de su libro especifica que tal síndrome supone “la adicción del
pop a su propio pasado”).
Es cierto: nos hemos habituado a convivir con canciones, modas, mitos
pretéritos. Sin embargo, nos llegan desprovistos de contexto, como diamantes que aparecieron mágicamente. Podemos admirarlos sin pensar ni por
un momento en la inmensa cantidad de trabajo, frustración y explotación
que hay detrás.
De ahí la urgencia, la necesidad de explicar y regular concienzudamente
las grandes historias de la música pop. Yves Delmas y Charles Gancel se
han centrado en una de ellas: el despertar, el boom, el eclipse de la canción
de protesta —en su sentido más amplio— en Estados Unidos, durante los
años sesenta, tendencia musical convertida en portavoz de una agitación
social que, por momentos, hizo temblar los cimientos del Imperio.
Creo entender que a Gancel y Delmas la protest song no les implicaba
generacionalmente; como estilo, ni siquiera estaba entre sus favoritos. Pero,
suele ocurrir a cualquier buen investigador, se quedaron fascinados. Ya lo
dijo Smokey Robinson en 1966, para una situación diferente: “The hunter
gets captured by the game.”
I
Prólogo
Un amago de ruptura social
Se trata de una obviedad, pero urge machacarlo una y otra vez: vistos
desde el presente, los sesenta relucen como una década de prodigios. En
lo que aquí nos compete: intenten imaginar cómo fue posible que un país
teóricamente adormilado en lo social, tras dos mandatos presidenciales de
un exmilitar paternalista, Dwight D. Einsenhower, terminara ardiendo
durante la segunda mitad de los años sesenta.
Esencialmente, Estados Unidos estuvo en guerra consigo mismo. Blancos
contra negros. Pacifistas contra belicistas. Conservadores contra melenudos.
Urbanitas contra pueblerinos. Sur contra Norte (¡again!). Exagerando la
nota, incluso entraron en guerra rockeros contra folkies: ahí está la crueldad
infinita de Bob Dylan, cuando echa a Phil Ochs de su limusina, con un
anatema devastador (“tú no eres un cantante de folk, tú eres un periodista”).
Verdad es que Dylan se alejó posteriormente de las trincheras de la
guerra cultural. Cuentan que se quedó horrorizado cuando le pasaron un
montaje primerizo de Easy rider (1969). “No hay esperanza en esta película”,
comentó. Y es cierto que el final —el asesinato trivial de los dos motoristas
por dos rednecks— parece pintado con brocha gorda, pero indudablemente
reflejaba la paranoia de la contracultura: “van a por nosotros” (en el caso de
los Black Panthers, era una realidad literal).
Años intensos y productivos
Algo que nos puede resultar realmente difícil de asimilar es la tremenda aceleración de los años sesenta. Creemos disfrutar hoy de la era de la
comunicación instantánea pero, en el mundo musical, los ciclos resultan
ser mucho más lentos. Sí, fluyen incansables las nuevas sensaciones pero los
grandes artistas se han vuelto tacaños. Los magos de la mercadotecnia exigen la explotación exhaustiva de cada lanzamiento, para prolongar su vida
comercial. Sería inconcebible que el grupo puntero actual publicara en un
año dos álbumes (más varias excelentes canciones sueltas), protagonizara una
película y realizara tres giras: Europa, Estados Unidos y Reino Unido. Eso
resume la actividad pública de los Beatles durante 1965. Y, atención, hace
décadas que no contemplamos un fenómeno con un impacto —cultural,
artístico, universal— equivalente al de los Beatles.
Puede parecer una broma pero resulta que la tecnología sonora de los
sesenta luce más ágil que la del presente. Aunque tal vez convendría hablar
del modus operandi entonces dominante: con estudios de dos o cuatro pistas,
II
PROTEST SONG
se grababa un elepé en pocos días (ahora, se requerirían semanas, meses ¡o
incluso años!). En realidad, hasta bien entrada la década, el estándar de la
industria requería registrar entre dos y cuatro canciones en cuatro horas.
Y se cumplía...
El folk-rock fue un ejemplo de las bondades de esa metodología. Como
sonido, ya se había anticipado en temas sueltos del otro gran grupo de
Liverpool, los Searchers. Pero fue en Estados Unidos donde se logró un
bello equilibrio entre forma y contenido, guitarras campanilleantes y textos
profundos, aunque hubiera que recurrir a pequeñas trampas. The Byrds
habían interiorizado la fórmula —The Beatles + Bob Dylan— pero tuvieron
que contar inicialmente con músicos de estudio. También fueron manos
mercenarias, a instancias del productor Tom Wilson, las que convirtieron
“The sounds of silence”, de Simon & Garfunkel, en manjar apetecible.
Hablamos, desde luego, de un negocio musical donde mandaba la intuición, no los estudios de mercado o los focus groups. Se aceptaba el oportunismo, se alentaba el descaro comercial. Lean aquí la crónica de cómo se
hizo —y se lanzó— “Eve of destruction”, de Barry McGuire. Editada sin
terminar, incomprendida por su propio intérprete, odiada por los enterados,
la canción captó los miedos del momento y arrasó.
Esa es otra. Hoy sabemos cómo terminó la Guerra Fría, con la implosión
del comunismo (excepto en las versiones mutantes que sobreviven en lejanos
lugares de Asia o el Caribe). Sin embargo, la generación de los sesenta creció
bajo la sombra del hongo atómico, un argumento desarrollado en 1968 por
el poeta inglés Jeff Nuttall en Bomb culture.
Al borde del precipicio
Podíamos reírnos —ahí está la salvaje ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, de Stanley Kubrick— pero el miedo poblaba nuestras pesadillas. Era
perfectamente concebible que se desatara un conflicto nuclear por pura
cabezonería de los dos bloques. De hecho, el apocalipsis estuvo a punto de
concretarse en octubre de 1962, a raíz de la crisis por los misiles soviéticos
en Cuba (y no resulta tranquilizador saber que Fidel Castro, entonces el
barbudo favorito de la izquierda estadounidense, en un alarde de machismoleninismo, instara a Nikita Jrushchov a pulsar el botón rojo).
Así que las canciones de protesta estaban catalizadas por una sensación de urgencia. No respondían a consignas procedentes de Moscú,
como sospechaba J. Edgar Hoover, el creador del FBI, que recordaba la
III
Prólogo
infiltración cultural comunista de los años treinta y cuarenta. De hecho,
el macartismo había acabado con la mayoría de los reductos izquierdistas en Estados Unidos: la radicalización de los sesenta fue un fenómeno
espontáneo, favorecido por un baby boom que modificó la demografía en
favor de los mocosos.
Estaba la masa humana; tampoco faltaban las causas. El temor a la aniquilación de la humanidad, desde luego, pero también la recuperación del
derecho a disentir, la consecución de los derechos civiles de la minoría negra,
la libertad sexual favorecida por la píldora, la popularización de nuevas y
viejas drogas, la intervención estadounidense en Vietnam.
Una guerra en los telediarios
Convertida hoy en una guerra cinematográfica, es indispensable recordar
que Vietnam tocaba a todos los estadounidenses. Puntualicemos: no afectaba
especialmente a los protagonistas de este libro y a sus audiencias, que se
beneficiaban de las exenciones concedidas a los universitarios y de las mil
triquiñuelas accesibles a los chicos listos. Los combatientes estadounidenses
en Vietnam pertenecían esencialmente a la clase trabajadora y eran, en un
alto porcentaje, negros; hay datos al respecto en Protest song.
Que no se considere esa discrepancia como una crítica del Movimiento.
Todo lo contrario: no se pueden aprehender los años sesenta sin computar el
componente idealista. Latía una solidaridad con las víctimas de una guerra
que, como ya descubrió la Cuarta República Francesa, era imposible que
Occidente ganara. Que partía además de una mentira: un supuesto ataque
de los norvietnamitas a barcos estadounidenses en el Golfo de Tonkin.
Delmas y Gancel lo aclaran minuciosamente. Protest song es un libro
didáctico, que asume que el lector corriente no está necesariamente al tanto
de las ocultas intersecciones de la Historia con la música pop. El texto incorpora abundantes textos de canciones, convenientemente traducidos. Hay
que recordar que, en la época, esas canciones llegaron a España pero NO
se comprendían: los planes de estudio primaban el francés sobre el inglés.
Se hicieron esfuerzos para introducir las letras de Bob Dylan, aunque
alguna revista musical afirmó que estaban tan cargadas de jerga que resultaban intraducibles; curiosamente, cuando la censura franquista intentó vetar
determinados temas de Dylan, la sucursal española de su discográfica logró
evitarlo alegando que ni siquiera los anglohablantes entendían sus parrafadas
(véase Veneno en dosis camufladas, de Xavier Valiño, en esta misma editorial).
IV
PROTEST SONG
La prudente deserción de Dylan
Y aun así, captaron la atención de masas de adolescentes. Incluso antes
de que llegara 1968, el clima de la Europa juvenil amenazaba insurgencia.
Se materializó el Trotsky de la protesta en la figura de Bob Dylan, para
consternación del propio personaje. Cualquiera puede imaginar su preocupación: en los años sesenta, los cabezas de serie tendían a ser asesinados
en Estados Unidos.
En 1965, Dylan era el hombre más hip del planeta Tierra: elegancia
bohemia-pop, imagen perfecta, música abrasadora. Realmente, en Europa no se discutió su electrificación. Como se describe en Protest song, fue
seguramente el único coetáneo que impactó seriamente sobre los Beatles,
que les abrió la cabeza a las posibilidades narrativas del formato canción.
Gancel y Delmas explican precisamente cómo el sonido se fue imponiendo sobre la letra. Intrínsecamente, el rock era más sensorial que intelectual.
Esa minusvaloración de los textos permite que canciones críticas cambien
de sentido: “Born in the USA”, de Springsteen, incluso fue abordada por
Ronald Reagan; “Rock the casbah”, de The Clash, es una perenne favorita
de las emisoras de los soldados estadounidenses.
El contraataque
Nada que deba sorprendernos. Los sesenta han pasado a los anales como
la década contestataria pero también supuso el punto de partida para la
triunfal revolución conservadora de los ochenta. Derrotada culturalmente, la derecha comenzó a rearmarse, mediante think tanks productores de
ideología y el control de medios descaradamente partidistas, expertos en
su variedad de agit-prop.
Rara vez intentó competir en el campo musical. En estas páginas encontrarán al sargento Barry Sadler, un one hit wonder. Se mencionan los automatismos
patrióticos del country, que luego obligarían a Johnny Cash y Merle Haggard
a realizar acrobacias justificativas. Es menos conocido que hubo cantautores
y sellos empeñados en llevar la contra al izquierdismo del folk triunfal, un
fútil empeño rescatado en 2012 gracias al recopilatorio Freedom is a hammer.
En general, la música —folk o rock— funcionó como banderín de enganche para la disidencia. Con todas sus contradicciones: el hipismo llegó
a tener su jingle publicitario, con el asombroso “San Francisco (be sure to
wear flowers in your hair)”, publicado en 1967 para coincidir con lo que
ha terminado inmortalizado como el Verano del Amor.
V
Prólogo
Con el tiempo, inevitablemente, nos hemos vuelto cínicos. Cada catástrofe humanitaria tiene su disco benéfico, su concierto multitudinario:
es la era del rock-ONG, como apuntan Delmas y Gancel. Grace Slick, la
vocalista de Jefferson Airplane, fue invitada a la Casa Blanca y aceptó: su
plan era echar ácido lisérgico en la copa de Richard Nixon. No llegó a entrar: se presentó con Abbie Hoffman, quizás el más visible de los activistas
antibélicos, como acompañante y saltaron las alarmas en el Servicio Secreto.
Imposible establecer comparaciones con el presente: Bono sí accedió
a la Casa Blanca, dispuesto a comerle la oreja a George Bush. En vez de
subversión, el juego es la diplomacia, el compromiso, el intercambio
de favores: yo te doy la oportunidad de una fotografía que te presenta como
un presidente cool y tú cedes en cuestiones referentes al drama africano.
Protest song nos habla esencialmente de esa época alucinada, donde se
llegó a creer que una estrella del rock podía encabezar un levantamiento
subversivo. Nadie que conozca el percal podría pensar algo parecido, pero sí
Nixon y/o sus asustados adláteres: recuerden con qué encono se empeñaron
en deportar a John Lennon. El mismo beatle John que, una vez superados
los arrebatos revolucionarios, según alguien que le trataba, aseguraba en
1980 que votaría por Reagan si fuera ciudadano estadounidense. Nunca
sabremos cuánto había de sinceridad o de provocación en frase tan rotunda.
Diego A. Manrique
VI
Introducción: el mundo se vuelve hacia la música
«En efecto, de ninguna manera se modifican los tipos de música
sin modificarse las mayores leyes de la ciudad.»
Platón, La República, libro IV
Cuando nacieron los Estados Unidos,
tres hadas se asomaron a su cuna: la primera fue la de la violencia, ilustrada
por el genocidio de los indios; la segunda, la del complejo de superioridad,
un legado muy europeo del que tristemente fueron víctimas los esclavos
negros; la tercera fue el hada del espíritu de conquista, que dotó al país
con su genialidad y poder. Para que se unieran estos tres dones era preciso
encomendarse a un soberano indiscutible, y el Nuevo Mundo lo halló en
el universalismo ético y religioso que, más de doscientos años después del
nacimiento institucional de los Estados Unidos, sigue nutriendo su afán
civilizador.
Esta genética cultural se ha transmitido a lo largo de la historia del país
y explica en gran medida los movimientos, y también los sobresaltos, que
han sacudido a los estadounidenses. Es un legado que ha encontrado eco en
todos los ámbitos y que ha gestado una cultura influyente que ahora, a principios del siglo xxi, provoca como nunca una curiosa mezcla de admiración
votiva y repulsión, de envidia y de odio. Pero los Estados Unidos tampoco
son un bloque totalmente homogéneo y, como en todas las democracias,
surgen controversias que a veces se manifiestan de forma violenta. El barullo
reivindicativo y creativo de los años sesenta, y la feroz represión a la que se
11
Introducción: el mundo se vuelve hacia la música
vio sometido el movimiento contestatario son buena prueba de ello. Los
años sesenta son una época de ruptura generacional y cultural que, por su
formidable indisciplina, sigue resultando fascinante.
El mundo había salido de la guerra y los Estados Unidos, heraldo de la
libertad, se dieron a sí mismos la misión de convertir la democracia en un
proyecto mundial frente al bloque soviético, acusado de ser su principal
azote. La oleada de los nacidos en el baby boom estaba dejando atrás la
adolescencia; se pedía a los jóvenes que se sometieran a unas normas que a
ellos les parecían anticuadas y, lo que es peor, que fueran a combatir a un
lugar llamado Asia del que apenas sabían nada. Se mantenía a los negros
apartados de una sociedad blanca mayoritariamente racista y segregacionista,
en particular en los estados del Sur. Es en ese crisol inestable donde nació la
revolución musical más extraordinaria de todos los tiempos, porque se trató
de la primera que fue global y popular: el rock. Un instrumento simbólico
y mágico, la guitarra eléctrica, se alzó como una deidad desde el corazón
de ese movimiento.
En julio de 2004, el panfleto cinematográfico de Michael Moore,
Fahrenheit 9/11, denuncia los pasos erráticos de una administración que
había caído en la trampa de sus buenas intenciones civilizadoras por las calles
de Bagdad, donde su ejército empieza a estancarse. Una de las escenas de
la película ofrece el testimonio de un soldado; explica que los conductores
de tanques disparan indiscriminadamente a los enemigos que huyen y,
mientras lo hacen, escuchan una canción de metal rock cuya edificante letra
reza así: «Burn, motherfucker, burn» (Abrásate, cabrón, abrásate). En 1998,
el representante de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, escribió:
«Quienes tienen menos de cincuenta años suelen meter en el mismo saco
el nacimiento de los Beatles y el movimiento Paz y amor, pero esto es algo
completamente falso. Los Beatles llegaron empuñando sus guitarras como
si fueran ametralladoras, y los gritos de sus voces suaves eran como disparos
de mortero: que el mundo deje de dar vueltas para que yo pueda subir a la
cima»1. En 1973, la junta chilena machacó los dedos del guitarrista Víctor
Jara, culpable de discrepar. En agosto de 1969, sobre el escenario de Woodstock, entre los sonidos distorsionados de su Fender Stratocaster de color
blanco, Jimi Hendrix intercaló las notas del himno nacional estadounidense
entre el silbido y la explosión de bombas, ante una muchedumbre aturdida y
1. Guitar parts, número extra «Beatlemania», 2003.
12
PROTEST SONG
apenas despierta pero, sobre todo, ante unos Estados Unidos traumatizados
por la guerra de Vietnam, que empezaban a albergar serias dudas sobre sus
propios principios. En 1963, Joan Baez, con su guitarra en bandolera, fue
quien entonó «We Shall Overcome» (Venceremos) ante doscientas cincuenta
mil personas congregadas en Washington con ocasión de la gran marcha por
los derechos civiles. La muchedumbre cantaba. A finales de los años treinta,
Woody Guthrie escribió en la caja de su guitarra: This machine kills fascists
(Esta máquina mata fascistas) y tocó para los obreros declarados en huelga.
¿Qué había ocurrido? ¿Cómo es posible que una guitarra, instrumento
mítico de la segunda mitad del siglo xx, compañera de todas las liberaciones —políticas, sociales o sencillamente generacionales—, con seis o doce
cuerdas, deje de ser un emblema de libertad y pase a ser un arma de guerra
en manos de los poderosos? No hizo nada para ello, con su simbolismo
andrógino de mástil y anchas caderas, pero la emoción de toda una generación cristalizó en torno a la guitarra. ¿Cómo es posible que la música de
las libertades, a menudo interpretada con instrumentos acústicos y pensada
para unir a las comunidades, se haya pervertido con el tiempo para terminar
convertida en una música de la violencia que acrecienta gozos perversos?
Toda una generación es testigo de ello, y está llamada a comparecer.
¿Cómo hemos pasado de los «Masters of War» de Dylan, del «Kill for Peace»
de los Fugs o del «I Ain’t Marching Anymore» de Phil Ochs a la embriaguez
del soldado descerebrado que dispara mientras oye música por los cascos?
¿Dónde está la canción protesta, dónde están los cantantes comprometidos?
¿Dónde el repertorio —imposible de encontrar— de quienes van a la contra
en este principio de siglo?
Los pueblos que sufren son aquellos a los que se desplaza y se oprime,
pero las personas que los integran se reúnen, y cantan. Los Estados Unidos de los años sesenta son un ejemplo único porque, por vez primera, el
sufrimiento de unos pocos tiene resonancia a nivel mundial. Huelguistas
de California o de cualquier otro lugar, negros humillados y excluidos del
progreso y de la ley, estudiantes obligados a viajar a las mortales junglas
vietnamitas… Todos se unieron y protestaron al son de canciones que no
tardaron en convertirse en himnos, y que resonaron mucho más allá de las
costas atlánticas y pacíficas.
A lo largo de los años sesenta, la tecnología y la fuerza estadounidenses
exportaron el lenguaje de la liberación traspasando las barreras lingüísticas. Se
escuchaba a Dylan en Europa, y resultaba tranquilizador saber —como reza
13
Introducción: el mundo se vuelve hacia la música
la funda de Blonde on Blonde (1966)— que ni los propios estadounidenses
le entendían siempre. En la URSS, donde la libertad se vestía con mentiras,
hay discos de los Beatles que pasaban disimuladamente de mano en mano,
y Japón daba la bienvenida a los Rolling Stones. Todos los que han vivido
esos años pusieron, en alguna ocasión, un vinilo en la pletina y escucharon
boquiabiertos aquella música que hablaba de ellos, de una generación nueva,
de un mundo distinto. Todos tuvieron la sensación de ser partícipes de un
movimiento único, un momento histórico. Sin embargo, pese a todo, ¿qué
sabemos acerca de las intenciones de cada cual, de esos artistas sobre los que
tan a menudo hemos proyectado nuestros mayores deseos de liberación?
¿Qué sabíamos entonces de aquel Dylan que para nosotros era la encarnación misma de la protesta, de nuestra protesta? Queríamos que fuera el
misionero de nuestra causa, pero él quería ser rockero. Debido a una paradoja
singular, toda una juventud adoptó esa música como universo sonoro de sus
propias revueltas y, al hacerlo, contribuyó dócilmente a la expansión cultural
del imperio más dominante del momento, los Estados Unidos. Algunos
pensaron que la revolución se exportaba en forma de música, pero la realidad
es que se estaban estableciendo redes de ventas y se estaba constituyendo una
industria que, imperceptiblemente, transformaba en consumidores fieles a
quienes creían ser compañeros de armas. En el fondo, lo que creímos que
era un mensaje universal de liberación, ¿no fue, más bien, el mecanismo
interno de una sociedad estadounidense que no soportaba su incoherencia
y el resorte externo de una sociedad expansionista por naturaleza? El debate
está servido, y va a ser encarnizado. ¿Cómo se puede ser el país de la libertad
y de la democracia, y mantener a la comunidad negra al margen del progreso, o aplastar bajo las bombas a un país, Vietnam, que ha sido traicionado
por aquellos —franceses o estadounidenses— que pretendían salvarlo del
mal? La regulación indispensable de aquellas tensiones se logró, al menos
en parte, gracias a la prodigiosa capacidad de la industria, particularmente
la del disco, de desarrollar, proyectar, llevar a cabo y vender apoyándose
en los nuevos sistemas de reproducción y difusión musical. Esta vertiente
industrial no impide que los sesenta fueran también un momento creativo
excepcional, un momento en estado de gracia que ilustró año tras año los
desórdenes, utopías, esperanzas y accidentes del mundo.
Esto no es un libro de historia, sino de historias; no es, tampoco, un
documental: es un concierto. Nuestra intención es recorrer una década
y entenderla mejor a través de las canciones y artistas que la marcaron.
14
PROTEST SONG
Cuando se las integra en su contexto y se las asocia a acontecimientos
contemporáneos, las letras de algunas canciones aparentemente anodinas
adquieren todo su valor y dotan de sentido al itinerario musical de los años
sesenta. Asistiremos a la transformación de los estilos musicales y al progresivo abandono del texto, portador de mensaje y de sentido —político o
poético—, para dar paso al sentido bruto, a la emoción vehiculada a través
de la electricidad, que pasa a ser seña de identidad de una nueva categoría de
edad. Los lazos tejidos entre canciones y autores, o los vínculos que les acercan a movimientos políticos; los desgarros, las influencias, el nacimiento y
muerte de corrientes musicales han constituido nuestro ámbito permanente
de análisis. Nos hemos esforzado en precisar al máximo nuestros datos y
nuestras fuentes, para ofrecer a los lectores la posibilidad de acercarse a las
obras citadas.
La década en la que vamos a centrarnos empieza el 24 de enero de
1961, año de la llegada de Dylan a Nueva York, y termina simbólicamente
en 1972, cuando el compromiso político y musical deja de lado sus sueños
para ponerse dócilmente de parte de la candidatura presidencial del demócrata McGovern. Esta trayectoria de más de diez años a través de la música
contestataria nos va a llevar, lógicamente, a evocar los años cincuenta, la
eclosión de los derechos civiles y del rock, así como a los padres fundadores
de la canción protesta entre los que se cuentan Joe Hill, Woody Guthrie y
muchos más.
Entre 1961 y 1972, tres grandes movimientos atravesaron los Estados
Unidos: la lucha por los derechos civiles de los negros, la contracultura y
la oposición a la guerra de Vietnam. En este periodo se produjeron las manifestaciones en las ciudades del Sur, la crisis de Cuba, el sueño de Martin
Luther King, el asesinato de John Kennedy, la guerra de Vietnam, el LSD
en la costa Oeste, el movimiento hippie, los asesinatos sucesivos de Martin
Luther King y Bob Kennedy, Woodstock, la huella del hombre en la Luna,
la violencia en los guetos, el radicalismo negro de los Black Panther (Panteras Negras), las reivendicaciones de las mujeres y de los homosexuales...
Los acontecimientos colisionan a toda velocidad y la galería de retratos que
desfilaron por ellos fue inmensa. Dylan —imprevisible egocéntrico— y los
Beatles —invitados algo más inesperados en este panorama— jalonaron
una década que quedó salpicada por su genialidad. Joan Baez, militante
magnífica, sincera y obstinada; Pete Seeger, monje-soldado de la izquierda
radical; Phil Ochs, traicionado por su propia obstinación y consumido des15
Introducción: el mundo se vuelve hacia la música
pués por el Movimiento2; Jefferson Airplane y sus viajes cósmicos; Country
Joe McDonald y el F.U.C.K. coreado por la muchedumbre en Woodstock;
Janis Joplin, cometa desmelenada y perdida en su propia noche; Hendrix,
el primer guitar hero de la historia; el horror y el ridículo del festival de
Altamont, donde la violencia mercantilizada de los Rolling Stones tuvo un
epílogo sangriento... Es preciso detenerse en aquellos que, a nuestro juicio,
cruzaron la época con mayor fuerza, y lo hemos hecho sacando a la palestra
a los protagonistas que mejor encarnan el movimiento contestatario.
El análisis histórico y musical de la década se presta a no pocos vaivenes
cronológicos, pero puede dividirse coherentemente en tres etapas: la primera
(1961-1964) tiene como telón de fondo la lucha por los derechos civiles
y asiste al triunfo de Dylan y de la canción protesta tradicional pero es
portadora, a través de los Beatles, de la revolución musical que se anuncia.
La segunda (1965-1968) es un electrochoque cuádruple: el nacimiento del
folk-rock, la guerra de Vietnam, la radicalización negra y la contracultura. La
tercera (1968-1972), marcada por la violencia y el endurecimiento artístico
y político, es también la del reflujo y el declive progresivo de la canción
protesta, que terminará fundiéndose en la música rock, omnipotente y dócil.
La etapa de posprotesta, que analizamos brevemente en la cuarta parte de
esta obra, confirma la emergencia empalagosa del rock humanitario, remata
el ahogamiento definitivo del texto en el sonido y asiste a la conversión del
rock en una commodity, un producto de consumo, ingrediente indispensable
de toda campaña electoral bien orquestada, e incluso elemento esencial
del perfil ideal de cualquier hombre de Estado moderno para, finalmente,
terminar diluida en el glam rock internacional de los años 2000.
Los actores y canciones de este fresco ayudaron a toda una generación,
la del baby boom, que caminaba inexorablemente hacia la edad adulta, a
conservar en el fondo de sí misma, intacto, un pedacito de infancia, precioso
y duradero. Desde estas páginas queremos agradecérselo.
2. Con “Movimiento” nos referiremos en este libro al conjunto de las corrientes
políticas de izquierda y de las luchas por los derechos civiles de los años sesenta.
16
1961-1964
Derechos civiles y herederos de la canción protesta:
Dylan y el resto
1961-1964 Derechos civiles y herederos de la canción
protesta...
Dylan llega al Village
24 de enero de 1961
¿
Quién recuerda a Fred Underhill? El 24
de enero de 1961 la ciudad de Nueva York está inmersa en una tormenta de
nieve, y Fred se tambalea con dificultad por MacDougal Street, en pleno
Greenwich Village, en compañía de otro hombre que va cargado con una
guitarra en su funda y avanza en la borrasca con la cabeza gacha. Puede
que Fred también lleve un instrumento, pero la historia no se ha fijado en
eso. El joven Fred quedará como una sombra olvidada que, en un día de
invierno, se cruzó con otro destino: el de un muchacho recién salido de la
adolescencia, de talla media y mirada viva y azul, despeinado y de gestos
apresurados. Se llama Robert Zimmerman, ese año va a cumplir los veinte y
ya tiene pensado cuál va a ser su nombre artístico: Bob Dylan, en homenaje
a Dylan Thomas, cuyos poemas, según se dice, ha leído con fruición. Nadie
recordará a Fred Underhill.
Los muchachos se detienen en la esquina de Minetta Lane y MacDougal
Street y abren la puerta del Café Wha? En ese preciso instante es cuando
empieza verdaderamente la trayectoria única de ese chico de rostro aniñado
que, menos de dos años después, estará llamado a convertirse en el polémico
y glorioso emblema de la canción protesta y que, transcurrido medio siglo,
seguirá llenando salas en el mundo entero con una mezcla inusitada de pasión e indiferencia. Manny Roth, el dueño del Café Wha?, le recibe para el
hootenanny semanal, un término popularizado por el cantante folk Woody
Guthrie que designa una velada de «escenario abierto» para que actúen personas que debutan, buscan público y quieren abrirse camino. Bob empieza
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1961-1964 Derechos civiles y herederos de la canción protesta...
ese mismo día. Todavía no tiene producción propia, así que toca algunas
canciones de Woody Guthrie, cuyo repertorio se sabe de memoria; imita su
voz, su acento y su estilo. Esa noche, y las que vendrán después, tanto en el
Café Wha? como en otros espacios, acompaña a Mark Spoelstra, Fred Neil,
Carolyn Hester, Dave Van Ronk, y a todos aquellos que, siguiendo la estela
de Woody Guthrie y Pete Seeger, conforman el centro de ese movimiento
urbano que aún se está fraguando y al que se denominará folk revival.
En el Village se reúne una variopinta fauna de artistas, estudiantes, periodistas y activistas políticos que constituyen la avanzadilla neoyorquina
de lo que empieza a llamarse la nueva izquierda estadounidense. Resulta
imposible entrar en los años sesenta en Nueva York, en el universo del
folk, sin seguir paso a paso a Dylan, al menos durante los dos o tres años
que bastarán para que pase de ser un cantante con talento, pero principiante que se dedica a tocar en el Village, a ser la estrella internacional que
venerarán hasta los Beatles y que, un día de 1964, romperá brutalmente el
vínculo con sus amigos del folk.
Revival folk
Greenwich Village es un barrio situado al sur de la isla de Manhattan.
Los indios algonquinos, sus primeros moradores, lo llamaban Sapokanickan mucho antes de que los holandeses establecieran allí una plantación de
tabaco —por un guiño del destino, dos siglos después Washington Square
se convertirá en punto de cita habitual de los traficantes de hierba— y de
que la ciudad terminara imponiéndose dando al lugar su actual aspecto,
con edificios bajos de ladrillo rojo, escaleras de entrada y calles alejadas de
la perfecta rectitud del trazado a cordel de la ciudad alta. Encajado entre
Broadway y la Sexta Avenida, entre Waverly Place al norte y Houston Street
al sur, todo el Village se aferra a Wahington Square, mítico islote de verdor
que ha sido, sucesivamente, emplazamiento para el patíbulo —en 1824 se
invitó al marqués de Lafayette a asistir al ahorcamiento de veinte bandidos—, escenario de duelos, campus estudiantil, espacio para la música, el
esparcimiento y el descanso, donde la silueta de los jugadores de ajedrez
inclinados sobre el tablero se confunde con la de guitarristas que practican
un punteo vacilante. Esta plaza es, por excelencia, el punto de cita de los
folknicks, los apasionados por la música tradicional. Ellos se han apoderado
del barrio, que los beatniks han abandonado. Mary Travers, que antes de
convertirse en la cantante del grupo Peter, Paul & Mary ha sido camarera
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PROTEST SONG
del Café Wha? y ha crecido en el barrio, lo recuerda así: «Había músicos
que tocaban el banjo. Venían incluso desde Nueva Jersey, con violinistas,
guitarristas y seguidores de Woody Guthrie, y a veces venía también el
mismísimo Woody»1.
El Village tiene el don de atraer intelectuales, artistas, músicos, jazzmen,
socialistas, radicales, estudiantes, poetas y artistas. A finales de los años cincuenta andan por allí los pintores Willem de Kooning, Alex Katz o Robert
Rauschenberg, que van a tomarse una cerveza a la Cedar Tavern. Desde
1945, Pete Seeger, uno de los pilares de la canción protesta y del folk desde
principios de los años cuarenta, que por entonces vive en la calle MacDougal,
visita a Oscar Brand, cantante, autor y compositor que tiene un programa
de radio sobre música folk y que durante el macartismo terminará en las
listas negras. Le propone fundar una revista que publique obras de cantantes
progresistas, canciones que llaman finger pointing (señalar con el dedo) porque denuncian las injusticias y los escándalos de la sociedad estadounidense.
Así nace People’s Song. Por entonces, cualquiera se puede cruzar en el Village
con quienes serán considerados como los padres del folk, e ir a oírlos. Está
Cisco Houston, nacido en 1918, cantante en los Estados Unidos míticos y
profundos, los de los vaqueros, los bandidos y las minas, que se ha embarcado
con Woody Guthrie en 1942 en los navíos de guerra que salen para liberar
Europa. También Leadbelly, nacido Ledbetter, cantante negro fallecido en
1949, que navega entre el folk y el blues martirizando su enorme guitarra
de doce cuerdas; a él debemos la canción «Good Night Irene», retomada
en 1948 por los Weavers, grupo creado por Pete Seeger, que la convertirá
en un éxito. Leadbelly ha sido el chófer de los Lomax, folcloristas, padre
e hijo, que le ayudan a salir de la cárcel para sacar del olvido su repertorio
único y es, también, uno de los inspiradores del joven Dylan, al que descubre a finales de los cincuenta en el Minnesota de su infancia. Otro de
los artistas que anda por el Village es Ramblin’ Jack Elliott —el cantante
folk del sombrero vaquero Stetson, amigo e hijo espiritual de Guthrie de
quien después se sabrá que se llama en realidad Elliott Adnopoz y que es
hijo de un médico de Brooklyn—, que entrega a su público neoyorquino
un repertorio de canciones del Sur blanco, baladas del ferrocarril y de las
praderas. Lo mismo hace Josh White, otro de los protagonistas del barrio
de entonces, intérprete negro comprometido a quien Pete Seeger apoda
1. Robbie Woliver, Bringing It All Back Home, Pantheon, 1986.
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1961-1964 Derechos civiles y herederos de la canción protesta...
«Mr Folk music», que en los sesenta consigue salir de una larga travesía del
desierto —en gran medida, europea— tras haber sido, como tantos otros,
víctima del macartismo. Está, como colofón, Woody Guthrie, ídolo del joven
Zimmerman y de todos aquellos que componen la música del Movimiento
de los años sesenta, figura tutelar del folk estadounidense.
Poco antes, los escritores y poetas de la generación Beat, como Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg o Gregory Corso, también han
pasado por el Village, más o menos ebrios, más o menos provocadores, sobre
escenarios improvisados. Han declamado sus textos de protesta ante una
audiencia numerosa y entregada a las mismas causas, entre turistas sentados
junto a intelectuales y los primeros baby-boomers, todavía estudiantes. Al
Village se va para ver a los beats, para escucharlos. Ellos son la atracción del
momento y se mezclan con los espectros de Mark Twain, Edgar Allan Poe,
Henry James, Edith Wharton y muchos otros que, en tiempos pretéritos,
también han recorrido esas calles. Los beatniks abandonan progresivamente
el Village para dejar sitio a los músicos, a los que, en toda lógica, se da en
llamar folknicks. Curiosamente, a los beats nunca les llegarán a gustar los
folks. Les reprochan su conciencia política, que consideran demasiado seria
y aburrida, y prefieren las noches de placer con fondo de jazz, alcohol y
mujeres fáciles, con el escándalo de sus vidas a la deriva. Dylan devuelve
las críticas a los beatnicks y, en sus Crónicas, explica lo poco que tarda en
perder el interés por ellos tras su llegada a Nueva York y su desprecio por el
personaje de Moriarty de En el camino. «…Me parecía un personaje fuera
de lugar, sin sentido, que inspiraba idiotez. Iba por la vida dando tumbos
como un toro desatado.» Poco a poco, los beats buscan otros horizontes,
californianos, soleados, y eso ocurre justo cuando los folks se instalan en el
Village. ¿Cuántos de los que acuden a ver a los beats se encuentran con los
folks? De hecho, la prensa nunca distinguiría realmente a unos de otros y,
en un principio, asociaría a los músicos del folk revival con la imagen turbia
construida y legada por los beats. Su compromiso político les hará valedores
del interés de las autoridades, que los someterán a un seguimiento del que
no se han beneficiado sus revoltosos hermanos mayores. En septiembre de
1963, el senador republicano Joseph Keating solicita al Comité de Actividades Antiamericanas2 la apertura de una investigación sobre la música folk
y denuncia su contenido comunista y subversivo.
2. House of the Un-American Activities Committee (HUAC, Comité de Actividades Antiestadounidenses).
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