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JUNIO 2013
cocorosie
crystal fighters
darkstar
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10 motivos para amar a Jamie Lidell
10 motivos para amar a...
jamie lidell
A Jamie Lidell se le suele catalogar como ese bicho raro de Warp que hace soul con algún detallito electrónico; un tipo que ahora copia a Prince
y luego a Otis Redding, que gasta un sentido del humor un poco freak, y que en realidad se pasa de revisionista. Una manera de definirle que
tiene algo de cierto, no nos vamos a engañar (sobre todo respecto a lo de Prince y Redding, él mismo lo reconoce), pero que apenas sirve para
astillar la compleja superficie de un personaje único, irrepetible. Así que allá van diez buenas razones para convencer a los escépticos de que es
un tipo al que hay que amar.
Texto
Vidal Romero
1
❉ Uno, es un hombre de pasado oscuro.
Mucho antes de conquistar el mundo a golpe de soul, Jamie Lidell se dedicaba a
perder la salud por los clubes de Brighton que frecuentaban los tipos de No Future,
un colectivo autogestionario, horizontal y dividido en múltiples células, al que pertenecían Si Begg, Dave Tarrida, Cristian Vogel, Neil Landstrumm o Tobias Schmidt.
Afectos al electro y al funk descoyuntado, a los ritmos resbaladizos, a la turbiedad
ambiental y los chorretones descontrolados de ácido, estas malas compañías acogieron en sus cabinas, estudios y sellos al joven Lidell, y terminaron con las pocas
posibilidades que aún le quedaban de convertirse en un ciudadano respetable.
2
❉ Dos, quiere ser Prince en lugar de Prince.
Si hay algo que Lidell ha reconocido desde siempre es que el hombrecillo de Minneapolis es su gran influencia, su modelo a seguir. Por supuesto, se le nota cada
vez que abre la boca y se pone a cantar. Y ya no se trata sólo de que las piruetas
y giros de voz que maneja estén fuertemente inspirados (ejem) en los modos que
suele emplear el autor de “Purple rain”, ya no es sólo que a veces utilice un dress
code que podría haber robado de algún armario de su maestro; es que incluso el
tono de su voz se parece cada vez más al de ese artista que alguna vez se llamó
Prince. Zelig estaría orgulloso del niño.
❉ Tres, Super_Collider.
A finales de los noventa, Lidell compartió con Cristian Vogel una aventura breve e
intensa a la que llamaron Super_Collider. Hijos del entorno de No Future, sus temas
eran todo electro pasado de rosca, ritmo inestable y mutación continua; una colección de texturas y atmósferas pintadas a brochazos gruesos. Que Lidell fuera capaz
de encajar en semejante puzle sonoro una colección de melodías y gruñidos inspirados (claro que sí) en Prince sigue siendo un misterio. Que encima les salieran dos
discos tan buenos y redondos como “Head on” (99) y “Raw digits” (02), capaces de
adelantarse a los requiebros del post dubstep, lo es todavía más.
3
❉ Cuatro, su voz es LA voz.
Y no se trata sólo de sus acrobacias vocales, más propias de un orondo cantante
negro que de un blanquito escuchimizado. Desde siempre, nuestro hombre ha utilizado la voz como su instrumento principal: muchos de los sonidos, ritmos y efectos
especiales que aparecen en sus grabaciones no son otra cosa que chasquidos de
lengua, ejercicios de beatboxing, ruidos guturales y, en fin, cualquier cosa loca que
se le pueda pasar por la cabeza. Y el mejor ejemplo posible es su primer disco en
solitario, un “Muddlin gear” (00) infeccioso y marciano, injustamente minusvalorado, en el que prácticamente todo lo que suena ha salido de su garganta.
4
5
❉ Cinco, cultiva las colaboraciones
Ya hemos hablado de Super_Collider y de sus aventuras en No Future, pero es que
además nunca ha tenido reparos en arrogarse el papel de frontman cuando alguien
se lo ha pedido. Cuenta la leyenda que descubrió su pasión por el funk viejuno después de prestar sus habilidades a la Matthew Herbert Big Band para un disco y una
gira, y su vozarrón también brilla en grabaciones de Subhead, Mocky, Lo-Fidelity
Allstar, Gonzales, Simian Mobile Disco, Feist, Kevin Blechdom o Atom TM (el enorme “I love u (like I love my drum machine)”). Incluso ha llegado a hacerle los coros
a Jane Birkin, poca broma con eso.
❉ Seis, sus directos.
A solas o con banda, decir Jamie Lidell es decir espectáculo. Todavía se recuerda
su mítico concierto en el Sónar 2003, una descacharrante actuación en la que fue
apilando ritmos, voces, ruidos, texturas y marcianadas varias con la escasa ayuda
de un sampler, unos cuantos pedales de loops y algún módulo de efectos. Eso sí,
desde hace unos años Lidell prefiere montar bandas ‘de verdad’, con las que escenificar ese sonido entre clásico y futurista que brilla en sus discos, y que además le
permiten dar rienda suelta a su faceta de frontman enloquecido. Sea como sea, los
litros de sudor y el quiebre de caderas están garantizados.
6
❉ Siete, su agenda es más grande que la de un ministro.
Y lo demuestra cada vez que graba un disco. En “Multiply” (05) y “Jim” (08) compartió labores de producción con Mocky, y juntó a viejos gambiteros berlineses
(Gonzales, Taylor Savvy, Peaches o Snax) con gente del mundo de la improvisación
como Andre Vida, Jordan McLean, Tony Buck o Hildur Gudnadóttir. “Compass” (10)
amplió la nómina de colaboradores a lo grande, con nombres como los de Beck,
Feist, Grizzly Bear y algún que otro Wilco. El reciente “Jamie Lidell” está construido
con un reducido grupo de colaboradores. Pero teniendo en cuenta el título (y esa
idea de refundación que transmite) pueden estar seguros de que esto es así porque
a Lidell le ha dado la gana.
7
❉ Ocho, sus discos nunca defraudan.
Ya hemos dicho que “Muddlin gear”, esa joyita de electrónica cubista, es un título
injustamente infravalorado. Pero a partir de ahí poca gente pone peros a una carrera
sin tropiezos, que ha pasado de un soul de aires clásicos, ligeramente contaminado
por la electrónica (el que se cocía en “Multiply” y “Jim”), al funk espacial con tropezones progresivos de “Compass”, tal vez su mejor entrega. En “Jamie Lidell” relaja
los excesos y las piruetas vocales, posiblemente porque se ha casado y ha dejado las
drogas. Pero no se dejen engañar, porque detrás de ese aspecto de guilty pleasure se
esconde un puñado de canciones que, una vez más, roza el sobresaliente.
❉ Nueve, tiene muy buen ojo a la hora de encargar remezclas.
De acuerdo, igual en este punto tiene más que ver el departamento de booking de
Warp que la agenda y las habilidades del tito Lidell (aunque tampoco parece casual
que Herbert, Gonzales o Mocky hayan remezclado algunas de sus canciones). Sea
como sea, los temas de nuestro hombre no suelen caer en las manos de cualquiera,
lo que hace recomendable invertir en los maxis que acompañan a sus lanzamientos; una notable montaña de plásticos, por las que han desfilado bandas y productores como Hot Chip, Luke Vibert, Four Tet, Freeform, Rustie, Sr. Coconut, Mr. Oizo,
Tiga o Jimmy Edgar, casi siempre con resultados más que sabrosos.
8
9
❉ Diez, vive en Nashville
Y eso demuestra que es un hombre que se viste por los pies, un tipo que sabe que
cada uno de sus pasos dentro de la música necesita de un entorno apropiado.
Comenzó dando tumbos por los locales de Brighton, atraído por el olor a club y
experimento de No Future. Se mudó después a Berlín, donde curtió sus habilidades
como productor y amplió de manera notable su cartera de contactos. Y finalmente
sus huesos han ido a parar a Nashville, la capital mundial del soul, la cosa negra y
el rock con tintes añejos. El sitio perfecto para un tipo que, entre sus aficiones preferidas, incluye la de cantar temazos de Otis Redding cuando se mete en la ducha.
¤ Jamie Lidell tocará el próximo viernes 14 de junio
en el Sónar (SonarVillage, Fira Montjuïc)
10
018/019
en portada Kraftwerk
Kraft
werk
¿El Crepúsculo de los Dioses?
Texto
Half Nelson
El papel de Kraftwerk, antes que directamente divino, ha sido siempre más bien prometeico, el de aquellos que
roban el fuego/sabiduría a los Dioses y los entregan a los humanos, abriendo el camino de una nueva manera de
hacer las cosas. Con ello, su figura ha ido adquiriendo tintes de divinidad a lo largo de los años. La perfecta síntesis
entre experimentación, avance tecnológico, coartada conceptual y sensibilidad pop, unida al creciente éxito de sus
sucesivos álbumes, fuente de inspiración para millones de personas en todo el mundo, y a un ritmo de producción
envidiablemente alto les confirió un estatus que parecía eternamente inalterable. Desgraciadamente, a lo largo de
los últimos años la salida del grupo de casi todos sus miembros originales, la ausencia de nuevo material de calidad contrastada y algunos tics divistas nos hacen preguntarnos si Kraftwerk han perdido aquel estatus aparentemente intocable, inalcanzable e inviolable. ¿Es blasfemo pensar que Kraftwerk ya no son lo que eran?
020/021
en portada Kraftwerk
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in duda, no es blasfemo pensarlo y decirlo, porque, en primer lugar, Kraftwerk ya no son los que eran. Las sucesivas partidas de tres de los miembros de
su cuarteto clásico (Wolfgang Flür —en 1987, aunque su participación en “Electric
Café” (EMI, 86) ya fue prácticamente testimonial—, Karl Bartos —en 1990, hastiado
por la falta de actividad de la banda— y la última y quizás más inesperada, la del
siempre serio y circunspecto Florian Schneider, el eterno compinche de Ralf Hütter
y miembro fundador de la banda —en 2008, por motivos todavía no explicados—)
han puesto al descubierto el estado comatoso de Kraftwerk como unidad artística
creativa. En ese aspecto, es relevante el escaso perfil artístico de los sucesivos
sustitutos: Fritz Hilpert y Henning Schmitz fueron ingenieros de sonido de la banda
antes de sustituir a Flür y a Abrantes (quien sustituyó a Bartos) y el último fichaje,
Falk Grieffenhagen, realiza el control de vídeo en directo en el escenario desde la
partida de Schneider.
Es obvio que en el aspecto creativo, la fuente de Kraftwerk se secó hace ya muchos
años, pero, y es importante reconocerlo, la falta de nuevo material no supuso una
devaluación de su legado, sino todo lo contrario. Desde 1986 a 2003, el estatus de
Kraftwerk permaneció estático, inmarcesible, ajeno a las imperfecciones de una
carrera demasiado larga y desgastada. Su equivalente serían The Beatles, quienes
después de una década de inspiración y de renovación de su género desaparecieron dejando su legado congelado en el tiempo aguardando el efecto multiplicador
de la nostalgia heredada (cuando una generación acepta sin discusión los clichés
de la anterior). ¿Qué diríamos ahora si The Beatles hubieran seguido juntos durante
veinte años más en lugar de disolverse tras —o durante— “Let it be”? ¿En qué términos estaríamos ahora hablando de Kraftwerk si se hubieran disuelto tras “Computerwelt” (EMI, 81) o “Electric café” (EMI, 86) o, sobre todo, si “The mix” (EMI, 91) y
“Tour de France Soundtracks” (EMI, 03) no se hubieran publicado nunca? No me lo
puedo ni imaginar. Durante esos años además, todo el léxico que Kraftwerk crearon
prácticamente de la nada (el tecnopop, el electro, las posibilidades cinemáticas de
la electrónica, el poso investigador y conceptual, la reverencia crítica con la tecnología…) ha caído en manos de varias generaciones de artistas que han convertido
la electrónica en su conjunto en una poderosa fuerza que empuja y transforma no
sólo a sí misma, sino también al resto de géneros.
Testimonios
Hemos hablado con algunos de esos artistas, que se han mostrado encantados de
glosar su relación con el cuarteto alemán. Para Ellen Alien, Kraftwerk “me mostraron con ‘Das Model’ la belleza de la electrónica, tan misteriosa y maravillosa. En
Alemania, fue un éxito de ventas y la ponían mucho en la radio. Fue una nueva
experiencia para mí y tras ella, Michael Jackson dejó de interesarme, el pop estadounidense me molestaba. Kraftwerk fueron mis maestros como también Jeff Mills,
Warp Records y muchos otros”. Igualmente, Miss Kittin dice “cuando era niña conocía muchas de sus canciones sin saber de quién eran. ¡Hasta que The Hacker me
educó! ‘Computerwelt’, ‘Autobahn’… muchas de esas canciones son ahora parte
de una gran herencia musical. Por supuesto, son legendarios, inventaron tantos
conceptos y cambiaron el aspecto de la música para siempre, también visualmente
y técnicamente”. En cambio, Mike Paradinas confiesa un amor mucho más tardío.
“No puedo decir que Kraftwerk fueran una influencia para mí. Por supuesto, conocía sus canciones de escucharlas por la radio, y sentía curiosidad: después de todo,
era consciente de que habían sido una gran influencia para los productores de
techno de Detroit, que era la música en la que estaba de verdad metido cuando era
adolescente. Como todos los jóvenes, en aquella época no tenía demasiado dinero,
así que no podía comprarme todos los discos que hubiera querido, y Kraftwerk
se quedaron esperando turno durante años. No compré ningún disco suyo hasta
después de haber comenzado a publicar mis propios discos, pero nada más caer el
primero sentí el flechazo: eran asombrosamente buenos. Si me tengo que quedar
con un solo disco, sin duda sería ‘Computerwelt’”. Uno de esos productores de
Detroit, Juan Atkins, declaraba recientemente a The Guardian “me engancharon
cuando escuché ‘Showroom dummies’, pero el primer single que me compré fue
‘The robots’. Música totalmente sintética, pura, muy melódica y funky, lo que era
difícil de conseguir con la electrónica primitiva: puedes reconocer que ellos también escuchaban a James Brown. Me inspiró la precisión y consistencia de su sonido (algo que puede comprobarse en su mítico maxi “Clear”). Sin ellos, no habría
existido la música de baile”. En la revista digital Electronic Beats, Afrika Bambaataa
se explayaba en su relación con Kraftwerk, de quienes tomó prestada la melodía de
“Trans-Europe Express” y la base de “Numbers” para crear el mítico “Planet rock”.
“Siempre me interesó la mezcla de culturas y lenguajes, así que cuando compré
‘Trans-Europe Express’ también compré una copia alemana… La primera vez que
lo pinché en el Bronx River Center, la gente lo entendió inmediatamente… Para mí
siempre sonaron europeos, especialmente ‘Trans-Europe Express’, pero entendí el
tren y el viaje como una metáfora del transporte del sonido por todo el universo, tal
fue su influencia y poder. Cuando sentía la vibración de la banda sabía que estaba
ante otro tipo diferente de mierda, la música del futuro y de los viajes espaciales.
Junto al funk de James Brown, Sly Stone y George Clinton, también escuchaba a
la Yellow Magic Orchestra y a Gary Numan, así como el moog de Dick Hyman y el
‘Halloween’ (Varèse Sarabande, 83) de John Carpenter. Si juntas todo eso, tienes el
electro-funk”.
Europa sin fin
Del mismo modo que Afrika Bambaataa, el diseñor británico Peter Saville, autor de
las míticas portadas de New Order y otras bandas del sello Factory, también destaca en The Guardian el arraigamento de Krafwerk dentro de la tradición cultural
europea. “‘Autobahn’ fue el primer disco que me compré. Me hizo interesarme por
la música clásica, la idea de Europa y esa portada que tenía un profundo significado. Me hizo darme cuenta del gran abanico de posibilidades que una imagen
podía generar. Nos hizo pensar en viajar por el continente, pero también en viajar
en el tiempo. Era como ver una catedral o una central eléctrica. La imagen industrial de Factory también vino de ahí, es la imagen que define Mánchester, la primera ciudad industrial. Kraftwerk en el Manchester Velodrome (en 2009, con el equipo
británico de ciclismo en pista girando durante “Tour de France”) cerró el círculo.
Me rompió el corazón que Tony (Wilson, fundador del sello que murió en 2007)
no estuviera allí para verlo”. Bambaataa y Saville aciertan al incidir en el aspecto “europeo” de la música y actitud de Kraftwerk. Su estética ensoñadoramente
anacrónica, alejada de los clichés del pop y el rock como bienes de consumo para
adolescentes con ansias de “vivir el momento”; su actitud racionalista, entregada
a la “frialdad” de la ciencia, pero sin dejar de ser crítica con ella son partes de su
discurso, pero por encima de todo eso sobrevuela la reivindicación de una idea
centroeuropea (los homenajes a Bach, Schubert, Marie Curie, la conexión berlinesa
con David Bowie…) que quiere entroncar la música de Kraftwerk con una tradición
artística que poco tiene que ver con la herencia africana (a través de la influencia
del blues y el soul en el rock y el pop, respectivamente) de la música anglosajona.
Así se explica el homenaje a los futuristas y a los constructivistas soviéticos en la
portada de “Die Mensch-Maschine” y el aspecto convencional y aburguesado de la
de “Trans-Europa Express”.
Sounds of Science
Tras la euforia tecnológica de la carrera espacial de los sesenta (curiosamente, la
exploración espacial, campo abonado para las ideas futuristas y escapistas asociadas a la música electrónica, apenas fue abordada por Kraftwerk), la crisis energé-
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en portada Kraftwerk
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tica de los setenta trajo un panorama de pesimismo y de descrédito de la ciencia.
Sin embargo, se mantuvieron fieles a la idea de progreso asociada al racionalismo
como reflejan sus álbumes que podemos asociar de forma simplificada al viaje
por carretera ejemplificado por las funcionales autopistas alemanas (“Autobahn”),
al poder de la radiodifusión y de la energía nuclear (“Radio-Aktivität”), al viaje en
tren como metáfora de la unión europea (“Trans Europa Express”), a la robótica
(“Die Mensch-Maschine”) y a los ordenadores como nuevos robots que descarguen
de trabajo al humano (“Computerwelt”). Es imposible mantener la inspiración
eternamente, pero es curioso que el período dorado de Kraftwerk coincidiera con
los últimos años de vigencia del modelo productivo implantado tras la revolución
industrial. El poder de la ciencia, representado por la tecnología de raíz mecánica
está detrás de todo lo que Kraftwerk representa (incluida, como hemos visto en el
apartado anterior, la preponderancia europea en los grandes acontecimientos mundiales): el tren, la radio, la energía nuclear (no tanto el automóvil) tienen una raíz
europea… Son habituales las referencias a la industria a la antigua usanza, desde
el nombre de la banda (Kraftwerk significa ‘central eléctrica’ en alemán) hasta el de
sus estudios Kling Klang, con esa muy mecánica e industrial onomatopeya, pasando por lo que indirectamente se convirtió en el germen de la música industrial,
el brillante pasaje percutivo de “Metall Auf Metall”. Cuando la tecnología dejó de
ser mecánica para pasar a ser virtual (es decir, dejó de ser física para pasar a ser
puramente electrónica), la influencia de Kraftwerk tuvo que hacerse a un lado para
dejar paso a las nuevas generaciones.
¿Jurassic Park?
Todo esto está muy bien, pero hay que reconocer que quizás muchos piensen
que, al final, Kraftwerk han acabado cayendo en los peores clichés de las grandes bandas de rock: se han convertido en unos dinosaurios que publican nuevo
material que a nadie interesa, en la banda sólo queda un único miembro original
que retiene el nombre y se beneficia del trabajo de todos, están continuamente
reeditando sus grandes éxitos y ofrecen espectaculares shows audiovisuales en los
que sólo tocan hits en esas giras en 3D que no son más que el último e ingenioso
sacadineros (con glamourosas retrospectivas de sus obras casi completas, los
ocho discos reeditados como “Der Katalog” en el MoMA neoyorquino, la galería
Kunstsammlung NWR de Düsseldorf y la Turbine Hall de la Tate Modern londinense). Aunque son aceptables todas esas objeciones, hay varios puntos diferenciales
con los últimos años de la carrera de The Rolling Stones o los shows megalómanos
de U2. Lo que en otros casos no es más que una enorme cortina de humo, pirotec-
Peter Boettcher
nia, brillantina y lentejuelas, en el caso de Kraftwerk es una innovación tecnológica
coherente con la suma de su carrera. Por fanatismo o por convicción, los de Düsseldorf siempre se han esforzado por ofrecer a sus fans lo último en cuanto a materia
tecnológica. Ahora, a la experiencia de sonido en alta definición de “Der Katalog”
se añade el atractivo de unos trabajados visuales en directo (otra seña de identidad
de la banda) con la ultimísima tecnología en 3D (y además te puedes llevar las
gafas a casa como recuerdo).
Tampoco puede hablarse de una motivación puramente económica ya que la
banda (es decir, Ralf Hütter) ha ido recuperando los derechos de las grabaciones
que aún estaban en manos de los sellos y se ha beneficiado de las patentes de
numerosas innovaciones tecnológicas relacionadas con la música y el sonido que,
según contó Chuck D en sus memorias, los propios Hütter y Schneider le confesaron
que les permitirían mantener unos ingresos incluso superiores a los que obtenían
en concepto de royalties sobre su música: filtros de voz como el Robovox, baterías
electrónicas, diversos secuenciadores como el Synthanorma y hasta la app para
móviles “Kling Klang Machine Nº1” (lanzada en 2011), que genera música algorítmicamente y también a voluntad del usuario, en cuyo desarrollo primigenio estuvo
involucrado el productor británico Martin Wheeler, más conocido como Vector
Lovers. “En 2010 Ralf Hütter probó un sintetizador que yo diseñé, el DR1 Dr Drone.
Quería sacar una versión para iPhone con la marca de Kraftwerk, pero tuve que
rechazar la oferta cuando vi que no iban a pagarme nada y ni siquiera acreditarme
como diseñador”.
Por todo ello, podemos acercarnos tranquilos al SonarClub la noche del viernes 14
de junio y disfrutar de uno de los espectáculos más completos de los que puede
gozarse en este momento, calzarnos las gafas de cartón, dejarnos llevar durante
dos horas por el ritmo mecanizado y, sin cerrar los ojos, huir en tecnicolor por autopista, en tren o en bicicleta de este mundo gris e incivilizado. Para más adelante,
para ese futuro utópico y esquivo que nunca acaba de llegar, dejamos el momento
de que, como se planeó inicialmente, realicen giras protagonizadas exclusivamente
por robots y para que por fin Ralf Hütter pueda unirse al recién jubilado Schneider,
y también Karl Bartos y Wolfgang Flür y todos juntos en armonía puedan descansar
y disfrutar de sus nietos; y Hütter pueda, por fin, seguir en directo las etapas del
Tour de Francia desde el coche del director de carrera, saludar a Bernard Hinault y
entregar los maillots al final de una etapa en lo alto del Alpe d’Huez.
¤ Kraftwerk tocarán el próximo viernes 14 de junio
en el Sónar (SonarClub, Montjuïc 2).
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Best Electronica 1994-2013
20 discos electrónica 1994-2013
Aprovechando el veinte aniversario del Festival Sónar, en Go Mag nos hemos lanzado entre la redacción y varios colaboradores a hacer una lista
nada trascendental de los mejores 20 discos de música electrónica publicados entre 1994 (el año en que se celebró el primer Sónar) y este 2013.
La verdad es que nos ha salido una lista muy acorde con los estilos que llevamos años defendiendo en esta publicación.
burial
“Untrue”
hyperdub, 2007
Parecía imposible, pero Burial aún podía llegar más alto y más lejos que lo mucho que ya hizo en “Burial” (Hyperdub, 06) su estratosférico LP de debut. Si tras su primer LP empezamos a hablar de post-dubstep, tras “Untrue” empezamos a hablar de postBurial. A las bases tétricas, amenazadoras que ya suponen una marca de la casa se añaden (más) samples vocales apitufados con
el efecto timestretch (“Raver”), voces de helio que aportan mucho más que susurros y lamentos: frases irreconocibles, voces angelicales con un reverso oscuro (“Etched headplate”), textos diáfanos (“Shell of light”), tarareos fantasmales (“Dog shelter”), el R&B
subacuático de “Homeless”… Elementos melódicos que añaden aún más emoción a la música de Burial, nacida de la tradición del
break post-rave (de ahí viene el step de dubstep) que muta y se retroalimenta con discos como éste.
En la mítica entrevista con su jefe Kode9 (publicada en el Go 84) Burial admitía la influencia de artistas jungle como Foul Play,
Omni Trio, Goldie o A Guy Called Gerald, maestros en hacer bailar, pero también en transmitir la rabia y la desolación del desarraigo de los suburbios. La música de Burial se mueve en un ámbito más íntimo, pero, pese a que no hay pistas claras, los barridos de frecuencias, crujidos y chasquidos que la embellecen sólo pueden provenir de un entorno urbano. Nos imaginamos a su
autor (o a nosotros mismos) caminando solos a la luz de las farolas descompuestas, sorteando charcos pensando en lo ansiado o
en lo perdido. Su influencia sobre otros productores es enorme, pero de momento, sólo a nivel superficial. Unos pocos como
Balam Acab o Andy Stott se han atrevido a adentrarse en la espesura, transitando por senderos paralelos, pero sólo Burial tiene
ese golpe de genio que le permite bordar un beat con el click de un mechero (“Etched headplate”), firmar la brutal capacidad evocadora de una pieza tan simple como “In McDonalds” o inventarse esa gran remezcla de Michael Jackson que es “Archangel”.
Dos obras maestras en dos años es demasiado para cualquiera, sobre todo si quiere permanecer en el anonimato. Desde entonces, poco más que remezclas, maxis (con un material de regusto más experimental) y colaboraciones de postín con Massive
Attack, Thom Yorke y Kieran Hebden, es decir, consigo mismo (perdón por la broma, pero es que esto ya se está saliendo de
madre). ¿Estará Will Bevan —o quién quiera que sea Burial— sufriendo el bloqueo del escritor encerrado en un frío estudio del sur
de Londres rezando para que se acabe el mundo y no tener que sacar un tercer LP o, por el contrario, estará retorciendo samples y
cocinando bases para publicar un LP aún mejor que los dos anteriores? Yo apuesto por lo segundo. Half Nelson
boards of canada
“Music has the right to children”
warp, 1998
Intentar adentrarse en las profundidades del debut de los hermanísimos escoceses —un dato genético desconocido en aquel
momento— es quizás uno de los mayores placeres que nos ha dado la electrónica de los noventa. Tras los subidones de azúcar
dentro del creciente tejido big beat británico de finales de década y la cada vez más alocada escena IDM (incluso, si se me
permite, después de la extraña resaca que produjo el chute de alcohol mezclado con barbitúricos que supuso el “OK Computer”
de Radiohead), en 1998 se grabó en sus entrañas un extraño y fascinante álbum, “Music has the right to children”, el disco de “la
portada rara sin caras”. Para muchos, la obra maestra que encajó la última pieza del puzle IDM construido a pico y pala en los 90
(la música inteligente, el braindance; la solución a los rompecabezas propuestos por Autechre, Paradinas y Aphex Twin). Para
otros, una bizarrada que sólo cobra sentido bajo el efecto de drogas psicotrópicas. Una serie de características, como el uso dosificado del misterio y la composición de canciones que esconden sonidos cargados de emociones a punto de explotar, que hacen de
los escoceses unos artistas únicos en su especie. Sumergir la cabeza en este disco sería el equivalente a ojear un álbum de fotos
familiar con lágrimas en los ojos, con sentimientos oscilantes entre la tristeza y la felicidad absoluta. Porque si suele decirse que la
música nos hace sentir emociones muchas veces difíciles de verbalizar, “Music has the right to children” tiene el don especial de
evocar tiempos pretéritos, más concretamente los relacionados con la niñez: ahí están los samplers de canturreos de infantes (los
que encontramos por ejemplo en la escalofriante “The color of fire”) o las melodías de juguete que evocan a los programas de la
parrilla matutina. Instantáneas borrosas y pixeladas que captan la inocencia y el mundo visto desde los ojos de un crío: la nostalgia enlatada y comprimida en un puñado de minutos. Es justo ahí donde el LP gana por goleada, en la capacidad de combinar
atmósferas envolventes con una emotividad apabullante y donde la interpretación la pone uno mismo, esto es, tú decides si
quieres hundirte en la miseria o sonreír al pasar las hojas del álbum familiar. El protagonista eres tú. Canciones inquietantes, en
su mayoría forjadas a golpe de beats hip hop (“Roygbiv”, “Turquoise hexagon sun”, “Sixyten”), arropadas en bajos propios del
dub y que se dejan llevar por la corriente de loops eternos, como los de la hipnótica “Rue the whirl”. Un genial caleidoscopio de
sensaciones, de imágenes amarillentas enviñetadas (Instagram hoy en día), de perpetuos atardeceres veraniegos. Un álbum de
fotos irrepetible, nada más y nada menos que el mejor álbum de los noventa en cuanto a electrónica se refiere. Beto Vidal
daft PunK
“Homework”
orbital
“In sides”
SOMA-VIRGIN, 1997
INTERNAL, 1996
A los ojos de la historia, es muy posible que el álbum clave en la carrera de Daft Punk sea “Discovery” (01), después de todo, esa es la fuente de la que han bebido la horda de raveros guarros
que cabalga junto a Justice y las jóvenes estrellas de la EDM. Pero si tiramos de corazón, la auténtica obra maestra de los dos franceses sólo puede ser “Homework”, ese disco en el que se
propusieron filtrar las enseñanzas del house de Chicago a través de un cristal de tintes rockeros,
y que terminaría por encumbrarlos entre los indies, los clubbers y los puristas de la cosa electrónica. Y es que, a pesar de su pátina de (aparente) sencillez, a pesar de la escasez de elementos
que la pareja puso sobre el tapete, “Homework” es un auténtico manual de cómo hacer el bien
en la música de baile. Ahí están “Da funk”, ese himno inmortal que está grabado a fuego en el
imaginario colectivo y “Burnin’”, el tema que haría estallar (para bien y para mal) la moda del
disco house filtrado. Ahí están “Alive”, ese misil de funk minimalista que hace temblar las pistas
de los clubes, la orgía de scratches y churretes ácidos que responde al nombre de “Rollin’ and
scratchin’” y esa perfecta joyita de disco pop que es “Around the world”. Todo cabe en un disco
que también esconde protesta social (“Revolution 909”) y que en el fondo es como un buen
cerdo de pata negra, de aquí se aprovecha todo. Vidal Romero
Si el mejor trabajo de los hermanos Hartnoll se publicó un año antes de este resumen de 20
años de música electrónica –“Orbital” (FFRR, 93), más conocido como “Orbital 2” o “Brown
album”–, qué podíamos hacer: apostar en masa por el segundo mejor disco de los creadores de
himnos como “Halcyon + On + On”. Porque era ineludible que Orbital tenían que estar en esta
pequeña lista, y más cuando lo hacen con un trabajo tan redondo como este “In sides”, el disco
que más fama mundial les dio en el resto del mundo –en UK ya cerraban festivales con cientos
de miles de personas pegando botes al ritmo de “Impact (The Earth is burning)”–. Su anterior
disco, el muy disfrutable “Snivilisation” (94), parecía más un cajón de sastre donde los Hartnoll
pudieron volcar sus inquietudes del momento (desde el jungle de “Are we here?” hasta el piano
minimalista de “Kein trink wasser”), pero les faltaba ese necesario paso de madurez tras su
canto de cisne con su “Orbital 2”. “In sides” es su disco más adulto y agridulce. Un trabajo que
comienza con un corte delicado de drum’n’bass, “The girl with the Sun in her head”, dedicado a
la fotógrafa y amiga Sally Harding (fallecida antes de publicarse el disco) y acaba con la sinfonía
robótica más perfecta tras “Die Mensch Maschine” de los Kraftwerk (las dos increíbles partes
“Out there somewhere”) sólo puede calificarse como mítico. Manu González
PlastiKMan
“Closer”
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“Endtroducing.....”
M_NUS, 2003
MO’WAX, 1996
Hubo un tiempo en el que Richie Hawtin pinchaba con vinilos. Programaba con máquinas y
cajas de ritmos. Su favorita era la 909. Hubo un tiempo en el que basaba sus canciones en
frecuencias ácidas y enfocaba su trabajo al muy loable hecho de conseguir que la gente
bailara. Apenas utilizaba ordenadores. Un tiempo en el que su música, con matices, no
sonaba demasiado distinta a la de otros creadores del techno. Durante esos días podías
apreciar que su padre había trabajado en General Motors. En Detroit. Todo eso pasaría a la
historia con “Closer”, un artefacto sonoro centrado en las atmósferas asfixiantes, detallistas.
Minimalistas. Perturbadoras. Grabado concienzudamente en un bunker en Windsor
(Canadá), “Closer” es un trabajo que busca la perfección sonora utilizando la aislamiento
como método y el minimalismo como vehículo ejecutor. Introspectivo, reflexivo, oscuro y
tan profundo como el más lejano de los océanos, “Closer” es la cumbre poética de su autor.
Que el primer bombo entre a los cuatro minutos se antoja revelador. El hecho de que este
sea el último disco bajo el alias Plastikman deja claro que el listón se dejó demasiado alto y
que superarlo no iba a ser tarea fácil. La lucha entre el hombre y la máquina planteada por
Hawtin empezaría y terminaría aquí. Con la perspectiva que da el tiempo, ahora sabemos
quién salió ganando. David G. Balasch
Estamos ante uno de eso discos seminales que marcan un antes y un después tanto en la
etiqueta hip hop (pionero de la exploración instrumental dentro del género) como en la
manera de entender y componer música electrónica (el sampleo a mansalva para crear
nuevas canciones desde la habitación de tu casa). En 1996, Josh Davis se sacó de la manga
una especie de Frankenstein cosido a base de fragmentos de la música popular y del particular universo —y buen gusto— del californiano: soul, rock, jazz, funk o psicodelia mezcladas y compactadas sin tapujos a golpe de scratch, trozos vocales de todo tipo e infinita
clase. Tras diggear hasta sangrar los dedos y casi plantar la tienda de campaña en el
sótano de la mítica tienda de discos Records de Sacramento, DJ Shadow creó casi sin
querer un nuevo manual de estilo a la hora de escoger, usar, trocear y reproducir los
samples. A partir de ese instante, no sólo vale el talento innato de un artista a la hora de
componer, sino que el buen gusto ajeno también se prima. La democratización de la
música popular en la que él busca trufas de olfato único y distinguido es recompensado.
Sumen además auténticos hits como “Organ donor”, “Building steam with a grain of salt”
o “Midnight in a perfect world” y ya tienen uno de los mejores discos de la historia en
cualquier categoría. Beto Vidal
aPHeX tWin
“Selected ambient works Vol. II”
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“Tri Repetae”
WARP, 1994
WARP, 1995
Escoger uno solo de todos los discos que ha publicado Richard D. James a lo largo de su carrera
es como tener que elegir entre papá, mamá, tu hermana y tu gato: su producción ha sido tan torrencial y su registro tan variado que bastarían sus álbumes y maxis para trazar una imagen bastante precisa de lo que dio de sí la música electrónica durante los noventa. Pero si preguntan a
sus seguidores, la respuesta más común suele ser “Selected ambient works vol. II”, uno de sus
títulos más áridos y difíciles, abstracto hasta niveles enfermizos, y cuyas proporciones escapan a
las escalas convencionales: dos compactos o tres vinilos, veinticinco pistas, más de dos horas y
media de música. Un auténtico leviatán, al que además no resulta fácil plantar cara, porque la
música que contiene es flotante y nebulosa, a ratos hasta amenazadora, carece de ritmos más allá
de alguna sombra espectral y apenas esconde referencias a las que el oyente pueda agarrarse. Y
sin embargo, se trata de un artefacto con un inmenso poder de fascinación. Mi copia lleva casi
veinte años conmigo, pero a pesar del tiempo transcurrido sigo pensando que es un disco que no
se acaba nunca. Un disco que siempre seguirá sorprendiéndome, revelando detalles y matices
que hasta entonces no había descubierto. En el fondo, es como enfrentarse a un inagotable pozo
de misterio: ese tipo de cosas por las que tanto nos gusta la música electrónica. Vidal Romero
A finales de 1995, tras una excelente añada en cuanto a música electrónica se refiere —con los
trabajos de Model 500, U-Ziq, Speedy J, Leftfield o Seefeel a la cabeza del pelotón— y cuando
parecía más que difícil superar peldaños de su propio podio como “Incunabula” (93) y
“Amber” (94), Sean Booth y Rob Brown daban el ajuste definitivo a su sonido para hacer historia y convertirse en la banda de electrónica experimental más importante de Mánchester
desde entonces hasta nuestros días. Poseedor de una belleza abrupta y desangelada, “Tri
Repetae” no sólo es su disco referencial —enciclopédico—, sino el salto definitivo hacia un lenguaje que les hace únicos e irrepetibles. A casi veinte años de distancia, la escucha consecutiva de los diez cortes que componen este álbum continúa arrastrando al oyente hacia un territorio fértil en el que se siguen redescubriendo matices rítmicos de una sintaxis que roza la
genialidad. Ya sea abocándose al post-industrialismo (“Dael”, “Rsdio”) o redefiniendo el hip
hop abstracto (“Clipper”, “C/Patch”) y el ambient aislacionista (“Stud”, “Overand”), el dúo
mancuniano sacaba el máximo partido a su colección de sintetizadores analógicos y cajas de
ritmos Roland, otorgándoles un nuevo uso que más tarde sería sabiamente reciclado por
bandas como Boards of Canada. Soberbio. Matías Bosch
026/027
Best Electrónica 1994-2013
PortisHead
“Third”
Global coMMunication
“76: 14”
ISLAND, 2008
DEDICATED, 1994
Muchos de ustedes seguramente se tirarán de los pelos cuando vean este disco de Portishead en
el puesto número nueve. “¡¡¿¿Dónde coño está el “Dummy”??!!”, exclamarán con rabia y destriparán, seguramente, en mil pedacitos este número con portada robótica de Kraftwerk. Y es
cierto, el disco publicado en 1994 por el trío con nombre de pueblo cercano a Bristol es uno de
los mejores discos publicados en la historia de la música. Pero en esta redacción todavía nos
pellizcamos cada vez que escuchamos “Third”, el álbum que les trajo de regreso tras diez años
largos de silencio. Nadie los esperaba, pero allí estaban Beth Gibbons, Geoff Barrow y Adrian
Utley para demostrarnos que lo suyo no es de este mundo. “Third” es el disco que “Portishead”
(98) tendría que haber sido, una joya oscura de la electrónica más pop. La continuación del (por
qué no decirlo) comercial “Dummy”; ese segundo, difícil y más ambicioso álbum llegó más
tarde de lo que nos esperábamos pero aquí se le venera más que los calzoncillos de Aphex Twin
que un colaborador encontró en un Monegros y tenemos en una vitrina a la entrada de la
oficina. Reconócelo, si no has llorado nunca con “The rip” es que no eres humano, si no te has
descolocado el cuello con “We carry on” es que no tienes alma y si no te has desecho con
“Threads” no mereces tener esta revista entre tus manos. Manu González
Aun absorbiendo evidentes rasgos del minimalismo de Brian Eno y la profundidad cósmica de
precursores como Steve Roach o Manuel Göttsching, Tom Middleton y Mark Pritchard fueron
capaces de crear un disco irrepetible, una obra magna —longitudinalmente inmenso si se
plantea como viaje astral que transcurre en tan solo 76:14 minutos de duración— en el que
priman los sintetizadores como hilo conductor. El magnetismo de “76: 14” atrapa desde su
espectacular inicio con “4: 02” y el inquietante reloj de “14: 31” que abre de par en par las
puertas a lo desconocido en una vorágine de teclados en estado gaseoso. La odisea espacial
también se deja abrazar por el ritmo: los beats y arpegios de “7: 39” o “5: 23” aceleran un
viaje hacia los límites de la galaxia que tiene su eclosión en la monumental “12: 18”, sin duda,
una de las mejores piezas de ambient de la historia. Pese a haber permanecido en el anonimato del culto desde su salida, “76: 14” fue rescatado en 2005 por Sanctuary Records (propiedad de ambos) y fue el preámbulo de una gira de reunión que les llevó hasta la correspondiente edición del Sónar 2011 para efectuar uno de los mejores directos jamás vistos en el
festival. Cualquier músico de electrónica con un mínimo de conocimiento (y decencia) reconocerá este disco como una de sus máximas influencias. Matías Bosch
MauriZio
“Maurizio”
fennesZ
“Endless Summer”
MAURIZIO, 1997
MEGO, 2001
Creo que fue Ángel Molina quien me comentó una vez que en todos los temas de Maurizio se
podía bailar hasta el silencio. Y la verdad es que razón no le falta. Cojamos por ejemplo el
clásico “M05A”, una canción en la que puedes bailar lo que suena pero también influye
mucho en tus movimientos lo que crees que va a sonar. Es la magia del dub, de esos sonidos
que van y vienen entre una base que, cuando le conviene, también desaparece. Muchos fans
de Moritz Von Oswald and Mark Ernestus lo son por los ocho maxis que la pareja facturó
como Basic Channel (nueve si añadimos el “BCD-2” de 2008) pero yo me quedo con los siete
12” de Maurizio, con esa alquímica mezcla entre el techno alemán y el dub jamaicano. Publicados entre 1992 (“Ploy”) y 1997 (“M-7”), los siete maxis de Maurizio fueron la demostración
de que dos estilos prácticamente antagonistas (la onda más dura y fría del techno escuela
Tresor de Berlín y los efectos dub cálidos de magos como Lee Perry) podían convivir juntos y
casar a la perfección. Los mejores cortes de Maurizio fueron recopilados en una caja de metal
(como las de Chain Reaction, sublabel de Basic Channel). Mi copia con el paso del tiempo se
ha echado a perder, oxidada en algunas esquinas (incluso he tenido que proteger el CD con
una funda acolchada), una gran metáfora de una música que aparece y desaparece en los
cascos de tu iPod (pero nunca de tu cabeza). Manu González
Corría 2001 y la escena indie andaba revolucionada con las posibilidades de la electrónica
experimental y los ordenadores portátiles. Bandas como Dntel, Hood o Lali Puna dejaban
que sus estribillos, ritmos y melodías se poblaran con todo tipo de crujidos y clicks. Una
actitud que produjo resultados brillantes aunque sólo en parte, porque no dejaba de funcionar como una capa de maquillaje; un barniz que aportaba extrañeza y modernidad, pero
que no significaba ruptura en las fórmulas clásicas del pop. Tuvo que llegar Christian
Fennesz para darse cuenta de que aquel era un trayecto de ida y vuelta y que, del mismo
modo que los músicos indies estaban escamoteando recursos habituales en la experimentación más feroz, él podía incorporar elementos propios del pop dentro de su discurso. Que
es lo que hizo con “Endless summer”, un disco en el que colisionan una intuición prodigiosa para la construcción melódica, una habilidad extrema para el procesado digital y un
amor nada escondido por My Bloody Valentine. Una combinación alquímica de la que surgirían maravillas inundadas de una luz cegadora (“A year in a minute”) y sinfonías de bolsillo
de resonante belleza (“Endless summer”). Claro que si existe una canción que define a la
perfección este disco, esa es “Before I leave”: cuatro minutos de glitches obtusos, enredados
en la delicada espiral de un precioso desarrollo melódico. Vidal Romero
roni siZe / rePraZent
“New forms”
JaMes blaKe
“James Blake”
TALKIN’ LOUD, 1997
UNIVERSAL, 2011
No pudo Goldie con “Timeless”, no pudo LTJ Bukem con aquel tremendo “Logical progression”.
Tampoco lo alcanzaron adalides como 4 Hero, Krust o Photek. La miel fue finalmente para Roni
Size y sus Reprazent. Pero ese Mercury Music Prize de 1997, ganado a fenómenos del pop de sus
tiempos como “OK Computer” (Radiohead) o “The fat of the land” (The Prodigy), llevaba implícito el reconocimiento a toda la comunidad londinense de jungle y drum & bass. Sin ellos hoy
no tendríamos a Burial ni a Kode 9. Ni tan solo a So Solid Crew. Nunca llegaría el drum & bass a
tales cuotas de popularidad y reconocimiento como con este álbum. ¿Y por qué éste y no otros?
A diferencia de sus coetáneos, “New forms” funciona a modo de condensador de influencias de
dos décadas previas de música negra: soul, funk, dub, hardcore y, como buen descendiente de
inmigrantes caribeños que es Roni Size, reggae. Mientras muchos músicos de d&b radicalizaron
su discurso, lo apelmazaron o simplemente dimitieron, Size exploró las posibilidades del género
y las redimensionó, dando como resultado un sólido collage a prueba de balas. Igual de rítmico
o vibrante como sedoso y cósmico, “New forms” ha pasado la prueba del tiempo con matrícula
de honor. En un intento de ponerse al día, el disco fue rehecho por completo en 2008 bajo el
poco original nombre de “New forms 2”. David G. Balasch
Con sólo 21 años, James Blake se metía a toda la prensa británica en el bolsillo con un par de
EPs que redefinían un género hasta entonces eminentemente testosterónico como era el
dubstep. Pero llegó este londinense para darle emotividad y profundidad y su empresa culminó
con este disco homónimo en el que Blake conjuga dubstep, soul y r’n’b para dar lugar a algunos
de los temas más bonitos de la década. Un buen ejemplo es la versión de “Limit to you love” de
Feist, que consigue hacer vibrar literalmente al oyente con sus potentes bajos reverberantes. O
esos dos poderosos salmos que son “I mind” o “I never learnt to share”, donde James repite la
misma frase durante 5 minutos a modo de penitencia sobre una base que va creciendo y te va
envolviendo. Y es que ese aparentemente inocuo “my brother and my sister don’t speak to me
but don’t blame them” repetido hasta la saciedad se te va metiendo dentro hasta que forma
parte de ti y su dolor es tu dolor. Ese efecto tiene este disco, no es que sean canciones bellas,
que lo son, ni originales, que también, ni formalmente fascinantes, que por supuesto; es que son
temas que, con sólo tres o cuatro escuchas, formarán parte del oyente tanto o más que de
James. Cuentan muchas cosas sin decir nada y todas te las cuentan a ti. Bajito. Al oído. Sin estridencias. Una auténtica maravilla. Virginia Arroyo
Gas
“Pop”
alVa noto + rYuicHi saKaMoto
“Insen”
MILLE PLATEAUX, 2000
RASTER-NOTON, 2005
Colonia, capital de la electrónica desde siempre, experimentó a finales de los noventa una ola de
particular efervescencia creativa. Dando saltitos como loco sobre la cresta de esa ola andaba
Wolfgang Voigt, artista visual, cofundador del sello Kompakt y músico de mil pseudónimos, de
Auftrieb a Mike Ink pasando por Freiland. Mientras sus vecinos se entregaban al minimalismo o a
la deconstrucción a golpe de glitch, Voigt, haciéndose llamar Gas, se empecinó un buen día
(después de una amena excursión al bosque) en casar el techno y el ambient, primero sobreponiéndolos a lo bestia y optando después por encajarlos el uno dentro del otro, ensamblándolos
más que fusionándolos. “Pop” es esto, siete anónimos temas construidos sobre loops que actúan
como imanes, con matices que hasta entonces no había visto nadie, sonidos que no van a ningún
sitio sino que giran una y otra vez sobre sí mismos en busca de alguna inefable verdad eterna,
como quien juega a las canicas con la música de las esferas (digitales). No, es más: ruidos que
dando vueltas surcan inéditos abismos de tristeza, excavan agujeros en la memoria, inspiran,
espiran y luego se elevan contigo dentro. Publicado posteriormente como parte de “Nah und
Fern” con otras tres entregas previas de Gas dedicadas a este arte del auto-anularse virtualmente
(en Kompakt), “Pop” es desde el primer día un monstruo, o un clásico, o ambos. Gloria González
Es seguro que Alva Noto y Ryuichi Sakamoto no fueron los primeros en mezclar pianos clásicos y
crujidos digitales. A fin de cuentas, cuando publicaron su primer disco a medias, “Vrioon” (02),
los clicks’n’cuts estaban en su apogeo y había todo un batallón de productores dedicado al troceado infinitesimal de muestras acústicas. Su gran valor, entonces, es que ellos supieron encontrar un equilibrio casi perfecto entre el latido contemporáneo, cortesía de un inspirado y elegante
Sakamoto, y el radicalismo abstracto de Alva Noto. Y decimos ‘casi perfecto’ sólo porque la
segunda entrega de su aventura, “Insen”, sublimaba las virtudes de su predecesor al añadir un
factor fundamental: el sonido del piano, que en el primer disco funcionaba como un fondo alrededor del que la electrónica iba buscando huecos donde posarse, pasaba a convertirse en protagonista de esa misma electrónica. Los sonidos que Noto utilizaba en esta ocasión estaban construidos mediante manipulaciones de muestras originales de Sakamoto. Muestras que, troceadas a un
nivel microscópico, procesadas, estiradas y deformadas, daban forma a una paleta de sonidos
cálida y sutil, que reaccionaba a la perfección con las líneas de piano. Que eliminaba cualquier
posible fricción entre los lenguajes acústico y digital, y ayudaba a redondear uno de los discos
más hermosos que ha producido la música electrónica en la última década. Vidal Romero
tHe Knife
“Silent shout”
luoMo
“Vocalcity”
RABID, 2006
FORCE TRACKS, 2000
Sólo por contener el tema homónimo “Silent shout” o esa auténtica maravilla que es
“Marble house” en colaboración con Jay Jay Johansson, este disco ya merecería entrar en
esta lista. Pero es que además el resto del álbum no se queda corto. Tras un “Deep cuts”
que los puso en el mapa en 2002 (recuerden aquel fantástico “Heartbeats” que versionó
con acierto José González), el dúo de hermanos suecos volvía cuatro años más tarde con
dos cosas: un nuevo disco y el anuncio de que no volverían a trabajar juntos hasta 2011.
Con un par. Este “Silent shout” nos traía a unos The Knife más maduros, más instrospectivos y, si cabe, más oscuros, muy muy oscuros. Su electrónica se había vuelto más fría y minimalista, más angustiante y también más sofisticada. Sus atmósferas opresivas, aparentemente opacas, te atrapaban y no sabías por qué, sólo sabías que cuando las escuchabas no
podías respirar, pero tampoco podías dejar de escucharlas. El motivo se revelaba con las
escuchas sucesivas, cuando descubrías la infinidad de detalles que trufaban unos temas
aparentemente no tan complejos. Siempre ininteligibles, viscerales y onomatopéyicos (quédense con el “ho ho ho, uh uh uh” de la demencial “One hit”), The Knife desplegaban un
abanico que abarcaba desde el techno más duro a algo parecido al ambient y que en
general se podría definir como una electrónica bizarra que marcó época. Virginia Arroyo
¿Tiene más mérito inventar géneros musicales o redefinirlos? Luomo consiguió con “Vocalcity” reinventar el deep house descubriendo el microhouse, si cabe denominar así la electrónica que mueve el esqueleto del house y se regocija al oír sus huesos entrechocándose.
Luomo es Sasu Ripatti, finlandés mutante que también graba como Vladislav Delay, Uusitalo
y muchos otros alias, logrando siempre trascender los límites de lo que toca, ya sea
ambient, glitch, o techno (mucho ha tocado). “Vocalcity”, editado en 2000 por Force Tracks
y en 2005 por el sello de Ripatti, Huume, reúne los seis largos temas que constituyeron sus
tres primeros maxis. Son largos porque duran mucho, aunque pasan volando como ovnis,
entre desparpajo glamouroso (deep house obliga), ritmos dislocados superpuestos sobre
ritmos hipnóticos y una indolencia brillantemente elegante, además de voces (muchas) que
se auto-destruyen y/o aspiran el cerebro del oyente, susurrando, despareciendo hacia atrás,
lazándote hacia delante. “Tessio” es el clímax indiscutible, himno a la soledad de quien no
sabe qué hace a estas horas en la pista de baile, ni cómo llegó hasta ahí, ni por dónde se
sale, ni si es obligatorio no caerse al suelo. Más tarde, Luomo aprendió a sonar más voluptuoso y objetivamente mejor, pero “Vocalcity” sigue teniendo la fuerza de un primer ejercicio de (anti-)estilo improbable y mágico. Gloria González
stars of tHe lib
“...and their refiniment of the decline”
andY stott
“We stay together” / “Passed me by”
KRANKY, 2007
MODERN LOVE, 2011
Comenzaron su carrera a principios de los noventa, enredados en ese post rock atmosférico y
cargado de drones que se cocía en tierras estadounidenses, pero Adam Wiltzie y Brian McBride
siempre tuvieron claro que el futuro de Stars Of The Lid pasaba por trascender géneros y estilos,
por tocar muy despacio, al borde de la inmovilidad, para disolver unas instrumentaciones cada
vez complejas en el fondo de un magma continuo. Una estética que nunca han dejado de
refinar, y que alcanza sus cotas más elevadas en “…and their refinement of the decline”, un
disco en que todos los elementos que intervienen en la mezcla (gestos propios de la música
clásica y el minimalismo, usos heredados del post rock y mucha producción electrónica) encajan
sin reclamar protagonismo o relevancia, atrapados en la burbuja de un éter ingrávido, en el que
el tiempo parece haberse detenido y el sonido flota libre de ataduras. Una realidad alternativa
en la que habitan drones de una belleza cegadora y guitarras sometidas a un eterno proceso de
licuefacción, reverberaciones que llegan desde el infinito, melodías que se deshilachan justo
enfrente del oyente y arreglos de cuerda que parecen esculpidos en hielo: ese es el narcótico
contenido de un disco trabado con una insultante perfección formal, un disco que se extiende
hasta las dos horas, pero que podría durar toda la vida. Vidal Romero
Dos EPs que suman doce temas y más de una hora de música con más ideas en cada uno de
ellos que en discografías enteras. Quizás no todas las ideas sean originales, hay en ambos maxis
trazas del dub rugoso de Basic Channel, del R&B acuoso de Burial, del rolling techno de Actress,
de la oscuridad malrollera de Demdike Stare (de su compañero de sello Miles Whittaker) y,
sobre todo, una prodigiosa manera de manipular samples vocales que añaden tensión a todo el
asunto. Mirando de reojo a Burial y de frente a Actress, el de Mánchester (siempre ecléctico, pero
de esos que saben dejar huella) se crea una espacio a base de eso que Philip Sherburne llama
“death disco” y David G. Balasch “dubstep sin step”. La intro de “Passed me by”, “Signature”, ya
deja entrever que los sonidos que la siguen vienen de muy lejos, o mejor dicho, de muy adentro.
Hay una sensación de profundidad realzada por el tono más alto de las escasas pero inquietantes voces. El sample de R&B que lucha a lo largo de todo “Intermittent” para escapar de la opresión de las ráfagas de frecuencias es afortunado comparado con el triste destino de la voz femenina convertida en amenazadora advertencia al final de la speedica “Dark details”, convertida a
su vez en la perfecta intro para la demoledoramente profunda “Execution”. Por último, una recomendación personal: imperdonable no escucharlos al mayor volumen posible. Half Nelson
028/029
report Darkstar / Ólafur Arnalds
el páramo mágico
darkstar
Tras el éxito de “Now” (Hyperdub, 10) y armados con un contrato de Warp para cuatro discos, el trío Darkstar hizo las maletas y se instaló en
una casa de tres pisos en Yorkshire, en el norte de Inglaterra, para componer y grabar “News from nowhere” (Warp / PIAS, 13). En Londres,
dejaron el dubstep y la tensión melódica, y al campo se llevaron voces y mantas. El resultado, canciones alegres y hermosas que testean tu inteligencia y provocan emociones inesperadas minuto a minuto.
Texto
S
i se teclea “West Yorkshire” en el campo de búsqueda de Google Maps, la web
nos devuelve un punto rojo sobre una sábana de color castaño. Los núcleos de
construcciones son tan minúsculo que producen el efecto de ser las islas de un
archipiélago desperdigado en medio de un océano revuelto. Presionando el + en el
zoom, el marrón empieza a romperse y aparecen trazas de amarillo, incluso algo de
verde, que deforman un terreno que hasta ahora creíamos plano, como si la lupa
esculpiera el paisaje para darle volumen. Picamos sobre el hombrecito amarillo
de la herramienta de ‘street view’ y lo arrastramos hasta el centro del mapa. Lo
dejamos caer. La pantalla se vuelve negra y a clapas empezamos a recuperar la
visión, como si abrieramos los ojos al despertarnos. Nuestro hombrecito está posado sobre una carretera de un solo carril, estrecho y rugosamente asfaltado. A lado
y lado del camino, lo que parecía ser un mar de fango se revela como un hermoso
jardín gigante teñido de otoño permanente. No hay ningún edificio alrededor, aunque intuimos que detrás de la colina que se ve al fondo, hay vida. Una columna de
humo delata su existencia. Quién sabe. Quizás sea ésta la casa.
“Sí, es un lugar muy pacífico y tranquilo”. James Young está al teléfono y me explica
sus razones para mudarse a Yorkshire. “Elegimos el norte desde un punto de vista
puramente práctico. Necesitábamos tiempo y el alquiler ahí era barato. La casa era
bonita y lo bastante espaciosa como para poder vivir y trabajar en ella cómodamente. Piensa que al principio creímos que no pasaríamos allí más de seis meses. Al final,
tardamos más de un año en escapar. Empezaron a pasar todo tipo de, cómo decirlo,
sucesos inesperados con respecto a la grabación. Tardamos mucho más de lo planeado”. Habla de Yorkshire como del Sanatorio Internacional Berghof. Le pregunto si
se convirtió en un refugio o en un escondite, si lo suyo fue una escapada o una fuga.
¿De qué huían? “De nada. Y de todo, me imagino. Londres tiene la mala costumbre
de ser una ciudad claustrofóbica, que puede ahogarte sin quererlo. Estábamos preparados para salir y ponernos a trabajar sin estar influenciados por lo que ocurría en
la ciudad. Es por eso que creamos el disco tal y como es, para que la influencia más
importante no fuera el trabajo de otros, sino nuestro aislamiento y el propio paisaje.
Vanessa Pellisa
Foto
Harley Weir
Acabar de trabajar y salir los tres a caminar por los páramos... Queríamos integrar
nuestro sonido en ese entorno”. ¿Siguen viviendo ahí? “No, estoy mudándome a
Londres. Es una parte muy bonita del país, pero para serte sincero, no volvería. Es un
poco demasiado tranquilo. Estoy muy agradecido por lo que nos ha dado Yorkshire
pero no creo que vaya a pasar otro año ahí”.
Es posible que James no tenga ni tiempo de plantearse volver a Yorkshire si “News
from nowhere” se convierte en el éxito que todos a su alrededor esperan. El álbum
está cargado de razones para convertirse en uno de los más importantes del año.
En Warp saben que quizás no se trate de una colección de grandes hits, pero
temas como el romántico “-” o el magnífico y evocador “Armonica” te hacen sentir
inteligente y a todos nos gusta ser menos tontos. El acercamiento emocional a la
electrónica es fácil de descifrar y los bucles se apilan como las capas de un coro,
rellenando el espacio vacío entre líneas sin caer en el juego fácil, sin malabarismos
de tres al cuarto. “Cuando empezamos a trabajar obtuvimos un sonido oscuro, no
sé cómo explicarlo, ‘quemado’, incluso. Pero no tenía el más mínimo interés, nos
aburría sólo pensar en ello. Así que tiramos el material y volvimos a empezar de
nuevo, empezamos a escribir otra vez, sin restricciones ni guías de ningún tipo.
Poco a poco, este sonido más orgánico y cálido empezó a aparecer. Los loops
seguían estando ahí, pero está vez eran un reflejo de procesos naturales, no de
plástico”. Los elementos se organizan de una manera extraña, pero parecen seguir
un patrón de un tema pop. “Queríamos construir canciones, no texturas ni ambientes, sin abandonar una cierta audacia de sonido que creo que nos es muy propia.
Creo que es la primera vez que éramos conscientes de estar experimentando con
una fórmula pop clásica de estrofa-estribillo-estrofa-estribillo- puente-estribillo”.
¤ Darkstar tocarán el próximo 15 en el Sónar (SonarHall, Fira Montjuïc)
y el 22 de junio en el Día de la Música (Matadero, Madrid).
Revolución
Ólafur arnalds
La última vez que hablamos con Ólafur Arnalds, el joven islandés acababa de poner en la calle su primera banda sonora y un disco de improvisaciones grabado en el salón de su casa; se había ganado un puesto de honor dentro de la escena neoclásica, y encima era el niño mimado de
Erased Tapes, su sello de siempre. Algo más de un año después, sin embargo, publica un nuevo disco dentro de una multinacional. Y además, se
trata de un disco que encaja mucho mejor en el departamento de pop que en el de neoclásica. Toda una revolución que necesita ser explicada.
Foto
C
uenta Arnalds que el cambio de sello se produjo “hace unos meses, cuando unos
agentes de Decca se pusieron en contacto conmigo. Tenían grandes propuestas y
mucho entusiasmo, y yo estaba terminando un disco muy a los anteriores que había
hecho, así que probar algo diferente parecía una buena idea”. El disco del que habla
es “For now I am winter” (Mercury-Decca / Universal, 13), y como él mismo advierte,
supone un giro importante dentro de su trayectoria. Si antes navegaba entre las aguas
del post rock y la neoclásica, ahora investiga territorios cercanos al pop, en los que
incluso hay voces, letras y estructuras tradicionales. Arnalds explica que ese tono pop
es casual, que “no es algo en lo que pensara cuando comencé a escribir el disco. Simplemente, quería probar algo distinto. Toda la música que estaba escribiendo me parecía estancada y predecible y necesitaba cambiar ese estado de ánimo. Así que decidí
experimentar, decidí forzar mis propios límites, sin preocuparme demasiado acerca de
lo que saldría o de si le gustaría a alguien. El único plan consistía en seguir adelante”.
¿A qué te refieres cuando dices que has estado experimentando? ¿Has cambiado tus
herramientas, tus instrumentos, la manera en la que escribes tus canciones? En realidad, no he cambiado mis hábitos de escritura. La diferencia es que en esta ocasión los
arreglos están sacados de escala. Es decir, sigo construyendo mis canciones a partir de
melodías simples y progresiones de acordes sencillas, como siempre, pero ahora esas
canciones tienen detrás una orquesta completa y mucha más electrónica que antes.
También tienen voces. En varias de las canciones aparece un cantante, Arnor Dan.
Dan es un viejo amigo y su presencia en el disco es otra manera de experimentar. Le
pedí que viniera un día al estudio porque tenía una base a la que le pegaban voces,
estuvo haciendo varias pruebas, y descubrimos que nos lo pasábamos bien trabajando
juntos, así que decidimos seguir adelante. Ha escrito la mayoría de las melodías vocales y todas las letras. Y también ha colaborado en el concepto global del disco, en los
títulos de las canciones, incluso en el propio título del disco.
Me sorprende que los arreglos orquestales estén firmados por Nico Muhly. ¿Por
qué no los has escrito tú mismo? Quería que otra persona aportara una perspectiva
diferente, alguien de quien pudiera aprender y que me hiciera crecer de algún modo. Y
Muhly parecía perfecto para esa misión. Tiene un estilo muy particular, con todas esas
Texto
Vidal Romero
Marino Thorlacius
texturas y ritmos extraños que se inventa, que encaja muy bien con lo que yo hago.
En los últimos dos años has grabado mucha música para películas y televisión.
¿Ha influido eso a la hora de enfrentarte a “For now I am winter”? Definitivamente.
Aprendo muchísimo haciendo música para películas, colaborando con directores,
guionistas y productores. Se trata de gente que tiene las ideas muy claras; ideas que no
son necesariamente musicales, pero que te obligan a pensar de una manera diferente.
Que terminan por abrir puertas inesperadas. Estoy muy contento con lo último que he
grabado, la música para una serie de televisión llamada “Broadchurch” (disponible
sólo en formato digital, n.d.r), y en un par de meses empezaré a trabajar en una película islandesa.
También eres un artista al que le gusta estar en contacto con sus seguidores. ¿Crees
que mantener esa comunicación es importante a la hora de escribir mejores discos,
o tu intención es cuidar a tus seguidores en un momento en el que tocar en directo
es casi más importante que publicar discos? Tengo la teoría de que una canción no
está completa del todo hasta que alguien la escucha. Esa conexión es importante, y
estar en contacto con mis seguidores ayuda a reforzarla. Por otro lado, también creo
que es una obligación que tengo hacia ellos. Quiero decir, se trata de la gente que
compra mis discos y me ayuda a vivir de la música, así que lo mínimo que puedo
hacer es responder a sus mensajes.
Hablando de los directos, creo que ahora mismo tocas en formato trío, pero se me
hace raro imaginarme un disco como “For now I am winter” con esa formación. En
realidad he tenido que cambiar el formato para la gira. Ahora mismo viajo con una
ensemble de un cierto tamaño, que además de mis músicos incluye un cuarteto de
cuerda y piano. Si te digo la verdad, el resultado no suena muy parecido al disco, es
más orquestal que electrónico. Pero eso es algo que me parece bien; tocar en directo
no consiste en recrear discos, sino en emocionar a la gente que ha ido a verte.
¤ Ólafur Arnalds estará tocando los días 13 (Teatro Reina Victoria, Madrid)
y 14 de junio en el Sónar (SonarComplex, Fira Montjuïc).
030/031
report Derrick May
derrick may
Genio (y figura)
Pese a que en las fotos se empeña en parecer siempre enfadado, Derrick May es un auténtico showman de las entrevistas: rie, grita, gesticula y
divierte al entrevistador. Sin embargo, cuando se pone serio no hay ni un gramo de frivolidad en sus argumentos en los que siempre trasciende que no olvida en ningún momento que es uno de los creadores del techno tal como lo conocemos, que sus manos y sus ideas (junto a las de
Juan Atkins y Kevin Saunderson) pusieron a Detroit para siempre en el mapa de la Historia de la Música.
Texto
Half Nelson
E
ntrevistamos a Derrick May un ventoso día de la incipiente primavera barcelonesa en la soleada terraza del Hotel Market. La excusa promocional es la edición
del recopilatorio “We love… Detroit” (We Love Music, 13), un doble CD sin mezclar en el que May y Jimmy Edgar intentan capturar lo que para ellos significa,
por separado, el sonido de la ciudad que les vio nacer.
Háblanos de “We love… Detroit”. Acabo de sacar otro recopilatorio en mi sello
Transmat, pero sólo en Japón, sólo allí siguen sacando discos con fundas y
booklets de calidad. Después te hago una copia para que puedas hacer la reseña
(así lo hace efectivamente, se trata del doble CD “MS00/Beyond the Dance 4:
Transmat”, Lastrum, 12 -con temas de John Arnold, Yotam Avni, Kenny Larkin y
el propio May-), lo he compilado yo solo con lo que para mí es el mejor techno
que ahora se hace en el mundo…
Cuando acaba el speech promocional se parte de la risa y me invita a seguir
hablando de “We love… Detroit”. Jimmy Edgar y tu sois de generaciones diferentes, ¿desde cuándo os conocéis? ¿Cómo surgió la idea de preparar esta
compilación? Ya hace muchos años que conozco a Jimmy. Samantha Corbit, una
amiga suya que trabajaba en mi oficina (como responsable de márketing en
Transmat, según veo en su LinkedIn) fue la que nos puso en contacto. De hecho,
la idea del recopilatorio es cosa suya, ya hace dos años que nos persigue a Jimmy
y a mí para que le demos el listado de temas (carcajadas). La verdad es que su
estilo es más cercano al de Juan Atkins, que al mío: es electro, es funky, es sexy;
pero Jimmy es muy amable y ha sido un placer trabajar con él.
Curiosamente, incluyes en tu selección artistas que no son originarios de la ciudad (como el polémico croata Petar Dundov y su espectacular “Distant shores”,
o al búlgaro KiNK ), dando al recopilatorio un aire conceptual que va mucho
más allá de la simple recopilación geográfica. ¿Por qué has incluido a KiNK o a
Dundov? También quería incluir a Radiohead, una canción de su último LP, pero
la gente del sello ni siquiera se atrevió a pedirlo. Para mí Detroit hace ya muchos
años que se ha convertido en un estado mental, en una manera de hacer las
cosas, más que en un ciudad de verdad con sus casas, sus avenidas, sus parques,
sus escuelas y sus bibliotecas… (en quince segundos ha conseguido dejar de
hablar del disco para pasar a hacerlo de su ciudad, un tema sin duda mucho
más interesante). De hecho, nunca fue una ciudad, nunca se convirtió en lo que
se había planeado que fuera. Debía ser el gran lugar de libertad de la comunidad
negra, la tierra prometida para los hijos de los esclavos del Sur, un lugar digno en
el que trabajáramos y criáramos a nuestros hijos, pero lo estropearon todo adrede. En un lado construyeron las fábricas de coches y en el opuesto las casas de
los obreros, la ciudad se convirtió en una inmensa autopista y en cuanto dejaron
de venderse coches todos los blancos huyeron de allí…
Eso es lo que se reflejaba en “Requiem for Detroit” (10), el documental de
Julien Temple que inspiró a Robert Hood en su último “Motor: Nighttime world
3” (Music Man, 12)… Así somos en Detroit, tiene que venir un blanco inglés a
decirnos cómo está la ciudad… Todo lo que sale en el documental nosotros ya
lo sabíamos, por eso me fui de allí. Como Rob (Robert Hood) que hace muchos
años que no vive en Detroit… (antes de que dispare la siguiente pregunta se
da cuenta de que ha sonado como un reproche) lo que no quiere decir nada.
Ambos nos fuimos, pero seguimos pensando en Detroit, yo he vuelto (después
varios años viviendo en Amsterdam) y Rob ha sacado ese magnífico disco. Sinceramente, no sé cómo ha podido generarse tanto talento creativo en un lugar
tan desolado. Nosotros sólo teníamos a The Electrifying Mojo (el mítico DJ que
influenció a varias generaciones de futuros artistas en Detroit y alrededores
con sus eclécticos sets en los que programaba sin excusas argumentales jazz,
Prince, Kraftwerk, Philip Glass, New Order, Yellow Magic Orchestra o Afrika
Bambaataa) y a Juan (Atkins). Fue Juan quien nos inculcó (el plural incluye a
Kevin Saunderson, su gran amigo desde que acabaran a puñetazos tras una
pelea escolar) el deseo de ser algo, de trascender. Los chavales de ahora tampoco lo tienen mejor, Mike (Huckaby) está haciendo cosas para los jóvenes en el
Youthville Centre, pero después los chavales no tienen clubes, ni bares, ni restaurantes en los que pinchar. Toda la escena es artificial, somos sólo unos DJs que
vamos a ver a otros DJs.
Hablando de los inicios de la escena en Detroit, fue un gran acierto que cada
uno de vosotros tuviera su propio sello y no dependiera de otros para publicar.
¿Supongo que aprendisteis de las malas experiencias con los sellos por parte
de los housemasters de Chicago? Fue idea de Juan. Sabíamos que la gente de
Chicago no recibía lo que le correspondía por la venta de su música (la madre
de May vivió en Chicago y eran frecuentes las estancias de May en la ciudad
del viento). Larry Sherman (fundador de Trax Records, donde grabaron Frankie
Knuckles, Adonis o Larry Heard) ‘es un pendejo’ (en castellano), ha robado a
toda esa gente todo el dinero que les correspondía por su arte. En cambio, nosotros somos los propietarios de todo: controlamos la música, el merchandising, las
licencias. Mi música es mi legado, es la herencia para mi hija cuando yo ya no
esté. ¡¡Juan ya sabía que quería fundar un sello cuando tenía quince años!! (su
padre era promotor de conciertos). Fundó Metroplex y todos fundamos nuestros
sellos porque queríamos ser como él (risas), de hecho el código de Transmat
todavía es ‘MS’ que quiere decir ‘Metroplex subsidiary’ (es decir, es un subsello
dentro de Metroplex).
Pero antes de la industria está el Arte, ¿cuál fue el disco que te impulsó a ser
artista, a crear tu propia música? Hay muchas historias, que si Kraftwerk, que
si Funkadelic…, pero lo cierto es que el disco que me hizo decidirme a hacer
música fue “E2E4” (Inteam, 84) de Manuel Göttsching. Lo escuché cuando tenía
veintiún años y no empecé a publicar hasta los veinticinco, pero siempre tuve
ese disco en mente. No quería hacer lo mismo, no se trataba de imitarlo, sino de
que era tan excepcional, tan ‘de puta madre’ (en castellano) que me empujaba a
hacer algo especial, no a hacer cualquier cosa.
¿Cómo diste el salto de publicar en Detroit a hacerlo en el Reino Unido? Un
tipo llamado Neil Rushton (antiguo DJ de Northern Soul y fundador de Kool Kat
records) me llamó y se ofreció a ser mi mánager en el Reino Unido. Me dijo que
fuera a Inglaterra, pero que no tenía dinero y que me tenía que pagar yo el billete. Fui y visitamos todas las discográficas, les poníamos “Strings of life” (Transmat, 87) y todas nos decían que no iban a publicar aquella mierda. Hasta que
llegamos a Virgin. Allí nos dijeron que la publicarían en un recopilatorio porque
nadie iba a comprar un maxi de un artista desconocido.
Ese recopilatorio fue “Techno! The New Dance Sound Of Detroit” (10 Records,
88) con temas de Blake Baxter, Eddie ‘Flashin’ Fowkes, Shakir, Juan Atkins y el
mítico “Big fun” de Inner City, que fue el que catapultó las ventas. ¿Qué pensaste cuándo empezaste a recibir atención desde la escena del Reino Unido?
Me llamó un tipo llamado Simon Trask desde Inglaterra para entrevistarme para
el New Musical Express. No podía creerlo. No podíamos entender que nuestros
discos se vendieran por miles en Inglaterra y que nadie nos hiciera caso fuera de
nuestro propio barrio en Detroit. Poco a poco, todo cambió, cada semana Kevin
(Saunderson) y yo llenábamos una furgoneta con discos y los llevábamos a las
tiendas de Chicago y a veces a Nueva York. Volvíamos con un montón de dinero
que invertíamos en prensar más discos. ¡¡Era un sueño!!
¿Qué te parece que Sónar haya elegido “Strings of life” como sintonía de la edición de su vigésimo aniversario? (Muy serio) Me sorprendió porque hace muchos
años que no pincho en Sónar. Al principio me negué, porque nunca he licenciado
mi música a nadie, ni para anuncios, ni para películas… soy muy purista, lo reconozco. No quiero que mi música salga fuera de su ámbito, no me gusta mezclar
cosas que no tienen nada que ver y perder el control de mi música. Fue Andrés
(Andrés Gómez de AMG Booking, su representante en España, presente en la
entrevista) quien me convenció de que era una gran oportunidad de que chavales
de todo el mundo oigan por primera vez una canción que tiene ya más de veinticinco años. Les doy las gracias a ambos porque creo que es una gran idea y una
buena manera de celebrar la música y lo que ella significa.
¤ Derrick May tocará el viernes 14 de junio
en el Sónar (SonaLab, Montjuïc 2).
032/033
report AlunaGeorge
alunageorge
they know you like it
Hablar del revival del R&B noventero a estas alturas es como hablar del affaire Corinna: old news. Pero es inevitable echar mano del dichoso
concepto para presentar a AlunaGeorge si es que eso fuera o fuese necesario, porque Aluna Francis y George Reid brillaron en 2012 en la galaxia
del hype británico y muchos los consideraron The Next Big Thing del pop sensual. No les faltaba razón, en pocos meses han dejado caer unos
cuantos temazos de elegancia pegadiza que les auguran un futuro de lo más prometedor.
Texto
Estela Cebrián
A
sí como hay artistas que parece que le tienen un miedo atroz a enfrentarse
al primer disco después de cascarse unos cuantos hits ya sea en formato single o
en EPs, AlunaGeorge no han perdido el tiempo desde que en septiembre de 2012
dejaran al personal picueto con “Your drums, your love” y su sedosa y muy British
revisión de ese R&B que tan de moda está últimamente. Todas las canciones que
han sacado desde entonces han sido hits incontestables (cuentan incluso con una
colaboración con Disclosure que es una locura absoluta) y parece que no han
querido que la comida se enfríe más de la cuenta: ficharon por Tri-Angle pero su
primer disco, “Body music” lo edita Island Records (Universal), que es lo mismo
que pasar de cien a mil en unos pocos nanosegundos. Un ajetreo descomunal en
pocos meses que, según me cuenta Aluna por teléfono, aún no ha hecho mella en
ellos: “Intentamos asimilarlo como podemos. Seguimos siendo los mismos que
empezaron tocando en una habitación, eso no ha cambiado ni cambiará, pero no
pasa igual fuera y cada día da vértigo: entrevistas, shows en la radio, en televisión,
conciertos, festivales (estarán actuando en junio en el Sónar)... es un montón de
aprendizaje diario que te obliga a sentirte un poco seguro de ti mismo y afrontar
cosas que no habías hecho antes”. Se conocieron por MySpace y George hizo un
remix de una canción de Toys Like Me, la banda en la que militaba Aluna entonces
y que, como describe ella, tenía “un rollo electrónico muy a lo Letfield”. Reid por
su parte tocaba en una banda de math-rock así que es inevitable preguntarle en
qué momento deciden pasar de hacer música experimental para zambullirse en ese
pop influido por el R&B. “Cuando entramos en el estudio por primera vez tuvimos
claro que lo que queríamos era pasárnoslo bien. Hablamos mucho sobre lo que
queríamos hacer y descubrimos que teníamos gustos en común. Aún así al principio hubo mucha experimentación hasta que dimos con el sonido que queríamos
conseguir”. Un sonido que los acerca al de otras bandas que, como ellos, buscan
en el arcón de los sonidos de la música negra comercial de principios de siglo, así
que es inevitable preguntarles por el dichoso revival. “Estaría bien decir que forma-
mos parte de él si fuera así, pero George y yo ya hacíamos música juntos antes de
que se hiciera tan popular. No es que queramos sonar de una forma u otra intencionadamente o porque ahora mismo esté de moda, cuando empezamos a trabajar
ese era el sonido con el que nos sentíamos a gusto y con el que queríamos seguir
avanzando”. Un sonido del que George es el arquitecto exclusivo y que, según me
cuenta Aluna, está inspirado por Quincy Jones, Aphex Twin, Timbaland...
Aluna por su parte es un animal de otro planeta. Se pudo comprobar el pasado
mes de diciembre cuando presentaron sus canciones en un Razzmatazz 3 que
empezó expectante y acabó encantado: a su voz aniñada y dulce ha sabido añadir
una concepción de la puesta en escena de lo más sugerente que ya es indiscernible
del proyecto musical. “Es cierto que doy importancia al aspecto visual del show,
pienso que el estilo puede hablar otro lenguaje y ayudar a que una persona que
está al fondo de la sala perciba la actuación con la misma fuerza que una que está
en primera fila”. Así que tenemos una propuesta musical auténtica, una lideresa
con ganas de llamar la atención y un salto al vacío fichando por un sello grande.
¿Se ven como una auténtica banda de pop comercial? “Tri-Angle nos ayudó a llegar
a un montón de gente a la que de otra forma no habríamos llegado y por eso nos
sentimos agradecidos. Ahora el paso va a ser mayor al entrar en un sello mucho
más grande que, además, nos da muchas facilidades y nos permite viajar a otros
países y llegar a una audiencia internacional. No te negaré que objetivamente
nuestra música tiene potencial para llegar a mucha gente porque es accesible y
es fácil conectar con ella. Eso sí, ‘Body music’ no será un disco para escuchar o
bailar en la discoteca, sino más bien en un sitio tranquilo que permita valorar las
texturas, la producción... Digamos que el sonido será similar pero el mood será
diferente de lo que habéis escuchado hasta ahora”.
¤ AlunaGeorge tocarán el próximo 15 de junio en el Sónar (SonarVillage,
Fira Montjuïc) y el 21 de julio en el FIB (Recinto festival, Benicàssim).