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“La reconstrucción sonora del repertorio de las Cantigas de Santa María”
Lic. Germán Pablo Rossi (UBA)
La posibilidad de reconstruir la sonoridad de la música medieval hispánica se
enfrenta indefectiblemente con su inserción en el presente. Más allá de los postulados
historicistas y las diversas búsquedas de autenticidad, es imposible recrear un acto del
pasado en el contexto contemporáneo sin impregnarle esquemas de reconstrucción y
recepción propios de esta época.
Las Cantigas de Santa María, con sus más de cuatrocientas composiciones
narrativas y líricas, constituyen la gran obra mariana confeccionada por el scriptorium
del rey Alfonso X de Castilla, aproximadamente entre 1257 y 1283. En esta obra
confluyen tres discursos estéticos: iconográfico, musical y literario que interactúan
conformando una de las obras de arte más importante de la España medieval.
Conservadas en cuatro manuscritos1, nos interesa especialmente el llamado “Códice
Músico”, manuscrito E (ó b.I.2.) del Escorial, con sus cuatrocientas cantigas
musicadas2.
El discurso musical que se conserva en los manuscritos mencionados se nos
presenta como un encapsulado de significados, con datos a los que tal vez nunca
podamos acceder, que han sido representados a través de los elementos gráficos
combinados en el formato de líneas del pergamino. En este sentido estas fuentes deben
entenderse como “partituras3 incompletas” para nuestras interpretaciones desde el
presente, porque solo dan cuenta de algunos de elementos de los distintos códigos que
se dan juego en la puesta en sonido del discurso musical.4
Las diferentes transcripciones que se han realizado, más allá de las variantes de
interpretación de los musicólogos, dan cuenta de una serie de datos musicales dejando
1
To, b.I.2 (E) , T.I.1 (T) y Flo.
En algunos casos las piezas aparecen repetidas en distintos manuscritos.
3
El término partitura se aplica de una manera genérica desde una perspectiva del siglo XX.
4
Los elementos que interactúan en la conformación del discurso musical pueden organizarse en torno a
distintos códigos: por un lado relacionados con la producción sonora de los ejecutantes y por otro con las
acciones complementarias a dicha producción. El primer grupo de códigos se divide a la vez en ocho
variantes: rítmico, interválico, formal-estructural, lírico-textual, tímbrico, textural, y modal-tonal. Dentro
del segundo grupo es posible distinguir entre: códigos escénicos, códigos físico-contextuales y códigos
de la audiencia. En cada situación espacio-temporal en la que se produce un discurso musical éste articula
los parámetros descriptos posicionándose en relación a reglas de legitimación imperantes en el campo
intelectual musical contemporáneo.
2
otros librados a la “creatividad” de los “interpretes reconstructores”.5 Esquemáticamente
podrían presentarse los datos que suelen presentarse de la siguiente forma:
Datos del primer nivel6
Código
musical
Rítmico
Duraciones relativas
Interválico
Alturas relativas (interválica)
Estructuralformal
Líricotextual
Tímbrico
La alternancia de partes propuesta
por el texto lírico
Asignación entre sílabas y neumas
La estructuración de las palabras
La presencia de texto lírico implica
al menos una ejecución vocal
Una única línea melódica
Textural
Modal-tonal
Dinámico
Comportamiento modal presente
en el desarrollo melódico
----------------------------------
Datos de segundo nivel7
Organización de los valores
Acentuación (relación melódico-textual)
Tipo de afinación (temperamento pitagórico)
El agregado de partes con funcionalidad formal
específica: introducción, interludio, etc.
La significación de las palabras
La interpretación de los tópicos presentados
La utilización de distintos registros vocales e
instrumentales
La construcción de líneas melódicas complementarias
con reglas específicas
Asignación en el sistema octomodal: finalis, tenor,
ámbito, etc.
Variaciones de dinámica inherentes a las características
de los timbres utilizados
Cuando desde el presente se intenta reconstruir, restaurar, interpretar o versionar
el repertorio lírico gallego-portugués en base a los elementos poéticos y musicales
tomados científicamente de las fuentes nos encontramos con una serie de vacíos y
ausencias que en la medida que involucran a elementos inherentes a la producción
sonora o a la ejecución en si misma, no podemos sostener musicalmente.8 Por lo tanto,
debemos agregar dichos elementos faltantes, o sea, completar esos vacíos proponiendo a
través de ello una hipótesis de reconstrucción sonora. Estos agregados pueden estar
conciente o inconcientemente inferidos en base a fuentes históricas secundarias o bien
constituir anacronismos también concientes o inconcientes. En todos los casos
constituyen una postura ideológica que estará inmersa en el contexto ideológico-musical
del intérprete.
Con el fin de proponer herramientas que posibiliten analizar las diferentes
producciones musicales vamos a proponer la distinción entre elementos “históricos”
5
Entendiendo que el objetivo de estas transcripciones es lograr una edición de carácter científico y
generar una “partitura” para uso directo de los intérpretes.
6
Estos datos suelen estar presentes de alguna manera en las transcripciones arriba mencionadas.
7
Las proyecciones que aquí se presentan, elaboradas en base al trabajo con fuentes secundarias, plantean
hipótesis que son discutidas y ampliadas fundamentalmente en el momento de elaborar reconstrucciones
sonoras.
8
Esta situación se plantea en mayor o menor medida ante cualquier interpretación musical pero cobra
especial peso en el caso de la denominada “música antigua” y en particular de los repertorios de monodia
secular medieval.
(científicamente legitimados por musicólogos, organólogos, filólogos como “presentes”
o inferibles de las fuentes primarias) y elementos agregados.
Elementos musicales “históricos” son aquellos que pueden inferirse –siempre desde
una postura contextual del presente- de la lectura de la fuente primaria (manuscritos)
por utilizar un lenguaje notacional con códigos factibles de ser interpretados desde el
contexto contemporáneo por los musicólogos especialistas en el tema. Estos elementos
son los que dan a la luz una cantidad de información para la interpretación pero a la vez
marcan lo incompleto del texto musical, sus lagunas y ausencias. Cabe aclarar que en
muchos casos este tipo de elementos puede genera importantes divergencias dentro del
campo disciplinar específico.
Por otro lado entendemos por elementos musicales agregados a aquellos
generados íntegramente desde el presente (contexto contemporáneo) ya sean inferidos a
través de la lectura de fuentes históricas secundarias (iconografía, literatura, etc.) o
elaborados en base a fuentes no-históricas (etnográficas o estético-culturales entre
otras). Este último grupo puede llegar a generar conciente o inconcientemente
elementos claramente anacrónicos en relación a las fuentes históricas.
En relación a la cantidad y la calidad de los elementos musicales puestos en juego
en la interpretación, o sea los elementos que completan las ausencias de la fuente
conservada y permiten su puesta en sonido, es posible hablar de reconstrucciones
históricas (restauraciones, recreaciones, versiones históricas) y de reconstrucciones
no-historicistas o
libres (versiones “modernas”, interpretaciones contemporáneas,
etc.)
Dentro de los límites de legitimación del campo de la Música Antigua existen una serie
procedimientos comunes9 a diferentes reconstrucciones que en algunos casos van
planteando líneas interpretativas particulares:
Tímbrico
9
Ejecución solo vocal femenina o masculina
Ejecución de estribillos con canto grupal
Ejecución a dúo vocal instrumental
Ejecución vocal instrumental en base a un pequeño (3 instrumentos) grupo instrumental
Ejecución vocal instrumental en base a un grupo instrumental medio
Ejecución vocal instrumental con predominancia de timbres “etnográficos peninsulares”
Ejecución vocal instrumental con predominancia de timbres “etnográficos marroquíes”
Ejecución instrumental “etnográfica”
Ejecución instrumental “académica”
Ejecución solo instrumental
El objetivo de las enumeraciones que se presentan a continuación no es presentar lectura generalizadora
aplicable a todo el repertorio sino más bien generar herramientas que permitan un análisis crítico de
diferentes tipos de reconstrucciones.
Textural
Rítmico
Estructuralformal
Única línea melódica
Línea melódica con duplicación instrumental
Línea melódica con pedales modales
Una polifonía a estilo de repertorios contemporáneos
Línea melódica con “acompañamiento” instrumental (en base a recursos en estilo)
Interpretación en base a transcripciones musicológicas (Higinio Angles Manuel Pedro Ferreira,
López Elum, Roberto Plá, Ismael Fernández de La cuesta, etc.).
Interpretación en base a la transcripción de los propios interpretes
Interpretación con libertad rítmica apoyada en la articulación textual
Limitación a ejecutar solo las partes vocales sin el agregado de secciones únicamente
instrumentales
Agregado de partes con funcionalidad formal específica: introducción, interludio, etc.
Se ha querido exponer en este cuadro solamente un primer acercamiento analítico
de algunos procedimientos de la reconstrucción sonora quedando para futuros trabajos
la necesidad de desarrollar un análisis ampliado y pormenorizado de un corpus
específico de grabaciones, para así investigar toda la serie de procedimientos tanto
técnico-musicales como ideológicos que se ponen en juego en el proceso musical.