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revistavalencianad’etnologia
Núm. 4 · 2008
València
Museu Valencià d’Etnologia
Diputació de València
C/ Corona, 36. 46003 València
Tel: 963 883 559
2 Editorial
Edita
MUSEU VALENCIÀ D’ETNOLOGIA
Direcció
ROBERT MARTÍNEZ CANET
DOSSIER: ANTROPOLOGIA VISUAL
Consell de Redacció
ADRIÀ BESÓ ROS
(Museu Comarcal de l’Horta Sud Josep Ferrís
March, Torrent)
5 ¿Fotografía antropológica o antropologizada?
De la fototeca del Museo del Hombre a la iconoteca del
Museo du Quai Branly
HASÁN LÓPEZ SANZ
ROSER CABRERA GONZÁLEZ
(Institut Historiador Chabàs, Dènia)
17 ¿Qué es la etnofotografía?
Introducción a la entrevista con Pierre Verger
EMANUEL GARRIGUES
JOSÉ Mª CANDELA GUILLÉN
(Museu Valencià d’Etnologia)
JORGE CRUZ OROZCO
(Museu Valencià d’Etnologia)
37 Figuras de la alteridad. La mujer pilosa, entre la enfermedad y el espectáculo
PILAR PEDRAZA
RAQUEL FERRERO I GANDIA
(Museu Valencià d’Etnologia)
JOAN SEGUÍ
(Museu Valencià d’Etnologia)
47 Entre la antropología y el documental etnográfico.
Entrevista a Paul Henley
CARLOS Y. FLORES
Consell Assessor:
YOLANDA AIXELÀ CABRÉ
(Àrea d’Antropologia, Universitat d’Alacant)
JOSEPA CUCÓ GINER
(Departament de Sociologia i Antropologia Social,
Universitat de València)
JOAN GREGORI I BERENGUER
61 Pasos hacia una antropología visual aplicada
ANA MARTÍNEZ PÉREZ
(Museu Valencià d’Etnologia)
GIL-MANUEL HERNÁNDEZ MARTÍ
(Departament de Sociologia i Antropologia Social,
Universitat de València)
PHILIP JONES
81 El cinema etnogràfic i l'encontre cultural
ELISENDA ARDÈVOL
99 La semiosis alegórica en textos verbovisuales
(South Australian Museum, Adelaide, Austràlia)
GONZALO ABRIL
FRANCESC LLOP
(Conselleria de Cultura, Educació i Esport,
Generalitat Valenciana)
MISCEL·LÀNIA
JOAN MATEU
(Departament de Geografia, Universitat de València)
109 Transhumance in Sardinia: an ethnoarchaeological view on
transhumant pastoral economies
ANTOON CORNELIS MIENTJES
JOAN FRANCESC MIRA CASTERA
(Antropòleg i escriptor)
ANTONIO MIGUEL NOGUÉS PEDREGAL
(Facultat de Ciències Socials i
Universitat Miguel Hernández, Elx)
Jurídiques,
JULIA OSCA LLUCH
(CSIC. Instituto de Historia de la Ciencia y
Documentación López-Piñero, València)
FOTINI TSIBIRIDOU
(Department of Balkan, Slavic and Oriental Studies,
University of Thessalonica, Grècia)
Correcció de textos
UNITAT DE NORMALITZACIÓ LINGÜÍSTICA
DIPUTACIÓ DE VALÈNCIA
DE
LA
127 “Una cosa más bien muerta”: La modernización de la tradición y el Museo de la Semana Santa Marinera de
Valencia
PEDRO GARCÍA PILÁN
151 L'associacionisme al segle xx: de les associacions culturals a
la cultura de l'associació
GIL-MANUEL HERNÀNDEZ I MARTÍ
MARÍA ALBERT RODRIGO
Disseny i maquetació
Lucas Creativos
Imatge portada
Andrés Marín
200 Secció bibliogràfica
Subscripcions
96 392 47 46
231 Normes per a la presentació d’originals
Impremta
Imprenta Romeu
ISSN: 1885-1533
DL: V-3190-2005
© de l’edició: Diputació de València.
© dels textos: els autors.
© de les fotografies: els autors i/o propietaris.
Editorial
Antropologia i imatge fotogràfica formen una inseparable bessonada filla de la civilització burgesa
decimonònica tan lligada a l’ expansió imperialista
europea. Molts (i aquest número quatre de la Revista
Valenciana d’Etnologia n’és una mostra més) s’ han
ocupat d’ esbrinar quina és la relació entre imatge i
antropologia. No cal dir que el camí està obert, però
una pista ben interessant que, potser, rememora
aquell vers de Rimbaud que afirmava que sóm un
altre, ens la dona Roland Barthes: “La fotografia és
l’ aparició d’ un mateix com un altre”. I quina altra
cosa més tradicionalment pròpia de l’ antropologia
que l’ estudi dels mecanismes culturals que permeten la construcció de l’ alteritat?.
La tria del tema no és atzarosa, creguem que una
institució com el Museu Valencià d’Etnologia, editor
d’aquesta publicació, és un bon lloc des del qual tractar d’ antropologia visual. No debades per les nostres
sales han passat, entre d’ altres, els treballs del fotògraf albanés Marubi, de Yann Arthus Bertrand,
Alfonso, Cristina García Rodero, Edward S. Curtis,
Escobar, Sebastiao Salgado, Juan Rulfo o, ara mateix,
la mostra “Mbini. Caçadors d’imatges a la Guinea
colonial” sobre el legat fotogràfic del colonialisme
espanyol en aquest territori subsaharià. Sense oblidar
que
l’arxiu
fotogràfic
del
Museu
Valencià
d’Etnologia, un dels més relevants del panorama
autonòmic, recull més de 20.000 imatges.
El fet que una revista de contingut etnològic
arribe al seu quart número, en uns entorns tan poc
acostumats a la reflexió antropològica com ho són
tant la nostra societat com el seu món cultural, no
és poca cosa. Menys encara quan el perfil de la
publicació no és estrictament acadèmic i no sorgeix
de cap departament universitari, però tampoc es
nodreix, sols, dels estudiosos de l’ àmbit extra-aca-
molt “antropològic”, tracta d’ algunes de les figures
dèmic. La Revista Valenciana d’Etnologia està en un
retòriques habituals en textos verbovisuals. Carlos
procés de consolidació, com ho demostra un recent
Flores ens ofereix, en conversa amb Paul Henley, una
estudi del Consejo Superior de Investigaciones
panoràmica sobre les directrius que regeixen la for-
Científicas (CSIC) que ens situa al lloc setze dintre de
mació que reben els alumnes del Granada Centre
les cinquanta nou revistes d’ antropologia més refe-
for Visual Anthropology de la Universitat de
renciades en bases de dades o el fet d´haver estat
Manchester. Ana María Martínez Pérez, fent un
admesos al Latin Index amb sols dos números.
repàs al que ha estat la seua trajectòria intel·lectual,
Però més enllà d´aquestes qüestions, que en el
ofereix una aproximació als aspectes aplicats de l’
fons sols afecten als que com Michel Leiris hem arri-
antropologia visual. Els articles dedicats a la relació
bat a la conclusió de que l’ etnologia ha fet de nosal-
entre cinema i antropologia es completen amb l’
tres uns buròcrates, allò important és continuar el
aportació d’Elisenda Ardèvol sobre la situació del
diàleg establert amb altres disciplines veïnes (la
cinema etnogràfic. Els textos de Hasán López, de
sociologia, la història de l’art, la semiòtica) i la vincu-
Pilar Pedraza i d’ Emanuel Garrigues completen el
lació creixent tant amb els estaments acadèmics
dossier amb una reflexió sobre el valor antropològic
valencians com amb els estatals, europeus i latinoa-
de la imatge fixa. Hasán López reflexiona sobre el
mericans, al temps que obrim un espai per a joves
papers que el tractament arxivístic té a l’hora de
investigadors recentment doctorats. La Revista
dotar a una imatge de valor “antropològic” en el
Valenciana d’Etnologia i el Museu Valencià
context de les grans institucions museístiques de
d’Etnologia, en el seu vint-i-cinqué aniversari, volen
l’etnologia francesa; Pilar Pedraza ens parla sobre
oferir-se a la societat valenciana com un espai per a
com algunes imatges ens porten a les fronteres dels
la controvèrsia intel·lectual on tinguem cabuda tots
gèneres i Enmanuel Garrigues, contextualitza la
aquells que, des de l’antropologia-etnologia-etno-
figura del fotògraf etnogràfic francés Pierre Verger,
grafia o des de qualsevol altra àrea del coneixement
al temps que ens aporta una entrevista on es repas-
i dintre o fora del món acadèmic, tinguem alguna
sa llur trajectòria. En la miscel·lània, Gi-Manuel
cosa que aportar al coneixement de les formes en
Hernández Martí i María Albert fan un repàs per la
que ens hem, i ens han, explicat i de com ens expli-
xarxa associativa valenciana, Anton Mientjes exposa
quem a nosaltres mateixos, a la resta de poblacions
la situació actual de la transhumància a Sardenya i,
amb les que compartim aquest planeta i als fenò-
finalment, tractant un tema per nosaltres fonamen-
mens que trasbalsen la nostra vida.
tal com és la reflexió museològica, Pedro García
Seguint el seu format habitual, aquest número
Pilán escriu sobre el Museu de la Setmana Santa
conté un dossier sobre antropologia visual que par-
Marinera de València. Tanca el número l’habitual
tint de la fotografia colonial arriba fins als desenvo-
bibliografia sobre el tema tractat al dossier realitza-
lupaments més actuals del cinema etnogràfic. Així
da pel personal de la Biblioteca del Museu Valencià
Gonzalo Abril, amb un text poc “etnogràfic” però
d’Etnologia.
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3
dossier
ANTROPOLOGIA VISUAL
¿FOTOGRAFÍA ANTROPOLÓGICA O
ANTROPOLOGIZADA?
DE LA FOTOTECA DEL MUSEO DEL HOMBRE A
LA ICONOTECA DEL MUSEO DU QUAI BRANLY
HASÁN LÓPEZ SANZ*
La fotografía y la antropología como ciencia reconocida nacieron a mediados del siglo XIX, siendo ya habitual la utilización de la fotografía como herramienta metodológica para el conocimiento de la alteridad
exótica. Es en los años treinta del siglo XX, con las expediciones que fundaron la etnología francesa, cuando el interés de destacados antropólogos hizo surgir en los museos etnográficos departamentos especializados en el tratamiento de imágenes, que en su periplo archivístico adquirían así carácter antropológico.
Palabras clave: fotografía, antropología, Museo del Hombre, Museo Quai Branly, archivo.
As photography, anthropology was also born at the
mid of the nineteenth century, being then usual its use
as a tool to get to know the other as exotic. It was during the thirties of the past century, along with the
En el año 1999 Christine Barthe y Anne-Laure Pierre
publicaron un artículo titulado “Photographies et
ethnologie.
La
photothèque
du
musée
de
expeditions that found French ethnology, when the
l’Homme” [Fotografías y etnología. La fototeca del
interest of important anthropologists made it possible
Museo del Hombre] (Barthe, C., Pierre, Anne-
the appearance of specialised photography depart-
Laure,1999: 25). En él analizaron cuál había sido el
ments in some ethnological museums, thus giving pic-
estatuto de las imágenes en la fototeca del Museo
tures its anthropological value.
Key words: photography, anthropology, Man
Museum, Quay Branly Museum, archive.
del Hombre hasta ese momento1. Las autoras habían participado en el año 1998 en un proyecto de
inventariado de una partida de 45.000 fotografías
pertenecientes a la Fototeca. El proyecto se había
podido desarrollar gracias a una subvención de la
“Mission des Musées du ministère de l’Education
nationale, de la Recherche et de la Technologie”
[Misión de Museos del Ministerio de Educación
Nacional, Investigación y Tecnología]. El inventariado de las imágenes se acompañó de su digitalización. De ese modo, se agilizaba la consulta y se
garantizaba la conservación de las fotografías en
soporte físico que ya no tenían que someterse a la
* Universitat de València. [email protected] 1 Las colecciones etnológico / etnográficas del Museo del Hombre se han trasladado al nuevo Museo du Quai Branly, inaugurado en el año 2004.
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manipulación de investigadores y curiosos que
Auguste Bisson o Charles Guillain desarrollaron tra-
pasaban por la fototeca del Museo.
bajos similares al de Henri Thiesson en otras partes
La creación de la fototeca del Museo del
del mundo. En los daguerrotipos realizados por
Hombre data del año 1938 y se inserta en un proce-
Charles Guillain en la costa oriental africana las
so histórico ligado al Museo de etnografía del
tomas frontales donde los individuos representados
Trocadero. Fundado en el año 1878 con ocasión de
aparecen ataviados con sus atuendos característicos
la Exposición Universal de París, el Museo de etno-
contrastan con alguna otra imagen donde el sujeto
grafía del Trocadero había recogido las colecciones
autóctono aparece vestido con indumentaria euro-
fotográficas del Laboratorio de Antropología del
pea. En todos los casos se reproducen los cánones
Museo Nacional de Historia Natural. Las primeras
de representación de la retratística clásica.
tomas fotográficas que recibió, concretamente
Evidentemente, desde los años cuarenta del
daguerrotipos, databan del año 1841, sólo dos años
siglo XIX hasta la fundación del Museo de etnogra-
después de que François Arago presentase algunos
fía del Trocadero los procedimientos fotográficos
daguerrotipos ante la Academia de las Ciencias de
sobre papel evolucionaron enormemente amplian-
París, e hiciese público su procedimiento, unos
do las posibilidades prácticas de la fotografía. Pero
meses más tarde, ante la misma Academia de las
el discurso antropológico también evolucionó, dedi-
Ciencias conjuntamente con la de Bellas Artes. De la
cando una de sus parcelas de reflexión al debate
época del Laboratorio de Antropología los daguerro-
sobre la instrumentalización de la fotografía en el
tipos más difundidos por su calidad técnica y estéti-
campo de la antropología comparativa. En esta
ca han sido los de los indios Botocudos de Henri
línea de desarrollo se situó el trabajo de Léon de
Thiesson, realizados en el año 1844. En ellos los indi-
Cessac, quien en el año 1878 y previo acuerdo de
viduos representados, un hombre y una mujer por
que la documentación recopilada iría a parar al
separado, aparecen sentados, con las extremidades
Museo de etnografía del Trocadero, participó en
superiores y el torso desnudo, desposeídos de toda
una de las primeras expediciones etnográficas sub-
individualidad aunque sin llegar a la crudeza de la
vencionadas por el Ministerio de Instrucción Pública
mirada del antropólogo físico, tan en boga en déca-
francés. En su viaje, Léon de Cessac hizo algunas
das posteriores . En el caso del varón, llama la aten-
fotografías de Indios de California. En sus fotogra-
ción el leve desvío de su cuerpo del plano frontal de
fías antropométricas aplicó un sistema de medición
la cámara, inclinación que posiblemente tenga
que posibilitaba los estudios comparativos. El siste-
como propósito resaltar la expansión que lleva el
ma consistía en un listón convertido en cinta métri-
indio en la oreja. Otros fotógrafos como Louis-
ca colocado al lado del nativo que servía para deter-
2
2 Durante la segunda mitad del siglo XIX, y una parte importante del XX, se desarrollaron las técnicas de realización de fotografías antropométricas y raciológicas. Las imágenes solían representar a los sujetos completamente desnudos de frente y de perfil.
Desde el punto de vista compositivo las fotografías de animales tomadas por los naturalistas solían ser similares a las anteriores.
La mirada inquisidora y clasificatoria se ponía de manifiesto en ambos casos.
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minar el tamaño del cuerpo y la proporción de sus
El Museo de etnografía del Trocadero continuó
miembros. Este tipo de representaciones se combi-
recibiendo documentación fotográfica de origen
nan con otras donde los figurantes posan con su
muy diverso: etnógrafos, viajeros, misioneros,
arco en un entorno recreado en lo que parece ser
agentes coloniales, etc. Con el transcurso de los
un estudio fotográfico. Pero Léon de Cessac no fue
años, la cantidad de imágenes que llegaban al
sólo fotógrafo sino también coleccionista. Imá-
museo se multiplicó de forma exponencial. En el
genes de Nueva Guinea, Siria, Turquía, Egipto,
año 1928 Paul Rivet recogió el testigo de Rene
Argelia, Japón, ofrecen representaciones diversas y
Verneau asumiendo, secundado por Georges-Henri
en ocasiones muy distantes unas de otras en cuan-
Rivière, la dirección del Museo. Aceptar tal cargo
to a su contenido. En lo que parece un afán por
implicaba responsabilizarse de llevar a cabo la
reunir tipologías humanas, ciencia, exotismo y ero-
ardua tarea de reordenar un museo que se encon-
tismo se entremezclan en su colección. Al misterio
traba en un estado de relativo abandono. Los obje-
de la mujer árabe, en ocasiones velada dejando
tos se acumulaban en las salas y depósitos sin reci-
entrever sus ojos detrás de la tela que la cubre, se
bir tratamiento alguno, ni desde el punto de vista
suman otras representaciones, algunas de ellas car-
museográfico ni desde el de su conservación. Con
gadas de erotismo. Una de las más llamativas es la
las fotografías sucedía lo mismo. En ambos casos,
fotografía de una mujer japonesa con el torso des-
las colecciones quedaban relegadas principalmente
nudo. Hasta aquí nada fuera de lo normal, ya que
a objetos de curiosidad. En la década de los treinta,
la fotografía antropométrica solía despojar de sus
en el mismo momento en que se realizaron las prin-
ropajes a quien fotografiaba para que sus rasgos
cipales expediciones de colecta de objetos y docu-
físicos se viesen mejor. Además, la mirada fija e
mentos de la etnografía académica francesa, los
inexpresiva de la joven, responde a uno de los prin-
integrantes del Museo de etnografía del Trocadero
cipios defendidos y difundidos por numerosos
apoyados por el Institut d’ethnologie de París, tra-
antropólogos que solicitaban fotografías para uso
taron de levantar y hacer funcionar un verdadero
científico a los viajeros. Pero de inmediato, uno se
museo de etnografía, dotado de todos los recursos
da cuenta de que el tipo de representación es dife-
necesarios, potenciando los cuatro ámbitos de
rente del resto en algunos detalles. El primero, la
actuación exigibles a un museo: conservación,
posición de las manos. No están posadas sobre las
investigación, exposición y difusión. La consolida-
piernas o cogidas en la región del bajo vientre como
ción definitiva del proyecto de Rivet en 1937 llevó
suele ser habitual en este tipo de fotografías, sino
al cambio de nombre de la institución que pasó a
cruzadas en el pecho dejando sobresalir uno de los
llamarse Museo del Hombre. En 1938, Jacques
senos por encima de la muñeca. El segundo, el
Soustelle, etnólogo y fotógrafo que había participa-
pelo. La melena de la joven cae sobre sus hombros
do en una de las primeras misiones etnográficas en
de un modo que interfiere en la percepción nítida
Latinoamérica impulsadas por el Museo de etno-
del sujeto.
grafía del Trocadero, pasó a hacerse cargo de su
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dirección. Ese mismo año, con el propósito de dar
ta. La euforia alcanzó incluso a algunos antropólo-
respuesta al problema del material fotográfico
gos del periodo fundacional (casi 100 años después
depositado en el museo, se creó la Fototeca. En su
de que Arago hiciese público su manifiesto), quie-
origen la finalidad de la Fototeca fue abastecer de
nes a pesar de ver cómo las imágenes oscilaban
documentación fotográfica a los etnólogos para
tanto por lo que mostraban cuanto por cómo se
que pudiesen realizar sus investigaciones y
habían hecho, seguían creyendo en su carácter
emplearlas en sus publicaciones. Sin embargo,
objetivo. Este fue el caso de Marcel Griaule. Sin
cuando se formó la Fototeca la procedencia diversa
duda alguna, su colección de fotografías es hoy en
de las imágenes y los tipos de representaciones que
día una de las más importantes de la iconoteca del
ofrecían no parecieron llamar la atención de los
actual Museo du Quai Branly. De formación militar
encargados del servicio, entre quienes se encontra-
y africanista, desarrolló la totalidad de sus trabajos
ba Thérèse Rivière, hermana de Georges-Henri
etnográficos y etnológicos en el seno del Museo de
Rivière, responsable del Departamento del África
etnografía del Trocadero y posteriormente en el
Blanca y Levante del Museo de etnografía del
Museo del Hombre. La primera expedición etnográ-
Trocadero y fotógrafa reconocida por su trabajo en
fica que dirigió fue en los años 1928 y 1929 en
Argelia. Ello hizo que todas las fotografías recibie-
Abisinia. Hasta su muerte en el año 1956, el etnó-
sen el mismo tratamiento tanto desde el punto de
logo francés dirigió más de 15 expediciones etno-
vista documental como desde el de su cataloga-
gráficas, cinco de ellas antes de la Segunda Guerra
ción. El realismo fotográfico equiparaba las imáge-
Mundial: Misión Abisinia (1928-1929), Misión
nes dotándolas de sentido y el mero hecho de
Dakar-Djibouti (1931-1933), Misión Sahara-Soudan
pasar a formar parte de un archivo fotográfico per-
(1935), Misión Sahara-Camerún (1936-1937),
teneciente a un museo de antropología las conver-
Misión Niger-Lago Iro, también conocida como
tía en documentos susceptibles de ser utilizados
Misión Griaule-Lebaudy (1938-1939), y más de
para la investigación y la difusión del saber.
doce después, centradas en el territorio de los
Esta fue la conclusión a la que llegaron
dogon, contando con numerosos colaboradores, y
Christine Barthe y Anne Laure Pierre, ambas piezas
con una duración media de dos meses cada una.
clave en la reorganización de las imágenes de la
James Clifford en su artículo “Poder y diálogo. La
fototeca del Museo del Hombre. Hasta entonces, la
iniciación de Marcel Griaule”(Clifford, 1995), divide
fototeca del Museo del Hombre tuvo que cargar
el trabajo del etnólogo francés en dos etapas: una
con el lastre del discurso de François Arago. En el
etapa documental y otra iniciática. La etapa docu-
año 1839, Arago fue el primero en defender las
mental abarca desde el año 1928 hasta la Segunda
ventajas de la fotografía y su importancia en el
Guerra Mundial. En ella, la labor principal de Marcel
campo de las ciencias. En un contexto marcado por
Griaule y su equipo se centró en la recolección de
el positivismo y la fe en el desarrollo tecnológico,
objetos, la realización de tomas fotográficas y la
teóricos y fotógrafos se apuntaron a la moda realis-
recopilación de documentación etnográfica. En el
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revistavalencianad’etnologia
fondo de su gesta subyacía un proyecto museográ-
se puede ver cuando se conoce la totalidad de las
fico cuyo propósito era rellenar las lagunas existen-
fotografías así como los documentos generados
tes en aquel momento de las colecciones africanas
alrededor de las mismas -cuadernos fotográficos,
del Museo de etnografía del Trocadero. Después de
manuales de instrucciones donde se especifica el
la Segunda Guerra Mundial, y más concretamente a
modo como deben de realizarse las fotografías,
partir de 1948, la metodología de trabajo emplea-
fichas de campo con referencias a las imágenes,
da por Marcel Griaule cambió por completo dando
etc.-, la práctica fotográfica responde a unos princi-
paso a la etapa iniciática. En ella, Marcel Griaule fue
pios bien definidos. Algunos de ellos se encuentran
supuestamente iniciado por el viejo cazador dogon
recogidos en un texto escrito por Marcel Griaule y
Ogotemêli, quien le hará descubrir la riqueza cultu-
Michel Leiris, éste último secretario archivista de la
ral de un pueblo cuyos habitantes viven según una
Misión, titulado Instructions sommaires pour les
cosmogonía, una metafísica y una religión que les
collecteurs d’objets ethnographiques [Instrucciones
sitúa a la altura de los pueblos antiguos (Griaule,
sumarias para los recolectores de objetos etnográfi-
2000: 10).
cos]. Las Instrucciones tenían como objetivo propor-
Marcel Griaule y su equipo utilizaron la fotogra-
cionar las directrices a los colonos y los trabajadores
fía como herramienta metodológica para el conoci-
de las colonias sobre cómo debían recoger la docu-
miento de la alteridad exótica en los trabajos reali-
mentación etnográfica para que pudiese ser útil a
zados antes de la Segunda Guerra Mundial: etapa
los investigadores una vez trasladada a Francia. En
documental. Sin embargo, hay tres expediciones
el panfleto se reconocía la importancia de la foto-
que pueden servir de ejemplos para mostrar los
grafía como herramienta efectiva para la investiga-
principios epistemológicos a los que atendía su
ción. Además, en las Instrucciones se veía reflejado
práctica fotográfica y que arrojarán luz sobre las
el espíritu de Marcel Mauss cuando explicaba en sus
imágenes producidas en general por el etnólogo
lecciones del Institut d’ethnologie el método foto-
francés y su equipo: Misión Dakar-Djibouti (1931-
gráfico y la importancia del mismo. En resumen,
1933), Misión Sahara-Soudan (1935) y Misión
tanto Marcel Mauss como Marcel Griaule daban
Sahara-Camerún (1936-1937). En cuanto a la can-
importancia a la toma de imágenes tanto de las téc-
tidad de fotografías, la Misión Dakar-Djibouti fue la
nicas de fabricación de utensilios como a las técni-
más fructífera. En las aproximadamente 6.000 foto-
cas del cuerpo. Es decir, las fotografías tenían que
grafías realizadas mediante el empleo tanto de
dar cuenta tanto del proceso de fabricación de los
cámaras de gran formato, que funcionaban con
objetos como de su funcionamiento. Para ello,
placas de vidrio, como de cámaras Leica, se con-
Marcel Griaule puso en práctica un método pers-
templa la existencia de un gran proyecto de recopi-
pectivista en que varias cámaras fotográficas capta-
lación sistemática de documentos fotográficos.
ban una misma acción desde diferentes puntos de
Dicho proyecto, puede dar la impresión de que
vista. Incluso al final de su vida, Marcel Griaule
atiende a una lógica aleatoria. Sin embargo, como
seguirá poniendo de ejemplo de situación ideal de
revistavalencianad’etnologia
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trabajo la investigación realizada durante la misión
aérea debía de ser auxiliar de la etnología puesto
Dakar-Djibouti sobre el funeral de un cazador
que, gracias a ella el estudio de la adaptación de las
dogon. En él las cámaras se situaron en puntos dife-
poblaciones al territorio en el que viven podría reali-
rentes de la plaza donde se celebraban las exequias,
zarse con suma facilidad. Con “adaptación de las
de modo que, sin interferir unas con otras, cubrían
poblaciones al territorio en el que viven” el etnólo-
el evento para su mejor comprensión. Además, la
go francés se refería al estudio de cuestiones relacio-
creencia en el poder de la cámara y su capacidad de
nadas con la cultura material como la forma de las
generar documentos fidedignos hizo que Marcel
habitaciones, las vías de comunicación, la localiza-
Griaule no tuviese ningún tipo de reparo a la hora
ción de los puntos de agua, los lugares de culto, los
de hacer reconstrucciones de acciones cotidianas
mercados, etc. Sin embargo, no hay que olvidar que
para fotografiarlas. Asepsia en el proceso de reco-
uno de los principios teóricos del funcionalismo de
lección de imágenes, distancia de los nativos que se
raigambre maussiana defendía que los “hechos
convertían en presuntos figurantes de una escena
sociales” eran el punto de partida para estudiar las
sin público, omisión de efectos artísticos y creencia
formas de pensamiento.
en el poder de la imagen fotográfica, que combina-
Pero, ¿qué sucedía con otro tipo de representa-
da con otro tipo de fuentes (testimonios orales,
ciones fotográficas producidas y difundidas durante
fichas temáticas, etc.) se pensaba que podía contri-
esa misma época, que atendían a principios prácti-
buir poderosamente a alcanzar la verdad.
cos diferentes de los de Marcel Griaule y que, sin
En la Misión Sahara-Soudan (1935) y Sahara-
embargo, pasaron también a formar parte de la
Camerún (1936-1937), así como en las misiones
Fototeca del Museo del Hombre? Un ejemplo de
etnográficas posteriores a la Segunda Guerra
ello lo encontramos en el trabajo fotográfico de
Mundial, Marcel Griaule utilizó un método innova-
Pierre Verger depositado en el Museo. Su trayecto-
dor: la fotografía aérea. Los arqueólogos la habían
ria como fotógrafo fue muy diferente de la de
utilizado en sus prospecciones, los militares para
Marcel Griaule y su equipo. En el caso de Marcel
levantar mapas en vistas a elaborar estrategias de
Griaule, la ausencia de referencias al origen de su
defensa y ataque y los geólogos, en ocasiones al ser-
iniciación en la fotografía hace suponer que su ins-
vicio de la Administración Colonial, para la búsque-
trucción estuvo dirigida a su aplicación al trabajo
da y detección de minerales y petróleo. Sin embar-
etnográfico. Por el contrario, en el caso de Pierre
go, Marcel Griaule vio las posibilidades de la foto-
Verger, su trayectoria como fotógrafo estuvo más
grafía aérea en el campo de la etnografía. En una
ligada a los viajes errantes que a las expediciones
comunicación presentada el 17 de febrero de 1937
etnográficas. El resultado son más de 60.000 foto-
en el Instituto de Antropología titulada “L’emploi de
grafías realizadas entre 1930 y 1980, dedicadas
la photographie aérienne et la recherche scientifi-
principalmente a escenas de la vida cotidiana y
que”, [El uso de la fotografía aérea y la investigación
retratos. Desde 1930 hasta 1945 Pierre Verger se
científica] Marcel Griaule defendió que la fotografía
dedicó a viajar por todo el mundo rebelándose ante
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revistavalencianad’etnologia
la opresión de una educación que pretendió hacer
vindicó la no profesionalidad y la ausencia de pre-
de él un hombre de negocios como su padre. Entre
tensiones científicas en sus trabajos fotográficos.
1930 y 1935 viajó a la Polinesia siguiendo los pasos
Según el fotógrafo francés, su práctica fotográfica
del pintor Paul Gauguin. Poco después de volver
estuvo ligada durante toda su trayectoria a la espon-
emprendería un viaje alrededor del mundo como
taneidad, cobrando importancia el inconsciente y el
reportero del periódico Paris-Soir. En los años 1935
azar. Sin composición, la fotografía, en opinión de
y 1936 viajó por África del Norte y el África negra
Verger, sumía sus raíces en el inconsciente. A dife-
fotografiando a los tuareg, shongai, bambara,
rencia de Marcel Griaule, Verger no se ligaba, al
bobo, somba, etc. A diferencia de Marcel Griaule o
menos a priori, a la geometría de la imagen, a la
Lévi-Strauss, su vínculo con el Museo de etnografía
composición de las formas. La cámara fotográfica
del Trocadero fue algo más particular. En agosto de
era para Verger un instrumento de la intuición. La
1934 Verger se presentó en el Museo para fotogra-
mirada fotográfica de Verger se veía facilitada por el
fiar objetos con la intención de enriquecer un
tipo de aparato que utilizaba; una cámara Roleiflex
álbum en proyecto sobre la Polinesia, realizado con-
doble focal con el visor en la parte superior. Ello
juntamente con el escritor Marc Chadourne. Allí
hacía que la mirada a través del objetivo no fuese
conoció a Georges-Henri Rivière y a Alfred Metraux
visual sino ventral. El tipo de aparato permitía a
a quienes mostró sus fotografías. Algunas de las
Verger conseguir uno de sus objetivos fundamenta-
tomas realizadas por el fotógrafo francés en la isla
les cuando hacía fotografías: pasar desapercibido.
polinesia de Rapa-iti, llamada también la Pequeña
En resumen, como afirma Jérôme Souty:
Isla de Pascua, sirvieron de complemento en una
exposición organizada por Alfred Metraux, ayudado
“Verger defiende lo contrario de esas representa-
por el propio Verger, sobre la isla de Pascua. Esta
ciones fotográficas y “científicas” del otro: ningún
última manifestación del Museo de etnografía del
rastro de esa mirada fría, clasificadora y naturalis-
Trocadero, transformado a finales de 1937 en el
ta de la antropología de la época, que aleja al suje-
Museo del Hombre, fue aclamada por Rivière como
la primera exposición etnológica didáctica. Por otro
lado, Rivière prestó una ampliadora a Verger, quien
devino colaborador voluntario del laboratorio fotográfico del Museo (Souty, 2007:111-112).
to de su esencia humana para reducirlo a su único
estatuto biológico o a su condición de “primitivo”.
Sus imágenes manifiestan al contrario una empatía profunda hacia el sujeto fotografiado; los personajes fotografiados por Verger aparecen en su
singularidad individual e irreductible... y no como
En 1946 Pierre Verger llegará a Salvador de
representantes impersonales de la cultura a la que
Bahía y descubrirá las culturas afro-brasileñas. La
pertenecen; no hay una puesta en escena de una
chispa de la iniciación también le dará de lleno en un
alteridad inaccesible...” (Souty, 2007:149).
momento muy similar al de Marcel Griaule, lo que
supondrá un abandono progresivo de la fotografía.
Sin hacer Pierre Verger diferenciación alguna, el
Sin embargo, a lo largo de toda su vida, Verger rei-
mismo tipo de representaciones fotográficas que
revistavalencianad’etnologia
11
enviaba al Museo de etnografía del Trocadero se
servicio era conocida por investigadores de todo el
publicaron en revistas como Voila, una revista
mundo. Además, numerosos especialistas interesa-
donde lo exótico cohabitaba con lo cotidiano y
dos en dilucidar la relación entre antropología /
donde noticias como espectáculos étnicos, travesías
sociología y fotografía habían dirigido sus reflexio-
automovilísticas y conspiraciones políticas con muer-
nes hacia lo que hoy en día se conoce como etnofo-
tes incluidas, ocupaban las portadas. En ellas, la
tografía o, si se quiere emplear un término más
manipulación y los fotomontajes estaban a la orden
genérico, antropología visual. Evidentemente, los
del día. La tijera se ponía al servicio de la informa-
problemas tratados dependían de la orientación
ción con fotomontajes que ofrecían imágenes
sociológica o antropológica del investigador, pero
impresionistas y que llevaban al lector a la ensoña-
entre las cuestiones abordadas podrían destacarse
ción. Una manipulación que iba más allá de las pro-
las siguientes: el alcance y los límites de la fotogra-
pias imágenes y que afectaba al propio texto que
fía como documento antropológico, la relación
servía para dirigir la mirada. Ya en el siglo XIX, las
entre fotografía y legitimación del poder, el significa-
fotografías de Pierre Petit y Roland Bonaparte, fotó-
do sociológico de la fotografía, la búsqueda de
grafos de los que una buena parte de sus imágenes
estrategias de representación fotográfica válidas
se depositaron en la Fototeca del Museo del
para la investigación, etc. Además del trabajo pione-
Hombre, fueron utilizadas en revistas ilustradas
ro de Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1965), los trabajos
como Le Journal Illustré, La Nature, Science et
realizados al final de los años ochenta y principio de
Nature o La Science Illustrée, donde aparecían repro-
los noventa por John Collier (Collier, 1986) y
ducidas en forma de grabados, en ocasiones mani-
Elizabeth Edwards (Edwards, 1992) situaron a la
pulados (Benoît, Barthe, en Bancel, Blanchard,
imagen fotográfica en el centro de la reflexión. En
Boëtsch, Deroo, 2004).
ese contexto, los responsables de la reorganización
Los trabajos fotográficos de Marcel Griaule y
de la Fototeca tuvieron que hacer frente al dilema de
Pierre Verger son un claro ejemplo de que las foto-
respetar o no el sistema de clasificación fotográfica
grafías que llegaron al Museo de etnografía del
anterior, teniendo en cuenta que éste no había cam-
Trocadero durante la etapa Rivet-Rivière atendían a
biado desde 1938. Arrancar las imágenes de los car-
principios de representación fotográfica muy dife-
tones a los que estaban pegadas y que contenía
rentes. El elenco lo podríamos ampliar con las foto-
información relevante desde el punto de vista docu-
grafías de Raymond Decary, Alfred Metraux, Jacques
mental (localización geográfica, etnia a la que perte-
Soustelle, Thérèse Rivière o Lévi-Strauss.
necía el sujeto representado, etc.), era desposeerlas
de su historicidad. Sin embargo, mantenerlas sin
*
más era difundir y perpetuar un discurso fundado en
el realismo fotográfico que, identificando la imagen
En el momento de la reordenación de la
Fototeca del Museo del Hombre, la existencia del
12
revistavalencianad’etnologia
con el objeto real, acababa convirtiéndola en un
documento científico per se.
Entonces, ¿qué solución se dio al problema en
muy diverso: desde anotaciones facilitadas por el
la Fototeca del Museo del Hombre? Antes de res-
fotógrafo hasta publicaciones donde aparecía
ponder a esta pregunta es necesario exponer los
reproducida la imagen o donde se hacía referencia
criterios de clasificación, presentación y legitima-
a ella. En todo caso, a pesar de que en las hojas de
ción del valor documental de las fotografías que se
registro de la Fototeca podía aparecer información
utilizaron en la fototeca del Museo del Hombre a
relevante sobre las condiciones de producción de
partir de 1938. Nuevamente recurriré a la autori-
los documentos como sucede en el caso de las
dad de Christine Barthe quien, en un artículo que
fotografías de Marcel Griaule en la misión Dakar-
complementa al anteriormente citado titulado “De
Djibouti, la información de los cartones aparecía
l’echantillon au corpus, du type à la personne”
simplificada, generalizada, de forma que toda esa
[“De la muestra al corpus, del tipo a la persona”]
información relevante quedaba oculta o incluso
(Barthe, 2000) resume los criterios de clasificación
falseada. Ya en un segundo plano, en el cartón se
de las imágenes en la Fototeca del Museo del
hacía referencia en ocasiones a la fecha en que se
Hombre. Mediante su análisis, la autora trata de
realizó la toma (si se conoce), al contexto y a la
responder a la pregunta de qué convierte a las
autoría del etnógrafo o fotógrafo que realizó o
imágenes en documentos antropológicos en la
donó la imagen al museo. Igualmente, llama la
Fototeca del Museo del Hombre. En la Fototeca del
atención que uno de los criterios de clasificación
Museo las imágenes se presentaban al público en
más importante sea el año de donación de la ima-
un cartón de 22,5 cm por 29,5 cm. El cartón se
gen, cifra que va seguida de un número de regis-
dividía en filas y columnas de diferente tamaño
tro que ordena las fotografías en función del
dependiendo de la información que albergaba. En
momento de su entrada en la Fototeca ese año y,
primer lugar, y destacada sobre el resto, se anota-
finalmente, un código que identifica al autor o la
ba la localización geográfica, declinada desde lo
colección a la que pertenece. Por ejemplo, Marcel
general hasta lo particular. Por ejemplo, una foto-
Griaule se identificaba con el código 41, Pierre
grafía realizada en Sanga, se citaba de la siguiente
Verger con el 21 y Lévi-Strauss con el 47. Como ha
forma: «Mali (Sudán), Región de Mopti, Bandiá-
señalado Christine Barthe, “esta presentación
gara, Sanga». A continuación, en la misma fila
tiende a mostrar la fotografía como un objeto
pero en la parte derecha del cartón, se identifica-
recolectado durante una excavación, un fragmen-
ba el grupo étnico al que pertenecía el sujeto
to de realidad objetiva, y no como la visión de un
representado o la escena a la que se asociaba la
individuo” (Barthe, 2000:78).
imagen: dogon, bozo, kirdi, yoruba, etc. En este
Además de la información anteriormente cita-
caso, el nombre se taquigrafiaba en un color dis-
da, las fichas contenían un apartado donde se iden-
tintivo, el rojo. La fotografía estaba en el centro.
tifica la categoría del thesaurus a la que pertenece
En ocasiones, la imagen se acompañaba de un
la imagen: “paisajes”, “tipos y vestimentas”,
fragmento explicativo que podía tener un origen
“adquisición”, “producción”, “alimentación”,
revistavalencianad’etnologia
13
“técnicas”, “transportes”, “vida social”, “reli-
tratamiento de las imágenes contribuye a su antro-
gión”, “máscaras”, “arte”, “ciencias” y “aportes
pologización. Es decir, su significado depende en
exteriores”. Las categorías estaban divididas en
gran medida del uso que se hace de ellas, en este
subcategorías especificativas. Por ejemplo, dentro
caso, en el seno de un archivo perteneciente a una
de la categoría “técnicas” se encontraban las
institución museística.
siguientes subcategorías: “madera”, “cuero”,
“fuego”, “metal”, “piedra”, “cerámica”, “ceste-
“Examinando la colección de la Fototeca del
ría”, etc. De ellas, la más llamativa es la de “apor-
Museo del Hombre constatamos, en efecto, que
tes exteriores”. Con ella se hace referencia a la difu-
las fotografías no son “antropológicas” ni simple-
sión entre los nativos de los modos, maneras y arte-
mente por su autor, ni por su tema. Lo devienen a
factos de la administración colonial: imágenes de
través de un proceso que es al menos un proceso
recepciones de administradores coloniales en
poblados indígenas, construcciones administrativas,
sistemas de producción e industria, transportes y
vías de comunicación (férreas, fluviales, marítimas,
etc.), administración civil, etc. Como ha señalado
Christine Barthe, este término clasificatorio reenvía
de legitimación. Lo geográfico, la temática, el
vocabulario, la formulación utilizados para su descripción contribuyen cada uno por su parte a integrarlos en un vasto conjunto y acreditarlos con el
estatuto de “documentos”. Adquieren entonces a
la vez una cualidad de autenticidad y un carácter
científico” (Barthe, 2000:80).
a la noción de pureza, pues reagrupa bajo una
rama del thesaurus todo lo que por exógeno es
considerado inauténtico (Barthe, 2000:76). Los
mecanismos de legitimación documental en la
Fototeca del Museo del Hombre cobran sentido en
Como afirma John Tagg haciendo referencia a la
fotografía en general, el poder que legitima la verdad fotográfica se sitúa en los aparatos del Estado
que hacen uso de ella.
un contexto marcado por las tesis culturalistas.
Durante la primera mitad del siglo XX los antropólogos consiguieron desprenderse del yugo de las
“Las representaciones que [la cámara] produce
están sumamente codificadas, y el poder que ésta
tesis defendidas por los evolucionistas culturales.
ejerce nunca es su propio poder..., sino el poder de
Sin embargo, en la mayoría de las ocasiones, y una
los aparatos del Estado local que hacen uso de ella
muestra de ello fue la Fototeca del Museo del
y que garantizan la autoridad de las imágenes que
Hombre, fueron incapaces de ver la cultura, cuando
han sido construidas para ser mostradas como
se trataba de sociedades tradicionales, como un
prueba o para registrar una verdad” (Tagg, 1988:
todo complejo pero dinámico. La atemporalidad se
231-232).
convirtió en el «tropos» desde el que se atisbaba la
cultura. En conclusión, realismo fotográfico y cultu-
Sesenta años después de la creación de la
ralismo etnográfico muestran que la fotografía se
Fototeca del Museo del Hombre, la forma de
valora por su contenido y no por su valor indicial. El
entender la fotografía, el lenguaje fotográfico y el
14
revistavalencianad’etnologia
trabajo antropológico había cambiado de forma
arte y a los mismos objetos que albergaba el
radical. La crisis de la representación que a media-
Museo. En el mismo orden de cosas, esto puede
dos de los años cincuenta del siglo XX había afec-
interpretarse también como una llamada de aten-
tado al lenguaje en general había dado de lleno a
ción a los investigadores en un intento de restituir
la fotografía. Remontándome al origen de tal crisis,
el valor documental de las imágenes analizando de
me resulta cuando menos curioso el hecho de que
ellas tanto lo que se ve como lo que no. Es decir,
Ludwig Wittgenstein escribiese sus Investigaciones
haciendo lo que Serge Tisseron o Emanuel
filosóficas aproximadamente diez años antes de
Garrigues han echado en falta en los trabajos teó-
que la fotografía fuese aceptada abiertamente en
ricos sobre fotografía: no verlas únicamente como
los circuitos del arte, lo que en términos generales,
productos sino también como práctica, una prácti-
no era otra cosa que la aceptación de su capacidad
ca que se inserta en la historia de la cultura de la
de ir más allá del lenguaje representacional (objeti-
sociedad y del arte.
vo) y concederle la venia de la expresión. Los fotógrafos habían necesitado más de cien años para
*
convencer al público en general, y a los críticos de
arte en particular, de que en las fotografías interve-
Pero hoy en día nuevos retos se presentan a los
nían otras habilidades que no eran las técnicas y de
conservadores y responsables de los fondos de la
que, detrás de la luz solar que fijaba la realidad
antigua Fototeca del Museo del Hombre, ahora
sobre un soporte gracias a la acción de productos
Iconoteca del Museo del Quai Branly. La creación
químicos, se encontraba el fotógrafo. Pero falta
del nuevo museo de las artes y civilizaciones de
otra pieza clave para entender el giro que se pro-
África, Asia, Oceanía y América (Musée du Quai
dujo en la ordenación de las imágenes de la
Branly), ha tenido como consecuencia no sólo el
Fototeca del Museo del Hombre en los años noven-
traslado de la mayoría de los objetos etnográficos
ta: el giro postmoderno en antropología acaecido
depositados en el Museo del Hombre y en el Museo
en la década de 1980. El discurso de los participan-
Nacional de las Artes de África y Oceanía, sino tam-
tes y herederos del seminario de Santa Fe fraguó
bién del fondo fotográfico de ambas instituciones.
entre los antropólogos interesados por la fotogra-
Como nota interesante, cabe señalar el hecho de
fía y, como no podía ser menos, llamó a las puertas
que una parte importante de las imágenes que
del Museo del Hombre. En la nueva Fototeca, se
anteriormente estaban depositadas en el Museo
asumió la autoridad como centro de discursividad.
Nacional de las Artes de África y Oceanía, museo
En mi opinión, este discurso pudo determinar la
que, dicho sea de paso, se construyó en el año
decisión del equipo de la Fototeca de cambiar la
1931 con ocasión de la Exposición Colonial de París
forma de denotar a las fotografías pasando de ser
denominándose Museo de las Colonias, fuesen
“documentos” a ser “objetos de colecciones patri-
fotografías procedentes del Departamento de las
moniales”, término aplicado a las colecciones de
Colonias. En dicho fondo las representaciones de la
revistavalencianad’etnologia
15
acción colonial francesa en los territorios de ultramar (recepciones de administradores coloniales,
trabajo asalariado, arquitectura colonial, evangelización)
se combinaban con imágenes de corte
antropológico y etnográfico del estilo de las depositadas en la fototeca del Museo del Hombre3.
Además, el cartón sobre el que aparecían las imágenes era muy similar al empleado en la Fototeca
del Museo del Hombre. La historia de la antropología y la de las representaciones fotográficas de la
alteridad exótica debe contemplar este tipo de imágenes y el uso que se ha hecho de ellas. El hecho
de que la Iconoteca del Museo du Quai Branly
reúna hoy en día más de 700.000 fotografías
- cerca de 580.000 procedentes de la colección de
la fototeca del Museo del Hombre y 66.000 procedentes del Museo Nacional de Artes de África y
Oceanía -, convierte a la institución en una de las
más importantes a nivel mundial y uno de los lugares más apropiados para un trabajo de este tipo
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(Peltier, 2007).
3 El profesor Nicolás Sánchez Durá y yo mismo estamos realizando en este momento un trabajo de investigación sobre la relación
entre la fotografía colonial y la fotografía etnográfica en Francia durante el periodo de entreguerras, momento que coincide con la
aparición de la etnología académica francesa.
16
revistavalencianad’etnologia
¿QUÉ ES LA ETNOFOTOGRAFÍA?
INTRODUCCIÓN A LA ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*
EMANUEL GARRIGUES*
La fotografía, como objeto complejo que es, resulta al tiempo un extracto y un indicio de la realidad cuya
construcción está ligada a la mirada y a la elección del practicante. Por esto necesita, para una lectura y
una práctica rigurosas, de la colaboración de disciplinas de las ciencias humanas como la sociología, la
etnología, la estética; es la llamada etnofotografía, que está en el origen de la antropología visual.
Palabras clave: etnofotografía, Pierre Verger, antropología visual, iniciación, imagen.
Photography as a complex object, is at the same time
Sencillamente, la etnofotografía es una disciplina
an extract and a clue of reality link to the choice and
que se propone definir, precisar y aplicar las reglas
point of view of the participant. This is why it needs of
the collaboration of human sciences, as sociology, ethnology, aesthetic, to be properly read and practised.
This is the so-called ethnophotography, placed at the
origine of visual anthropology.
más rigurosas al uso de la fotografía en las ciencias
humanas.
En su obra fundacional La cámara lúcida (1980),
Roland Barthes no duda en decir lo que sigue: “Es el
advenimiento de la fotografía, y no del cine, lo que
Key words: ethnophotography, Pierre Verger, visual
divide a la historia del mundo. La fotografía es un
anthropology, initiation, image.
objeto antropológicamente nuevo que necesita un
nuevo discurso sobre la imagen.”
Este discurso nuevo es lo que nosotros hemos
propuesto llamar etnofotografía (Garrigues, 1991:
11-54). En efecto, la mayoría de las imágenes: pintura, grabado, dibujo, etc., son construcciones mentales a partir de la realidad, mientras que la fotografía,
objeto aún más complejo, es al mismo tiempo un
extracto y un indicio de la realidad cuya construcción
está ligada a la mirada y a la elección del practicante. Por esto la fotografía necesita, para una lectura y
* Presidente de la Asociación Antropología y Fotografía, UFR
Ciencias Sociales de la Universidad París VII Dennis Diderot.
* Traducciones a cargo de Eva Montero y Hasán López.
una práctica un poco rigurosas, utilizar (como la realidad social de la cual, por otro lado, ha surgido)
revistavalencianad’etnologia
17
varias disciplinas de las ciencias humanas como la
menudo se cree. Por ello proponemos balizar nuestra
sociología, la etnología, la estética y el psicoanálisis.
revisión con los trabajos de algunos de los más
En la historia de la etnología, y bajo la batuta de
importantes practicantes de la etnofotografía, aque-
Margaret Mead, se bautizó como “antropología
llos que han contribuido a fundar de forma progresi-
visual” a la utilización de la cámara y el aparato
va la etnofotografía como disciplina. No pudiendo
fotográfico para la descripción y el estudio de pue-
justificar esta elección en un texto tan breve, reenvia-
blos que se denominaban en aquella época (el perio-
mos al lector a otros de nuestros trabajos.
do de entreguerras) primitivos. La paradoja ha que-
Así pues, un primer uso social y político de la
rido que se identifique rápidamente la antropología
fotografía, que interesa a la historia como tentativa
visual a la utilización de la película, muy posterior,
de construcción científica de la memoria colectiva,
sin embargo, a la fotografía, desdeñando la impor-
nos lo da la recopilación de fotografías hechas por
tancia específica de ésta última. La razón es que el
los communards así como por Marville, fotógrafo de
análisis de la fotografía, la “imagen congelada”, es
París, durante los trabajos del Barón Haussman
más complejo que la utilización de la imagen móvil,
(París…, 2002).
apariencia del movimiento y de la realidad. Inme-
Pero lo que funda la etnofotografía es el uso sis-
diatamente, la película pareció más apta para la des-
temático de la fotografía desde los inicios de la antro-
cripción de las prácticas sociales, ceremonias, ritua-
pología como tentativa científica. La referencia es la
les, trabajos cotidianos, etc., porque da la impresión
creación durante el Segundo Imperio del Jardín
de estar más cerca de las realidades que se describen
Zoológico de Aclimatación. El objetivo del jardín es
que la imagen fija que aísla un momento, un gesto
exponer legumbres, frutas y animales provenientes de
o un rostro. Roland Barthes estigmatiza esta ilusión.
aquellos territorios lejanos que se convertirán en las
Puesto que la matriz es la imagen fija, había que ser
futuras colonias. Jirafas, elefantes y avestruces sor-
capaz de analizarla científicamente para poder com-
prenden, intrigan y excitan la curiosidad de los parisi-
prender la imagen móvil. En este ámbito, como en
nos. Pero rápidamente lo que más atraerá la atención
otros, la práctica ha precedido con mucho a la capa-
serán los hombres y mujeres que acompañan a esta
cidad de llegar a una teorización correcta de la cosa.
fauna y esta flora exóticas, extranjeras y extrañas.
Efectivamente, estas imágenes extraídas de la reali-
Desde el corazón del África misteriosa (expresión de
dad han sido durante largo tiempo víctimas de un
la época) se traían también seres misteriosos con cos-
doble prejuicio contradictorio: para algunos, la ilu-
tumbres desconcertantes. Sabios y público se pregun-
sión de que son de lectura fácil e inmediata, para
tan: ¿Son humanos, animales, seres intermedios o,
otros, la de que son demasiado subjetivas para ser
incluso, el eslabón perdido? ¿Cómo saberlo? La
utilizadas científicamente.
antropología como ciencia está naciendo.
Por lo tanto, un historial de la antropología visual
Para una aplastante mayoría de los que miran se
debe mostrar que la etnofotografía está en el origen
trata, sin duda, de primitivos, de salvajes. Y se les
de la antropología visual, y no al contrario como a
hace gran cantidad de fotografías, se fabrican tarje-
18
revistavalencianad’etnologia
Ofrenda a Yemanja, divinidad del mar. Bahía. Brasil.
tas postales para que el público pueda guardar el
recuerdo de las exhibiciones de estos seres como
fenómenos vivientes, organizadas progresivamente
de forma sistemática por toda Francia y Europa. Así
es como aparecen, a finales del siglo XIX, en torno a
las Exposiciones Universales o Coloniales, los villages
noirs, un tipo de espectáculo que está entre el circo
y el zoo ( Villages…2003).
Los villages noirs expuestos en el Campo de
Marte en 1895 nos han llegado gracias a la fotografía. Mientras que los eruditos se dividen a propósito
de los exhibidos entre evolucionismo y relativismo
cultural, constatemos simplemente, en el plano histórico, que el nacimiento de la antropología como
ciencia va acompañado paralelamente de la utiliza-
gresista, de la legislación del trabajo infantil, que
ción de la imagen fija que contribuye a las primeras
suavizaba al fin el calvario.
etapas de la antropología visual antes de hacer pre-
Edward Curtis por su parte intentó durante
dominar excesivamente la imagen móvil, la película.
treinta años, entre 1900 y 1930, hacer un inventario
Esto es lo que va a demostrar la continuación de
fotográfico de lo que había sido la vida de las tribus
nuestra revisión.
indias de la época, ya bastante transformada no
Las obras de Lewis Hine, Edward Curtis, Margaret
obstante por el colonialismo americano. Consciente
Mead y Gregory Bateson, Pierre Verger y Claude Lévi-
de la importancia de la fotografía para la etnografía,
Strauss nos servirán como punto de referencia.
tomó decenas de miles de clichés, organizados en
Lewis Hine (1874-1940), fotógrafo comprometi-
repertorios sistemáticos. Veinte volúmenes en los
do y sociólogo, intentó poner sus investigaciones al
cuales alternan magníficos retratos y escritos de
servicio de la denuncia de la explotación infantil y,
gran belleza dan testimonio de la cultura india.
en particular, de la de los niños provenientes de la
Pero fue verdaderamente Margaret Mead quien,
emigración. Rápidamente, pudo constatar que no
en palabras del propio Claude Lévi-Strauss, fundó la
eran sus trabajos escritos sino sus fotografías las que
antropología visual como enfoque científico. Con su
suscitaban la reacción. Se especializó entonces en lo
trabajo titulado Balinese Character: a photographic
que podríamos denominar “fotografía social” (de
analysis, una de las obras maestras de la antropolo-
1907 a 1940). Su obra más célebre es Men at work.
gía visual, desveló un retrato antropológico original
Su testimonio fotográfico sobre el trabajo infantil le
de la isla de Bali en Indonesia. La reseña del estudio
hizo famoso como fotógrafo y significó un cambio,
se presenta bajo la clásica forma de un informe
que retrospectivamente podemos calificar de pro-
escrito de cerca de cien páginas. Pero la novedad del
revistavalencianad’etnologia
19
Manos golpeando los tambores para llamar a los dioses africanos. Bahía. Brasil
sobre los rituales vudú de Benín, nos ha confiado que,
aún habiendo sido un joven de los barrios ricos, soñaba que sus antepasados eran negros. Esta filiación
imaginaria le permitió realizar un trabajo fotográfico
extraordinario: siguió el trayecto del vudú partiendo
de Benín (que bajo la colonización francesa se llamaba Dahomey), su lugar de origen, hasta Brasil, donde
este culto, a través de diferentes transformaciones, se
convierte en el candomblé. Iniciado en el culto de
Changó, Pierre Verger se dedicó entonces a ir y venir
de África a Brasil, siguiendo los pasos del tráfico de
esclavos negros. Sus fotos del ritual de candomblé
trabajo reside en su contenido fotográfico: en efec-
entusiasmaron en aquel momento a Georges Bataille,
to, su marido entonces, Gregory Bateson, descu-
quien no dudó en publicarlas sin el consentimiento del
briendo la Leica como aparato fotográfico, tomó
autor. Podemos verlas tanto en El Erotismo como en
unos miles de fotografías. Juntos construyeron
Las lágrimas de Eros. Secundado por el antropólogo y
entonces un “informe” fotográfico estricto: cada
amigo Alfred Métraux, especialista en el vudú haitia-
página ofrece entre cinco y quince fotografías que
no, Pierre Verger pudo realizar un trabajo (con una
describen minuciosamente los diferentes gestos de
dimensión política subyacente) sobre los cultos africa-
una danza, las diferentes formas que tiene una
nos emigrados a Latinoamérica, uno encargándose de
madre balinesa de amamantar a su hijo o de llevar-
la pluma mientras el otro fotografiaba. En la actuali-
lo. De este modo, la fotografía permite descompo-
dad, la Fundación Pierre Verger en Salvador de Bahía
ner visualmente el conjunto de gestos de la vida
conserva y difunde la obra de quien no se veía a sí
cotidiana, o tal o tal gesto del aprendizaje de una
mismo ni como sabio ni como artista, sino como un
danza ritual. Podemos ver de inmediato la superiori-
humilde reportero fotográfico (Garrigues, 1991).
dad de la fotografía respecto de la escritura para
La gran obra de Claude Lévi-Strauss, la más
estas descripciones indispensables para la constitu-
conocida, más allá de la Antropología estructural,
1
ción de un verdadero saber antropológico .
consiste en haber destruido la noción de primitivismo
Pierre Verger, gran fotógrafo, iniciado en la etno-
y haber mostrado que los pueblos que se llamaban
grafía por Gilbert Rouget (antiguo director del depar-
“primitivos” tienen capacidades conceptuales y cul-
tamento de etnomusicología del Museo del Hombre;
turales tan válidas como las nuestras. Lo demuestra
digamos de paso que la denominación etnomusicolo-
tanto en Tristes trópicos y en El pensamiento salvaje
gía ha inspirado la expresión etnofotografía) trabajaba
como en Raza e historia, texto científico contra el
1 Recordemos que, posteriormente, Henri Cartier-Bresson también realizó un trabajo sobre las danzas balinesas, acompañado de un
texto de Antonin Artaud en el libro Les danses de Bali, publicado en 1954.
20
revistavalencianad’etnologia
racismo escrito a petición de la UNESCO, en el que
que desconfía Lévi-Strauss. No obstante, no dudó en
además combate la noción antiecologista de progre-
publicar esta recopilación de sus fotografías.
so. En cuanto a los cuatro volúmenes de Mitológicas,
A través del trabajo de estos pioneros se impone
se trata de un trabajo considerable sobre los mitos de
rápidamente la idea y la constatación de que no se
Latinoamérica, en la tradición freudiana de estudio
puede practicar el trabajo de campo, en el sentido
de los sueños, las leyendas y los mitos tradicionales.
antropológico del término, sin practicar al mismo
El trabajo de Claude Lévi-Strauss sigue estando ade-
tiempo la fotografía. El uno va de la mano de la otra,
lantado a su tiempo, siquiera por su óptica de ecolo-
ya que la visión forma parte de la comprensión.
gía política y social que da a su enfoque un alcance
Malinowski, polaco emigrado a Inglaterra y luego a
visionario. Él es quien definitivamente (esperemos) ha
Estados Unidos a quien se considera el fundador de
suprimido esa noción absurda de pueblo primitivo.
la antropología de campo, la antropología científica
Gracias a él, primitivo, primero, segundo, estas clasi-
moderna, hizo miles de fotografías en el Pacífico en
ficaciones evolucionistas y jerarquizadas, han sido
los años 1914-1920. En Francia, Marcel Griaule,
evacuadas de la verdadera ciencia. En efecto, afirma
junto con Michel Leiris, será quien funde la antropo-
con autoridad que cada pueblo, cada cultura, cada
logía de campo en el curso de la expedición Dakar-
etnia representa una respuesta indispensable a la
Djibuti entre 1931 y 1933; y naturalmente la expe-
necesidad de vivir en nuestro planeta común, en
dición utilizó la fotografía. Estas fotografías, hechas
nuestra “tierra-patria” retomando la expresión de
a menudo por el propio Marcel Griaule, ilustran
Edgar Morin, y “[que] no sabríamos prescindir de
tanto sus libros como el célebre diario que de la
ninguna”. No podemos permitirnos creer que tene-
expedición llevaba Michel Leiris, El África fantasmal.
mos la suficiente imaginación respecto a la supervi-
Jean Malaurie, fundador de la célebre colección
vencia terrestre para prescindir de ninguna forma del
Terre Humaine, inauguró en los años sesenta en
arte de vivir. Y del arte de vivir juntos.
Francia al publicar Tristes trópicos de Claude Lévi-
Pero, lo que nos interesa aquí es la dimensión
Strauss con sus 64 fotografías, esta tradición de
fotográfica de la obra de Claude Lévi-Strauss. Tristes
acompañar los textos antropológicos de fotografías
trópicos contiene 64 fotografías extraídas de un cor-
de las diferentes zonas de las que se informaba.
pus de más de 3.000 fotografías, cuya importancia
Se podrían incluso resaltar ciertos casos en los
explica en su obra. Pero su libro más “bello”, en el
que la fotografía ha precedido a los trabajos de
plano estético (y antropológico, evidentemente), es
aquello que progresivamente se convertirá en la
Saudades do Brasil, con sus fotografías de niños
antropología científica moderna. Citemos a Za-
Nambikwara. En una entrevista que le hice, Lévi-
gourski y sus dibujos y fotografías de África, a prin-
Strauss despertaba la paradoja de la fotografía en
cipios de los años veinte. Por su parte, Bernatzik
antropología. Valioso instrumento para el investiga-
fotografió en los años cuarenta el esplendor de las
dor de campo, permite describir y es una memoria;
sociedades africanas, oceánicas y asiáticas antes de
pero también posee una dimensión subjetiva, de la
que fueran disipadas por el colonialismo.
revistavalencianad’etnologia
21
Cabría citar finalmente a Sebastiao Salgado y su
obra de dimensiones tanto políticas como antropoló-
poner sus fotografías de carácter universal al servicio de la supervivencia de los pueblos autóctonos.
gicas, titulada La Mano del hombre, compendio foto-
Este trabajo de resistencia, comprometido tanto
gráfico sobre las actividades manuales del mundo
en el ámbito filosófico y el ecológico como en el
entero en vías de “museificación” antes de ser reem-
político, nos permite recuperar nuestra preciada
plazadas por la máquina, informática u otras.
Tierra y sentir la necesidad de la urgencia de preser-
Teniendo en mente todo este itinerario, hay que
considerar el trabajo y la trayectoria de Pierre de
var la diversidad de los pueblos (Morin, Garrigues,
De Vallombreuse, 2006).
Vallombreuse. Ciertamente, perpetúa la gran tradi-
Por ello, la fotografía se revela progresivamente
ción de la etnofotografía en la antropología visual. Su
como el instrumento “más importante” de la antro-
propuesta se ha inscrito en la acción de la Asociación
pología visual. No se trata de negar el interés especí-
Antropología y Fotografía de la Universidad París VII-
fico del cine antropológico, desde Nanook el esqui-
Denis Diderot. Este portfolio es una etapa superior en
mal de Robert Flaherty hasta la riquísima obra de
la
Vallombreuse.
Jean Rouch. Cine y fotografía tienen sus cualidades
Contribuyendo las fotografías a hacer que cada uno
específicas. Pero la foto, utilizada con antelación, no
sea más lúcido sobre sí mismo y sobre los demás, él
ha sido comprendida sino más tarde. Era necesario
ha elaborado el sueño de constituir progresivamente
un avance significativo de las ciencias humanas para
un corpus de imágenes sobre los pueblos “autócto-
que retornara a su lugar central como matriz en la
nos”, trabajo fotográfico que puede informar, mos-
antropología visual. La riqueza de las informaciones
trar, hacer comprender y defender. Pierre de
etnográficas que aporta se completa por añadidura
Vallombreuse comenzó por realizar varias estancias
con la información sobre el fotógrafo (sus miradas
(más de dos años en total) entre los Palawans, pueblo
fijas) y sobre aquellos que miran por el efecto espejo
de una isla de las Filipinas; aprendió su lengua y des-
que provoca. Contribuye a visualizar procesos psíqui-
pués varias lenguas antes de lanzarse a su gran obra
cos que ayudan a captar el juego de asociaciones de
personal. Así es como se formó, hace dieciocho años,
imágenes en la actividad psíquica en general. Puede
en la trayectoria etnofotográfica.
provocar “estadios del espejo” (cf Lacan), tomas de
trayectoria
de
Pierre
de
En el plano de la memoria colectiva, y siguien-
conciencia, individuales y colectivas (cf la niña vietna-
do el destino de una quincena de pueblos “autóc-
mita corriendo desnuda bajo el napalm); es un ele-
tonos” en diferentes situaciones de resistencia al
mento de la memoria y permite comprender que el
peligro de su desaparición, Vallombreuse trabaja
tiempo aporta sentido. Contribuye a la historia, a la
desde hace años para revelarnos, gracias a sus foto-
sociología, a la etnología y al psicoanálisis. Esta rique-
grafías, conjuntos indispensables. Pero su tarea de
za lleva a hacerle un lugar aparte como disciplina
pionero va más allá: pacientemente, intenta trans-
“etnofotográfica” en el seno de la antropología
formar su trabajo de etnofotografía en un compro-
visual. Transfiere a cada uno de nosotros, a cada ser
miso más personal, profundamente político, y de
humano, la humanidad del otro.
22
revistavalencianad’etnologia
ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*
por Emanuel Garrigues
Esta entrevista tuvo lugar en 1990 en París. Pierre
Verger había venido a París desde Salvador de Bahía
para rendir homenaje a su “casi gemelo” y amigo
Alfred Métraux, con ocasión del Coloquio de la
UNESCO destinado a honrar la memoria y los trabajos de éste último, 30 años después de su desaparición. Pierre Verger traza su carrera de fotógrafo y
etnofotógrafo.
Emanuel Garrigues – Lo extraordinario en sus fotografías es que no se siente su presencia... ¿Cómo
puede el fotógrafo hacerse olvidar?
Pierre Verger – Hay que ser paciente y discreto
para que la gente permanezca natural y esforzarse
para evitar que se den cuenta del momento en que
son fotografiados, aunque el trabajo con una
Rolleiflex sea particularmente ostensible.
De hecho, hay que ser más espectador que actor.
Creo que un buen fotógrafo es un voyeur sublimado.
Es mejor vivir con la gente antes de fotografiarla para que se habitúe a su presencia.
No hay que intentar comprenderlos sino sentir,
Durante la iniciación. Baño de sangre de una gallina de Guinea.
Bahía. Brasil
mantenerse como un simple observador sin partici-
la ampliación percibimos lo que ha sido fotografia-
par, sin tratar de descubrir la razón de las cosas.
do. Por tanto, no es ridículo exclamar en ese
Creo que, cuando hacemos una fotografía, el
momento: “¡Vaya! He hecho una buena fotogra-
papel de lo inconsciente es importante, y esto no
fía”. Lo que sería muy pretencioso si se tratara de
tiene evidentemente nada que ver con la razón.
una cosa buscada, deseada, compuesta consciente-
Consecuentemente, sucede que cuando hacemos
mente. Mientras que en este caso es una sorpresa.
una fotografía a menudo no sabemos por qué la
Quizás sea solamente entonces cuando me doy
hacemos en ese momento. Sólo cuando está hecha
cuenta de los motivos que me han incitado a pulsar
el disparador de mi cámara en un cierto momento y
* Centre Nacional de la Recherce Scientifique
no en otro.
revistavalencianad’etnologia
23
La futura iniciada lame la sangre de una cabeza de carnero.
Bahía. Brasil
Y baila ahora con ella suspendida bajo su cara. Bahía. Brasil.
E. G. – Es más que la intuición, es el inconsciente:
segundos después por otra impresión que se super-
¿usted no sabe exactamente lo que capta en el
pone a la primera. La fotografía tiene la ventaja de
momento en que lo capta?
parar las cosas... y permite así ver lo que no ha sido
P. V. – No siempre se sabe lo que se capta, se siente,
más que entrevisto e inmediatamente olvidado, por-
se hace la foto porque las cosas son tan rápidas que
que una nueva impresión ha venido a borrar la pre-
no se tiene tiempo de verlas. Me he dado cuenta de
cedente, y esto continúa, y es una cosa olvidada...
ello cuando he ayudado a hacer cine; cuando se hace
Desgraciadamente, esto es lo que está pasando
el montaje hay momentos en que se para la imagen
en la sociedad actual en otro aspecto: las personas
en la mesa (la famosa imagen congelada), y enton-
para comunicarse unas con otras se llaman por telé-
ces, en ese momento, la imagen detenida me ha
fono, ya no hay cartas. Las cartas que se escribían
parecido mucho más interesante que la película que
antiguamente son testigos que permanecen y que
estaba desarrollándose, porque en la película no
podemos volver a encontrar más tarde. Me di cuen-
tenía tiempo de ver, mientras que cuando había una
ta de ello precisamente con motivo del encuentro en
congelación, había gestos extremadamente vivos y
la Unesco a propósito de Alfred Métraux. Basé mi
significativos, escamoteados por el movimiento
comunicación en cincuenta y seis cartas suyas que
durante el cual yo no tenía tiempo de ver. Y en la vida
encontré y en las copias de mis respuestas. Volví a
cotidiana ocurre lo mismo, no da tiempo, es dema-
encontrar así, detenidos en el tiempo, recuerdos que
siado rápida; lo que usted ha visto es remplazado tres
de otro modo hubiera olvidado por completo.
24
revistavalencianad’etnologia
desencadenan estos recuerdos, pero es difícil darse
cuenta porque pertenecen al dominio del inconsciente y es casi imposible pasar del inconsciente al
consciente. Pero cuando se trata de fotos o de cartas antiguas tenemos puntos de referencia precisos
que sirven de apoyo a nuestras cavilaciones.
E.G. – Efectivamente, lo que me interesa mucho es
lo que la fotografía puede mostrar del inconsciente.
También yo me he dado cuenta de que, cuando
hago fotos sólo después veo, comprendo que he
tenido tiempo de ver pero sin saberlo. Así pues,
aprendo mucho mirando mis fotos más tarde. Y de
resultas, como trabajo un poco con el psicoanálisis,
me he dicho a mí mismo que quizás la fotografía sea
La misma “iniciada” baila en el transcurso de una ceremonia
pública. Bahía. Brasil.
un instrumento que permita acercarse un poco al
Estos recuerdos y testimonios posibles desapare-
P.V. – Sí, se trata de una serie de testimonios de ese
cen así a causa de las invenciones actuales... las
famoso inconsciente que apenas se puede aprehen-
cosas pasan y pasan, y la gente no tiene tiempo de
der, ni siquiera estando tendido en el diván de un
darse cuenta de lo que ha pasado.
psicoanalista...
E. G. – Dicho de otro modo, hay dos elementos
E.G. – No podemos sino hacer emerger pequeños ele-
importantes: en primer lugar, la fotografía permite
mentos. Y entonces en las fotografías vemos lo que
ver lo que no se tiene tiempo de ver puesto que fija;
nos ha llamado la atención. En efecto, ¿no cree por lo
a continuación, ella memoriza, es una memoria...
menos que usted aprieta el disparador en el momen-
Tiene un rol de memoria.
to en que intuitivamente siente que hay algo fuerte?
P. V. – Ha dicho usted la palabra exacta, es una
P.V. – Personalmente, a menudo aprieto el dispara-
memoria. Recuerdo mis viajes con ayuda de mis
dor sin saber por qué. Y por ello ciertas fotos me inte-
fotografías y cuando las miro, gracias a ellas, se pro-
resan igual que le interesan a usted también. En ellas
duce una especie de resurrección de mis recuerdos,
tenemos una especie de testimonio de lo que ha
parecidos a aquellos que surgen de un tiempo a
pasado. Ahora hablamos de ello y por eso expreso
otro, inopinadamente a veces, a lo largo de un día,
algo al respecto, puesto que nunca he pensado
de forma muy aguda y precisa exactamente como si
demasiado en esto. Es la razón por la que esta con-
acabara de vivirlos. A menudo me pregunto cómo se
versación con usted me interesa tanto. En efecto, me
inconsciente ¿No lo cree usted?
revistavalencianad’etnologia
25
Trenzado de una cinta de fibra de palma. Haití
Cabeza de labrador. Haití
permite clarificar lo que puedo pensar sobre la cues-
determinada un poco por el azar. Releyendo su bio-
tión. No tengo tendencia a pensar en ello por mí
grafía – creo que usted mismo es el autor -, me he
mismo. Hay algo que sé: que no sé lo que quiero.
preguntado en qué momento comenzó usted a
Nunca he sabido lo que quería. He sabido de forma
hacer fotos, qué le determinó a hacer fotos. En efec-
más o menos confusa lo que no quería. Y me ha ocu-
to, usted dice en un momento dado: “Habiendo per-
rrido que no he hecho lo que no quería. De este
dido a mi familia, me marché para viajar”...
modo, finalmente, mi vida parece haber tomado cier-
P.V. – ¿Conoce usted mi libro titulado Cinquante
ta dirección. Y cuando miro hacia atrás tengo la
ans de photos? A fuerza de rechazos mi vida tomó,
impresión de que es algo deliberado y construido. Me
de hecho, una cierta forma. No puedo expresarlo
di cuenta de esto cuando, estando en el C.N.R.S.
de otro modo. Podría comparar el resultado con
[Centre Nacional de la Recherce Scientifique], tuve
una estatua que al final es lo que queda de aquello
que hacer la lista de títulos y de trabajos en curso des-
que fue un bloque de mármol o granito, tras elimi-
tinada a la administración de este organismo. Tengo
nar el escultor las partes que juzga inútiles. No
la impresión, al releer estos informes, de que he
todas las estatuas son obras maestras y no me sien-
seguido un camino determinado al principio y de que
to capaz de evaluar por mí mismo el valor de mis
lo he seguido conscientemente, aunque a ciencia
cincuenta años de fotografía, ni de las dos veces
cierta sepa no haberlo previsto nunca. Pero al recha-
cuarenta y cuatro años que he tenido la oportuni-
zar hacer aquello que me desagradaba sólo subsistía
dad de vivir. Había decidido no pasar de los 40
aquello que me parecía aceptable.
años; tenía en parte en común con Alfred Métraux
el pánico a la vejez. Cuando tenía 30 años decidí
E.G. – Precisamente, lo que me llamó profundamen-
suicidarme al alcanzar los 40. Estaba tan decidido a
te la atención de su libro Orixás es la forma en que
ello que compré un metro de costurera, en realidad
cuenta usted su vida, pensando que ha estado
medía 1,5 metros, de manera que 1.500 días antes
26
revistavalencianad’etnologia
de la fecha que había elegido para suicidarme
E.G. – ¿Le pidió que hiciera algunas fotos?
comencé a cortar 1 milímetro... cada tarde, cuando
P.V. – No especialmente. Yo hacía las que quería.
daba cuerda al reloj, y a anotar en un pequeño dia-
Después, cuando publicaba un libro me preguntaba si
rio lo que había hecho ese día... y finalmente no me
yo tenía fotos que pudieran ilustrar la obra que esta-
suicidé, puesto que sigo aquí. Sin embargo,
ba escribiendo. Yo hacía las fotos que me apetecía
Métraux sí se suicidó.
hacer. Además, él conocía bastante bien mi carácter y
mi espíritu de contradicción como para saber que
E.G. – Es cierto, Métraux se suicidó, pero al menos
generalmente yo lograba no hacer lo que me pedían.
esperó a tener 60 años.
Cuando llegué a Brasil me convertí en reportero de un
P.V. – Tenía sesenta años y algunos meses. Recibí una
periódico, O Cruzeiro, para el que hacía numerosos
carta suya fechada cinco días antes de su muerte.
reportajes fotográficos, habiéndoles precisado que,
dado mi espíritu de contradicción, valía más no pedir-
E.G. – A propósito de Métraux, me gustaría saber
me temas concretos. Enviaba fotos diciendo: “Si les
cómo trabajaban ustedes juntos. En un libro sobre
gustan publíquenlas, si no reenvíenmelas”. De hecho,
Haití hay fotos de Métraux y suyas, ¿se ponían de
aquellos reportajes fueron aceptados y publicados.
acuerdo para las fotos?...
P.V. – Nos encontramos en Brasil, después fuimos
E.G. – ¿Y cómo funcionaba con la revista Life?
juntos a la Guayana holandesa. Luego él se fue a
Porque usted fue corresponsal de guerra para Life.
Haití, donde nos reunimos.
P.V. – Sí, fui corresponsal de guerra y de normal
sacaba las fotos que se me presentaban en Shangai,
Noria de riego de un campo cerca de Hué. Vietnam
Cabalgando un toro cerca de Vinh. Vietnam
revistavalencianad’etnologia
27
Anamita de la region de Hué. Vietnam
en Lausana y yo en París. Además, constatamos que
teníamos maneras de reaccionar muy próximas, y
que nos impulsaban a creer en la astrología.
Había otros paralelismos en nuestras vidas,
como el hecho de que él había estado en Rapa Nui
(Rapa la Grande), isla de Pascua, y yo en Rapa Ite
(Rapa la Pequeña), isla que formaba parte de la
Oceanía francesa.
Cuando Métraux miraba mis fotos, dada su formación, les encontraba cualidades etnográficas, lo
que me influyó y me dirigió hacia actividades bautizadas con ese nombre.
en el momento de su toma por los japoneses. Tras
Para ser sincero, la etnografía no me interesa
esto fui a Filipinas, donde también hice fotos libre-
sino de forma moderada. No me gusta estudiar a la
mente. Los hechos mandaban sobre los temas. Más
gente como si se tratara de coleópteros o plantas
tarde, tuvieron la descabellada idea de pedirme que
exóticas. Lo que me gusta cuando viajo es vivir con
hiciera fotos de la isla de Corregidor, lugar fortifica-
la gente y verla vivir de una forma distinta a la mía,
do de las Filipinas. Sin embargo, no se podía foto-
porque aquello que me interesaba era lo que no era
grafiar sin el permiso de las autoridades militares.
yo o incluso lo que de mí había en los otros. Era una
Me fue denegada y en consecuencia las autoridades
reacción contra el yo que mi familia había querido
comenzaron a mirarme con aire desconfiado.
imponerme, es decir, el de un joven burgués en
Entonces me fui a Indochina.
Francia, con un empleo y que pasara el tiempo cultivando el capital de relaciones porque era beneficio-
E.G. – También se dice que fue usted reportero del
so para los negocios. Aquello me parecía insoporta-
Museo de Etnografía de París.
ble. Cuando en mi época de instituto quería invitar
P.V. – Fui fotógrafo voluntario, de hecho, tras hacer-
a uno de mis compañeros a venir a jugar conmigo el
me Georges-Henri Rivière la siguiente propuesta:
domingo, mi padre me preguntaba: “¿A qué se
“Hay un laboratorio en el museo y nadie se ocupa
dedica su padre?” Si se trataba del joven Coty o
de él. Haga allí si quiere sus trabajos y si hay traba-
Dubonnet, la respuesta inmediata era sí. Si era el
jos que hacer para el museo, para preparar nuestras
hijo de una portera: “no, no, no es una buena rela-
exposiciones, los hará usted”. Fue entonces cuando
ción para ti”. Sin embargo, resulta que yo sentía
hice las ampliaciones de las fotografías que había
más simpatía por el hijo de la portera que por aque-
traído Alfred Métraux de la isla de Pascua.
llos dos jóvenes, de los que me acuerdo bien; esta-
Descubrimos que éramos casi gemelos puesto que
ba también el joven Bernheim, el hijo del marchan-
habíamos nacido con cinco horas de diferencia, él
te de arte. Todos estos chicos, un tanto snobs y
28
revistavalencianad’etnologia
Mujer de Man-Te-Pan. Región del norte de Vietnam
engreídos, formaban parte de lo que se conoce
como el “mundillo” en París, es decir, era gente
insoportable. Mientras que otros, como el hijo de la
portera, eran sencillos y naturales y con ellos era con
quienes me gustaba salir. Otro rasgo que muestra la
estupidez de la educación que había recibido es el
de las tarjetas de visita grabadas. Me habían educado para respetar a la gente que posee tarjetas de
visita grabadas; se nota al pasar los dedos por encima. Si es impresión el relieve está por la parte de
atrás. Y entonces, automáticamente y sin reflexión,
en caso de presentación de alguien, si tenía una tarjeta de visita grabada me habían adiestrado para
entrar en contacto con ellos me liberé de muchos
“aceptar” la relación, y para “rechazarla” en caso
prejuicios que había adquirido. Nos marchábamos,
contrario. Y, en todo caso, ¡¡¡se puede tener una
hacíamos camping. Entre ellos estaba Pierre
tarjeta de visita impresa o no tenerla en absoluto y
Boucher, que hace muy buenas fotos (recientemen-
ser alguien válido!!!
te ha publicado un libro de fotos en Japón).
Formamos una agencia fotográfica que se llamaba
E.G. – Entonces, ¿su enfoque contiene una dimen-
Alliance Photo. La Biblioteca de la Ciudad de París
sión política?
organizó hace dos años una exposición sobre esta
P.V. – Había sobre todo un deseo de afirmación, de
Alliance Photo. En aquel momento recordé que yo
no ser el niño bonachón que la familia quería hacer
era fotógrafo; nos volvíamos a encontrar entre vie-
de mí. No tengo nada en especial que reprochar a
jos fotógrafos. En efecto, en los últimos años había
mi familia, es buena gente.
olvidado que yo era fotógrafo porque me ocupaba
sobre todo de cuestiones de religiones africanas o
E.G. – ¿Es esa una de las razones por las que usted
de las relaciones que existen entre Bahía, en Brasil, y
se convirtió en Fatumbi (el nombre de iniciado de
una parte concreta de la costa de África, lugar de
Pierre Verger)?
origen del tráfico de esclavos... Puede llamarse a
P.V. – Me convertí en Fatumbi mucho más tarde.
esto etnografía, pero del mismo modo se le puede
Comencé los viajes yéndome a vagar, mochila al
llamar interés humano. Nunca he realizado investi-
hombro y a pie, por el sur de Francia. Recuerdo que
gación etnográfica en sentido estricto; nunca he
había conocido en los baños Deligny a una serie de
hecho preguntas a la gente tomando notas en tro-
amigos y compañeros. Eran jóvenes bastante libera-
zos de papel sobre aquello que me hubiera gustado
les y que formaban parte de lo que se llamaba
que dijeran. Esto hubiera significado que yo tenía
Grupo Octubre, formado en torno a Prévert. Al
una teoría de partida y que hacía la investigación
revistavalencianad’etnologia
29
Elefante y su guia Rhodé. Ban-Me-Thuot. Vietnam
altaneros, y esto se debe a que se sienten orgullosos
de sus orígenes africanos y de sus religiones tradicionales, un aspecto del que hablaremos más adelante.
Si trabajé sobre ellos fue porque tuve la suerte de
recibir becas de estudio para, oficialmente, ir a hacer
un trabajo de investigación sobre el origen de los
cultos africanos transportados a Brasil, pero aquel
no era mi verdadero objetivo. Cuando acepté no
estaba pensando en el aspecto científico de la investigación. Me identificaba, y continúo haciéndolo,
con los descendientes de africanos y tenía, antes de
ir, un “pasaporte” que aún conservo, a saber, mi
collar de Changó: es el collar que llevan aquellos
que realizan y practican el culto a Changó, a quien,
en principio, estoy consagrado. Por tanto, yo me
para verificar si mi teoría era o no acertada... lo que
sentía “in”, estaba dentro. Había cumplido con las
hacen en general etnólogos y antropólogos.
ceremonias en un templo de candomblé. Una dama
negra, mi buena madre Dona Senhora, había consa-
E.G. – ¿Es el aspecto formal del rigor científico lo
grado mi cabeza a Changó, dios del trueno.
que usted rechaza a favor de la intuición?
P.V. – No, es más simple que eso. Por encima de
E.G. – De hecho, si he entendido bien, su relación
todo, disfruto viviendo con determinadas personas,
con ellos es más afectiva que científica...
no para poder estudiarlas sino simplemente por el
P.V. – Si, es cierto. Formé parte de la “Recherche
placer de convivir con ellas y de comprenderlas en
Scientifique” de la que me convertí en Director de
tanto que seres humanos normales y perfectamente
Investigaciones, pero eso no era lo que más me
válidos. En Brasil, ser descendiente de esclavos no
atraía. Llegué a Dahomey, a Ouidah, donde organi-
tiene un carácter humillante, no más que en Europa
cé el Museo de Historia y estudié particularmente
ser hijo de prisioneros de guerra franco-alemanes.
las relaciones Ouidah-Bahía (Verger me muestra en
su libro Orixás, sobre los dioses yoruba en África y
E.G. – Pero usted hace más que comprenderlos o
en el Nuevo Mundo, la fotografía de su madre espi-
apreciarlos, da testimonio de ellos con sus fotogra-
ritual en Bahía). Además, traje de África para Dona
fías y ha escrito una tesis sobre ellos...
Senhora un título, porque ella misma es descen-
P.V. – Los descendientes de antiguos esclavos de
diente de “sacerdotisa” de Changó del palacio del
Bahía muestran un comportamiento en mi opinión
rey de Oyo, quien a su vez desciende del dios en
excepcional, porque no son serviles, ni agresivos o
cuestión.
30
revistavalencianad’etnologia
Cabaña Rhodé en Ban-Me- Thuot. Vietnam
Por tanto, fui a África tras haber sido iniciado.
Iniciado no significa ser alguien a quien se ha transmitido un secreto. Iniciado significa más bien saber
comportarse como toca y respetar un cierto número
de reglas admitidas en una sociedad determinada.
De manera que, cuando llegué a África, a
Dahomey y a Nigeria, me encontré con gente que
practicaba el culto a Changó. Les mostré mi collarpasaporte y les dije que yo era de Changó, me prosterné ante el altar del dios del trueno de los yoruba
y pronuncié los saludos acostumbrados.
Entonces mis nuevos amigos me dijeron:
“Bueno, muy bien, escucha, dentro de tres semanas
ciones. Lo que me interesaba era convivir con las
vamos a ofrecer los nuevos ñames a Changó, debe-
gentes en África para poder contar lo que había
rás venir”. Así que fui con la intención de sacar
podido observar a mis amigos de Brasil. Obtuve dos
unas fotos. Pero cuando llegué me colocaron un
becas de estudio sucesivas. Théodore Monod me
enorme ñame sobre la cabeza, por lo que no podía
pidió entonces que redactara lo que había podido
hacer fotos... Fui con ellos al mercado donde se
observar. Le respondí que era difícil, que yo no
concentraba una muchedumbre, hice como ellos,
escribía, que era esencialmente fotógrafo. (Ya había
llevé la frente al suelo a los pies del altar de Changó
entregado 2.000 clichés. Entregaba 1.000 cada
y le ofrecí el ñame en cuestión. Estaban muy con-
año). Pero Monod insistió diciendo que aquello no
tentos. Volvimos al templo, después tuve que desfi-
era suficiente. Era necesario que yo escribiera, en
lar con ellos bailando tres veces en torno al merca-
caso contrario sería difícil conseguir la renovación
do; me pusieron un nuevo collar alrededor del cue-
de las becas de estudio.
llo para mostrar que yo estaba “con ellos”. Siendo
Así que redacté dos memorias para el IFAN sobre
estas religiones tan atacadas, como puede imagi-
el culto de los orishas y el vudú en Bahía y en Benín,
narse, por los misioneros tanto católicos como pro-
y sobre las influencias recíprocas de un lugar sobre
testantes y por los mahometanos, mis compañeros
el otro. A partir de ese momento, la fotografía me
estaban contentos de mostrar que había un “blan-
había perdido. En efecto, me vi obligado a escribir, a
co” con ellos, era una forma de decir: “Lo veis.
intentar comprender las cosas. Hasta ese momento
Nuestra religión no es tan despreciable...” Yo me
mi vida había sido relajada, no intentaba analizar y
posicionaba, por tanto, como su amigo, lo que
definir lo que veía, me dejaba llevar por mis impre-
necesariamente no ocurre cuando se trata de euro-
siones, apretaba el disparador de mi Rolleiflex de
peos antropólogos puesto que estos vienen, gene-
tanto en tanto...
ralmente, para hacer preguntas y anotar informa-
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31
Aventando el trigo. Región de Cuzco en Perú
E.G. – ¿Ha dejado de hacer fotografías?
P.V. – Sí, desde hace cinco o seis años.
E.G. – ¿Hacía fotos cuando venía a París?
P.V. – Casi no tengo fotos de París. Sólo he hecho
algunas.
E.G. – ¿Alguna vez hacía ese tipo de fotos?
P.V. – Muy poco. Hice algunas desde esta ventana,
como recuerdo de este hotel.
E.G. – Todas las fotos suyas que conozco son de
E.G. – Pero, ¿la fotografía le permitía vivir?¿Le mantenía? Cuando sólo era fotógrafo, ¿conseguía vender sus fotos?
P.V. – De cualquier modo, me vi obligado a intentar
comprender, contrariamente a lo que yo deseaba.
carácter etnográfico. Pero usted ha hecho reportajes.
P.V. – No hice reportajes hasta bastante tarde.
Comencé en 1946. Antes había hecho fotos documentales de los indios para el Museo de Lima. Fotos
de su vida cotidiana.
E.G. – Quizás, pero ahora cuando se habla de candomblé o de vudú se piensa en varios especialistas:
están Alfred Métraux, Roger Bastide... y después se
dice que también está Pierre Verger. ¿No cree que
hay tanto saber en las fotos que usted hizo del vudú
o del candomblé como en los trabajos escritos de
Métraux o de Bastide, por ejemplo?
E.G. – ¿Se relacionó con el surrealismo?
P.V. – A decir verdad, casi no me interesaba el surrealismo en aquella época, a pesar de que conocía ya
a Michel Leiris y a otros autores implicados en ese
movimiento. Esas preocupaciones intelectuales apenas me afectaban.
P.V. – No sabría decirle, ya que yo mismo tuve también que expresarme por escrito.
E.G. – El primer recuerdo que tengo de sus fotografías se remonta a mi adolescencia, a ciertos libros de
E.G. – Es cierto, usted ha hecho las dos cosas.
P.V. – Hice las fotos del candomblé sobre todo
durante el tiempo en que no era aún iniciado. En
África también pude hacerlas. Pero en Brasil, desde
el momento en que fui iniciado, ya apenas hice
fotos. Hice algunas cuando me las pedían.
Georges Bataille. Era una revista que dirigía él, llamada Neuf, creo. Había un texto sobre los sacrificios
aztecas y había una foto de la iniciada con la cabeza de carnero. Más tarde vi sus fotos en El Erotismo
de Bataille.
P.V. – Las fotografías de Georges Bataille fueron
publicadas porque Métraux se las había dado a
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Indio quechua utilizando la taclla, laya incaica. Cuzco, Perú
Bataille, un poco contra mi voluntad, ya que yo no
le conocía más que de vista.
E.G. – No obstante, hay fotos suyas en al menos dos
o tres de sus libros...
P.V. – Lo sé. En el prefacio de su libro El Erotismo
habla de estas fotos incluso con cierta simpatía.
Años más tarde tuve la ocasión de ver qué fotos
habían sido utilizadas... Hay un personaje bebiendo
la sangre de una cabeza de carnero... pero pasó
mucho tiempo hasta que supe cuál era la foto que
había emocionado a Georges Bataille.
E.G. – Sabe, para mí esa foto contiene una fuerza...
E.G. – ¿Secretas? Por supuesto, son ceremonias de
Debí verla hace unos treinta años y nunca la he olvi-
iniciación en el culto del vudú.
dado...
P.V. – Secretas es mucho decir, pero de carácter pri-
P.V. – Es de la misma serie que aquella de ese perso-
vado.
naje que baila con la cabeza de carnero en Orixás.
E.G. – Vi esa foto con 13 o 14 años. Quedé fuerteE.G. – Es la misma también que se encuentra en Las
mente impresionado... Bataille me asustaba... y me
lágrimas de Eros de Bataille... No sé si usted conocía
atraía, naturalmente.
esta serie de fotos (de fotos suyas) en esa recopila-
P.V. – Esperé mucho antes de publicarla. Es por ello
ción. ¿No es la misma persona?
que en su momento me sentí muy molesto con
P.V. – Le recomiendo mirar esa foto de la cabeza de
Métraux por haberla pasado a Bataille y haberla
carnero al revés, porque el carnero parece más vivo
publicado. En efecto, poco tiempo antes un tal
que la mujer en periodo de iniciación.
Clouzot, director de cine, había ido a Brasil, quería
hacer una película sobre estas cuestiones pero
E.G. – Es cierto, ese ojo...
encontró una fuerte oposición allí. Yo mismo había
P.V. – Me hubiera gustado publicar esa foto al revés
rechazado publicar esta serie de fotos en el periódi-
y únicamente el detalle. El ojo...
co para el que trabajaba porque sabía que aquello
disgustaría a mis amigos. Hacía tiempo que las había
E.G. – Debería haberlo hecho...
hecho, pero no las publiqué. Y luego, como otros
P.V. – No lo hice por escrúpulos porque, en principio,
fotógrafos publicaban fotos del mismo tipo, terminé
es el tipo de foto que podía chocar a mis amigos. En
por decidirme a publicar lo que ya había sido visto.
efecto, se trata de cosas...
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Trenzado de hojas de cocotero. Isla de Rouroutou. Polinesia
Pae Cosme fue uno de mis principales informantes cuando llegué a Bahía y me había transmitido
notas y documentos redactados por él. Alfred
Métraux dice en Itinéraires (p. 320) que yo tenía
mucha suerte de tener un informante tan valioso.
E.G. – Pienso que esos documentos y sus fotografías de las ceremonias vudú son documentos importantes y valiosos para el conocimiento del hombre.
P.V. – Efectivamente, mis fotos de candomblé no
eran un camelo sensacionalista como las del libro y
los reportajes de Clouzot.
Lo que me parece importante de los cultos africanos
E.G. – De hecho, Bataille en El Erotismo en 1957
es que tienen un carácter tranquilizador y de exalta-
publicó tres de sus fotografías, entre las cuales la de
ción de la personalidad de la gente, en contraste
la cabeza de carnero. Él las consideraba admira-
con las religiones llamadas reveladas, ensombrecidas
bles... Pero, cuando usted sacaba aquellas fotos, las
por la noción del pecado original del que hay que
gentes que usted retrataba ¿no le veían hacerlas?
alejarse mediante la redención. Este temor a la
P.V. – No, porque en ese momento están en trance,
muerte está ausente de los cultos africanos de Brasil.
en un segundo estado. Están completamente ausentes y después no guardan ningún recuerdo de lo que
ha pasado.
E.G. – ¿Y a las personas que estaban a su alrededor
no les molestaba que usted sacara fotos?
P.V. – No, en absoluto. Yo estaba en buenos términos con Pae Cosme, el padre de los santos. Él fue
quien me pidió que las hiciera. El padre de los santos es la persona que dirige la iniciación.
E.G. – ¿Y por qué quería que hiciera esas fotos?
P.V. – Creo que quería mostrarme que, aunque él
hubiera nacido y se hubiera iniciado en Recife
(Pernambuco), sabía cumplir las ceremonias de candomblé tan bien como la gente de Bahía.
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revistavalencianad’etnologia
Jinete. Isla de Rouroutou. Polinesia
Pesca con arpón. Mooréa. Polinesia
E.G. – Su enfoque, al final, está más cerca del amor
tiempos, la vida de los negros en Brasil fue menos
que de la ciencia...
dura que en otros lugares. En Brasil, los esclavos
P.V. – Es cierto que no existe religiosidad por mi
negros podían comprar su libertad, lo que no ocu-
parte, porque no soy religioso. Siento mucha simpa-
rría en los Estados Unidos. Recientemente, un fotó-
tía por los negros. Y Bahía es el único lugar en el
grafo negro que había venido a hacer un trabajo a
mundo en el que me he sentido en igualdad de con-
Brasil, Chester Higgines del New York Times, me lo
diciones con ellos. Además, en esta ciudad se da un
ha confirmado: en Brasil existían sociedades que
mestizaje tan progresivo que nunca se sabe si las
organizaban los negros entre ellos en la época del
personas son mulatas, blancas o negras. Pero desde
esclavismo para poder liberarse; formaban una
hace poco tiempo, por influencia de los negros ame-
especie de bancos, algunos de los cuales aún existen
ricanos, se ponen de manifiesto entre los negros
porque se han convertido en sociedades de ayuda
tendencias racistas, y esto degrada la atmósfera, tan
mutua. Los esclavos, trabajando y ahorrando, po-
relajada, de antaño. Con motivo de la celebración
dían liberarse cuando habían pagado la mitad de su
del final del esclavismo, ciertos grupos han declara-
precio porque la banca negra de ayuda mutua les
do que, pese a la abolición, se mantiene la sobre-
adelantaba la otra mitad. Gran número de negros,
explotación de los negros. Esto sólo es cierto en
antiguos esclavos liberados, vivía entonces a la bra-
parte, porque si comparamos la situación en Brasil y
sileña, en particular en Bahía. Hacia 1853 se produ-
en otros lugares, por ejemplo los Estados Unidos, en
jeron revueltas de negros, pero no se trataba de un
Bahía particularmente existe una soltura en las rela-
levantamiento de negros contra blancos. Era la
ciones y ello por una razón muy simple: en otros
Yihad, la guerra santa entre negros que había
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Samba de Roda. Bahía. Brasil
Lagos, hacia toda la región del Golfo de Benín. Ellas
llevaron consigo la forma de vida de Brasil, porque
habían sido “brasilizadas” durante su estancia:
construyeron en África casas según el modelo de sus
antiguos amos. Toda una civilización brasileña se
implantó de este modo en las costas de África.
Esta doble influencia de África sobre Brasil, después de Brasil sobre África es lo que me ha interesado y me ha hecho vivir en uno y otro lado del
Atlántico durante unos cuarenta años.
E.G. – Si su modestia le impide decir o dejar que se
reconozca que hay mucha ciencia, saber, en sus
fotografías, ¿acepta que se diga que hay mucho arte
comenzado en 1804 en África y había sido transpor-
en ellas y que usted es un artista?
tada a Brasil, adonde eran enviados los prisioneros
P.V. – No, para mí el Arte no existe. Opino igual que
de uno y otro bando, vendidos como esclavos.
un personaje de una novela de Lawrence Durrell que
Estos conflictos entre musulmanes y no musulmanes, fueran negros, blancos o mestizos, supera-
decía que se trataba de una invención de los críticos
de arte: “¡¡¡para justificar su sostén!!!”.
ban la capacidad de comprensión de la policía,
quien temía que se produjeran revueltas negras
parecidas a las que habían tenido lugar hacía poco
en Haití.
Esta policía se había convertido en desconfiada
e insoportable para muchos negros de Brasil, hasta
el punto de provocar un retorno masivo de personas
liberadas a la costa de África, hacia Ouidah, hacia
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Bibliografía
GARRRIGUES, Enmanuel (1991): “Le savoir ethnographique de
la photographie”, L’Ethnographie,109, París, 1991.
MORIN, Edgar Enmanuel Garrigues, P. De Vallombreuse (2006):
Peuples, París.
Paris sous la Commune. Par un témoin fidèle: la photographie,
(2002), París.
“Villages noirs, zoos humains”, L’Ethnographie, nueva serie, 2,
2003.
FIGURAS DE LA ALTERIDAD.
LA MUJER PILOSA,
ENTRE LA ENFERMEDAD Y EL ESPECTÁCULO
PILAR PEDRAZA*
Tras “El salvaje europeo”, la autora incide en el discurso sobre la alteridad que supone el “salvaje” a través el estudio de construcciones ficcionales relacionadas con la mujer entendida metafóricamente como
una figura salvaje, centrándose en las representaciones de la mujer pilosa a través del arte y del espectáculo, que hacen de ella un ser en las fronteras de los géneros, tanto del femenino como del humano.
Palabras clave: salvaje, mujer pilosa, alteridad, género, queer.
From “the european savage”, the autor underlines the
El Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona
argument on alterity that represents “the savage”. It
(CCCB) produjo en 2004 una exposición con el título
develops the study of the metaphoric representation
de El salvaje europeo, cuyos comisarios fuimos el
in art and show buissnes of the “hairy woman”. This
antropólogo Roger Bartra y yo misma. La invitación del
being a figure considered a frontier of gender, femi-
Centro a participar en el proyecto constituyó un honor,
nine as well as masculine.
pero también motivo de preocupación sobre cuál
Key words: savage, hairy woman, alterity, gender,
queer.
podía ser mi papel en el desarrollo de un tema que en
principio me parecía ajeno a los que habitualmente me
ocupan. Por fortuna, no tardé en darme cuenta, con la
ayuda de Roger Bartra y de Jordi Balló, director de
exposiciones del Centre, de que el salvaje imaginario,
creado hace más de tres mil quinientos años por los
habitantes de lo que ahora consideramos Europa, tenía
mucho que ver con la literatura actual, con el cine, con
el arte fantástico y otros campos de mi interés. Por mi
parte, les convencí, no sé si del todo, de que una rama
del tronco del salvaje que debíamos tener en cuenta en
un discurso sobre la “alteridad”, era la mujer; no la real
sino la imaginaria y sobre todo ciertas construcciones
ficcionales relacionadas con ella. 1
* Universitat de València. [email protected] 1 Roger Bartra y Pilar Pedraza, El salvaje europeo, 2004, CCCB, Barcelona. El catálogo tiene dos ediciones, una del propio CCCB y otra de la muestra en Valencia por Bancaja en el mismo año.
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La Barbuda de Peñaranda, Sánchez Cotán, 1590
la barba. Por su complexión, las mujeres, los niños y
los eunucos tienen los poros de las mejillas cerrados,
lo que impide a la barba salir. Una mujer que tenga o
le sobrevenga la complexión cálida, puede convertirse en hombre y le saldrá barba y descenderán sus
genitales para formar un pene funcional. Estamos tan
familiarizados con la Mujer barbuda de Ribera como
icono, y con la Barbuda de Peñaranda retratada por
Sánchez Cotán, que apenas las veamos, a lo que se
une el hecho de que son tan masculinas, que nos
causan poca impresión, como si fueran hombres travestidos y no personas sexualmente ambiguas. De
hecho en la época se tenía una idea simple y extendida de la transexualidad: se creía que las mujeres
podían cambiar de sexo al bajarles los genitales, que
tenían sujetos por ligamentos, o bien por un cambio
en los humores (Sanz Hermida, 1993:463-472,
Velasco, 2000:69-78, Hoffman, 2005: 67-85).
Voy a tratar de resumir aquí las ideas fundamen-
Es distinto aparentemente el caso de las jóvenes
tales de aquel trabajo, como punto de partida de lo
barbudas Antonieta Gosalvus y Bárbara Urselin, sobre
que puede ser una investigación sobre la mujer
todo la primera, nacida en la segunda mitad del siglo
entendida por la cultura como una figura “salvaje”
XVI. Su belleza, feminidad y refinamiento son tales
en el mismo orden metafórico que el denominado
que la pilosidad de su rostro parece una coquetería
por Bartra “salvaje europeo”, centrándome especial-
más. Con su sombrero, su lindo vestido de seda, su
mente en objetos de arte y espectáculo que la presen-
manita regordeta que sostiene un pergamino en el
tan dotada de una pilosidad extrema que hace de ella
que están escritos sus datos, Antonieta nos mira de
un ser en las fronteras de los géneros: del género
frente tranquilamente con sus grandes ojos castaños.
femenino pero también del género humano.
El cuadro se atribuye a la pintora boloñesa Lavinia
La ausencia de barba es un rasgo que distingue a
Fontana (1552-1614) y se encuentra en el castillo de
la mujer del hombre. Según la teoría clásica de los
Blois. La jovencita pilosa era hija de un canario, Petrus
humores, ello se debe a que predominan los fríos y
Gosalvus, un hirsuto nacido en 1557. Por orden de
húmedos en la mujer y los calientes y secos en el
Enrique II de Francia, a quien se lo habían regalado, se
hombre. Además, tanto unas como otros tienen
trasladó siendo niño a París y al castillo de
humores malignos que deben expulsar: las mujeres
Fointainebleau. Vivió en la corte, se casó con una bella
con el menstruo y los hombres con el crecimiento de
dama y tuvo al menos cuatro hijos, todos peludos.
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Antonietta Gonsalvus, Lavinia Fontana, 1583
Pese a ser hombre inteligente y culto, algunos documentos le llaman “salvaje”. El Duque Alberto IV de
Baviera mandó hacerle un retrato de tamaño natural,
y se lo regaló al Archiduque Ferdinand del Tirol, que lo
expuso en su castillo de Ambras, en Innsbruck,
Austria. Es un impresionante retrato de hombre maduro, de amplias vestiduras y el rostro completamente
piloso y oscuro, y el porte digno y altanero como el de
su hija en el retrato de Lavinia Fontana y los grabados
de sus hijos en el libro del filósofo natural conde Ulises
Aldrovandi, Mirabilia, y en el cuarto volumen de los
Cuatro Elementos, ilustrado por el flamenco Joris
Hoelfnagel, artista de la corte del Duque Alberto IV. La
familia González aparece en el elemento fuego y es la
única presencia humana, y esto porque eran considerados fronterizos entre el animal y lo humano y constituían enigmas espectaculares, eso sí, de lujo. Esta
familia padecía el llamado síndrome de Ambras, sinónimo de la enfermedad conocida como Hypertrichosis
y el vello que cubría lo que podía verse de ella, brazos
universalis congenita. El nombre se debe a la presen-
y espalda, era largo. Sus padres no eran peludos.
cia en el Schloss de Ambras de una galería de curiosi-
Tocaba un instrumento. El informador recalca que no
dades donde abundaban los y las peludas del siglo
era un hermafrodita sino una auténtica mujer.
XVII. En el Wunderkabinett (Gabinete de las maravi-
¿A quiénes interesaban tanto estas jóvenes prodi-
llas) del castillo hay interesantes curiosidades de la
giosas como para encargar buenos y a veces costosos
época, entre ellas efigies de los peludos de Canarias,
retratos cortesanos? Formaban parte de la fauna exóti-
Vlad Tepes, y otras (Zepperi, 2006).
ca de la casa nobiliaria y sus efigies eran objetos precia-
Se conservan huellas de otra pilosa, Barbara
dos de las colecciones de maravillas que los príncipes se
Urselin, nacida en 1629 en Kempten, Alemania. Fue
regalaban e intercambiaban, con un gusto manierista.
exhibida desde niña por sus padres como la Mujer
Luego vendría el coleccionista de fotos de freaks, que
Cubierta de pelo. Cuando se casó, su marido también
formaban parte del material publicitario de los freak
la exhibió por toda Europa. Un testigo que la vio en
shows y eran vendidas y regaladas en los circos y en los
1644 en Francia describió en su diario que tenía unos
espectáculos. Los monstruos nunca han dejado de inte-
veinticuatro años y una barba rubia con dos grandes
resar. El freak show se ha transformado en el reality
mostachos y unas patillas que rizadas le caían hasta la
show televisivo, que no presenta la exagerada deformi-
base del cuello. Sus cabellos eran dorados y sedosos,
dad física como espectáculo sino la miseria de lo coti-
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Julia Pastrana (1834-1860)
Si en el siglo de la Ilustración y la Revolución
Francesa decae la producción artística y el espectáculo de anomalías humanas, en el XIX resurge con nuevos impulsos en el ámbito de la diversión pública y en
el de la investigación científica. A veces ambas se
unen en una figura imaginaria espuria, buena para la
taquilla del circo o del music hall pero nefasta para la
imagen de la mujer: la del eslabón perdido. La estrella rutilante de este fenómeno es sin duda, aunque no
la única, Julia Pastrana (Hals y Toverud, 2003).
La india mexicana Julia Pastrana (1834-1860)
sufría el síndrome de Ambras con todos sus síntomas.
Conocida en el mundo del espectáculo como the
diano y normal bajo un punto de vista de desvergonza-
‘Bearded and hairy Lady’, la Mujer más fea del mundo
da abyección que apela al voyeurismo moral y social. En
o la ‘Nondescript’, era prognata, con gran arco super-
las cortes europeas de los siglos XVI y XVII, diversas
ciliar, escasa estatura, hiperdesarrollo y deformidad de
figuras de salvajes, freaks, locos y chocarreros, sabandi-
las encías y sobre todo estaba cubierta de pelos oscu-
jas y musarañas del arca de Noé, muy abundantes en la
ros que se espesaban en barba y bigote, pero hablaba
España de los Austrias –decaen durante los Borbones y
dulcemente, se hacía entender en tres idiomas y era
la Ilustración-, pertenecen al mundo de la diversión
inteligente y vivaz. Tenía buen cuerpo, auque menu-
palaciega –hombres de placer-, al mundo doméstico
do, menstruación regular, y era fértil. Cantaba y baila-
–niñeras, acompañantes- y a otras facetas más turbias
ba. Procedente de una tribu de los indios de Sierra
de la cultura de la época como el espionaje, ya que son
Madre, se crió como sirvienta en casa de un notable,
internacionales y se les compra, vende, envía como pre-
pero a los veinte años entró en el mundo del espectá-
sente, etc. Las anomalías más extremas a veces se
culo y tuvo éxito de la mano de varios empresarios,
explotan sólo para enseñarlas en la corte o en la plaza,
especialmente Theodor Lent, a quien quiso quitársela
pero no forman parte de la casa salvo a veces en pintu-
el mismísimo Phineas Theodor Barnum sin conseguir-
ras que las recordaban. Sabemos que en los palacios de
lo. Lent se casó con ella para prevenir deserciones.
Felipe II había algunos de estos cuadros, como el de los
Tuvieron un niño que murió a los pocos días de nacer.
niños siameses que estaba en la tercera pieza de la Casa
Presentaba una pilosidad parcial. Lent les hizo embal-
del Tesoro del Alcázar. En su parte femenina se encuen-
samar a ambos por un médico ruso y los exhibió públi-
tran las barbudas y pilosas (niñas encrespadas) que nos
camente. Corrieron mucho mundo, ella vestida de bai-
ocupan. Se conservan pocas representaciones suyas,
larina con un vestido rojo, y él sobre una percha como
pero debieron ser corrientes ( Moreno Villa, 1939, Pérez
un lorito. En 1889 estaban en Munich, en la exposi-
Sánchez, 1986, Bouza, 1991, Sáenz de Miera, 1994).
ción antropológica de J. B. Gassner.
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revistavalencianad’etnologia
Mientras tanto, en los comienzos de los años
noventa se la quiso enterrar. Finalmente fue deposi-
setenta del siglo XIX, diez años después de la muerte
tada en el Hospital Nacional de Oslo, sin más prue-
de Julia, Lent se casó con otra mujer barbuda, llamada
bas ni estudios, climatizada y cuidada, en condicio-
Marie Bartel, una joven normal, inteligente y bien edu-
nes buenas y dignas desde cualquier punto de vista.
cada, mucho más joven que él. Lent le cambió el nom-
Reposa en un sarcófago de cristal con su hijo.
bre por el de Zenora Pastrana y la hizo pasar por her-
Pastrana, decíamos, fue publicitada en vida como
mana de Julia. Recuperó las momias de su primera
híbrido de mono y humano, y como eslabón perdido.
mujer y de su hijo, y montó un espectáculo con los tres,
En diciembre de 1854 se estrenó por todo lo alto en el
los muertos al fondo en su caja de cristal. Marie no lo
Gothic Hall de New York un gran show con ella como
soportó durante mucho tiempo, y los cadáveres fueron
“El híbrido maravilloso o la mujer barbuda”. Trabajó
enviados a la feria de Viena. Lent y Zenora siguieron su
habitualmente en ambientes de alcohol, tabaco, chaba-
gira por Europa, a veces ella presentada como Julia.
canería, jarana y magia. Era la edad de oro de los freaks
Tuvieron un niño rubio y normal. Se establecieron en
de Barnum, que más tarde serían separados como una
Rusia protegidos por el zar, pero Lent comenzó a estar
especialidad en el seno del gran circo de carpas inmen-
mal y a comportarse como un loco, y Marie le metió en
sas con capacidad para muchos miles de personas. En
un manicomio, donde murió pronto. Ella se retiró a
la misma época se exhibía Mademoiselle Fanny, un
Dresde, cedió las momias a un exhibidor, se casó con
chimpancé presentado en los shows como el consabido
un hombre veinte años más joven que ella y se afeitó
eslabón perdido propuesto por Charles Darwin en su
la barba. Murió en 1900. Julia continuó girando por
libro The Descent of Man (1871). El mismo año el cien-
Europa en circos, gabinetes de maravillas y túneles del
tífico menciona a Julia en uno de sus libros. Darwin se
terror durante veinte años, hasta acabar en un gabine-
interesó por Julia, aunque nunca la vio. La describió
te de los horrores de Oslo (“Humanidad, conócete a ti
como barbuda pero diciendo que lo que interesaba de
misma”), que fue confiscado por los nazis.
su condición era la estructura de su dentadura, que
La segunda guerra mundial supone una frontera.
según él presentaba dos hileras superpuestas de piezas
A partir de 1945 no interesa el espectáculo freak,
dentales, más numerosas de lo normal y un prognatis-
cuyo último destello es la película de Tod Browning
mo que le daba el aire simiesco. Se equivocó en lo de
(1932). El desarrollo de la medicina, los horrores de
los dientes. La Pastrana los tenía mal formados e irregu-
la Guerra, los crímenes médicos nazis hicieron que la
lares, pero no de más de una hilera como los tiburones.
realidad cotidiana superara el ensueño del amable
El caso de Julia Pastrana era complejo porque no
monstruo domesticado como una mascota. Pero en
se limitaba a ser una de tantas mujeres barbudas
1973 Julia Pastrana hace una vez más tour de Suecia,
exhibidas en los espectáculos, que por lo demás –a
presentada como cruce de hombre y mono. Ese
parte de los orangutanes como Fanny- eran mujeres
mismo año el espectáculo es detenido por las autori-
normales y a menudo amas de casa y madres de
dades y se prohíbe la exhibición de cuerpos muertos
familia, que se presentaban en público acentuando
por razones de higiene pública y de ética. En los
su feminidad mediante la ropa, los peinados glamu-
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Farini y Krao. Foto de W & D Doroney
que se relacionaba con los monos y daba híbridos. En
la época, la doxa seudocientífica, basándose en relatos y noticias de exploradores tomadas de las leyendas locales, concedía que en Sumatra y Borneo los
orangutanes raptaban y poseían mujeres indígenas.
Un certificado médico corroboraba la naturaleza
híbrida de Julia, humana y orangután. De los orangutanes mismos había dicho la zoología precientífica
–Jacob Bontius, siglo XVII- que eran el producto de la
unión de mujeres con simios. En Boston un anatomista, Samuel Kneeland Jr., cortó la polémica sobre
la naturaleza de Julia declarando que era completamente humana. En Baltimore fue invitada a un gran
baile de gala de oficiales del ejército. Bailó, habló con
rosos y el centelleo de las joyas (Life…, 1854, Pajot,
aquella gente educada y elegante, que la trataba
2003, Nohain y Caradec, 1969). También ella apare-
como a una señorita y una estrella, y quizá fue feliz
cía con escotados vestidos de cintura estrecha,
a la manera de las chicas de la época.
medias de seda y el pelo muy elaborado y adornado
Con Theodor Lent marchó a Londres donde actuó
con sartas de cuentas y plumas, pero su aderezo era
como Miss Julia Pastrana la Indescriptible y “una de las
exagerado y más bien carnavalesco por contraste
maravillas del mundo”. Recibió muchas visitas de cien-
con su pequeña estatura y el aire simiesco de su ros-
tíficos e intelectuales en el hotel, previo pago a Lent.
tro. El Dr. Alexander B. Mott pidió visitar a Julia en
Frederick Treves, el doctor que cuidó de John Merrick,
1854. Tras un atento examen y de haber hablado
el Hombre elefante, vio un espectáculo de Julia en
con ella, decidió que era un híbrido de orangután y
Londres y quedó asqueado. La exhibían en un local
humano, un “animal misterioso”. No todos pensa-
mal iluminado y polvoriento, con una puesta en esce-
ban así. El zoólogo Francis Buckland que la vio en
na paupérrima, como a un perro amaestrado, sin la
1857 en Londres escribió de ella que era “una sim-
menor dignidad ni respeto. Al delicado doctor le pare-
ple mujer india mejicana deforme”, y mencionó
ció la viva estampa de la soledad y le impresionó
características morales de su personalidad, como
mucho por el lado de lo siniestro más que de lo cien-
que era caritativa y generosa con las instituciones
tífico médico (Montague y Treves, 1970). 2
que cuidaban de los pobres, y añadió que si bien sus
Una estrella pilosa de historia menos sombría fue
facciones eran repugnantes, tenía una dulce voz y
Krao Farini, una niña indochina que apareció en
podía hablar en tres idiomas. Uno de sus empresta-
Europa a comienzos de 1880 y empezó a ser exhibi-
ros, J.W.Beach, la presentó en Cleveland como una
da cuando tenía 7 años y murió de gripe a los 40. La
mujer orangután procedente de un pueblo primitivo
trajo de Laos un aventurero y empresario de espectá-
42
revistavalencianad’etnologia
Lionel, el hombre león
culos, el Gran Farini, que contó que la chica pertenecía a una tribu de monos que vivían en los árboles
y comía carne cruda y arroz, y que se la habían cedido los reyes de Birmania y la había adoptado como
hija. Fue exhibida en 1883 y 1887 en el Royal
Aquarium de Londres. El Dr. J. G. Garson, publicó en
el British Medical Journal 6 de enero de 1883 una
memoria despejando las falacias que se decían sobre
la naturaleza simia de la chica y diciendo que su
única peculiaridad era ser peluda sin que eso autorizara a considerarla el “eslabón perdido” como decía
la prensa sensacionalista. De las barbudas conocidas,
es la que más se parece a Julia Pastrana por su prognatismo, hirsutismo general y labios reversibles.
Junto a las mujeres pilosas se hallan los hombres
enfermos de hipertricosis, carne como ellas de espectáculo, algunos publicitados como salvajes o híbridos. En
zada por Annie Girardot (María) y Ugo Tognazzi
el siglo XIX fue famoso Adrian Jeftichejev, “El hombre
(Antonio Focaccia). Aquí de lo que se trata no es
salvaje de los bosques de Kostroma”, al que se exhibía
tanto de la monstruosidad y el pathos del freak sino
como fruto de los amores de un oso y una campesina.
de la condición de la mujer, peluda o no, mimada y
Fue un freak alcohólico y amargado. Todo lo contrario
explotada por un compañero desvergonzado. La
que su hijo Fedor (muerto en 1904), conocido como
naturaleza freak de la protagonista permite configu-
Jo-Jo, el Niño con Cara de Perro o El Hombre Caniche,
rar su historia de una manera grotesca y acentuar los
que era inteligente y bondadoso. Fue muy querido en
rasgos pretendidamente animales de lo femenino,
el mundo del circo y por el público. También lo fue el
siempre dejando transparentar una naturaleza feme-
culto y gracioso Stephan Bibrowski, llamado Lionel,
nina de la freak mucho más humana que la del hom-
nacido en 1891 de padres normales y muerto en 1931
bre, y más dulce y racional. Ella quiere ser virtuosa,
tras una carrera de éxitos como showman.
casarse, llevar una vida sencilla, tener hijos. El, ganar
Los novelescos avatares de la vida de Julia
dinero y triunfar. Por otra parte, Ferreri y Azcona
Pastrana han dado lugar a una película notable de
crean una pilosa bellísima, que adquiere su mayor bri-
Marco Ferreri, La donna scimmia (Se acabó el nego-
llo y seducción cuando danza en un cabaret de París
cio, 1963), con guión de Rafael Azcona y protagoni-
medio desnuda, caracterizada como mujer felina.
2 La conocida película El hombre elefante (1980) de David Lynch, con John Hurt y Anthony Hopkins, es una excelente recreación
realista y a la vez siniestra de lo mucho que se conoce sobre la última parte de la vida del joven Merrick y de su muerte, humana y
digna gracias al doctor Treves.
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43
La donna scimmia (Se acabó el negocio), Marco Ferreri 1963
que además de estar obsoletas como artistas de un
espectáculo que ha transmigrado al medio televisivo,
en sus peludas mejillas se cruzan nociones referentes
a la transexualidad y a lo que se viene configurando
como una nueva visión del género sexual, que poco
tiene que ver con la de las “encrespadas” del Barroco
y menos con los eslabones perdidos de la época de
Darwin. Casos como el del hermafrodita Herculine
Barbin estudiado por Foucault (Foucault, 1985), constituyen llamadas de atención sobre una problemática
que va más allá de aquel gracioso descolgarse los
genitales de sus ligaduras internas y aflorar convertidos de femeninos en masculinos como quien da la
vuelta a un calcetín. Porque a Herculine/Abel Barbin,
se le asignó al nacer el género femenino, pero su
cuerpo lo desmintió con el tiempo y la sociedad dictaminó que era un hombre y le hizo ferroviario. Murió
Temas adyacentes como la explotación sexual del
el/la pobre en la miseria y el desprecio, suicidándose
monstruo por parte del perverso, o la del papanatis-
en el tugurio que habitaba últimamente, cuando fue
mo del público, al que bastan cuatro palitroques para
apartado de su modo de vivir, que no era de hombre
dejarse embobar, o la extraordinaria comitiva de la
ni de mujer sino justamente de algo intermedio y
boda a los sones de “Blanca y radiante va la novia...”,
diferente a causa de una errónea gestión médica y
o el final con la plaza en la que se alza el tenderete de
social. Ahora podemos contemplar y conocer con
Focaccia con las momias –que no vemos- de la mujer
mejores instrumentos conceptuales y clínicos, y com-
y el bebé son hallazgos extraordinarios de un guionis-
prender mediante esquemas mucho más abiertos la
ta que se las sabe todas. Aun así, la historia de Julia
paradoja de Herculine, la muchacha que amaba a las
Pastrana queda aquí edulcorada y epidérmica.
muchachas pero no sabía de sí misma cuál era su
Tampoco sería vano mencionar el film franco-ameri-
género y nadie, ni la medicina ni la iglesia, podían
cano titulado Human Nature (Michel Gondry, 2001)
darle más que uno u otro, pero no ambos o ninguno.
donde la mujer velluda es puesta en relación con el
Uno de los instrumentos conceptuales con que
hombre salvaje en un relato estilizado y moderno.
contamos actualmente para tratar de entender esta
cuestión es la llamada teoría Queer, que nace en los
***
textos de Teresa de Lauretis y cuyas formulaciones
Escasean actualmente las mujeres barbudas. Y son
más extensas se hallan en las obras de Judith Buttler.
más problemáticas que sus bisabuelas del circo, por-
Su nombre procede de la palabra inglesa queer:
44
revistavalencianad’etnologia
“raro”, usada para aludir a los homosexuales, pero
rebeldía se hizo tangible.” Había heredado el hirsu-
va más allá y relativiza la noción de género, en el sen-
tismo de su madre y su abuela, producido al parecer
tido de que ni la opción sexual ni la identidad sexual
por una sobre producción de testosterona, y lo acep-
de las personas son naturales sino el resultado de
tó como algo natural aunque para los demás no lo
una construcción social, y que no existen papeles
fuera. Como Clémentine Delait, se proclama “mujer
sexuales esencial o biológicamente inscritos en la
barbuda”, no mujer con barba. Recibió una educa-
naturaleza humana, sino formas de desempeñarlos
ción privilegiada en un ambiente intelectual y progre-
que pueden variar. Lo importante –y polémico- de la
sista de judíos y cuáqueros. A pesar de sus inquietu-
teoría queer es que rechaza la clasificación de los
des culturales, nunca fue a la universidad. “La vida
individuos en categorías como hombre o mujer,
–dice- era demasiado tentadora”. Sin embargo, ha
heterosexual u homosexual, y adopta una postura
dado clases de Arte y Cultura Popular en la
original al afirmar que las identidades sociales no son
Universidad de Los Angeles.
normales sino anómalas y cambiantes. De raíz y
“El mundo está lleno de mujeres con barbas”,
vocación filosófica, antropológica y cultural, la teoría
dice. “O por lo menos tienen el potencial de tener
queer va más allá y se halla en el terreno del debate
barba … en lugar de perder el tiempo y el dinero en
de género. En ese sentido enlaza con la enigmática
depilarse a la cera, afeitarse, la electrolisis o arrancar-
consistencia y el desafío de la mujer barbuda, quizá
se los pelos con pinzas. Todos sabemos de alguien
más que con el transexual o el hermafrodita, peligro-
que se despluma. Desplumar, desplumar, desplumar,
samente simplificado por un sentir general que tien-
como si estas mujeres fueran pollos!” grita. “El cuer-
de siempre a recaer en un terreno consustancial con
po es un territorio de opresiones. Las mujeres sufren
la reproducción y sus órganos. Paradójicamente,
por tener que plegarse a una imagen, y para ellas
pues hay mujeres barbudas que son en realidad
una barba es inconcebible. Una mujer no lleva barba.
pseudo hermafroditas como Herculine Barbin, y otras
Ante todo, tiene que ser femenina. Yo he tenido
que han tenido hijos como Fortune Clofullia.
miedo a esos clichés. Legitimar la diferencia es tam-
Un buen ejemplo actual de apertura queer es el
bién legitimar sus sufrimientos. Seré, pues, una
de la norteamericana Jennifer Miller (1961), creado-
mujer barbuda, sin que por eso sea diferente”.
ra del vanguardista Jennifer Miller Circus Amok, al
Jennifer tiene un estupendo cuerpo de mujer, de
que se ha denominado circo Queer. A sus 20 años, a
hombros redondos, anchas caderas y pechos peque-
finales de los setenta, Miller dio sus primeros pasos
ños y bien desarrollados, que ha sido retratado por
en la danza experimental y el teatro de agitación.
Annie Leibovitz sobre un fondo de damasco granate
“Cuando entré en ese mundo todavía no tenía
en una de sus performances. Pero la larga cabellera
barba. Me gustaba ese universo incluso antes de que
oscura, las caderas, las piernas torneadas y los
empezara a ser marginada y rechazada por mi físi-
pechos no pueden nada frente a la masculinización
co”-dice en una entrevista-”. “Siempre sentí que no
que produce en el rostro la barba de Jennifer, por
iba al mismo ritmo que el mundo. Con la barba mi
otra parte sin parangón con las barbas bíblicas de
revistavalencianad’etnologia
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otras grandes damas pilosas como Clémentine Delait
térica o la mendiga urbana. Todas fuera de la norma,
o Fortune Clofullia. Cuando lleva pantalones la gente
todas temibles y abyectas, a menudo interesantes
la confunde con un hombre. Es la barba la que virili-
objetos de estudio y de admiración cuando el arte
za, la que rompe los estereotipos, el elemento queer
proyecta sobre ellas la luz de la ambigüedad. A ellas
más fuerte de la imagen.
volvemos una y otra vez en demanda de las raíces de
Jennifer Miller fundó en 1989 el circo Amok, a
la misoginia de nuestra cultura.
medio camino entre el teatro callejero de agitación y
el circo popular, y llevó su camión y su carpa durante los meses de verano por los barrios más desfavorecidos de la periferia de Manhattan: el Bronx,
Harlem y Queens. “El Circo Amok no tiene nada que
ver con el de Barnum y Baileys –dice Miller-. Sus animales son de cartón piedra, sus estrellas los zancudos, marionetas gigantes y títeres. Se apropian de
elementos drag del Teatro del Ridículo de Charles
Lugum, y de la danza contemporánea”. Enfundada
en sus vestidos ceñidos adornados con volantes y
lentejuelas, y empuñando el micrófono como un predicador, Jennifer Miller parece un Cristo travestido o,
más bien, con su cuerpo de mujer, un Cristo Queer.
El Amok ha denunciado las torpezas y crueldades de
la política reaccionaria de Bush, las grandes cuestiones de la ciudad y del mundo, pero también las cotidianas, el día a día, desde una visión crítica, progresista y ecologista, para un público de calle difícil,
multirracial y a menudo homófobo y machista. Pero
de eso se trata, de que deje de serlo. Al parecer, el
éxito con los niños ha acompañado siempre a
Jennifer Miller, dotada de grandes dosis de talento
pedagógico (Smith, 1995)3.
El mundo de la mujer salvaje no se agota con las
pilosas. En la exposición mencionada dedicamos sendos espacios a otras figuras del imaginario misógino
como la mujer fatal, la bruja, la mujer bestial, la his3 Ver también la página Webb del Amok Circus.
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ENTRE LA ANTROPOLOGIA
Y EL DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO
ENTREVISTA A PAUL HENLEY
CARLOS Y. FLORES*
El Granada Centre for Visual Anthropology, surgido de la cooperación entre el Departamento de
Antropología de la Universidad de Manchester y Granada TV, dirigido por el antropólogo y cineasta
Paul Henley, es una de las principales escuelas en antropología visual donde capacitar a antropólogos
en el uso de las técnicas del documental, con el fin de producir películas según los objetivos y métodos de la antropología.
Palabras clave: formación, antropología, audiovisual, documental, cine.
The Granada Centre for Visual Anthropology, was
born of the collaboration between the Department of
En el verano de 1987 se fundó en la Universidad de
Anthropology of the University of Manchester and
Manchester, Inglaterra, un programa académico
Granada
the
único que combinaba medios audiovisuales con la
anthropologist Paul Henley, is one of the main schools
antropología, bajo el patrocinio de la Televisión
of visual anthropology for anthropologists to be
Granada de ese país. Entonces la antropología vivía
trained in the techniques of documentary, and so be
una época de oro en la televisión británica, donde
TV.
The
centre,
directed
by
able of produce films from the objectives and
methods of anthropology.
series con contenido antropológico como Bajo el Sol
(Under the Sun) y Mundo en Desaparición
Key words: formation, anthropology, audiovisual,
(Disappearing World) eran transmitidas a la hora de
documentary, cinema
mayor audiencia televisiva. Los productores de televisión habían logrado desarrollar una fórmula televisiva exitosa: ir a regiones remotas del planeta y encontrar allí a antropólogos profesionales, generalmente
* Carlos Y. Flores realizó estudios en la Escuela Nacional de
Antropología e Historia de México y continuó su formación en
la Universidad de Manchester, Inglaterra, en donde completó su
doctorado con especialización en antropología visual en el
Granada Centre for Visual Anthropology. Luego se desempeñó
como catedrático visitante en el programa de maestría en antropología visual del Departamento de Antropología de
Goldsmiths College, Universidad de Londres. Actualmente es el
Coordinador del Departamento de Antropología de la
Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México. Su
correo electrónico es: [email protected]
norteamericanos y británicos, que pudieran servir de
traductores culturales para explicar a sus audiencias
las vidas de los pueblos y personas generalmente no
occidentales y analfabetos viviendo en tales localidades. Para mediados de los años 1980 Granada TV,
con sede en la ciudad de Manchester, ya había producido unos 60 documentales de este tipo.
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47
Sin embargo, con el tiempo se fue haciendo
************************
evidente que los ritmos, tratamientos y enfoques
¿Es necesario ser antropólogo para hacer
antropológicos en relación a sus sujetos en el
documentales etnográficos? Pienso en las
campo con frecuencia diferían radicalmente con
películas que normalmente ganan en los festi-
los de los productores televisivos, quienes estaban
vales de cine etnográfico, son en su mayoría
normalmente preocupados con finalizar sus pro-
producidas por quienes no son antropólogos.
ducciones con parámetros específicos de tiempo y
Bien, la respuesta a ello depende de lo que se
financiamiento. Esta situación generó la idea de
entiende por “películas etnográficas”. Para mí, la
capacitar a antropólogos profesionales en el uso de
categoría de “cine etnográfico” abarca diferentes
cámaras, técnicas de edición y manejo narrativo
tipos de películas. Por un lado, están las lo que yo
documental con la idea de que ellos mismos pudie-
llamaría “películas de documentación”. Ya desde
ran producir películas con mayor cercanía a los
que A. C. Haddon llevó una cámara operada por
objetivos y métodos de la disciplina antropológica.
manivela al Estrecho de Torres en 1898, los antro-
El resultado de tal iniciativa fue el nacimiento del
pólogos han usado medios visuales para tal propó-
Granada Centre for Visual Anthropology y su pro-
sito. Posiblemente la mayoría de los antropólogos
grama de maestría en antropología visual, un pro-
que han llevado una cámara de imágenes en
yecto de cooperación entre el Departamento de
movimiento al campo, incluso los de hoy en día,
Antropología de la Universidad de Manchester y
ven en la cámara un instrumento para recoger
Granada TV, productora de la serie Mundo en
datos que puede producir este tipo de documen-
Desaparición. El antropólogo Paul Henley, él mismo
tación visual. Estas películas de documentación
un cineasta entrenado en la prestigiosa National
pueden usarse para varios propósitos, como apo-
Film and Televisión School, en Beaconsfield, fue lla-
yar los hallazgos de la investigación, ilustrar las
mado a dirigir este novedoso proyecto desde sus
clases, como recurso visual en sitios web interacti-
inicios. Hoy en día, el Granada Centre es reconoci-
vos, etc. Pero en todos estos casos, las películas no
do a nivel mundial como una de las principales
se apoyan en sí mismas; tienen que ser respalda-
escuelas en antropología visual.
das y contextualizadas por algún tipo de marco
En la siguiente entrevista, llevada a cabo con
verbal.
motivo del XX Aniversario del Granada Centre, el
Lo que a mí me interesa, y la forma en que
profesor Paul Henley reflexiona sobre la antropo-
capacitamos a los estudiantes en el Granada
logía visual en general, su relación con el cine y la
Centre es en el “documental etnográfico”.
antropología, sus transformaciones en los últimos
Aunque sigo clasificando a esto como una forma
años y las contribuciones que de cara al futuro el
de “cine etnográfico”, es diferente de la docu-
Granada Centre ha hecho en tal sentido.
mentación que acabo de describir. En este caso,
1
1 Para mayor información sobre el Granada Centre for Visual Anthropology, ir a la página:
http://www.socialsciences.manchester.ac.uk/disciplines/socialanthropology/visualanthropology/
48
revistavalencianad’etnologia
Paul Henley en práctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).
no tratamos de utilizar la cámara como medio de
controversias. Entre éstas están las que se dan en
recopilación de datos, sino más bien como una
los contextos académicos antropológicos que
forma de representación. Nuestro objetivo busca
intentan minimizar la cantidad de lenguaje cine-
combinar un interés etnográfico en la documenta-
matográfico que va en la producción de una pelí-
ción con las convenciones narrativas y estéticas del
cula, y por otra parte está la de los cineastas pro-
cine tal y como ha sido desarrollado en Occidente
fesionales que hacen todo lo posible para evitar
con el fin de comunicar un entendimiento particu-
recargar sus trabajos con lo que consideran un
lar, una visión particular, de una realidad cultural
detalle etnográfico pedante. Por lo tanto, algunos
dada. No pretendemos poner meramente un
ven esto como algo profundamente problemático.
espejo sobre el mundo, sino más bien contar una
Ciertamente, con frecuencia no es fácil reconciliar
historia motivada sobre éste que no dependa de
las demandas del reportaje etnográfico con las de
una contextualización verbal para hacerla com-
la coherencia narrativa. Sin embargo, también hay
prensible. En ese sentido, el documental etnográ-
otra forma de ver el asunto: el documental etno-
fico es algo como un híbrido, situándose provoca-
gráfico puede igualmente ser visto como una
tivamente entre las fronteras de la etnografía y el
oportunidad para apoyarse en lo mejor de los dos
cine. Por tal razón, ha sido sujeto de inacabables
campos de conocimiento.
revistavalencianad’etnologia
49
Digo todo esto como un preludio para respon-
ta a toda esta gente, ellos llegaron al mundo de la
der a la pregunta de si hay que ser un antropólo-
antropología como cineastas, y no al revés. Ahora
go para realizar películas etnográficas. Depende
bien, no hay razón, al menos en principio, de por
del tipo de cine etnográfico que esté hablando. Si
qué uno no pueda llegar a la producción cinema-
está haciendo un documental etnográfico, se nece-
tográfica desde un contexto de antropología for-
sitará tanto competencia etnográfica como cine-
mal. Eso fue lo que hizo Rouch, y lo que hicimos
matográfica. Muy pocas personas tienen la opor-
varios de nosotros cuando se nos dio la oportuni-
tunidad de desarrollar una competencia de alta
dad a través del Esquema Leverhulme de
calidad en ambos campos, así que inevitablemen-
Capacitación Cinematográfica (Leverhulme Film
te la mayoría de cineastas etnográficos tienen su
Training Scheme) en la Escuela Nacional de Cine y
fuerte en uno de los dos. Ahora bien, si se piensa
Televisión (National Film and Television School)
en los héroes de la tradición del documental etno-
cerca de 20 años atrás. Es también lo que estamos
gráfico, con la notable excepción de Jean Rouch –
tratando de lograr en el Centro Granada al capa-
e incluso él era un poco foráneo que llegó a la
citar a nuestros propios estudiantes.
antropología a través de su interés por el surrealis-
Debo confesar que hay una parte en mí que le
mo – por lo general son cineastas que han pasado
preocupa que posiblemente el entrenamiento
largos periodos acampando en el mismo terreno
intelectual que uno recibe a través de una educa-
que los antropólogos, en vez de haber sido capa-
ción formal en antropología, como la que yo reci-
citados primero en antropología y de ahí se hayan
bí, en la que uno aprende a analizar la informa-
vuelto grandes cineastas. Esto es cierto, por ejem-
ción etnográfica y presentar conclusiones en la
plo, para los casos de David y Judith MacDougall,
forma de un argumento textual, dificulta hacer la
John Marshall y Robert Gardner. Marshall y
transición al diferente tipo de lenguaje, a la dife-
Gardner me parece que hicieron maestrías en
rente inspiración que se necesita cuando se hace
antropología en algún momento, pero ambos son
cine. Sobre la base de mi propia experiencia, diría
o fueron cineastas con un interés en la antropolo-
que si uno se quiere volver un cineasta de docu-
gía, o en los mismos temas que generalmente
mentales etnográficos, es una desventaja en cier-
interesa a los antropólogos. Ni David ni Judith
to sentido el haber tenido un entrenamiento for-
[MacDougall] tienen algún tipo de certificación en
mal en antropología, porque significa que es nece-
antropología como tal, hasta donde sé, pero una
sario un poco de desentrenamiento para permitir-
parte importante de su formación como cineastas
nos utilizar los medios visuales de forma más cre-
fue a través del Programa de Capacitación en Cine
ativa e interesante. Sin embargo, mantengo la
Etnográfico (Ethnographic Film Training Program)
esperanza de que es posible trabajar en diferentes
que Colin Young y otros organizaron en la
registros intelectuales según el medio que se esté
Universidad de California en los Ángeles (UCLA)
utilizando.
en los años 60. Sin embargo, si se toma en cuen-
50
revistavalencianad’etnologia
¿Cuáles han sido los principales objetivos del
¿Y en cuanto a la investigación?
Granada Centre desde que fue fundado en
Queremos desarrollar al Granada Centre como un
1987?
lugar basado no sólo en actividades educativas o
Durante la mayor parte de su existencia, el
de capacitación. Nos interesa que crezca también
Granada Centre se ha desarrollado principalmen-
alrededor de investigaciones sobre la relación
te alrededor de su programa de maestría, que
entre los diversos entendimientos antropológicos
implica la capacitación de estudiantes que ya han
contemporáneos, la percepción visual y sensorial,
obtenido un primer grado en antropología en la
el arte y la estética, y en las maneras en las que los
utilización de medios visuales para propósitos
medios visuales y auditivos pueden ser usados
antropológicos, definidos estos ampliamente, ya
para desarrollar y representar tales entendimien-
sea al interior o fuera de la vida académica. En los
tos. Para darle a esta actividad colectiva de inves-
últimos 20 años, más de 200 estudiantes han
tigación mejor enfoque, hemos creado una nueva
pasado por el programa. Más recientemente, en
unidad de investigación en el interior del Granada
los últimos cinco o diez años, hemos ido desarro-
Centre y le hemos dado el nombre de EIDOS. Este
llando el programa de Doctorado con Medios
es un acrónimo para Etnografía, Imágenes,
Visuales ¡del que tú fuiste el pionero! Hasta
Documental, Objetos, Sonidos y Sentidos, que
ahora, cerca de 25 estudiantes han terminado o
también hace referencia al término filosófico clási-
están dentro del programa de doctorado.
co griego que se refiere a la forma exterior de una
También hay una nueva Maestría en Documental
cosa, así como a la idea detrás de ello. Además de
Etnográfico, de la que se puede pensar como una
ser un foro para la reflexión teórica, también que-
versión más larga del Proyecto Final de la maestría
remos que EIDOS sea un lugar donde sean produ-
original, o como una versión corta del doctorado.
cidos documentales y otras producciones audiovi-
Empezamos este programa el año pasado, y en la
suales basadas en la investigación, así como que
actualidad hay dos estudiantes de medio tiempo
sea un centro de recursos para la investigación.
participando en él. Lo interesante de este nuevo
Hemos empezado la producción de películas de
programa es que el trabajo del estudiante podrá
investigación a través del apoyo a nuestro
ser evaluado en su totalidad a través de la entre-
Profesor-Investigador Honorario, Dick Werbner, en
ga de un portafolio de películas en un DVD con
la producción de una serie de materiales basadas
una duración máxima de cuatro horas. Aunque
en su trabajo de campo de muchos años en
también pueden entregar un texto escrito, no
Botswana, que tratan sobre el asunto del bienes-
están obligados a hacerlo, pero al menos un ele-
tar social, las consultas ocultistas y las curaciones
mento del DVD tiene que proveer un meta-
carismáticas basadas en la fe. También hemos des-
comentario sobre los métodos y teorías que están
arrollado la infraestructura de recursos para la
detrás de sus películas.
investigación a través de la mejora activa de los
materiales ya existentes en el Granada Centre.
revistavalencianad’etnologia
51
Planeamos desarrollar esto mucho más el próximo
Granada Centre últimamente depende de algún
año con la ayuda de un interinato que nos acaba
tipo de definición sobre el propósito de la antro-
de otorgar una agencia gubernamental británica
pología. Obviamente, antes de que se pueda con-
para promover la enseñanza y el aprendizaje en las
testar la pregunta: ¿qué es la antropología visual?
ciencias sociales. También recibimos recientemen-
se tiene que preguntar, más generalmente, ¿qué
te un apoyo de la Fundación Granada, que esta-
pudiera o debiera ser la antropología? Con fre-
mos utilizando para la creación de una colección
cuencia me encuentro con personas que miran
de obras maestras de documentales etnográficos,
una película del Granada Centre y dicen: “¿Qué
organizada en base a autores. Ésta estará alojada
tiene de antropológico esta película?” Mi respues-
en las instalaciones que ahora tenemos en el
ta usualmente es: “dime lo que piensas qué es la
nuevo Edificio Arthur Lewis, donde podrán ser
antropología, y luego te diré qué vínculo hay entre
consultadas por investigadores que se interesen
esta película y tu definición de antropología”.
en su uso contemporáneo o en otros temas como
De todas maneras la antropología es un fenó-
la historia de la disciplina académica de la antro-
meno muy variado. Mi percepción es que a lo
pología, o más generalmente, en la forma en que
largo de toda la práctica de un siglo o más de una
Occidente ha representado a sus Otros.
antropología basada en el trabajo de campo, lo
que ha permanecido como un logro duradero son
Estos recursos no serán sólo para antropólo-
las explicaciones etnográficas de comunidades,
gos entonces.
regiones y experiencias particulares, en vez de las
No sólo para antropólogos, por supuesto. Si es
teorías que han generado sobre las sociedades
que ha de servir para algo, la antropología debe
humanas. Al final, estas teorías e ideas son una
de ser una forma de reflexión acerca de la condi-
parte necesaria e importante de la disciplina, pues
ción humana, lo cual es del interés de personas
han permitido una forma más sofisticada de des-
fuera del gremio inmediato de la antropología. Se
cripción, una forma más sutil para comprender
puede pensar de la antropología – ésta por
algo. Han respondido a diferentes intereses a tra-
supuesto es una perspectiva metropolitana, en vez
vés de las generaciones. Sin embargo, al final lo
de la que se pudiera tener en Latinoamérica por
que ha resultado valioso es la descripción etnográ-
ejemplo – como un proceso sistemático de refle-
fica producida por tal reflexión teórica. Si se pien-
xión de la diferencia y diversidad cultural.
sa en nuestro héroe, Bronislaw Malinowski, se ve
Entonces sus producciones deben de estar abier-
que la mayoría de sus teorías eran descabelladas.
tas a todo aquel interesado en estos asuntos y no
Lo que hemos conservado de su trabajo como
sólo entre quienes llevan la etiqueta de antropolo-
algo valioso son en realidad dos cosas: su metodo-
gía. Esto se refiere de otra forma a la pregunta
logía de campo por un lado, y la descripción etno-
acerca de los objetivos del Granada Centre, ya que
gráfica que produjo acerca de la forma de vida de
cualquier intento por definir los objetivos del
los isleños trobrian. Se puede decir lo mismo de
52
revistavalencianad’etnologia
Paul Henley en práctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).
Radcliffe Brown: sus teorías de la sociedad son
y también en una variedad de temas teóricos que
ahora casi risibles, pero al leer su descripción etno-
provienen del interés actual en la antropología
gráfica de los isleños andaman a partir de más o
sensorial. También hay colegas en el departamen-
menos 1905, uno todavía puede quedar impresio-
to mayor de antropología en Manchester que tie-
nado por la calidad de tal descripción.
nen un interés en la cultura material, objetos y
museología, por lo que existen ciertas sinergias de
¿Qué ha cambiado y qué continúa existiendo
intereses que estamos desarrollando con ellos. En
en el Granada Centre después de 20 años?
la práctica, lo “visual” que se incluye en el nom-
Pienso que los objetivos del Granada Centre se
bre del Granada Centre for Visual Anthropology
han diversificado en vez de cambiado como tal. Es
se ha convertido en algo no tan apropiado desde
decir, con la contratación de mis colegas Rupert
que ahora tenemos un rango de intereses más
Cox y Andrew Irving, hemos expandido el rango
amplio que meramente lo visual. Tanto el abanico
de nuestros intereses colectivos para incluir
de actividades en el interior de EIDOS, nuestro
medios de comunicación que no sean cine/video y
centro de investigación, y la variedad de opciones
nuevos intereses teóricos. En ese sentido, ahora
en el interior del programa de maestría reflejan
nos interesamos no sólo en documentales sino
esta diversificación de objetivos. En el programa
también en una etnografía fotográfica y acústica,
de maestría, por ejemplo, ahora hay dos “cami-
revistavalencianad’etnologia
53
nos”: en el primer semestre, todos los estudiantes
existe cierta simpatía entre la metodología del cine
del programa toman cursos en antropología visual
observacional y la perspectiva general de la antro-
en general y en la historia del cine etnográfico al
pología. Hay ciertos aspectos comunes entre las
mismo tiempo que reciben un entrenamiento bási-
ideas de la observación participante y el respeto
co de producción documental a través del trabajo
por la voz de los indígenas, y la metodología que
en tres proyectos documentales diferentes. En el
fundamenta al cine observacional. También hay
segundo semestre, sin embargo, mientras que
una forma similar de estética, que es un tanto
algunos estudiantes continúan desarrollando sus
puritana. Es importante enfatizar que es puritana
habilidades cinematográficas, con más proyectos
no tanto porque se le asocie con una ciencia natu-
de producción de videos, otros toman un camino
ral seria y cierto reclamo ilusorio de objetividad,
más amplio, que incluye fotografía, etnografía
sino porque se cree que mientras más se cargue al
acústica y cultura material, aunque tal elección
documental con efectos visuales especiales o
también significa un trabajo práctico.
música, más se oscurecen las voces y experiencias
Sin embargo, con respecto a la producción
de los protagonistas, y los ritmos y sonidos de su
documental en sí misma, no estoy seguro de que
forma de vida. Son precisamente estos rasgos de
haya cambiado mucho, en el sentido que todavía
una realidad cultural dada que las películas están
está fundamentada por una tradición muy particu-
particularmente bien situadas para refrendar y que
lar de cine etnográfico, que yo diría toma su inspi-
son casi imposible de comunicar con el mismo
ración – más que ser una simple reproducción –
grado de efectividad a través de un texto etnográ-
del cine observacional. En el mundo en que vivi-
fico. Por supuesto, todos reconocemos que cual-
mos, esto suena casi como una admisión de derro-
quier película etnográfica está basada en la visión
ta, pues uno debería de estar cambiando todo el
subjetiva del cineasta, pero es una cuestión de
tiempo. Sin embargo, la calidad de los documen-
gradación. Quisiera pensar que esta estética
tales ha mejorado enormemente durante ese
sobria tiene que ver más con el respeto al sujeto,
periodo, y su sofisticación también. Pero, en su
que con una falta de visión o ambición en la eje-
mayor parte, estos todavía pertenecen a un estilo
cución del documental.
particular muy identificable.
¿Normalmente a dónde van sus estudiantes
¿Están ustedes abiertos a abrir las puertas a
después del curso? ¿Han mantenido ustedes
diferentes estilos, a otra clase de propuestas
un registro de lo que pasa con ellos después
visuales?
de dejar el Granada Centre?
En principio quisiera pensar que estamos abiertos
Es muy difícil darles seguimiento a unos 200 estu-
a cualquier tipo de perspectivas. No pienso que el
diantes dispersos en todo el mundo a lo largo de
cine observacional y sus variantes deben de ser un
más de dos décadas. Hemos mantenido un regis-
fetiche. Sin embargo, desde mi punto de vista,
tro razonable, pero no puedo dar de memoria nin-
54
revistavalencianad’etnologia
guna información estadística. Lo que puedo decir
exitosa novelista. Cuando le comenté que espera-
es que, inicialmente, más de la mitad de nuestros
ba que ella no sintiera que había perdido todo un
graduados van a trabajar en algún tipo de activi-
año con nosotros, me contestó: “para nada, todo
dad relacionada con la producción cinematográfi-
lo que sé acerca de narrativas escritas las puedo
ca fuera de la vida académica. Las cifras pudieran
rastrear en lo que aprendí primeramente en el
ser de hasta 60 o 70 por ciento en los primeros
Granada Centre”. Otros graduados regresan, de
años. En el Reino Unido, esto significa normal-
una forma u otra, al mundo académico, aunque
mente trabajar en la televisión, pero en otras par-
ellos encuentran con frecuencia que se han vuelto
tes puede significar trabajar en museos, con auto-
posibilitadores más que hacedores. Ciertamente
ridades gubernamentales regionales o en cuestio-
esta fue mi propia situación. Tomando en présta-
nes por el estilo. Sin embargo, muy pocos pueden
mo una imagen de mi antiguo mentor en la
continuar siendo especialistas en producción cine-
National Film and Television School, Colin Young,
matográfica
vidas.
ya no me describiría más como un cineasta, sino
Simplemente no hay tantas oportunidades de tra-
más bien un “hacedor de cineastas” [film-maker-
bajo para los cineastas y ciertamente no las hay si
maker]. No hago muchas películas en la actuali-
se quieren especializar en cine etnográfico.
dad, pero sí produzco cineastas. Pienso que es la
Muchos de nuestros graduados en el Reino Unido
misma experiencia de mucha gente, y en muchas
trabajan en la televisión por cuatro, cinco, y posi-
carreras. Hacer cine es muy divertido, pero es poco
blemente diez años, pero la seguridad y continui-
predecible. No existe una carrera fácil en la pro-
dad que se comienzan a percibir como necesarias
ducción de cine.
por
el
resto
de
sus
para cuando se alcanzan una edad cercana a los
35 años simplemente no se encuentra allí. Así que
¿Las solicitudes para entrar a la maestría toda-
llegado ese momento, varios buscan formas más
vía siguen estando en el rango de tres por
estables de empleo, aunque éste pueda seguir
cada estudiante aceptado?
estando relacionado con el cine (por ejemplo tra-
A pesar de las pocas posibilidades de un empleo
bajar como organizadores de festivales de cine). O
de largo plazo en la producción documental etno-
puede existir un tipo diferente de empleo que uti-
gráfica, la demanda se mantiene muy fuerte para
liza habilidades similares, ya que la producción
lugares como el Granada Centre, aunque la pro-
documental requiere de la implicación intensiva
porción de solicitud-aceptación ha disminuido
con los sujetos, y convertir tal experiencia en una
considerablemente. En parte esto se debe a que
narrativa comunicable. Pienso que nuestra maes-
ahora tenemos muchas más plazas. Seguramente
tría da a los estudiantes todo tipo de capacidades
recuerdas que durante los primeros diez años de
transferibles que les serán útiles en la vida. Una de
vida del curso nuestro número ideal era de ocho
nuestras graduadas, por ejemplo, se volvió perio-
estudiantes, mientras que ahora es de 24.
dista de texto escrito y más adelante se hizo una
También se debe a que ahora hay otras dos bue-
revistavalencianad’etnologia
55
nas maestrías en antropología visual en el Reino
necesita numerosos recursos, tanto para los estu-
Unido, una en Goldsmiths College, Universidad de
diantes como para los maestros. Así que los pro-
Londres, y la otra en Oxford. Cada uno de los tres
gramas basados en la producción documental
programas ofrece una composición diferente de
siempre son vulnerables a la hora de recortes por
teoría y práctica: la nuestra continúa siendo inten-
razones económicas. Alrededor del mundo, han
samente práctica, mientras que en Oxford virtual-
existido una buena cantidad de programas que
mente casi no hay instrucción técnica, ciertamen-
han florecido por un tiempo para luego desapare-
te no en producción documental, y Goldsmiths se
cer o pasar a un estado de relativa hibernación.
encuentra de cierta forma entre los dos, con más
Puedo pensar en algunos como por ejemplo el de
instrucción técnica que en Oxford, pero considera-
la Universidad del Sur de California, o el de la
blemente menos de la que ofrecemos nosotros.
Universidad de Nueva York (NYU), en los que hace
Sospecho que padecemos de alguna manera del
diez o quince años atrás se encontraban tan acti-
hecho de que como ciudades, Oxford y Londres
vos como el nuestro, y cuyos documentales hechos
son más atractivas que Manchester para los
por sus estudiantes se podían ver con frecuencia
potenciales solicitantes, particularmente entre los
en los festivales internacionales de cine. Sin embar-
extranjeros. Sin embargo, de hecho, pienso que
go, de pronto entraron en un periodo de relativa
Manchester es una gran ciudad para desarrollar
inactividad, aunque ahora parece que pudieran
un programa como éste debido a que tantos dife-
estar despertando otra vez. Muchos de estos pro-
rentes mundos culturales colisionan aquí y por lo
gramas dependen de un personaje central que
tanto provee infinitas oportunidades para el cine
anima y los mantiene en funcionamiento durante
etnográfico. En comparación, Oxford es una ciu-
un periodo largo de tiempo. Cuando esta persona
dad muy uniforme, culturalmente hablando, y sos-
abandona el lugar o tiene otras cosas que hacer,
pecho que Londres es simplemente una ciudad
los programas decaen. Por ejemplo, existió por un
muy grande y cara para la mayoría de estudiantes.
tiempo un programa muy dinámico en la
Universidad de Amsterdam, que era inspirado por
¿Qué hay de otros programas de antropología
una persona en particular, pero cuando los recortes
visual en el mundo?
económicos llegaron, su contrato temporal no fue
Los programas de antropología visual parecen ser
renovado y el programa colapsó. Por otra parte, el
altamente susceptibles a los caprichos de modas
programa en la Universidad de Leiden, dirigido por
intelectuales y de su financiamiento. Esto en parte
Stef Meyknecht y Metje Postma, lleva ya funcio-
se debe a que es difícil lograr un buen equilibrio
nando bastante tiempo, aunque se restringe a
entre lo intelectual y lo técnico de tal forma que
estudiantes de licenciatura. También está el progra-
llene los requerimientos indicados en un ambiente
ma en Tromsø [Noruega] que continúa floreciendo
académico. La producción documental, en particu-
pese a cambios recientes en su personal. También
lar, también consume mucho tiempo y además
está un programa relativamente nuevo en el Film
56
revistavalencianad’etnologia
Studies Center en Harvard, dirigido por Lucien
excelente debut y tomará la dirección del progra-
Taylor y Ilisa Barbash. Sus estudiantes están produ-
ma de maestría a partir del otoño de 2008.
ciendo trabajos muy interesantes. Sin embargo en
Francia, no estoy seguro de que algo esté suce-
¿Se puede ser optimista sobre el futuro de la
diendo en este sentido desde la muerte de Jean
antropología visual o continuará siendo mar-
Rouch, lo cual es trágico. Tampoco parece haber
ginal en el interior del campo antropológico
ningún programa práctico de larga duración en
más amplio?
Alemania, aunque ciertamente existe un fuerte
Tengo mucho optimismo por el futuro de la antro-
interés por la antropología visual entre los estu-
pología visual. Sin embargo, pienso que siempre
diantes alemanes, ya que muchos de ellos solicita-
será una especialidad. No puedo verla tan central a
ron un lugar en nuestra maestría.
la antropología como, por ejemplo, el estudio de la
Una de mis preocupaciones, obviamente, des-
religión, o como el parentesco una vez lo fue. No
pués de haber hecho esto durante 20 años, es
obstante, dado que lo visual es una parte tan impor-
encontrar a otra persona que quiera continuar tra-
tante de nuestro mundo contemporáneo no es posi-
bajando en la misma dirección general en que lo
ble que no sea también un aspecto importante de la
hemos venido haciendo. Esto no ha sido fácil. El
disciplina académica de la antropología. Cada eva-
número de solicitudes que hemos recibido para las
luación externa que tenemos sobre la antropología
plazas que hemos anunciado en el Granada Centre
en Manchester en años recientes apuntan a lo
ha sido mucho menor del que recibimos cuando
importante que es el Granada Centre para el depar-
anunciamos una plaza en antropología social más
tamento de Manchester, o para el “área disciplinar”,
general. Una posición en el Granada Centre
como se le llama ahora. Esto también es fácil de
requiere de una combinación de habilidades que
demostrar por las estadísticas estudiantiles. Más de
no es usual. Por un lado, requiere una competen-
la mitad de todos los estudiantes de maestría en
cia técnica considerable, y por el otro una compe-
Manchester son estudiantes de antropología visual.
tencia teórica en antropología visual y más amplia-
Todavía más significativo es que por lo menos un
mente una competencia en antropología social en
tercio de todos los estudiantes de doctorados son
general. Esto, más el hecho de que se espera que
estudiantes de antropología visual.
alguien venga a vivir a Manchester, significa que la
cantidad de personas que se están seleccionando
¿Qué temas están trabajando los estudiantes
es relativamente pequeña comparada con la antro-
de doctorado?
pología social más general. Sin embargo, sólo se
Existen bastantes temas sobre Latinoamérica.
necesita de un buen candidato para lograr una
Valentina Bonifacio, de Italia, está trabajando
buena contratación, y estoy muy contento de que
sobre identidad indígena y derechos territoriales
recientemente logramos captar a tu compañera de
en Paraguay; Alex Boudreault-Fournier, que es de
promoción, Angela Torresán, quien ha hecho un
Québec, trabaja en el hip-hop en Santiago de
revistavalencianad’etnologia
57
Cuba y cultura popular; mientras que Raúl
fotografías y gráficas sobre-impuestas que él
Zevallos, del Perú, está trabajando en conceptos
mismo producirá.
culturales de los paisajes en los Andes y la amenaza de las compañías mineras que planean devastar
En términos institucionales, ¿cuál puede ser la
la región. Johannes Sjöberg, originario de Suecia y
proyección del Granada Centre más allá de
que se encuentra en el área disciplinar de Drama,
Manchester? Sé que están apoyando un progra-
pero que es uno de nuestros graduados de la
ma de antropología visual en China. También
maestría y también uno de los estudiantes que
has estado en Cuba, me parece, y en México.
superviso, ha hecho una excelente etnoficción
¿Es una práctica personal o institucional?
roucheana sobre travestís en São Paulo; Andrea
Existe un enorme interés a nivel internacional en la
Cicaló, de Italia, ha venido trabajando en Salvador
antropología visual que durante mis 20 años como
de Bahía, sobre identidad negra. Todos ellos tie-
director del Granada Centre he tratado de atender.
nen cortometrajes como parte de su investigación.
Por mucho que pensemos que el planeta se ha
No es sólo sobre Latinoamérica que nuestros
hecho uniforme por la globalización, continúa exis-
estudiantes de doctorado han hecho documenta-
tiendo una remarcable diversidad de experiencias
les. Penny Moore, de Australia, ha producido un
humanas a lo largo del mundo contemporáneo.
documental en Viena como parte de su estudio
Pienso que el papel potencial del documental para
etnográfico de músicos jóvenes en la ciudad;
dar testimonio de toda esta variedad de experien-
Alyssa Grossman, de los Estados Unidos, estará
cia humana sigue siendo muy importante.
editando uno o más documentales a partir del
Ciertamente, tenemos estos vínculos con China.
material que filmó alrededor de la memoria en la
Ayudamos a levantar un programa en Kunming, en
Bucarest post-socialista. Rachel Webster se
el suroccidente de China. Floreció por un tiempo,
encuentra actualmente en el campo en Kashmir y
pero ahora parece que pasa por un periodo de
estará produciendo un documental sobre la niñez
inactividad, aunque quién sabe, quizá vuelva a flo-
entre pastores nómadas musulmanes; Aliaa
recer nuevamente. Al mismo tiempo, recientemen-
Remtilla, que es canadiense y de origen ismaili,
te establecí una nueva serie de contactos con la
estará produciendo una película como parte de su
Universidad de Tsinghua, en Beijing. Igualmente y
trabajo de campo entre la comunidad ismaili en
por pura coincidencia, se están estableciendo dos
Tajiskistán. También hay otros proyectos en la línea
programas diferentes en antropología visual en
de producción. Más cerca de casa, empezando el
San Petersburgo, y nosotros estamos en contacto
próximo año, Michael Atkins estará trabajando
con ambos. Tengo otro colega, a quien conozco
sobre encuentros furtivos gay (cruising) en las
desde mi estancia en Cambridge, que trabaja en la
calles de Manchester, pero dadas las obvias dificul-
Universidad Nacional de Singapur y está levantan-
tades éticas de utilizar video en este tema, planea
do un programa allí. Como sabes, Sylvia Caiuby
apoyar su etnografía con una combinación de
modeló su centro en São Paulo sobre el programa
58
revistavalencianad’etnologia
que teníamos en el Granada Centre. Esperamos
alguna manera se ha mantenido indepen-
que existan más desarrollos en ese sentido en
diente de tales vertientes mayores?
México, ahora que tú, Axel Köhler, Antonio Zirión
La corriente principal de la antropología otorga
y Alejandra Navarro Smith se encuentran bien esta-
cierto contexto en el que la antropología visual
blecidos allí. Fui a Cuba recientemente, donde exis-
puede florecer. Sin embargo, no necesariamente
te un creciente interés en la antropología visual,
implica un vínculo de causa y efecto. El postmoder-
aunque realmente no existe allí ningún tipo de
nismo representó un paso en una dirección diferen-
actividad antropológica institucionalizada con el
te a la abstracción y en un interés en la etnografía,
que se pueda asociar. Existe incluso cierto tipo de
lo cual es bueno para la antropología visual basada
escepticismo oficial acerca de la antropología en
en la producción de películas, ya que el cine es
general. Esta desconfianza posiblemente se da
bueno en la descripción, corporeidad, representa-
porque ellos ven la antropología como algo que se
ción y es inútil para la abstracción. El interés por los
dedica a la preservación de la última costumbre de
sentidos también es bueno para la recepción de
esto o lo otro, en vez del estudio de formas emer-
una antropología basada en el cine debido a que,
gentes de experiencia cultural como el hip-hop en
nuevamente, esto tiene que ver con la corporeidad.
Santiago del que hablaba antes o muchas nuevas
Ahora, obviamente, en una película uno sólo tiene
actividades culturales que se están desarrollando
acceso a dos sentidos primarios, el de la vista y el
en muchas partes de la isla. Sin embargo, como es
auditivo, pero dado que mucha de la literatura con-
sabido, la cultura es en buena medida una preocu-
temporánea es acerca de estos dos sentidos, todo
pación central del Estado, así que el control de la
esto es bueno para alentar a la gente a abrirse al
expresión cultural es también parte de su preocu-
cine como un medio para la antropología.
pación. Por lo tanto, el tipo de principios sobre los
Verdaderamente, como lo he descrito, el interés en
que se basa el cine observacional, que tiene que
la aplicación de los medios auditivos y visuales para
ver con la observación discreta de la vida social, es
la exploración de los temas de la antropología sen-
algo que es muy difícil de practicar en el contexto
sorial es una de las preocupaciones centrales de
cubano contemporáneo. Sin embargo, éste es un
nuestra nueva unidad de investigación de EIDOS.
ejemplo de situaciones en las que se necesita
Sin embargo, pienso que continúa existiendo un
encontrar un enfoque apropiado, por lo que se
tipo de tensión entre la antropología visual entendi-
tendrá que desarrollar allí un método de trabajo
da como el uso de los medios auditivos y visuales
distinto.
para propósitos de la antropología, y la antropología
visual entendida como el estudio de lo visual, lo que
¿En estos 20 años la antropología visual en el
no es necesariamente la misma cosa. Uno puede
Granada Centre se ha visto afectada por
usar los medios visuales para representar lo visual, ya
corrientes teóricas emergentes, como el post-
que manejan formas únicas que el texto escrito
modernismo, o la antropología sensorial, o de
nunca tendrá. Pero sigo pensando que existe cierto
revistavalencianad’etnologia
59
tipo de desfase entre el llegar a una conclusión teórica en la antropología visual y su concreción en el
cine. Existe una tendencia entre los antropólogos
académicos en creer en que uno debe llegar primero a una conclusión teórica y luego hacer una película de ello. Sin embargo, el proceso no funciona
así. Partir de la teoría a la práctica generalmente
producirá una película que no va más allá de algo
parecido a un dibujo con números indicando qué
colores deben ir en sus secciones (paint-by-numbers
film), en vez de una película inspirada por el tipo de
visión creativa que es diferente al texto escrito.
¿Algunas reflexiones finales?
Finalizaría reiterando lo que dije al principio: que es
responsabilidad de cada generación de antropólogos servir como testigos del mundo como ellos lo
encuentran en su tiempo particular. Dado que contamos con esta maravillosa tecnología para ayudarnos a producir tal testimonio, debemos pensar cuidadosamente en cómo utilizarla. No simplemente
como forma de esclavitud que responda a modas
teóricas contemporáneas, ni simplemente como un
medio para demostrar nuestra virtuosidad poética,
y ciertamente, no meramente como un tipo de instrumento de registro banal, sino más bien como
una forma de mostrar cierta sensibilidad a las formas culturales del mundo tal y como existe y lo vivimos. Eso es lo que pienso que debiera ser la ambición de todo antropólogo, sea textual o visual. En
especial aquellos equipados con las habilidades y
con la conciencia que conlleva el aprender a usar la
tecnología del cine se encuentran en una posición
particularmente privilegiada, y deben asegurarse de
que harán el mejor uso de ella.
60
revistavalencianad’etnologia
PASOS HACIA UNA
ANTROPOLOGÍA
VISUAL APLICADA
ANA MARTÍNEZ PÉREZ*
Este artículo narra el itinerario seguido por la autora desde una formación autodidacta en antropología visual hasta la aplicación de esta forma de trabajo en proyectos de investigación social y en la
docencia de ciencias sociales en titulaciones de comunicación. Al relatar la experiencia vivida se reflexiona sobre el futuro de la antropología visual toda vez que se incorporan las nuevas tecnologías de
la comunicación a la vida cotidiana de los informantes.
Palabras clave: Antropología visual, antropología aplicada, investigación, docencia de antropología visual
Abstract: This article narrates the itinerary followed
El recorrido como experiencia vivida
by the author from a self-taught formation in visual
Este texto tanto como mi transitar por la antropolo-
anthropology to the application of this form of work
gía visual deberían incluir una dedicatoria a la pri-
in projects of social investigation and teaching of
social sciences in communication degrees. When relating the lived experience is reflected on the future of
the visual anthropology every time the new technolo-
mera persona del plural, ningún otro encabezamiento haría más justicia a un proyecto coral y polifónico como el que describo. La investigación socio-
gies of the communication to the daily life of the
visual que practico ha sido y es un trabajo en equi-
informants are gotten up.
po, que no en grupo, no sólo porque la realización
de documentales así lo requiere sino también por-
Keywords: Visual anthropology, applied anthropo-
que en la interacción de un equipo analista cual-
logy, social research, training in visual anthropology.
quiera se da la parte de dinámica de la que la temática no se puede desligar. Cuanto ocurre en la
antropología visual que propongo guarda relación
con la cultura de pactos, y pactar es acordar una
“obligación mutua de observancia” (Lagarde,
1999), pactar es negociar significados y conjuntar
intersubjetividades. En un rodaje de documental,
por ponernos en una situación concreta, alcanzamos a desarrollar un modelo de equivalencia, que
no equidistancia, aprendiendo que las negociacio-
*Universidad Rey Juan Carlos, Madrid.
[email protected]
nes se establecen como forma contingente de
igualdad y de isonomía. Trabajando con movimien-
revistavalencianad’etnologia
61
tos sociales encuentro el camino allanado para revi-
sino también becas para pasar los meses de verano
sar mi identidad de sujeto en proceso: como mujer
viajando por América Latina y descubriendo “otras
en el feminismo, el ámbito de la siempre mejorable
antropologías”.
sororidad; como madre en el espacio de las asocia-
Mientras cursaba el segundo ciclo de la especia-
ciones de madres y padres. Resulta preciso, llegados
lidad en Antropología de América me percaté de
a este punto, retroalimentar nuestra posición ante
que una parte de mi formación no me estaba sir-
el pacto con una apuesta por la primera persona del
viendo para hacer la investigación social que quería
plural. Ésta y no otra sería la enseñanza rescatada y
hacer, al tiempo que quedaban fuera del plan de
rescatable del tiempo dedicado a la investigación
estudios aspectos de los que ningún profesor nos
social y visual. Me quedo con la riqueza compleja
estaba hablando. El profesor de Etnología de la
de pertenecer a esa primera persona del plural
Península Ibérica, Carlos Caravantes García, nos
estando en ella y con ella. Un nosotros “yoificado”
animó a indagar por nuestra cuenta a un reducido
porque sólo es posible realizar una investigación
grupo de antropólogos recién licenciados y dispues-
sociovisual en grupo, también porque las ideas no
tos a convertirnos en autodidactas. Formamos el
son de nadie y porque el proyecto vital comunitario
Taller de Antropología Visual en la Universidad
es, seguramente, el único posible. Todos los seres
Complutense en 1992: Manuel Cerezo Lasne,
humanos nacemos y morimos en la soledad acom-
Penélope Ranera Sánchez y yo misma seguimos tra-
pañada que nos define, como recuerda el paleoan-
bajando juntos hasta 1997. Hemos realizado 6
tropólogo Arsuaga, lo social fue primero ya cuando
documentales etnográficos desde entonces con el
los primeros homínidos buscaron en el horizonte un
colectivo A buen común, surgido de aquel proyecto
lugar mejor donde vivir. La primera persona del plu-
antropológico inicial y al que se fueron añadiendo
ral nos representa en una unicidad colectiva en la
personas venidas de la psicología, la educación o
que, hasta el que se mueve, sale en la foto.
los medios audiovisuales. Hoy me gano la vida ense-
Empecé estudiando Geografía e Historia en la
ñando sociología en titulaciones de comunicación
Universitat de València, en el segundo curso me di
en la Universidad Rey Juan Carlos y la posibilidad de
cuenta de que me había equivocado: buscaba algo
llevar a cabo una antropología visual aplicada a la
a lo que el profesor de Historia Antigua le puso el
docencia me mantiene en contacto con esta línea
nombre de “antropología”. Pregunté a quien sabía
de trabajo.
y me hablaron de la posibilidad de estudiar el
Aterrizar en la antropología supuso para mí
segundo ciclo en el departamento de Tarragona y
todo un hallazgo: encontré una línea de pensa-
en el de la Complutense de Madrid. Decidí irme a
miento donde, en verdad, nada me era ajeno: ni lo
una ciudad mayor que Valencia porque pensé que
social ni lo visual, ni las ciencias sociales ni la comu-
la oferta cultural y formativa me iba a permitir
nicación. Hablo de investigación social asumiendo
encontrar lo que no tenía en mi ciudad. Así fue, en
que investigar equivale a indagar en lo social.
Madrid hallé no sólo innumerables cursos y talleres
Apuesto y creo en unas ciencias sociales por defini-
62
revistavalencianad’etnologia
ción humanas, que no renuncian a integrar las esferas del sujeto, el grupo y la cultura, es decir: lo psicológico, sociológico y antropológico. Y ello, sin
perder el vínculo con la creación, o para mejor decir
con la cre(ac)ción artística y visual. Se trata de
entender lo visual, desde la emisión, como investigación y expresión artística; pero también, desde la
recepción, como acción docente y comunicación
social.
La antropología visual, así la entendíamos en el
2. Una representación gráfica de antropología
visual aplicada
Taller de Antropología Visual en los noventa y así la
El cuadro de la antropología visual preside la galería
sigo entendiendo ahora, constituye un modelo de
de mis logros en investigación social por cuanto
investigación social multiparadigmática e interdisci-
resume todas y cada una de las propuestas y apues-
plinar. Pretendemos unas “ciencias” sociales (así,
tas en la que he participado. En este modelo inte-
entrecomillado y en plural) en pos de una sociedad
grado por defecto radica la definición de investiga-
que puede ser transformada a pequeña escala, y a
ción social en sus dos vertientes. La primera mitad
petición de los interesados, desde los procesos inter-
del díptico se refiere al proceso de comunicación
subjetivos que podamos y queramos generar. Al
propio de toda creación visual: investigación e inter-
rememorar esto, retomo la definición de etnografía
vención social entendidas como una suerte de
que por aquél entonces barajaba la llamada “antro-
expresión artística en tanto manifestación de/sobre
pología postmoderna” y que hoy mantiene su
un colectivo humano. El fondo que contextualiza la
vigencia. Entender el proceso etnográfico como una
imagen principal se describe a partir de los paráme-
negociación de significados, como conjunción de
tros de una investigación que conecta el proceso
realidades compartidas (Marcus y Cushman, 1991),
individual del sujeto-analista con el cambio que, a
trae consigo asumir la intersubjetividad y el relativis-
mayor o menor escala, tiene lugar en el ámbito
mo cultural como supuestos metodológicos. En el
investigado. Mi modo de proceder en antropología
decir más complejo de Paul Rabinow: “la etnografía
visual resulta de la equidistancia entre investigar
es un proceso de construcción intersubjetiva de for-
motu propio y la demanda del sujeto-objeto investi-
mas liminales de comunicación” (1992:144). De
gado (demanda que se analiza y redefine en
esta conjugación entre el interés por contar y la
común). En contra de lo que puede parecer, no se
necesidad social de la escucha, surge una antropolo-
trata de un trabajo en respuesta al encargo de un
gía visual procesual y productiva a la vez, un
cliente. En el mismo proyecto comienza a vislum-
encuentro entre lo social y lo visual del que estas
brarse la posibilidad de intervención, trabajo con los
páginas son testimonio.
sujetos porque nadie mejor puede definir cuanto les
ocurre; y, si así fuera el caso, a los protagonistas
revistavalencianad’etnologia
63
corresponde indagar las posibilidades de transfor-
adecuación entre éstos y las herramientas de investi-
mación de su situación.
gación idóneas para su consecución.
El fin último representado en el díptico consiste
La segunda parte del díptico empieza cuando el
en la emisión de un mensaje por parte del sujeto-
primer proceso termina, esto es, en la recepción del
objeto de análisis en diálogo intersubjetivo con el
mensaje; éste, a su vez, desencadena una nueva
equipo investigador. De las diferentes fases de la
emisión en una dinámica de retroalimentación que,
investigación (observación, análisis y producción)
como casi todo análisis social, tiende al infinito. Se
emerge un producto audiovisual pensado para la
ven con escasa frecuencia diseños biunívocos de
difusión (bien al gran público, bien a un colectivo con-
investigación que contemplen la doble vertiente del
creto de especialistas) cuya perspectiva, forma y con-
proceso, precisamente por eso cobra mayor sentido
tenido quedan siempre eclipsados por la propia natu-
la necesidad de aportar una visión completa de la
raleza del soporte audiovisual. Los destinatarios mino-
comunicación, siquiera sea por cumplir con mínimo
ritarios a veces coinciden con quienes demandan la
rigor la exigencia de que toda investigación debe
intervención, circunstancia que complica -más si
conllevar un meta-análisis (cuestión básica en la
cabe- el proyecto por la especificidad del medio
epistemología de las ciencias sociales). El contexto o
audiovisual. La larga experiencia de convivencia con el
imagen de fondo de este lado del cuadro es el pro-
texto escrito, me lleva a distinguir un texto especiali-
pio de la investigación aplicada a la docencia, o la
zado de otro de divulgación, aún cuando puede darse
docencia misma. El producto visual analizado es el
una perversión de significados si se presentan, por
mensaje emitido que, toda vez sometido a las fases
ejemplo, las conclusiones de una investigación con el
de una investigación social, fructifica en un nuevo
formato de un reportaje periodístico en una publica-
producto con formato escrito, audiovisual o multi-
ción periódica generalista. De ahí que el esquema que
mediático. De nuevo, conviene no olvidar que, en
expongo atienda al proceso de comunicación sin
función del receptor, requeriremos, o no, de apoyo
obviar la recepción, puesto que, en función del recep-
técnico profesional: no es lo mismo dar una clase
tor, se puede optar por una presentación académica
presencial a un grupo reducido que trabajar en
en formato powerpoint, una foto, un DVD o “simple-
aprendizaje virtual o e-learning. Si bien es cierto que
mente” una página web para “colgar” los documen-
las condiciones de trabajo deben tenerse en cuenta,
tos y que puedan ser consultados por el público. El fin
ello no implica una posición desfavorable para el
perseguido con este análisis del proceso comunicati-
investigador-docente que incorpora nuevas tecnolo-
vo es evitar a toda costa que la investigación social
gías: los medios llegan a un mayor número de per-
quede justificada sólo en función del uso de las herra-
sonas y generan una información imposible de pro-
mientas, o peor aún, del formato de presentación; lo
ducir en un contexto de investigación no mediático.
cual, dicho técnicamente, sería “matar moscas a
La aplicación de los medios audiovisuales a la
cañonazos”. La fase inicial del proyecto debe detener-
investigación social empieza a generalizarse cuando
se en la delimitación de los objetivos, sin olvidar la
las técnicas “tradicionales” resultan claramente
64
revistavalencianad’etnologia
insuficientes, por eso tales técnicas y soportes son
punto de partida para esta propuesta. Un texto
visual cataliza la producción de discursos, es decir,
de sentidos; de ahí su valor en lo social. La imagen
denota y connota, condensa y permite, la decodificación de significados: no es tanto que valga más de
mil palabras, sino que, a partir de ella, pueden obtenerse mil palabras del sujeto-objeto que realiza y/o
interpreta dicha imagen. En consecuencia, toda
Postulo, en base a mi experiencia, que la investi-
composición visual facilita el acceso a los contextos
gación con medios audiovisuales responde, de una
concretos donde tiene lugar la producción de los
parte, a un proceso/dinámica bidireccional de emi-
discursos-sentidos sociales; esto hace más sencilla la
sión-recepción-emisión (entre productores/realizado-
abstracción, e incluso la extrapolación implícita, que
res y público); y de otra, a un proceso/dinámica trian-
analista y analizado (observador y observado) reali-
gular en la tarea del equipo de investigadores (investi-
zan en dicho producto visual.
gadores sociales, técnicos audiovisuales y sujetos-
Cuando hablo de investigaciones concretas es
objeto investigados). La actual incorporación de las
porque asumo que sólo desde la experiencia puede
nuevas tecnologías en la sociedad permite, asimismo,
lograrse el manejo coherente y riguroso de la propia
que cada vez sean más los informantes que realizan
práctica, así como el conocimiento y la utilidad deri-
sus propios productos audiovisuales; algo que, al
vados de ella. No ofrezco nada parecido a un
tiempo, genera nuevos datos, y éstos nos llevan a
manual de antropología visual aplicada al uso, por-
otros, en un flujo sin fin de (auto)retroalimentación y
que entiendo que las investigaciones sociales consti-
enriquecimiento. Éstas serían las ventajas principales
tuyen situaciones de resolución de problemas y
referidas a la emisión del proceso comunicativo que se
toma de decisiones para cuyo fin la metodología no
da en toda investigación social. No obstante, convie-
es sino un medio. Perdemos la perspectiva de la
ne revisar otras reflexiones que nos ilustren a la hora
investigación si nos centramos en la metodología o
de aplicar el método y las técnicas que propongo.
en los soportes. Esto es, en el proceso de investiga-
La fotografía y el cine surgen, como no podría
ción conviene no desatender los objetivos porque
ser de otro modo, en el tránsito entre el siglo XIX y
terminamos descentrados en la aplicación de la
el XX, precisamente cuando las ciencias sociales
herramienta y no alcanzamos a resolver los propósi-
están viviendo su edad de oro. En ese gran avance
tos de la pesquisa que nos condujeron a dicha apli-
de la modernidad aparecen las artes visuales para
cación. Perdemos de vista cuál era nuestro interés e
permitirnos congelar y dar movimiento a la imagen
invertimos toda nuestra energía en aprender a usar
de una época de cambios que terminará siendo un
unos artilugios por los que tan a menudo quedamos
cambio de época. Mantenemos una lectura etno-
fascinados los profanos de la tecnología.
céntrica porque partimos de una conformación del
revistavalencianad’etnologia
65
mundo eurocentrada desde que, ya en la edad anti-
3. Hacia dónde va la antropología visual
gua, el Mediterráneo fue metonimia de la Tierra en
En todo este recorrido me he ido encontrando con
su conjunto. Si bien el origen de la sociología y la
profesionales e investigadores en formación que me
psicología tienen un carácter eminentemente euroa-
han aportado ideas y contrastes tan válidos que
mericano, urbano e industrial, la antropología nece-
decidí integrarlos en su momento en mis propues-
sita del colonialismo y del interés por conocer a un
tas. En ocasiones, tenía (y tengo) el privilegio de
otro bastante más rural y lejano, siquiera fuera con
debatir con mis compañeros la puesta en práctica de
el fin de conquistar, evangelizar, o aculturar.
estas aplicaciones y el fruto del aprendizaje horizon-
Las escuelas y modelos para una antropología
tal de estos años encuentra en estas líneas una
visual van encontrando su lugar en un mapa que per-
representación a escala. Aunque esté mal que lo
mite ubicar esta nueva “forma de mirar” en la con-
diga siendo docente, nunca llegamos a aprender de
fluencia de varios senderos trazados. El cruce de cami-
nuestros maestros tanto como de quienes tenemos
nos resultante mantiene una equidistancia con algu-
al lado. A juzgar por las innumerables referencias,
nas de las más importantes escuelas de las ciencias
en mis publicaciones resulta sencillo adivinar que el
sociales y humanas para permitir la aplicación de sus
caso de la profesora Sarah Pink resulta particular. Las
planteamientos no tanto en su homóloga, la teoría
colaboraciones no son tantas como hubiera deseado
cinematográfica, sino más bien en los medios audiovi-
por un problema de distancia geográfica, sin embar-
suales como herramienta. Nos servimos de lo visual
go, el nivel de coincidencia en los planteamientos en
para desarrollar un conocimiento de lo social sin olvi-
antropología visual con esta antropóloga no he
dar que éste es nuestro objetivo; y no tanto el desarro-
logrado alcanzarlo con ninguna otra persona.
llo técnico mediático. Los medios son, precisamente,
Conocí a la doctora Pink en la Facultad de Ciencias
eso: medios para conseguir el fin de la comprensión de
Políticas y Sociología de la Universidad Complutense
unos grupos sociales, y, por ende, de la sociedad en su
de Madrid, mientras me encontraba cursando los
conjunto, desde una perspectiva claramente idiográfi-
estudios de doctorado en el departamento de
ca y microsociológica. Las perspectivas que más influ-
Antropología Social, en el curso 1992-93. Desde
yen en mi forma de practicar la antropología visual
entonces, mantenemos una comunicación virtual,
son: la Escuela de Chicago, la Escuela de Palo Alto, el
incluso anterior al acceso cotidiano a la Red. La pro-
Interaccionismo Simbólico y, sobre todo, los Estudios
ducción de Sarah Pink, prominente cuantitativa y
Culturales, en tanto plantean un modo de reflexión en
cualitativamente hablando, me ha permitido mante-
coherencia conceptual y metodológica con mi manera
ner innumerables charlas sobre aspectos de la antro-
de entender y ver lo social en lo visual. Perspectivas
pología visual que nos interesan a ambas. Cada vez
que, unidas a los planteamientos de la denominada
que tenemos un encuentro presencial surge la oca-
Escuela de Sociología Cualitativa de Madrid, constitu-
sión de recapitular los puntos coincidentes y contro-
yen el modelo integrado por defecto que guía mi prác-
vertidos hallados desde el proceso de recepción en
tica investigadora en antropología visual.
la lectura. Algunas de las líneas que siguen guardan
66
revistavalencianad’etnologia
relación con esta forma de comunicación mixta, pre-
social no puede ni debe ser pasado por alto y es por
sencial y virtual, que tanto estimula la reflexión.
ello que me asaltan las dudas. Con sólo introducir
Parece que el término antropología visual se atri-
estas herramientas de registro audiovisual, ¿ya esta-
buye a Margaret Mead cuando en los años sesenta
mos haciendo antropología visual? Puede que nues-
trataba de encontrar un concepto que incluyera la
tro máximo logro radique en llevar a cabo una antro-
información que en etnografía obtenemos mediante
pología en sentido estricto con una metodología
la comunicación no verbal, (no olvidemos que la
adecuada a los objetivos de la investigación. Lo cual,
publicación original del libro homónimo de Flora
por lo demás, es cuanto cabe esperar de un plantea-
Davis es de 1971). Pink propone (2006: 131), revi-
miento epistemológico y metodológico correctos en
sando la idea de Jay Ruby de antropología de la
investigación social. Dado que lo visual está cultural-
comunicación visual, unir ambos términos para
mente enfatizado en Occidente, ¿acaso no estare-
repensar la identidad de la propia disciplina, precisa-
mos introduciendo una perspectiva de análisis etno-
mente, en su relación con otras áreas de las ciencias
centrada de partida y no trasladable a otras culturas?
sociales y humanas. Incluso debiéramos plantearnos
Por seguir ahondando, al ampliar el análisis aplican-
si no sería oportuno hablar, como ya iniciamos en
do un gran angular que abarque todos los sentidos,
una serie editorial en 1996, de una antropología de
¿ya estamos eliminando el sesgo etnocentrista o sim-
los sentidos que aglutinara experiencias sensoriales
plemente lo estamos desplazando? Si los medios son
no tan centradas en lo visual, y por tanto, abriendo
asumidos como mensaje desde MacLuhan, ¿actúan
el enfoque hacia culturas donde otras prácticas sen-
también como mediadores sociales que transmiten y
soriales resultan predominantes (Howes, 2005). Por
conectan? Me pregunto asimismo: ¿tenemos que
un lado, nos situamos ante una antropología que
revisar la definición de los medios, sobre todo desde
relaciona lo visual con otras formas de percepción y
la aparición de Internet, y asegurarnos de que su
conocimiento; pero también, estamos hablando de
papel en la sociedad no sea un esquema de funcio-
un ejercicio de la antropología que combina la infor-
namiento válido para otros momentos históricos?
mación audiovisual en la producción y en la recep-
La representación antropológica visual, en gene-
ción de los textos antropológicos. Tendríamos que
ral, parece ser decodificada de modo menos abe-
hablar, entonces, de una antropología de los medios,
rrante (Martínez, W., 1996) que la de la antropolo-
(medianthro se llama la red de antropología visual de
gía escrita; lo cual no significa que la primera pueda
la EASA, www.media-anthropology.net en la que
verse trastocada en favor de una nueva antropología
participamos) que aunase la aplicación de las nuevas
con unos métodos de análisis y producción visuales.
tecnologías a la investigación social tanto como la
Si esta integración de la antropología visual en otros
producción audiovisual de carácter antropológico.
campos nos lleva a la desintegración como subdisci-
No pretendo una revisión teórico-metodológica
plina coherente, el objeto de prestar atención a lo
de la antropología, sin embargo, el debate que sus-
visual se habrá logrado. A propuesta de Sarah Pink,
cita la incorporación de los medios a la investigación
la antropología visual del futuro tiene la tarea enco-
revistavalencianad’etnologia
67
mendada de conformar de un modo distinto tres
defensa de un concepto de cultura plural y dinámi-
aspectos. Por un lado, si se trata de una forma reno-
co. Apareció publicado en la Red (consultado en
vada de antropología comparada; por otro, si pre-
febrero) un Manifiesto de antropólogos, cuyo conte-
tende apostar por la responsabilidad social de los
nido en líneas generales suscribo, para abogar por
antropólogos; y finalmente, si se configura, casi,
partir de las similitudes, convivir desde las diferen-
como la única posibilidad de unas ciencias sociales
cias e integrar la especificidad de las prácticas cultu-
interdisciplinares (Pink, 2006).
rales en cada colectivo y en cada momento históri-
Con respecto al primer aspecto, la antropología
co. Al hacer antropología visual ya estamos estable-
comparativa de hoy trabaja con unos informantes
ciendo una comparación, aunque sea implícita,
capaces de desarrollar innumerables propuestas de
entre los protagonistas y la cultura de un “nosotros”
cultura visual: somos más prolíficos y estamos más
espectador que puede permitirse la contradicción de
conectados que nunca en la historia de los poblado-
ser narrador omnisciente. De ahí se deriva nuestra
res de este planeta. Al vernos obligados a repensar
apuesta por la historia oral filmada: al servirnos del
la antropología comparada por esta nueva situación
método biográfico en los documentales etnográfi-
sociocultural, estamos otorgando un nuevo estatus
cos realizados, estamos asumiendo que, dentro de
a la antropología visual en sociedades cada vez más
una misma cultura, existen posicionamientos indivi-
mediáticas (y mediatizadas). La antropología hoy se
duales equiparables en tanto que integran catego-
sirve más que nunca del relativismo metodológico
rías antropológicas equivalentes. Como bien dice
para obtener un análisis a partir de un extrañamien-
Sarah Pink: “el futuro de la convergencia o diver-
to de lo familiar y una simultánea aproximación a lo
gencia entre la antropología visual y la antropología
ajeno. En segundo lugar, los antropólogos tenemos
dependerá de que el film etnográfico sea postantro-
el encargo o la responsabilidad de abrir el análisis
pológico y de que la antropología devenga postcul-
social de forma que quede enmarcado en el ámbito
tural” (2006: 133, traducción propia).
de la cultura con el fin de constituir unos pactos por
la diversidad y la reciprocidad entre los pueblos y los
4. Cómo y por qué hacer documentales etno-
actores. Al fin, la antropología visual, tal y como la
gráficos
entiendo, no es ni más ni menos que una investiga-
Filmar la vida de una persona o de un colectivo es el
ción participativa que, a través del modelo de los
fin último de quienes investigan lo social utilizando
grupos de tarea formación, actúa en pro de un aná-
medios y técnicas audiovisuales. Tarea que, por lo
lisis social interdisciplinar e intersubjetivo.
demás, nunca puede realizarse de modo individual;
En la campaña electoral de las últimas Elecciones
más bien al contrario, requiere la participación de, al
Generales, en marzo de 2008, surgió el debate ante
menos, tres grupos: los investigadores sociales, los
la propuesta de “Contrato de inmigración” del
técnicos audiovisuales y los sujetos-objeto investiga-
Partido Popular. Pensé en la pertinencia de escribir
dos (a los que hay que añadir un cuarto grupo for-
una reseña desde la antropología que practico en
mado por los receptores o destinatarios de la investi-
68
revistavalencianad’etnologia
gación-producto audiovisual). El rodaje de una pelí-
ra definir la Gran Vía. Terminamos representando 24
cula documental guarda relación directa con la expe-
formas de vivirla, 24 recorridos concatenados no
riencia del trabajo de campo en investigación social.
equivalentes a un día en la vida de la calle sino a un
Podríamos acercarnos a la idea de rodaje acudiendo
estilo de calle por la que transitar.
al concepto de cronotopo formulado por James
En menos de dos años teníamos editada la pelí-
Clifford: “una configuración de indicadores espacia-
cula de unos jornaleros que siguen el modo de tra-
les y temporales en un escenario ficticio donde (y
bajo de unos viejos anarquistas para cosechar la
cuando) tienen lugar ciertas actividades e historias”
aceituna en el Valle del Guadalquivir. A buen común
(1995: 279). En efecto, en un rodaje (como en un
(1999) no cuenta la vida de esos jornaleros nóma-
trabajo de campo) se produce el encuentro entre
das, cuyo nivel de precariedad laboral impide la esta-
observadores y observados en el espaciotiempo de la
bilidad; la película da noticia de un estilo de vida en
ficción y con la particularidad de la mediación del ojo
peligro de extinción, la crónica de una muerte anun-
sin párpado de la cámara (Cerezo, M., Martínez
ciada (Camas Baena, V. 2005). En este desesperado
Pérez, A. y Ranera, P., 1996). Sin duda, se trata de
“canto de cisne”, descubrimos a los protagonistas
una experiencia apasionante y de gran valor práctico-
en el dilema entre el amor a una tierra que no les
teórico que ningún investigador social (al menos,
pertenece y el desgaste por un esfuerzo ímprobo
quienes están en formación) debería perderse, pues-
que los está matando poco a poco.
to que en ella se condensan tanto la presentación
En el año 2000 se celebraba el veinticinco aniver-
como la re-presentación de los acontecimientos
sario del Movimiento Feminista en España, con este
sociales que estudiamos: cómo se manifiestan y
motivo acordamos con sus organizadoras, las asocia-
cómo queremos decir que se manifiestan.
ciones de mujeres de Córdoba, realizar un documen-
En el contexto del trabajo de campo de mi tesis
tal que narrara la vida de una serie de mujeres
doctoral sobre la Gran Vía de Madrid, pude conocer
“heroicas”. Con la colaboración de promotoras por
a un gran número de profesionales de la imagen,
la igualdad y otras militantes del feminismo, entrevis-
desde fotógrafos a arquitectos, con el común deno-
tamos a seis mujeres que, cuando tuvieron ocasión
minador de considerarse a sí mismos enamorados
de conformar su retrato, optaron por destacar su
de la calle que yo estudiaba. Coincidía con todos
faceta de madres. Nada más alejado de lo “política-
ellos en que la Gran Vía era una condensación de la
mente correcto”. En el contexto de la inauguración
ciudad de Madrid y, por momentos, incluso de la
de las Jornadas Feministas, con un auditorio de
idea de ciudad misma. El día 11 de abril de 1997 nos
4.000 militantes del movimiento por la igualdad
reunimos en la azotea del hotel Gran Vía y filmamos
entre géneros, resonaba el discurso de unas mujeres
los viajes de una hora de duración de 24 fotógrafos
que reivindicaban y anteponían su condición de
urbanos —profesionales y amateurs— retratando la
madres a cualquier otro aspecto de su identidad,
calle: las 24 horas de la Gran Vía. Queríamos obte-
incluido el hecho de ser mujer. La recepción de la
ner una secuencia, un Cronotopo, que nos permitie-
audiencia nos mantuvo en vilo hasta que, terminado
revistavalencianad’etnologia
69
el visionado, se levantó el auditorio en pleno a gritar:
tados no querían ver… Y es que, ¿a quién no le cues-
“Viva la lucha de las mujeres”. Felizmente, casi nada
ta encarar esa faceta de la identidad que quisiéramos
funcionó según lo previsto y el “retablo de mujeres
desterrar para siempre? Cuanto más si se nos pide
heroicas”, como empezamos llamando al proyecto,
conservar la imagen que, por efecto de una emulsión
se convirtió en la pancarta realizada por unas muje-
mágica, resulta susceptible de volverse contra noso-
res que aseguran no saber qué es eso del feminismo
tros en cualquier momento.
para la reivindicación política de otras identificadas
plenamente con esa faceta.
Por último, en el acontecer de un documental
más reciente, Al compás de los sueños (2003), ocu-
Conocíamos un lugar con el verde húmedo del
rre una situación semejante. Acordamos con el
norte y la luz intensa del sur, en la confluencia entre
Ayuntamiento de Córdoba retratar la forma de
Málaga y Cádiz, un lugar al que nos gusta llamar
intervención en ámbitos de exclusión social que lleva
“paraíso”. El Parque de los Alcornocales es la última
a cabo junto con una asociación de trabajadores
selva de Europa, ya no hay más, y allí la gente vive en
sociales. La vida en los barrios marginales transcurre
una armonía serena con su medio ambiente que
según los parámetros que cabe imaginar desde las
recuerda las pretensiones utópicas y ucrónicas del
múltiples representaciones de la pobreza urbana dis-
desarrollo sostenible. La piel del monte (2001) quiso
ponibles en los medios. Córdoba acabó con los
ser la historia de vida de esos seres privilegiados habi-
poblados chabolistas hace años; sin embargo, pervi-
tantes de un edén que mantiene su condición desde
ve la problemática de la infravivienda de los núcleos
el anonimato. La vida “rur-urbana” de los jimenatos
degradados construidos por las distintas administra-
(naturales de Jimena de la Frontera, Cádiz) encuentra
ciones. La vida de estos barrios discurre entre los
en la cosecha del corcho de cada verano la conden-
espacios públicos de interacción social por excelen-
sación simbólica de su relación con el medio natural:
cia: grandes descampados al abrigo de la candela y
el monte les da su bien preciado y ellos cuidan un
los locales de reunión propios del culto evangelista y
monte que nunca se quema. Sin embargo, la cerca-
el cante flamenco. Estaba en funcionamiento, cuan-
nía de los núcleos urbanísticos de desarrollo costero
do llegamos al “campo”, un Taller de compás donde
del Campo de Gibraltar supone una presión constan-
la gente joven y los niños y niñas representan ese
te sobre este rincón privilegiado, y los naturales del
“arte que llevan en la sangre”, según les ha sido
lugar no viven ajenos a esta contradicción. Cuando la
narrado por sus mayores. En torno a la vida soñada,
cámara reveló este desajuste feroz entre el ideal de
por medio de los sueños nocturnos y los más pro-
vida armónica y la depredadora amenaza del capital
pios de la vigilia, construimos una representación de
inmobiliario, los protagonistas no quisieron que la
la historia de vida de estas gentes.
película fuera vista por sus paisanos: había una parte
Nuestro último documental llevado a cabo a buen
de su historia que no les permitía encajar las piezas
común empezó siendo un proyecto cercano a un
de una vida idealizada. La cámara, una vez más,
encargo, retomando esa diferenciación que estable-
había revelado la parte de realidad que los represen-
cemos entre los trabajos según demanda y los nego-
70
revistavalencianad’etnologia
ciados en la coautoría con los informantes. Se cele-
guión porque resulta imposible planificar algo tan
braban los cincuenta años de la fundación de un cole-
impredecible como la vida de otros. No vale enfocar
gio mayor universitario, el Isabel de España, que había
cerrando el ojo, que no es objetivo, porque la visión
sido el lugar de residencia de muchas de las primeras
del sujeto-cámara sólo puede ser subjetiva. En nues-
mujeres que llegaron a estudiar a la Universidad
tro purismo, sólo la mirada panóptica resulta estar
Complutense de Madrid. Esta institución por su tra-
entrenada para enfocar sobre la marcha. La cámara
yectoria se había ido constituyendo en una suerte de
al hombro. El cine-ojo como única posibilidad de
metonimia de la incorporación de las mujeres a la vida
registro. El balance de blancos sobre la camisa impo-
universitaria y profesional. En los primeros contactos
luta del entrevistado. Informante implicado en el
con el equipo directivo del centro surgió la posibilidad
relato, protagonista-autor, narrador narrado.
de narrar esta historia a partir de los testimonios de
Al llegar a la mesa de edición con un guión cerra-
quienes habían vivido allí unos años de su vida, sin
do que, a buen seguro, tendremos que abrir, experi-
duda, fundamentales. Para Umbrales de libertad
mentamos el vértigo de no tener asideros frente a un
(2006) diseñamos un guión de entrevistas puesto que
todopoderoso ingenio capaz de cortar y pegar hasta
la escaleta venía determinada por la gradación en
el infinito. Al fin, el documental etnográfico se acer-
importancia de los dos tipos de imágenes: los testi-
ca más al estilo de vida de los protagonistas que a su
monios, primero, que habrían de ser ilustrados por
propia vida, objeto imposible de retratar para ser
unos recursos, en segundo lugar. Cada entrevista
conservado sin que lleguemos a arrepentirnos. Se
sigue el esquema de propuesta, respuesta y apuesta,
representa la visión del mundo, pero no el mundo; la
de tal modo que todas las entrevistadas responden a
cultura del trabajo que no el trabajo. “No es tanto
una pregunta trama, que en algunas ocasiones se ve
cómo conseguir las identidades de su elección y
acompañada de unos comentarios o narración de
cómo hacer que las reconozcan los que están alrede-
anécdotas personales que dan ritmo al discurso.
dor, cuanto qué identidad elegir y cómo mantenerse
Y así ocurre que no nos permitimos licencias
alerta y vigilante para que sea posible hacer otra elec-
propias de la divulgación masiva por la pretensión
ción si la identidad anteriormente elegida es retirada
grandilocuente de hacer filmes importantes para
del mercado o despojada de su capacidad de seduc-
que luego venga la única realidad susceptible de ser
ción” (Bauman, Z. 2001: 169).
representada según los protagonistas y nos ajuste
Los espectadores visionamos a la persona antes
las cuentas y los sentidos. Así reza nuestro decálogo-
que al personaje de ficción o al informante de la rea-
dogma. No al uso de la voz en off: el narrador
lidad porque vivimos el proceso de identificación con
omnisciente no tiene papel en la conjunción de rea-
alguna de las facetas de identidad (nunca con todas)
lidades inventadas que es un documental etnográfi-
del protagonista. Sin embargo, la cámara —en la
co. La historia de vida de cada cual sólo puede ser
producción— y la pantalla —en la postproducción—
contada por quien ha tomado la opción vital de pro-
actúan unas veces como espejo y otras como más-
tagonizar y narrar su historia. Asimismo, no sirve el
cara, parafraseando a Borges; de tal suerte que se
revistavalencianad’etnologia
71
elevan como una alambrada fronteriza por la que se
decir, toma decisiones por sí mismo en tanto realiza-
puede ver pero no pasar. El protagonista —autor de
dor y no sólo como cámara que espera directrices.
su propia historia— aparece ante la cámara con
El ayudante de cámara sirve de informador para
todas sus contradicciones: ese maldito artefacto nos
el contraste de imagen que el cámara necesita: corri-
traiciona cuando refleja la distancia entre lo dicho
ge la luz, el brillo, el foco, el encuadre. Estudia desde
(palabras) y lo no dicho (gestos). La imagen hace
el monitor de campo las panorámicas, los barridos
patente lo latente cuando es espejo: por eso nos
de la cámara, y está atento a sus movimientos, de tal
ayuda a desvelar lo oculto. La contrariedad de la
modo que define cuándo hay que repetir una toma.
representación visual tiene que ver con la función de
Cumple funciones de realización en sentido estricto
máscara, puesto que cuando la realidad que perma-
debido a que la visión del monitor siempre resulta
necía velada se visualiza, el personaje se hace perso-
más nítida que la del mejor de los visores de una
na y siempre resulta más complejo encarar la vida
cámara, de ahí que si el presupuesto queda reduci-
preñada de las contradicciones que nos atraviesan.
do unifiquemos las funciones del realizador con las
Las funciones dentro del equipo de trabajo a
del ayudante de cámara.
buen común tienden a ser precisas pero, al mismo
El observador contraste y script es un personaje
tiempo, las personas pueden ejercer una o varias
que observa, dentro del equipo de rodaje, el desarro-
funciones dependiendo de la realidad concreta con
llo del trabajo, al mismo tiempo que elabora el diario
la que nos encontramos en cada momento. Así
de cámara, una variante específica del diario de
pues, daremos cuenta del reparto de tareas y funcio-
campo antropológico que recoge el código de tiem-
nes en el equipo de rodaje durante la segunda y
pos de cada cinta y las escenas. No hay una excesiva
central fase de producción. Cada equipo de rodaje
implicación del narrador en el diario de cámara por-
(en nuestros documentales suele haber dos) consta
que sobre todo se trata de un índice de las escenas
de un cámara, un realizador, un ayudante de cáma-
grabadas. Sin embargo, el observador, al margen de
ra, un técnico de sonido, un ayudante de sonido, un
recoger las escenas sobre el papel y el camino reco-
observador contraste (script), y un entrevistador.
rrido durante la investigación de campo, nos sirve
La especificidad del camarógrafo lo hace insusti-
para perfilar las futuras jornadas, siendo voz de
tuible: se ocupa de todo lo relativo a la cámara, a la
espectador que dará a conocer a los integrantes de
luz, al enfoque, adoptando cierta libertad creativa
un equipo el trabajo desarrollado por el otro. Se trata
para aprehender elementos de la realidad o de la
de una función muy recomendable de cara al entre-
persona entrevistada que se sitúan en el ámbito del
namiento, es decir, trabajar como observador con-
aquí-ahora. El cámara se halla contrastado perma-
traste en un rodaje constituye una oportunidad
nentemente, mediante la imagen transmitida a un
inmejorable en el proceso de formación en antropo-
monitor, por el realizador-ayudante de cámara y tam-
logía visual, al margen de significar una experiencia
bién por el observador contraste y el entrevistador.
de tránsito o rito de paso profesional. Por último,
Trabaja con “los dos ojos y los dos oídos abiertos”, es
cuando las restricciones económicas así lo requieren,
72
revistavalencianad’etnologia
el observador contraste se ocupa del sonido y sostie-
vistar, al tiempo que sugiere localizaciones de exte-
ne la pértiga del micrófono de ambiente en momen-
riores, de marcos para las entrevistas, como conoce-
tos de entrevista o de grabación sobre el terreno,
dor del terreno. Se trata, por tanto, de un coautor
tarea normalmente asignada al ayudante de sonido.
del documental, y sin su conocimiento y mediación
El entrevistador es un personaje centrado en el
sería imposible realizar el trabajo.
atender y escuchar a las personas o grupos entrevis-
Ya he hecho referencia a la idea de que el traba-
tados. Su principal función es conectar desde la rela-
jo a buen común implica un reparto en la responsa-
ción interpersonal con la persona o grupo a entrevis-
bilidad de las tareas a realizar. Entre las labores de
tar. Está dedicado al contacto humano, aunque tam-
preproducción está la elaboración de un plan de
bién participa de las decisiones de encuadre y posi-
rodaje. Aún así, el mismo ha de ser modificado
ción de cámara. Es un personaje muy cercano al
sobre la marcha dependiendo de la disposición de
desarrollo del guión, la mayoría de las veces estos
los grupos y personas a entrevistar. Por tanto, duran-
dos papeles coinciden; y, según su doble rol, decide
te el trabajo de campo continuamente reelaboramos
el orden y el tono de las preguntas a realizar. Las
el plan de rodaje para adecuarlo a las circunstancias.
entrevistas en profundidad, que pueden durar dos
Esto mismo sucede con la escritura del guión, que
horas, llevan un ritmo y una cadencia muy importan-
comienza antes de cualquier fase de rodaje y culmi-
tes de medir. El entrevistador ha de guiar al entrevis-
na con el visionado de los materiales y el posterior
tado poco a poco hacia los objetivos perseguidos
trabajo de postproducción.
por la investigación: mantener una escucha atenta y
Durante la fase de rodaje, cada jornada termina
negociar mediante la comunicación verbal y no ver-
con una reunión de seguimiento y evaluación de
bal los términos de la entrevista. Buscamos, a través
todo el equipo de trabajo. Estas reuniones de pues-
de la cámara, un máximo acercamiento a los seres
ta en común tienen una primera función de infor-
humanos, al relato sincero y llano de sus experien-
mación, una segunda de análisis de lo ocurrido y
cias, a veces de sus vivencias más profundas. Pero
una tercera de planificación de las jornadas sucesi-
ello no es posible sin una implicación del mismo
vas. El análisis más profundo que se realiza en las
talante por parte del grupo de investigadores/reali-
reuniones de seguimiento y evaluación trata sobre el
zadores. No podemos lograr que nadie se desnude
proceso mismo de trabajo del grupo investigador, de
ante nosotros si nosotros no nos desnudamos a la
los errores, olvidos, de las dificultades de coordina-
par. Solo así puede surgir un único grupo que no
ción encontradas entre ambos equipos, lo cual nos
establece diferencias entre investigadores e investi-
lleva a realizar un trabajo más preciso en las siguien-
gados, esa es la mejor manera que entendemos para
tes jornadas. Así mismo, el contacto con nuestros
intervenir en el medio social y cultural.
informantes y la implicación que algunos de ellos
La figura del informante clave cumple la función
traban con el proyecto de investigación resulta
de ser, a la vez, contactador y ayudante de dirección,
imprescindible para la buena marcha del trabajo de
en tanto media entre las personas y grupos a entre-
campo, así como para la elaboración del guión.
revistavalencianad’etnologia
73
La doble implicación (de los investigadores/reali-
En este sentido, desde la versatilidad de estas
zadores en la vida de los protagonistas y de éstos en
propuestas, resultan válidas para las clases de socio-
el proceso de investigación/realización) se concreta
logía
en una situación singular de trabajo en equipo. El
(Periodismo, Publicidad o Comunicación Audiovisual)
proceso se produce de forma dialógica, mediante
tanto como para los procesos de enseñanza-aprendi-
una constante negociación de los presupuestos teó-
zaje en torno a la realidad social. Siempre teniendo
ricos, las pretensiones particulares y los elementos
en cuenta que prestamos especial atención a la rela-
que van a constituir el producto final. Al mismo tiem-
ción entre la comunicación y el análisis social, enfo-
po, esta negociación, a través de las distintas fases
que que como hemos visto resulta acertado para un
del proceso de realización del documental, constitu-
contexto cultural occidental que prioriza la visualidad
ye, en sí misma, una dinámica de grupo que se diri-
por encima de cualquier otra información. Desde el
ge, desde la propia integración de elementos hetero-
punto de vista del desarrollo de competencias, y
géneos y dispares, hacia la constitución de un grupo
dado que ya no evaluamos según contenidos teóri-
autogestionado (aunque no siempre autofinancia-
cos, nos interesa incrementar la capacidad de análisis
do), como vemos en cada uno de estos ejemplos.
y síntesis partiendo del entorno sociocultural del pro-
en
las
titulaciones
de
comunicación
pio estudiante y tomando como punto de partida su
5. Formación en/desde antropología visual.
experiencia. Para mi modo de entender el aprendiza-
En la formación en ciencias sociales se da la circuns-
je del análisis sociocultural resulta trascendental apli-
tancia idónea para utilizar medios audiovisuales,
car el relativismo metodológico como una herra-
según esa máxima otras veces referida de que lo ver-
mienta didáctica más, de tal suerte que el objetivo
daderamente importante es que una imagen provo-
establecido en el contrato estudiante-docente, pasa
que las palabras del informante, en este caso estu-
por familiarizarnos con lo extraño y extrañarnos de lo
diante y receptor. Las propuestas didácticas de antro-
familiar. Este aspecto, unido al hecho de que el plan-
pología visual conforman un catálogo de posibles
teamiento del constructivismo social en pedagogía
aplicaciones para el análisis de lo social en/de lo
facilita el aprendizaje del entorno sociocultural del
visual (Martínez Pérez, A., en prensa). Utilizo estas
estudiante, permite una feliz convergencia de intere-
dinámicas en la docencia de grado o postgrado en
ses, por lo demás, nada casual.
educación superior, pero también me he servido de
El uso del cine como herramienta didáctica que
ellas en talleres para grupos de tarea formación en el
anima la reflexión en los estudiantes de comunica-
contexto de los diferentes colectivos o activistas de
ción no resulta nada nuevo. En mi caso, suelo partir
movimientos sociales con los que tengo oportunidad
de la elocuencia de alguna de las escenas que ha
de colaborar (grupos de madres y padres, colectivo
dado el cine para desembocar en el artículo o infor-
de profesores universitarios o personal de administra-
me que permite ver la aplicación del concepto teóri-
ción y servicios, miembros de asociaciones ecologis-
co analizado. A veces basta con hacer referencia a
tas, grupos de mujeres feministas, sindicatos, etc.)
estas secuencias cinematográficas, en especial cuan-
74
revistavalencianad’etnologia
do pertenecen al imaginario colectivo; al mencionar-
Mi hermosa lavandería, Stephen Frears.
las, o en el mejor de los casos visionarlas de nuevo,
Las cartas de Alou, Montxo Armendáriz.
se facilita la claridad de los términos de la teoría
estudiada. Ofrezco, a modo de propuesta, una fil-
LA DESIGUALDAD
mografía temática que puede ser utilizada como
Los santos inocentes, Mario Camus.
herramienta didáctica para un análisis social a tra-
Mar adentro, Alejandro Amenábar.
vés del cine. Después de cada tema, figuran tres títu-
Tomates verdes fritos, John Avnet.
los que suelo recomendar (fomentando el uso de las
mediatecas) o incluso visionar parcialmente en clase
para analizar procesos de recepción visual del grupo.
Para terminar, presento una webgrafía de las páginas de consulta que resultan útiles para la formación
en/desde antropología visual.
Filmografía: cine de carácter antropológico.
OBJETO Y MÉTODO DE LAS CIENCIAS SOCIALES
Kinsey, Bill Condon.
Lisboa Story, Wim Wenders.
Dogville, Lars Von Trier.
LOS GRUPOS HUMANOS
El río, Jean Renoir.
Los amantes del Pont-Neuf, Leos Carax.
En la ciudad, Cesc Gay.
LA CIUDAD, URBANISMO
En construcción, José Luis Guerin.
Calle Mayor, Juan Antonio Bardem.
El pisito, Marco Ferreri.
CAMBIO SOCIAL
El último caballo, Edgar Neville.
El cielo gira, Mercedes Álvarez.
Del rosa al amarillo, Manuel Summers.
EL CONFLICTO SOCIAL
Underground, Emir Kusturica.
FAMILIA Y PARENTESCO
Familia, Fernando León.
Te doy mis ojos, Iciar Bollaín.
Todo sobre mi madre, Pedro Almodóvar.
RELIGIÓN Y SOCIEDAD
Lloviendo piedras, Ken Loach.
Daens, Stijn Coninx.
LA EDUCACIÓN. EL PROCESO DE SOCIALIZACIÓN
Hoy empieza todo, Bertrand Tavernier.
Ser y tener, Nicolas Philibert.
La lengua de las mariposas, José Luis Cuerda.
LA DIVISIÓN DEL TRABAJO
Smoking room, R. Gual y W. Herskowits.
El viaje a ninguna parte, Fernando Fernán-Gómez.
El verdugo, Luis Berlanga.
LA SOCIEDAD DE CONSUMO Y LA GLOBALIZACIÓN
El beneficio y nada más, Raoul Peck.
Invisibles, VV.AA.
En el mundo a cada rato, VV.AA.
EL PODER POLÍTICO. LOS MOVIMIENTOS SOCIALES
La estrategia del caracol, Sergio Cabrera.
Ciudadano Kane, Orson Welles.
El gran dictador, Charles Chaplin.
revistavalencianad’etnologia
75
Direcciones electrónicas [Revisadas en 2008]
Aire Comunicación: http://www.airecomun.com/ AIRE es una
asociación formada por profesionales de la comunicación y
profesores de diversos niveles educativos que trabajan
desde hace 10 años en un campo que podríamos llamar
“alfabetización en medios”. Entre sus líneas de trabajo
está la producción de materiales audiovisuales y multimedia, la formación y la investigación.
Antropodocus
(Realidad
y
Ficción):
http://www.antropodocus.com/ Largometrajes, cortometrajes, documentales, películas acerca de temas humanos y
sociales.
Antropología Visual: http://www.antropologiavisual.org/
Artículos y documentales. Antros visuales es una productora que apoya, mediante recursos visuales, investigaciones
científicas y distintos proyectos.
Aracne (Universidad de Barcelona). Recursos para la docencia:
http://www.ub.es/geocrit/arac-43.htm Dispone de una
relación de lugares en Internet donde el docente e investigador en ciencias sociales puede obtener materiales audiovisuales de interés.
Banco de Imágenes: http://www.bancoimagenes.com/
banco.php?LangID=es&adv=1 Stock Imágenes S.L. dispone de un archivo fotográfico integrado por más de
500.000 imágenes de los temas más diversos, para uso
publicitario o documental.
Recursos didácticos y Banco de Imágenes y Sonidos del
Ministerio de Educación: http://recursos.cnice.mec.es/bancoimagenes4/
Center for Digital Arts (John Bishop @ UCLA):
http://www.wac.ucla.edu/bishop/
Como el propio autor indica, un website algo caótico, pero
con información interesante, galería fotográfica y varios
recursos más.
Clipart: http://www.clipart.com/es/se/photos 6 millones de imágenes descargables por suscripción.
Documentary Educational Resources: www.der.org/films es una
página web donde encontrar documentales para comprar,
alquilar, etc.
Desarrollo antropológico :http://www.geocities.com/busqueda36/bibliografias.html Difusión de la antropología y trabajos realizados.
Documenta Madrid: http://www.documentamadrid.com/
Festival Internacional de Documentales de Madrid.
Docúpolis: http://www.docupolis.org/2007/2007-cas.htm VII
Festival Internacional Documental de Barcelona.
Espiello. Muestra de Documental Etnográfico de Sobrarbe:
http://www.espiello.com/ En 2008, VI Muestra.
European Association of Social Anthropologists. Visual
Anthropology Network: http://www.iwf.de/easa/easa.html
La Red de Antropología Visual de la EASA surgió en el
Seminario de Antropología Visual que el Taller de
Antropología Visual organizó en 1996 en la U.
Complutense de Madrid. La primera reunión de la VAN fue
en ese mismo año en Barcelona. Es una red de miembros
76
revistavalencianad’etnologia
de varios países integrada en la EASA, que actualmente
reúne a los interesados bajo la denominación de
Antropología de los Medios de Comunicación ([email protected]) http://www.media-anthropology.net
La próxima reunión tendrá lugar en Barcelona, en la
Universitat Oberta de Catalunya, en noviembre de 2008,
bajo el título “Prácticas mediáticas y productores culturales”, http://www.uoc.edu/symposia/easa/eng/index.html
Festival Internacional de Cine y Video Documental “Doxa”
(Canadá): http://www.doxafestival.ca/
Festival Internacional del Cine Pobre (Cuba): http://www.cubacine.cu/cinepobre/ Cine de restringida economía que se
ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas
de producción oficiales, ya sea a través del cine independiente o alternativo.
Forum Qualitative Social Research: http://www.qualitative-research.net Revista multilingüe en la red para la investigación
cualitativa, creada en 1999. FQS publica tres volúmenes al
año. En 2007 dedicó un número especial de Etnografía virtual: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs-s/inhalt307-s.htm
Fotografía: Las páginas de fotografías de Joan Brossa, Chema
Madoz o Montserrat Soto resultan útiles para llevar a cabo
experiencias didácticas de asociación entre imágenes y
palabras.
http://www.fundaciojoanbrossa.cat
http://www.chemamadoz.com
Fotolog: http://www0.fotolog.com/ Servidor de blogs de fotografías. El usuario cuelga una fotografía diaria con su descripción. Después se comentan.
Gazeta de Antropología: http://www.ugr.es/~pwlac/ Revista de
Antropología de Granada, edita un número anual.
Graduate Association of Visual Anthropology Temple University:
http://astro.ocis.temple.edu/~stakarag/gava.html Una asociación creada completamente por estudiantes de la
Universidad de Temple.
Haddon (the on line catalogue of Archival Etnographic Film
Footage): http://www.rsl.ox.ac.uk/isca/haddon El proyecto
HADDON pertenece al Institute of Social and Cultural
Anthropology de la Universidad de Oxford. Contiene información de aproximadamente 1.500 películas.
ICE. Universidad Autónoma de Madrid. María Luisa Ortega,
Manuel Salido y Yolanda Valcárcel. Servicio de Medios
Audiovisuales.
Recursos
para
la
docencia:
[email protected] [email protected]
Institut für den Wissenschaftlichen Film (Alemania):
http://www.iwf.gwdg.de Una de las instituciones más importantes en la producción y distribución de cine científico para
investigación y enseñanza superior. Su catálogo cuenta con
5.000 títulos producidos por el Institut y 1.800 títulos de
otros productores que cubren todas las áreas de conocimiento. Sus fondos están disponibles en préstamo y en venta.
International Visual Sociology Association (IVSA): Página interdisciplinar de ciencias sociales, organizan el congreso mun-
dial bianual, el próximo a celebrar en Buenos Aires,
Argentina http://www.visualsociology.org/conf_2008/ En
este contexto, recientemente se ha constituido en Annecy
(Francia) durante la celebración del Seminario
“Metodologías visuales y sensoriales de investigación y
representación de prácticas hipermedia y virtuales” la red
Eye Screen - European Virtual Cultures Network.
Intervention Press: http://www.intervention.dk/indexip.htm
Catálogo de libros y vídeos de antropología visual.
Inversa. Revista de Estudiantes de Antropología: http://www.inversa.unal.edu.co/index.html Publicación semestral editada por
los estudiantes de pregrado del Departamento de
Antropología de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogotá, cuyo objetivo es convertirse en un espacio de divulgación de los trabajos e investigaciones desarrolladas por los
estudiantes de pregrado, postgrado y exalumnos, con el propósito de construir un espacio de discusión y reflexión de las
problemáticas referentes a la disciplina.
Invisible Culture (an Electronic Journal for Visual Culture):
http://www.rochester.edu/in_visible_culture/ivchome.html
Revista electrónica que edita un número anual monográfico.
Jupiter Images: http://www.jupiterimages.es/ji/default.aspx
Buscador de imágenes, ordenadas por galerías, de gran
calidad.
Laboratorio de Antropología Visual (Universidad Autónoma
Metropolitana de México, División de Ciencias Sociales y
Humanidades, Departamento de Antropología):
http://
www.uam-antropologia.info/visual.html
Laboratorio de Investigación Visual: http://www.artliv.org/ Liv es
una asociación de artistas visuales, constituida en
Barcelona y gestionada por colaboradores profesionales,
voluntarios, asesores en artes visuales y gestión cultural.
Making on line news: http://www.makingonlinenews.net/
Utilización de métodos etnográficos en periodismo.
Máster en Antropología Visual (Universitat de Barcelona):
http://www.ub.es/antropo/visual/Visual_Castella.pdf Una
de las motivaciones principales para la organización de
este máster ha sido impulsar el conocimiento y el desarrollo de la producción audiovisual sociológica y antropológica, la cual ha tenido en los últimos años una extraordinaria expansión. El objetivo final del curso es la realización en
equipo de un documental de calidad (60 minutos) que será
el resultado de la investigación, la práctica y la crítica
audiovisual que se desarrollará durante el curso.
Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo
(Universidad
Autónoma
de
Barcelona):
http://antalya.uab.es/edfc/programes/documental-creativo/presentacion.htm El Máster de Documental Creativo es
una entidad pionera en el campo de la docencia del documental dentro del ámbito de la revolución que este sector
ha experimentado durante los últimos años. Es considerado uno de los Másters universitarios en el área audiovisual
más prestigiosos de los que se imparten en el territorio
español.
Máster en Documental de Creación de la Universitat Pompeu
Fabra http://www.idec.upf.edu/es/seccions/oferta_formativa/masters_programes/curs/curs.php Se trata de la formación de mayor prestigio teniendo en cuenta los numerosos
premios de las producciones realizadas en el Máster en sus
seis ediciones. Los participantes optan al final de su formación por uno de los tres documentales que se realizan cada
año para productoras independientes. Títulos como En construcción (de José Luis Guerín) o El cielo gira (de Mercedes
Álvarez) han salido del máster de la U. Pompeu Fabra.
Mediaciones. Antropología de los Media: http://eardevol.wordpress.com/ Este blog está editado por Elisenda Ardèvol,
profesora en los Estudios de Humanidades y Filología de la
Universitat Oberta de Catalunya. Es un blog personal sobre
su práctica antropológica y sus intereses de investigación.
El colectivo Mnemocine tiene una página web en torno a la cual
queda configurada una red social para desarrollar proyectos de periodismo ciudadano y documentales etnográficos
realizados por jóvenes de ambos lados del Estrecho de
Gibraltar, Tánger y Tarifa. http://www.colectivomnemocine.blogspot.com
Proyecto El Parche: http://www.caucanet.net.co/nf/mc/
mcweb/ini.html Investigación social realizada con jóvenes
pandilleros de Popayán, Cauca, Colombia y la película realizada con ellos.
Resources for Visual Anthropology: http://www.usc.edu/dept/
elab/urlist/index.html Más de trescientos recursos de antropología visual, seleccionados por Peter Biella (Center for
Visual Anthropology, University of Southern California), en
inglés.
Revista Chilena de Antropología Visual: http://www.antropologiavisual.cl/index.htm Es una publicación de carácter semestral
(Junio-Diciembre), de difusión científica en formato electrónico, realizada por el Núcleo de Antropología Visual (NAVISUAL),
de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano desde el
año 2001. Su principal objetivo es reunir y publicar trabajos e
investigaciones vinculados a la Antropología Visual, tanto a
nivel nacional como latinoamericano. Se privilegian trabajos
que aporten desde una mirada crítica y reflexiva sobre la
importancia de los medios audiovisuales en la cultura.
Seminario Taller I. Investigación Visual (Universidad del Museo
Social
Argentino.
Lic.
en
Artes
Visuales):
http://www.umsa.edu.ar/downloads/programas/artes/06/1
4.pdf Dirigido por Marina Rothberg y Corina Krüger que
consideran que el arte antes que todo es idea, la idea de
que la imagen artística revela realidades insospechadas e
imaginaciones realizables, capaces de generar nuevas
ideas. Los encuentros del taller parten de la metodología:
placer- acción- discusión- reflexión.
Sights. Visual Anthropology Forum: http://cc.joensuu.fi/sights/
Es el sitio del Centre for Cross-Cultural Research de la
Universidad Nacional de Australia.
Turismo y Antropología: http://www.culturacanaria.com/turismo/pagina1.htm Página desarrollada por la Universidad de la
Laguna.
revistavalencianad’etnologia
77
Universidad de Lomonósov, Moscú: http://www.msu.ru/
Organiza un festival Internacional de Antropología Visual
en el que participan películas de todo el mundo. Su objetivo es el fomento del diálogo entre las culturas y las religiones a través del cine.
Video nas aldeias. Vincent Carelli: http://www.videonasaldeias.org.br/abertura/index.html Este proyecto hace 14
años que promueve el encuentro de los indios con su imagen. Su propuesta es hacer del vídeo un instrumento de
expresión de su identidad, para reflejar su visión de sí
mismo y del mundo. Al equipar comunidades indígenas
con cámaras de vídeo, el proyecto estimuló el intercambio
de imágenes e informaciones entre los pueblos.
Visualanthropology.net: http://www.visualanthropology.net/ Un
website que recoge información y recursos de
Antropología Visual y hospeda la revista AV-MATERIALI /
Journal On Line of Visual Anthropology que admite textos
en italiano, inglés, francés y español.
Visual Anthropology Review Home Page (Página oficial de la
Sociedad Internacional de Antropología Visual-SIAV):
http://www.usc.edu/dept/elab/welcome/var/ Página informativa de la Visual Anthropology Review.
Visual Anthropology Review: http://etext.virginia.edu/VAR/ Es
la publicación oficial de la Society for Visual Antrhropology,
una sección de la Asociación Antropológica Americana.
Visualising
Ethnography.
Sarah
Pink:
http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/visualising_ethnography/ Sitio de recursos y contacto para estudiantes e
investigadores que usan los métodos visuales de investigación y representación en proyectos de antropología.
Wesch, Michael: cuenta con varios trabajos colgados en
www.youtube.com/watch que resultan de gran interés
como documento de creación colectiva sobre la que podría
ser una etnografia de los estudiantes universitarios realizada para ser difundida en la Red.
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EL CINEMA ETNOGRÀFIC
I L’ENCONTRE CULTURAL
ELISENDA ARDÉVOL*
La proposta d’aquest article es reflexionar sobre la mirada antropològica i la representació audiovisual
de la diversitat cultural a partir d’examinar el cinema etnogràfic en relació amb la temàtica de l’encontre cultural com a clau per interpretar la relació que l’espectador estableix amb les imatges per a
crear el coneixement antropològic i experimentar la comprensió intercultural.
Paraules clau: Cinema etnogràfic, encontre cultural, comprensió intercultural, representació audiovisual, antropologia.
This paper explores the anthropological gaze in
La proposta d’aquest article és discutir quines poden
relation with the audiovisual representation of
ser les bases d’una mirada antropològica cap a la
cultural diversity emphasising the cultural
producció cinematogràfica, i més concretament, des
encounter as the key to interpret the spectator
d’on podem construir un model que orienti la nostra
engagement with the images for experiencing
anàlisi de la producció del cinema etnogràfic i docu-
anthropological knowledge and affording inter-
mental que ens serveixi, al mateix temps, com a guia
cultural comprehension.
per a la recerca etnogràfica amb mitjans audiovisuals.
Per això, cal preguntar-nos sobre la representa-
Keywords: etnnographic cinema, cultural meeting,
intercultural comprehension, audio-visual representation, anthropology
ció audiovisual com a forma de coneixement antropològic. De com responguem a aquesta pregunta
dependrà la utilització del potencial de les tecnologies de la imatge i el so en la investigació antropològica. La doble qualitat de la imatge audiovisual com
a producte cultural i com a eina de recerca fa que
sigui necessària una doble estratègia: per una
banda, cal desenvolupar eines d’anàlisi de les
pel·lícules i documentals com a productes culturals,
i d’altra banda, cal plantejar com els investigadors
poden utilitzar les eines audiovisuals per a construir
les seves dades i per presentar els seus resultats.
* Universitat Oberta de Catalunya.
[email protected]
Apart de les qualitats cinematogràfiques, de la
vàlua documental, estètica, poètica o dramàtica
revistavalencianad’etnologia
81
que pot tenir una pel·lícula, i a més a més de la
què és l’aplicació del mitjà audiovisual en la creació
seva contextualització en la història del cinema o
de coneixement antropològic.
de la seva lectura política en un determinat
Les preguntes sobre com valorar una pel·lícula
moment històric, podem preguntar-nos que ens
des d’una perspectiva antropològica també ens
pot aportar una anàlisi crítica des de l’antropolo-
porta a considerar com construïm la imatge etno-
gia. La qüestió que es tracta d’esbrinar és com
gràfica; es a dir, com utilitzem la producció audiovi-
podem mirar antropològicament una producció
sual de des de l’antropologia (Grau, 2000a). L’anàlisi
audiovisual i preguntar-nos sobre quins elements
d’un producte audiovisual no es pot formular inde-
ens aporta per a la comprensió del què significa ser
pendentment de com es construeix la imatge etno-
humà. Es tracta d’apuntar algunes pistes sobre
gràfica, sobre les imatges que crea la pròpia ciència
com analitzar una pel·lícula des d’una perspectiva
antropològica, i parteix en bona mesura de pregun-
del coneixement antropològic, indagar què busca
tar-nos autoreflexivament sobre la pròpia mirada.
la mirada antropològica, en què es fixa i per a què.
Conseqüentment, hem d’atendre a les produccions
Molts autors que ens parlen de cinema i antropo-
realitzades a partir de recerques etnogràfiques i con-
logia han analitzat les pel·lícules com a narratives
siderar-les també com a productes culturals.
audiovisuals que ens poden donar pistes per a la
Per a aquesta exploració partirem d’una aproxi-
comprensió dels valors i pautes culturals de la
mació al cinema documental etnogràfic en el trac-
societat que les ha produïdes. Per exemple, el tre-
tament d’un tema comú i que és central en la refle-
ball de Jordi Grau sobre el parentiu en les pel·lícu-
xió antropològica, com és el tema de l’encontre cul-
les de ficció espanyoles des dels seus inicis fins als
tural, i de tres eixos que penso que són rellevants en
anys 90 (Grau, 2002b); l’anàlisi de Joan Frigolé
la interpretació antropològica d’un film des d’a-
sobre la pel·lícula “Como agua para el chocolate”
quests perspectiva i que són: a) com tracta la qües-
(Frigole, 1997); el treball de Alberto Cardin sobre
tió de la comprensió de la diferència cultural en l’es-
“Pequeño Gran Hombre” o “Rashomon” (Cardin,
pècie humana; b) com s’estableixen les relacions
1988); Manel Delgado sobre la producció docu-
interculturals entre els subjectes representats i l’es-
mental de Jacinto Esteva (Delgado, 2000) o el
pectador; i c) què ens pot dir una pel·lícula sobre la
mateix Gregory Bateson sobre “Hitlerjunge Quex”
variabilitat cultural, el relativisme i la cerca d’univer-
als anys 50 (Bateson a Mead i Metraux, 2000) on
sals culturals.
intentava aplicar la seva aproximació a l’anàlisi
Per això ens centrarem en aquelles produccions
mitològica de la producció audiovisual durant el
documentals que de forma directa o indirecta plan-
nazisme. Aquests i altres autors han realitzat una
tegen aquestes qüestions, i per tant, enllacen d’una
anàlisi en clau antropològica del cinema de ficció o
forma clara amb el coneixement antropològic. No
documental, però en la majoria dels casos es fa
obstant, caldrà també abordar el significat de la pro-
una clara distinció entre el què és la producció
ducció audiovisual en les nostres societats contem-
cinematogràfica com a producte d’una cultura del
porànies i com donem sentit a les imatges. Per això
82
revistavalencianad’etnologia
Fig. 1: Fotograma del documental First Contact (1984)
és fonamental no oblidar un quart element d’anàlisi
que considero crucial per a l’exploració del sentit
antropològic de la imatge i que es pot formular mitjançant la pregunta que es va fer Ruth Benedict
(2003) davant de pel·lícules i obres literàries procedents d’un context cultural que desconeixia: “¿què
necessito saber per comprendre aquesta imatge?”
És aquesta reflexió la que ens permetrà incidir
d’una forma normativa i avaluativa en la producció
cions que segueix la seva forma estètica i si presen-
de cinema etnogràfic. No es tracta de quedar-nos
ta innovacions. Com a objecte, podem estudiar com
només en una anàlisi crítica del cinema documental,
una pel·lícula genera vincles socials i desencadena
sinó de proposar també uns principis que puguin
conflictes i prohibicions, es causa d’afectes i des-
orientar la seva producció i avaluació com a produc-
afeccions, i se li atribueixen propietats especials com
te antropològic, i per tant, que pugui ser avaluat
la capacitat d’influir en el comportament de qui s’ex-
com a resultat d’una recerca etnogràfica, i no exclu-
posa a la pantalla. En aquesta direcció, la feina de
sivament com una obra estètica o de crítica social,
l’antropòleg no és tant interpretar el seu contingut
cultural o política.
com descriure la circulació i els sentits que adquireix
aquest producte en determinats contexts i per a
El cinema com a drama cultural
determinades audiències. Des d’una perspectiva
Com deia Emilie de Brigard (1995), qualsevol
antropològica, no cal definir a priori què és una
pel·lícula pot ser analitzada des d’una mirada antro-
imatge, ni s’ha de pressuposar que sabem el què és
pològica i des de diferents aproximacions. En primer
“una pel·lícula”,
lloc, podem analitzar-la com a un producte cultural
manipulat i interpretat pels actors socials, per tal de
(Hall, 1997), i per tant, podem preguntar-nos qui la
poder dir alguna cosa sobre el significat d’aquest
ha feta, per a què, qui la va a veure, com es distri-
objecte en la societat que estudiada. Per això, i des
buïda, exhibida, intercanviada, mirada i criticada,
d’aquest punt de vista, fins i tot no és necessari fer
quin sentit té en el conjunt de les produccions i pràc-
una anàlisi textual o retòrica del contingut del film,
tiques culturals que l’envolten. Des d’aquesta pers-
només cal tenir en compte el seu context de produc-
pectiva, la pel·lícula és un objecte que circula, que és
ció i el seu context de recepció; el que la gent diu i
elaborat sota certes condicions, tecnologies i proces-
fa amb aquest objecte.
sinó descriure com l’objecte és
sos de producció, el seu ús és regulat socialment (i
En segon lloc, com a espectadors que entenem
jurídica), i el seu significat és objecte d’explicacions,
el què és una pel·lícula –som “nadius” fílmics-,
tractats i narratives. Per tant, una anàlisi cultural de
aquests objectes ens “diuen coses”; podem obser-
la imatge haurà d’examinar com la seva circulació
var els gestos, les mirades, els ritmes de determina-
està pautada culturalment, quines són les conven-
da activitat, el moviment dels cossos i la seva dansa
revistavalencianad’etnologia
83
amb els objectes i en l’espai. Ens permet una expe-
reix una representació del món i mèdia la nostra
riència visual que el nostre ull nu no pot captar.
experiència. Segons Victor Turner, el cinema, com la
Aquest accés mediat a l’experiència d’altres és una
dansa o el teatre o qualsevol altre ritual o art plàsti-
forma d’expandir els nostres sentits i ens acosta al
ca, pot entendre’s com a una “performance cultu-
flux de les vides d’altres d’una manera estètica i
ral” (cultural performance) (Turner, 1986) i des d’a-
reflexiva. Des d’aquesta segona perspectiva, com a
questa perspectiva, no nomé podem intentar com-
registre aleatori de moviments i situacions, el seu
prendre el sentit de les imatges per la gent que les
poder d’abstracció de la vida social és la seva vàlua
ha produïdes, sinó també interpretar-les en el con-
més evident per un antropòleg (Delgado, 1999). Es
text de la teoria antropològica.
a dir, com a subjectes culturals, podem també com
Com a “representació cultural” les pel·lícules no
antropòlegs i antropòlogues extreure sentit de l’ob-
són un simple reflex de l’ordre social o de la configu-
jecte audiovisual, podem reconèixer la seva utilitat
ració cultural, sinó que són un acte creatiu, una
com a registre de sons, cossos i objectes en movi-
actuació en l’ordre social, en el sentit de que s’esce-
ment i aquesta qualitat cinematogràfica pot ser útil
nifica davant d’un públic i que aquesta actuació és
per a la construcció de coneixement sobre els objec-
sempre una creació d’ordre simbòlic que pot intro-
tes d’estudi de l’antropologia.
duir una reafirmació o una crítica de la vida social,
En tercer lloc, també sabem que una seqüència
una avaluació normalitzadora o innovadora, i fins i
d’imatges amb so i moviment té un sentit per a qui
tot el rebuig de l’ordre social que es representa
l’ha produïda i que hi ha una selecció en la tria i
(Turner, 1986:22) i per tant, té conseqüències efec-
muntatge d’aquestes imatges, un sentit narratiu. La
tives i reals sobre com entenem el món i actuem en
càmera no només enregistra el so i la imatge en
ell. Segons Turner, les pel·lícules són productes refle-
moviment, també hi ha una mirada que la guia, i per
xius de la ment humana que poden entendre’s dins
tant, ens ofereix una història, ens vol explicar alguna
l’àmbit de la producció simbòlica i ritual, i per tant,
cosa. La imatge és una construcció de la mirada. El
poden analitzar-se al mateix nivell que altres rituals i
seu autor ens està volent explicar alguna cosa i al
productes culturals, com per exemple, els que cauen
fer-ho posa en joc esquemes narratius, valors cultu-
dins l’esfera de la religió o del mite, però també dins
rals i ordres socials, i això ens pot donar pistes sobre
de la producció d’altres ordres, com ara el coneixe-
com aquest autor orquestra una determinada visió
ment científic. Singer, citat per Turner, entén que les
del món. El cinema, com a forma cultural, construeix
representacions culturals són excel·lents unitats d’a-
narratives que legitimen o desautoritzen comporta-
nàlisi per l’estudi antropològic de la cultura, ja que
ments, relacions, emocions, conflictes, posiciona-
constitueixen un conjunt d’experiències pautades
ments polítics, i en definitiva, ens proporciona infor-
constituïdes per el què ell anomena “mitjans cultu-
mació valuosa sobre com imaginem i donem sentit
rals” (cultural media). Aquests mitjans són modes de
al món i a les nostres accions. Podríem dir que el
comunicació que inclouen no només el llenguatge
cinema com a producte simbòlic i acte ritual ens ofe-
verbal, sinó també mediacions no lingüístiques com
84
revistavalencianad’etnologia
la música, la dansa, l’actuació teatral i altres arts grà-
trant-nos la seva arbitrarietat. De la mateixa mane-
fiques i plàstiques (Singer a Turner, 1986:23).
ra, també hi ha pel·lícules que “criden” a la sensibi-
D’aquesta manera, podem dialogar amb aquestes
litat antropològica per la seva estandardització d’es-
narratives i situar la producció audiovisual en el con-
tereotips i desenllaços tan previsibles que per força
junt de produccions simbòliques. Llavors, podem
ens porten a l’anàlisi mitològica dels seus herois cul-
formular teories sobre la seva funció en la cultura
turals.
humana en general, i en concret, en la societat estu-
Podríem dir doncs, que l’anàlisi de les pautes
diada, obrint pas a la possibilitat d’una comparació
culturals i els hàbits socials és un dels elements clau
intercultural.
en la lectura antropològica d’un film. Cal tenir en
Segons aquest argument i seguint de nou a de
compte però, que les “pautes culturals” no estan
Brigard, qualsevol producció audiovisual pot ser
implícites en el film, ni tampoc es tracta de realitzar
objecte d’una anàlisi antropològica com a objecte i
una exegesis hermenèutica. Les pautes culturals no
com a forma cultural. Com a forma cultural perquè
són autoevidents ni estan allà per ser trobades.
en la seva estètica i en la seva lògica narrativa, en el
“Estan” en la representació creativa de l’ordre social
registre que fa, en el relat que construeix i en les
en el film i “són” una construcció analítica de l’ob-
convencions que segueix, podem “trobar” patrons
servador, i poden ser formulades a partir de la seva
culturals, que és un dels objectius cabdals de recer-
observació i anàlisi de l’obra en el seu context de
ca en la nostra disciplina. No obstant, de Brigard
producció i d’exhibició. No ens podem quedar
també ens diu que hi ha pel·lícules que li resulten
només en la descripció de les accions que veiem
més “reveladores” que altres perquè, segons aques-
reflectides en una pel·lícula, com els gestos quoti-
ta autora, hi ha produccions més reflexives, es a dir
dians i els objectes retratats, també hem de tenir en
que “mostren” amb més claredat les pautes cultu-
compte el seu caràcter de “performance”, d’esceni-
rals que altres donen per descomptat. Al construir
ficació d’aquestes accions i de la seva articulació en
una narrativa crítica amb l’ordre social i cultural que
una estructura narrativa.
descriuen, els realitzadors han d’intentar “desvelar”
La mirada antropològica es una mirada discipli-
al públic quines són les pautes que persegueixen
nada. No és una mirada ingènua. Aprenem a “tro-
amb la seva crítica i les escenifiquen i recreen amb
bar pautes culturals” com aprenem a analitzar
més contrast que una pel·lícula que no les qüestio-
“rituals”. El sentit antropològic de la imatge no es
ni. Així, podríem dir que hi ha pel·lícules que en la
troba en la imatge, sinó en la relació que establim
seva narració prenen relleu aspectes contradictoris
amb la imatges i les preguntes que li fem. En les
dels patrons i convencions culturals que altres narra-
imatges no hi ha “pautes culturals”, no trobem la
tives donarien per descomptat i posen en evidència
descripció d’una “cultura”, però podem preguntar-
certes pautes i recurrències formals de les nostres
nos si ens diuen alguna cosa sobre “la cultura” de la
maneres de fer que despullen el nostre sentit comú
gent representada i de la gent que l’ha produïda. I
o capgiren el sistema de valors que descriuen, mos-
això val especialment pel cinema documental, que
revistavalencianad’etnologia
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proposa una narrativa més semblant a l’anàlisi
ment rellevant, així com l’anàlisi d’allò que un docu-
antropològica en tant que explora el comportament
mental ens proposa sobre la comprensió d’aquest
social i ens proposa un assaig, un argument sobre
encontre dins de les convencions del gènere. En
els conflictes i les relacions humanes, els costums
concret, la història del cinema etnogràfic recull
socials o els valors culturals. El cinema documental
diverses formes de representar l’alteritat cultural
construeix la seva narració en indicatiu; és una des-
(Jure, 2000) i diferents autors i teòrics del cinema
cripció d’un estat de coses i ho fa a partir de la selec-
etnogràfic s’han esforçat per aprofundir en el tema
ció i muntatge d’escenes de la vida quotidiana, amb
del coneixement de la cultura d’un poble o comuni-
un propòsit exploratiu o de crítica social, però en tot
tat a través de la imatge (Ruby, 2000). Com es repre-
cas, amb un objectiu d’incidir sobre el nostre conei-
senta la diversitat cultural al cinema documental i
xement sobre el món. I dins del cinema documental,
etnogràfic té molt a veure amb com s’entén la fun-
trobem productes que presenten directament un
ció del cinema en la construcció i transmissió del
argument sobre la diversitat de formes de vida
coneixement antropològic.
humana. En aquest cas ens podem preguntar de
Cal indicar que no hi ha un consens ferm sobre
forma legítima quines propostes ens fan sobre com
el què és o no és “cinema etnogràfic”, ja que sota
entendre la vida social, les maneres de fer i de pen-
el mantell de “cinema etnogràfic” s’acull una gran
sar de determinada gent, i més si la forma de vida
diversitat de produccions audiovisuals, algunes pro-
que es descriu no comparteix amb l’autor el mateix
duïdes per antropòlegs, altres, realitzades en
marc cultural de referència, ja que en aquest últim
col·laboració entre cineastes i antropòlegs, i altres,
cas estem davant d’un tipus de producció que apun-
exclusivament produïdes per cineastes que, sense
ta directament a la comprensió transcultural.
necessàriament tenir una formació antropològica,
produeixen documentals que tenen com a tema
El cinema etnogràfic com a encontre cultural
central la descripció d’algun aspecte o punt de vista
Els fonaments de l’antropologia parteixen de la
sobre les condicions de vida i formes socials d’un
cerca del què és comú i diferent en l’espècie huma-
grup social –independentment de que el realitzador
na per donar una explicació de la seva variabilitat
o el seu públic pertanyin a la cultura representada-
social i cultural. Podríem dir, d’una forma simplifica-
(Eidheim, 1991:379 citat per Douglas, 2004). Així,
da, però anant al cor de la disciplina, que aprenem
el cinema etnogràfic es pot entendre com un gène-
a interpretar les produccions humanes en funció de
re híbrid entre el cinema científic i el cinema docu-
la cerca d’un coneixement dins d’un marc que té en
mental que té per objecte de representació les dife-
compte la variabilitat i les similituds de l’experiència
rents formes de vida dels homes i dones en societat;
humana. Per tant, podem cercar com tracten
un tema central en el desenvolupament de la teoria
aquests temes les produccions audiovisuals i quin
antropològica. El terme “etnogràfic” fa referència al
tipus de coneixement ens proposen. En aquesta
mètode principal de l’antropologia i ens remet a la
direcció, el tema de l’encontre cultural és especial-
descripció holística de la forma de viure de un grup
86
revistavalencianad’etnologia
humà, generalment, un poble o una ètnia.
ta categoria participen d’una mirada nostàlgica de
Actualment, la identificació d’un poble amb uns
l’home modern cap a les societats “primitives”,
trets culturals homogenis i invariables no es pot
categoria que es construeix en contraposició a la
mantenir, ja que s’entén la variabilitat cultural com
“civilització mecànica” en paraules de Jean Rouch
el producte d’un procés dinàmic de la interacció
(en la seva producció “Les Maîtres Fous”, 1955, citat
entre pobles i individus, però l’etnografia neix com a
a Rouch,1995) i que va acompanyada d’una mirada
mètode de l’etnologia –l’estudi d’una ètnia o poble-
nostàlgica al temps passat, als móns que desaparei-
i, en els seus orígens, la cultura s’entenia com un sis-
xen, al sentiment de pèrdua d’un món màgic i de
tema complet i coherent. Per extensió, anomenem
comunió amb la natura al qual es contraposa el pro-
“cinema etnogràfic” al que té com a eix temàtic una
grés tecnològic i la racionalitat.
proposta d’ampliar el nostre coneixement sobre les
El cinema etnogràfic de principis del segle XX
formes de vida humanes. Certament, el cinema
mira cap allò que “vam ser” abans de ser
etnogràfic no es limita a la temàtica del encontre
“moderns” i per tant, traça una línia divisòria entre
cultural, però d’alguna manera, la qüestió de la
el passat i el futur, entre la “civilització” i el món
identitat i de la diferència cultural hi és present en la
“salvatge”, entre cultura i natura. Al mateix temps,
mesura que el cinema etnogràfic –documental o
és també una mirada romàntica cap aquest món
científic- es caracteritza per l’exploració audiovisual
perdut de costums ancestrals i de temps immemo-
de la diversitat de les formes de vida de les societats
rial, i una mirada il·lustrada que vol comprendre des
humanes contribuint al coneixement sobre el què
de la raó allò que per la raó no és comprensible: exo-
significa ser humà, i per tant, al nostre coneixement
tizar el simbolisme religiós, el saber tradicional, les
antropològic. Com hem dit abans, no és una cate-
festes populars, la superstició i la màgia. La mateixa
goria estable ni fora de polèmica, però ens és útil
ciència antropològica neix d’aquesta divisió dels
per demarcar una problemàtica específica: aquella
móns: la sociologia s’ocuparà de les societats com-
relacionada amb la producció d’objectes de coneixe-
plexes, modernes, urbanes, industrials; l’antropolo-
ment on la qüestió sobre l’alteritat i la identitat cul-
gia de les societats simples, primitives, rurals, pre-
tural esdevé central.
capitalistes. És una mirada que ordena el món i que
El cinema etnogràfic pot considerar-se com un
legitima el nou poder polític europeu (Guarner,
producte de la modernitat, vinculat al mateix pro-
2006). La imagineria europea del segle XX projecta
grés tecnològic que el fa possible i al naixement de
sobre el seu propi passat, sobre el seu propi món
la ciència antropològica. És fruït d’una època indus-
rural, però sobre tot, sobre els pobles colonitzats,
trial i urbana, de l’expansió colonial europea que es
metàfores que els homogeneïtzen com a “dife-
proposa com a una acció civilitzatòria i que suposa
rents” i “altres”. La tasca de l’antropòleg serà mos-
l’abandonament de la tradició i els antics règims
trar les bases socioculturals de les desigualtats racials
polítics en bona part d’Europa i Amèrica. Les prime-
i la preservació taxidermista d’allò que està en vies
res produccions que podem classificar dins d’aques-
d’una inevitable extinció davant l’avenç del progrés.
revistavalencianad’etnologia
87
Fig. 3: Fotograma de First Contact, 1983
Fig. 2: Fotograma de Nanook of the North
per la cacera. Una seqüència de la pel·lícula particularment “reveladora” és l’encontre de Nanook amb
I els més “altres”, els més “diferents” són, des d’a-
“l’home blanc”, el comerciant amb el qual Nanook
questa perspectiva, els pobles amb un desenvolupa-
intercanvia les pells per ganivets i quincalleria. En
ment tecnològic i organitzatiu més “simple” i que es
una conversa amigable, “l’home blanc” mostra les
considera el més semblant a com viuria l’home pri-
excel·lències de la seva civilització ensenyant a l’inuit
mitiu: les bandes de caçadors-recolectors que enca-
com funciona el gramòfon. El gramòfon és la cara
ra sobreviuen en les zones més aïllades i esquerpes
sofisticada, màgica i divertida de la tecnologia occi-
del globus terraqui.
dental, l’artefacte que mostra amb més orgull. El
El cinema jugarà un paper cabdal en la docu-
trobem també en els documentals de viatge de l’è-
mentació d’aquestes societats que eren considera-
poca i a les pel·lícules que s’han conservat d’explo-
des en vies d’extinció, de manera que l’encontre cul-
radors i buscadors d’or a Nova Guinea, on els explo-
tural es representat en els documentals de principis
radors fan ballar als nadius a ritmes moderns, com
de segle XX com un encontre desigual entre una cul-
es veu en una seqüència del documental “First
tura altament desenvolupada tecnològicament i una
Contact” (1983) de Conolly i Anderson, realitzat a
cultura ancorada en “l’edat de pedra”, amb com-
partir d’una filmació dels anys 30 rescatada dels
pleta simbiosi amb la natura o en lluita constant
arxius de la filmoteca Australiana i que recull les
contra els seus elements. “Nannok del Nord”
aventures en les terres altes de Nova Guinea d’uns
(1922), de Flaherty, és un bon exemple de com es
buscadors d’or australians (figura 2 i 3).
construeix aquesta mirada cap a l’alteritat cultural
Aquesta filmació dels anys 30 també recull l’al-
com a contraposició entre “l’home civilitzat” i “l’ho-
tre cara de la moneda, les armes que acompanyen
me primitiu”; una relació que no exclou la mútua
als exploradors, i que no apareixen tan sovint en els
confiança i intercanvi de bens i de coneixements,
documentals etnogràfics del mateix període. És
però que amaga el conflicte i l’explotació. Per a
especialment reveladora la seqüència que recull amb
construir aquesta relació idealitzada, Flaherty fa
tota la seva cruesa com els exploradors mostren als
recrear als inuit els sistemes de caça tradicionals,
nadius el que són capaços de fer amb una arma de
amagant els nous instruments com ara la escopeta
foc i com les utilitzen contra els muntanyencs quan
88
revistavalencianad’etnologia
Fig. 4: Fotograma de First Contact, 1983
vida quotidiana del poblat de Bajoeng Gedé (Mead,
1994), però l’encontre cultural no es reflecteix en
cap de les seves filmacions i fotografies, sinó és en
la pròpia relació que els científics mantenien amb la
comunitat local. En definitiva, la major part del cinema documental etnogràfic i l’antropologia científica
de principis i mitjans del segle passat mira les altres
creuen que la seva empresa corre perill. Aquest
cultures com a sistemes coherents i tancats en sí
documental és excepcional en el seu recull de mate-
mateixos, aliens als conflictes polítics i als processos
rial audiovisual sobre l’encontre cultural entre els
de transformació social i aculturació. Es tracta d’en-
exploradors i els vilatans de l’interior de Nova
registrar els trets tradicionals d’una cultura situant-la
Guinea i en la recreació d’aquest encontre en els
en el present etnogràfic, una descripció atemporal i
anys 80, ja que el documental enregistra també els
essencialista dels valors culturals i formes de vida
records dels vilatans que eren uns nens quan van
que defineixen i caracteritzen una determinada
veure per primer cop els exploradors (figura 3) i el
ètnia o poble. Per a fer aquesta tasca de rescat cul-
relat dels exploradors ja jubilats sobre com van
tural s’estableix un punt cec: s’invisibilitza tot rastre
emprendre la seva cerca d’El Dorado. Aquesta con-
de contacte cultural amb la “civilització occidental”,
traposició de les narratives indígenes davant els
començant per amagar els estris i objectes “impor-
arguments i justificacions dels exploradors és un
tats” i acabant per eludir el tema de la dominació
muntatge excepcional per arribar a una comprensió
colonial, deslligant la recerca científica de qualsevol
de l’experiència de l’encontre cultural, al mateix
vincle amb el poder polític o religiós, i mirant de
temps que recull el seu impacte en la vida i en la
construir una mirada objectiva, centrada en la des-
memòria col·lectiva dels habitants actuals de les
cripció holística d’un poble al qual li correspon una
muntanyes de Nova Guinea. Es tracta però, d’una
cultura autòctona i no contaminada.
pel·lícula produïda als any 80, en plena crisi del pen-
Aquesta invisibilització de l’encontre cultural
sament modern i un cop produït el desballestament
contribueix a fixar la representació audiovisual de la
del model colonial.
diversitat cultural en el cinema documental a partir
El cinema etnogràfic tendeix a passar per alt el
d’un sol element de contrast: la cultura d’origen del
difícil encontre cultural, primant la descripció de la
realitzador, que generalment, és la mateixa que el
cultura autòctona. Per exemple, en la intensa i
seu públic imaginat: l’europeu o nord-americà urbà,
valuosa tasca de documentació audiovisual que
reforçant l’estereotip modern que molts cops es
Margaret Mead y Gregory Bateson van dur a terme
volia combatre. Aquesta divisió entre dos móns ima-
a Bali i Nova Guinea durant els anys 30 només es
ginats com a contraposats i “alters”, el primitiu ver-
varen centrar en descriure la cultura popular baline-
sus el modern, segueix encara vigent en algunes
sa, fixant-se en els aspectes socials i culturals de la
produccions documentals de mitjans i finals del
revistavalencianad’etnologia
89
Fig. 5 i 6: Fotograma de Cannibal Tours
segle XX. Recordem, per exemple, les sèries de tele-
bles. Es tracta d’una mirada voyeur que s’instal·la en
visió com “Un món que desapareix” (Disappearing
l’estranyament i que juga amb l’espectador per a
World) de gran èxit d’audiència als anys 70 i 80 o la
mostrar-li allò que vol veure: realitats i costums de
sèrie “Otros pueblos”, de Televisió Espanyola, realit-
llocs insòlits. L’encontre cultural s’escenifica a partir
zada a finals dels 80 i amb noves edicions que van
del contrast entre dos móns separats, entre el món
des dels anys 90 fins a l’estrena de la seva undècima
explicable i donat per descomptat del cineasta-
temporada l’any 2006, quan es presenta amb el
espectador i el món que s’ha de descobrir, explicar,
subtítol “Encuentros”; perquè segons els realitzador
interpretar i traduir del subjecte “insòlit” represen-
“encara que ho portis tot preparat, sempre pots tro-
tat.
bar-te amb alguna cosa inesperada i meravellosa
Però el cinema etnogràfic també té mirades crí-
quan descobreixes altres pobles” (RTV, 2006). Són
tiques. La mirada cap a les “altres cultures” també
sèries documentals en les quals hi ha sovint la parti-
serveix per criticar la pròpia i mostrar l’absurd d’a-
cipació directa d’antropòlegs o que es basen en un
questes classificacions i estereotips reduccionistes.
discurs antropològic i en les quals es tendeix a fer
Un recurs narratiu utilitzat per aconseguir aquest
“desaparèixer” els aspectes visibles del contacte cul-
efecte és senzillament, donar la volta a la truita i
tural. Els “altres” són representats com cultures
contraposar la bona educació del “salvatge” davant
autònomes que s’han preservat allunyades, quasi
“l’incivilitzat home blanc” o el profund saber del
miraculosament, del contacte amb el món occiden-
pagès davant l’estultícia de l’home urbà. No cal més
tal. Els “altres” són representats amb simpatia, la
que invertir els tòpics per experimentar el seu cinis-
seva cultura és revaloritzada des d’aquest punt d’e-
me i simplicitat, alhora que aconsegueix un efecte
xotisme nostàlgic, cultures recuperades des d’una
còmic i ridiculitzador. Ho va fer servir Buñuel en el
mirada romàntica. El primitiu perillós o el noble sal-
seu documental sobre Las Hurdes “Tierra sin pan”
vatge és substituït als anys 80 i 90 per l’ecologista
(1933) per aconseguir un efecte de crítica social
avant-la-lettre, però els estereotips d’animalització,
demolidora, i també ho comenta Manel Delgado
naturalització i infantilització tan ben exemplificats
sobre el documental de Jacint Esteva “Lejos de los
per Shoat i Stam per descriure les representacions de
árboles” (1972), analitzant com el cineasta utilitza el
l’altre al cinema de ficció (2002) perduren també en
recurs de fer estrany allò familiar al mimetitzar l’estil
el cinema documental en les seves formes més ama-
del documental científic per mostrar com a la ciutat
90
revistavalencianad’etnologia
Fig. 7: Fotograma de The Hunters
Fig. 8: Fotograma de !Nai The Story of a !Kung Woman
moderna i cosmopolita s’agiten les mateixes forces
vestimentes de “Coronel Tapioca” dels turistes i en
d’allò diferent i incalculable que pretén exiliar més
les representacions que els vilatans fan per a ells, dis-
enllà de les seves muralles (Delgado, 2001). Aquest
fressant-se de “primitius”, posant per la càmera
corrent crític tindrà el seu moment més àlgid a mit-
(figura 4), i finalment, pintant les cares dels turistes
jans i finals dels anys 80 del passat segle, amb l’a-
amb les seves pintures rituals de les calaveres dels
nomenada crisi de la representació i el qüestiona-
difunts (figura 5).
ment crític de la modernitat. Hem posat l’exemple
Un altre exemple és el treball de John Marshall
de “First Contact”, però un altre exemple paradig-
sobre els !kung san. L’obra d’aquest autor és exten-
màtic és “Cannibal Tours” (1987) de Dennis
sa i recull filmacions des de principis dels anys 50 fins
O’Rourke. Aquest realitzador tracta precisament i
a finals dels 80 del segle XX. Tota una vida dedicada
directa el tema de l’encontre cultural des d’un punt
a la documentació audiovisual d’aquest poble que
d’ironia en el seu documental en el qual la cita ini-
queda atrapat entre els fronteres dels estats
cial ens diu que “no hi ha res més estrany en un país
moderns de Sud-Àfrica i Namibia. Les seves primeres
estrany que el estrany que el visita”. Aquest docu-
filmacions etnogràfiques com “The Hunters” (1957)
mental planteja una etnografia del turista europeu i
es basen en mostrar la vida tradicional d’aquest
nord-americà a Nova Guinea, el comportament del
poble de caçadors-recolectors (fig.7), però als anys
qual és l’estrany i el que ha de ser explicat, més que
80 realitza un documental que per primer cop intro-
no pas la vida del nadiu de les vores del riu Sepik, el
dueix la vida actual dels !kung san en les reserves del
discurs del qual és racional, realista i coherent com-
govern de Sud-Àfrica mostrant el procés de sotme-
parat amb l’activitat i explicacions dels turistes
timent, sedentarització i urbanització d’aquest poble
(Ardévol, 2006). La juxtaposició d’imatges i narrati-
a partir de la veu de la seva protagonista principal
ves en el muntatge documental mostra –revela- a
N!ai (fig.8).
l’espectador com l’encontre cultural que experimen-
El documental “N!ai, The Story of a !Kung
ten els turistes està encara mediatitzat per les re-
Woman” (1985) és un clar contrapunt a la pel·lícula
presentacions colonials i l’imaginari modern
de ficció de gran èxit comercial “Los dioses deben
(MacCannell, 1992). L’encontre cultural es comercia-
estar locos”(1984) de Jamie Uys, filmada per la
litzat a partir d’aquest imaginari que es recreat en les
mateixa època i que encara planteja l’encontre cul-
revistavalencianad’etnologia
91
transcendental com qualsevol conversa de cafè a
París. La única diferència és la presència tranquil·la
del bestiar enlloc del soroll dels cotxes, que per cert,
és el tema d’una de les seves converses.
La tria del retrat íntim en lloc d’una veu explicativa i d’una descripció distanciada i neutral genera
Fig. 9: Fotograma de “The Gods must be Crazy”
un allau de crítiques dins el petit món de l’antropologia visual sobre quin ha de ser l’estil del cinema
tural a partir de la representació dels !kung san com
etnogràfic i la seva relació amb la descripció rigoro-
poble “primitiu” autònom i no contaminat per la
sa i científica. El documental de MacDougall ens
cultura occidental i la urbanització amb la qual entra
informa molt poc o gens de com s’organitzen els jie,
en contacte per atzar, al caure al poblat una botella
no els classifica, ni els ordena, ni ens diu si són patri-
de Coca-cola (fig.9). El documental mostra un
lineals o matrilineals, però la filmació de la seqüèn-
moment del rodatge d’aquesta pel·lícula on els
cia, situada la mirada de la càmera al mateix nivell
!kung san contractats s’escenifiquen a sí mateixos
visual que un més en la conversa, ens diu molt de la
vivint en harmonia amb la natura, sense cap contac-
seva experiència vital, dels seus gestos, de la seva
te amb la resta del món, recreant el tipus de vida,
relació corporal amb el món que els envolta i amb
objectes i vestits tradicionals que Marshall va docu-
els altres homes, de la seva forma d’argumentar i de
mentar als anys 50.
pensar sobre les coses. I sobre tot, els fa pròxims a
El cinema etnogràfic, al mirar el que és estrany
l’espectador respectant la seva singularitat. Aquest
per a la modernitat, també qüestiona el patró que
documental trenca amb l’estereotip de l’altre com a
marca la diferència. David MacDougall és un altre
estrany i separat, i això enllaça amb un altre tema
bon exemple de documentalista etnogràfic que
fonamental de l’antropologia que és la unitat huma-
planteja de cara el tema de l’encontre cultural. Els
na com a espècie i la possibilitat d’universals cultu-
primers intents de MacDougall és fer familiar allò
rals.
que ens pot resulta estrany, fer pròxim allò separat i
El projecte del cinema etnogràfic de MacDougall
presentat com a llunyà (1998). Fer-lo tan explicable i
es desenvolupa tant en les seves filmacions com en
donat per descomptat com és el món urbà d’un
els seus escrits sobre cinema transcultural (1998)
espectador europeu. En el seu documental sobre els
capaç de creuar els límits culturals i expressar la sin-
jie, “Under the men’s tree” (1970), no pretén expli-
gularitat a partir de la similitud i no de la diferència,
car la seva cultura pastoral, sinó senzillament, fer
o sobre la corporalitat de la imatge (2006) que es
partícip l’espectador de les escenes quotidianes. De
perfila com un intent d’arribar a la comprensió de
manera tan natural com qui es pren un cafè a la
l’alteritat cultural a partir de compartir, a través de la
terrassa d’un bar, els jie conversen animosament a
imatge, l’experiència sensible, corporal, d’una situa-
l’ombra dels arbres, i el que diuen és tan banal o
ció determinada. No es tracta de reduir la diversitat
92
revistavalencianad’etnologia
Fig. 10: Fotograma de SchoolScapes
cultural a una natura bàsica comuna, sinó d’expres-
pretatives d’un drama cultural, i al fer-ho, el situa
sar la diversitat cultural a partir d’una una experièn-
fora de la cultura representada i en relació amb ella.
cia que pot ser compartida. El que proposa aquest
La
última
producció
de
MacDougall
autor és considerar l’encontre cultural com un efec-
“SchoolScapes” (2007) és precisament un docu-
te de representació, es a dir, tenir en compte des
mental sobre una escola de la Índia rural, on presen-
d’on mirem i en quina posició de subjecte ens situa
ta una sèrie d’escenes quotidianes de l’escola, sense
el film. Per a MacDougall, el cinema etnogràfic sem-
traducció ni subtítols, filmades en una sola seqüèn-
pre tracta de forma explícita o velada de l’encontre
cia i amb un enquadrament fix que varia de posició
cultural. De forma explícita quan l’encontre cultural
i de durada segons cada escena triada. Inspirat en el
forma part de la narrativa fílmica, com en els exem-
cinema dels Lumière i les idees del pensador indi
ples de “First Contact” o “Cannibal Tours”. De
Krishnamurti, l’autor explora amb la mirada aquesta
forma velada quan l’encontre cultural no està explí-
escola progressista del Sud de la Índia. L’absència
cit en les imatges o en la narració audiovisual, però
d’una narració verbal que expliqui des dels concep-
s’estableix a partir de la relació entre la mirada de la
tes antropològics el què està passant no implica que
càmera i la mirada de l’espectador. L’encontre cultu-
no hi hagi en la mirada de la càmera una forta argu-
ral és un tema recurrent en allò que hem decidit
mentació antropològica sobre com mirar l’alteritat
anomenar com a “cinema etnogràfic”. Fins i tot en
cultural. Un espectador qualsevol podria argumen-
el cas d’obres com “Trance and dance in Bali”
tar que “no veu” la sustentació teòrica de la imatge,
(1954) de Mead y Bateson on l’encontre cultural es
perquè no està articulada a partir d’un discurs verbal
situa en un punt cec, el documental en la seva narra-
i no presenta una argumentació antropològica explí-
ció verbal i visual dona a l’espectador les claus inter-
cita. A la imatge no hi ha “societat”, ni trobem “cul-
revistavalencianad’etnologia
93
tures”, menys encara “teories” sobre la cultura.
transcultural; es a dir, com el coneixement que pot
L’espectador, només “veu” un muntatge d’imatges
transcendir el relativisme cultural i fer intel·ligibles a
concatenades i en moviment a les quals ha de donar
les cultures entre sí a partir de la cerca d’universals.
sentit. El sentit que aconsegueixi assolir dependrà de
En els exemples de “First Contact” i “Cannibal
la relació entre el què veu i el què sap. El què sap és
Tours” l’encontre cultural es mostra com a un con-
parcial i prové de la seva experiència cultural, per
tacte intercultural desigual. En “First contact” el
això el ritme pausat de les imatges permeten d’esta-
contacte és conflictiu i l’encontre està marcat per
blir un diàleg entre la mirada de la càmera i la mira-
l’estranyament mutu, on cada cultura redueix l’altre
da de l’espectador. En aquest cas, el documental, al
als seus termes per fer-la comprensible. No hi ha
negar-se a donar les claus interpretatives, situa a
bases comunes i universals per a un context
l’espectador en l’experiència sensorial d’una altre
d’intel·ligibilitat intercultural, sinó interseccions i
realitat cultural. La proposta és situar a l’espectador
tangents, mecanismes d’interacció i intercanvi
al mateix temps “a dins” de l’experiència sensorial i
mediats per representacions simbòliques de poder,
“a fora” de la representació cultural, per poder
quan no directament per l’exercici de la força. En els
“dialogar” sobre l’encontre cultural a través de guiar
dos documentals, l’encontre cultural com a com-
l’experiència estètica de l’espectador (figura 10).
prensió intercultural només es produeix en la repre-
Si fem una lectura del cinema etnogràfic a partir
sentació audiovisual, amb la contraposició de les
de com planteja el diàleg sobre l’encontre cultural,
narratives sobre aquest encontre. Quan l’espectador
veurem que té molt a veure en com els antropòlegs
pot veure i escoltar les diferents versions de la reali-
i realitzadors han entès la qüestió de la comprensió
tat de l’encontre s’adona de la incompatibilitat de
intercultural (Catalán Eraso, L. 2006). En el cas de
les experiències culturals i justament de la contrapo-
Bateson i Mead, per seguir amb els mateixos exem-
sició obté la possibilitat de transcendir-les. En
ples que hem presentat, l’encontre cultural es plan-
aquests exemples, el coneixement antropològic no
teja a un nivell d’abstracció diferent al de la realitat
està en el discurs verbal ni en la reducció de l’expe-
concreta. Lluny dels avatars i desigualtats del con-
riència en conceptes universals; l’argument sobre la
tacte cultural “real”, l’encontre cultural entre els
dificultat de l’encontre cultural es construeix a partir
balinesos i els espectadors a “Trance and dance in
del muntatge de les imatges i de les narratives dels
Bali” es produeix a partir de la traducció cultural;
propis actors socials i només es completa en l’expe-
l’antropòloga fa una descripció i ofereix una inter-
riència de l’espectador. Només quan podem contras-
pretació del ritual balinès en termes que siguin com-
tar les experiències dels diferents actors podem rela-
prensibles per a l’espectador i situant-lo dins d’un
tivitzar-les i assolir una certa comprensió transcultu-
marc teòric generalitzador, en el qual el ritus és una
ral (que transcendeix o es capaç d’ampliar els propis
escenificació d’un tema cultural que pot considerar-
límits culturals de l’espectador).
se universal: la lluita entre el bé i el mal. En aquesta
En “SchoolScapes” la proposta de realització de
direcció, l’antropologia es proposa com el pont
l’encontre cultural es fa exclusivament a partir de la
94
revistavalencianad’etnologia
mirada de la càmera, es a dir, de l’experiència estè-
i com es dirigeix la mirada estètica de l’espectador.
tica que el realitzador vol compartir amb l’especta-
Tan mateix, el debat sobre com s’ha d’incorporar la
dor. És per tant, una proposta immersiva i impressio-
càmera en la recerca etnogràfica no sempre ha tingut
nista. L’encontre cultural no es representat en les
en compte aquestes problemes de representació, sinó
imatges ni explicitat en les paraules, sinó que és
més aviat en com adaptar la càmera en la producció
constitueix com una experiència de l’espectador.
de coneixement antropològic prenent com a model
L’absència de traducció no és un impediment per a
els cànons de la producció científica en antropologia;
l’encontre cultural perquè no hi ha cultures que des-
es a dir, la descripció etnogràfica i la interpretació de
criure. La proposta de MacDougall és arribar a un
les dades culturals en el marc d’una teoria formulada
coneixement antropològic sensible, no conceptual.
en termes verbals i explícits.
No es tracta de fer una descripció d’una cultura o de
Per a Karl Heider (1976) el cinema és el mitjà i l’et-
d’oferir un marc interpretatiu, sinó d’explorar l’expe-
nografia la meta, de manera que la càmera s’ha d’a-
riència social utilitzant les estructures expressives del
daptar al procés de recerca etnogràfica; a la mirada
mitjà audiovisual més que no pas els derivats de la
detallada i minuciosa de l’etnògraf o de l’etnògrafa, a
prosa expositiva, del raonament propi de les ciències
les seves posicions teòriques i metodològiques, a la
naturals o de l’argumentació filosòfica. Per a
seva manera de fer treball de camp i de relacionar-se
MacDougall, el gir cap a una antropologia dels sen-
amb els subjectes que intervenen en el seu estudi.
tits implica també obrir les formes del coneixement
Crec, sense gaire por d’equivocar-me, que pràctica-
antropològic a l’experiència estètica.
ment tots els antropòlegs coincidirien amb aquest primer supòsit. Tan mateix, hi ha posicions contraposa-
Antropologia i cinema etnogràfic
des. Hi ha autors, com Fadwa el Guindi (2004), que
La introducció de la noció d’encontre cultural per ana-
consideren que primer, abans d’introduir la càmera,
litzar el cinema etnogràfic ens ha permès una aproxi-
s’ha de fer un treball de camp previ i després, un cop
mació simètrica entre les produccions documentals i
sabem el què volem explicar i com, podem procedir a
científiques, es a dir, no haver de fer distincions entre
un rodatge, amb un petit equip i procurant que el
autors especialistes o no en antropologia, sinó cen-
context de la recerca no es converteixi amb un plató.
trar-nos en els efectes de representació de la produc-
Des d’aquesta posició, la càmera contribueix a cons-
ció audiovisual de la diversitat cultural sobre l’espec-
truir una narració audiovisual orientada antropològi-
tador. Des d’aquesta perspectiva, podem concloure
cament que compleixi amb el rigor científic i que arri-
que tant els documentals científics com els realitzats
bi a un espectador “normal”, de manera que hi ha
per cineastes poden transcendir o no els estereotips
dos nivells de lectura: el argument antropològic i la
de la modernitat per presentar l’encontre cultural
trama narrativa del muntatge audiovisual. La càmera
d’una forma més o menys complexa que ens perme-
no intervé en el procés de recerca, ja que tot el pes del
ti avançar en la comprensió intercultural. I que en
mitjà audiovisual està posat al servei de la representa-
bona mesura, depèn de com es construeix la narració
ció del coneixement antropològic.
revistavalencianad’etnologia
95
igual al territori); que les accions humanes estan
organitzades linealment (concatenació causa-efecte) i que la imatge no distorsiona el comportament
(no tenir en compte els efectes de la representació i
de la mediació específica d’aquesta tecnologia).
Són trampes que interfereixen en la correcta anàlisi
Fig. 11: Fotograma de “The Gods must be Crazy”
de les imatges com a dades audiovisuals, però que
també són la base per l’elaboració de les conven-
Altres, com Postma i Crawford (2006) o
cions narratives del cinema.
proposen la càmera
La incorporació de la càmera en el treball de
com a instrument. Per a de France, es tracta de des-
camp etnogràfic suposa que haurà de moure’s en
envolupar un metodologia explorativa, en la qual la
funció d’un enfocament holístic i de la contextualit-
càmera actua com a mediadora durant el treball de
zació detallada dels objectes, esdeveniments,
camp, contribuint a la recerca etnogràfica i apor-
accions i persones. Caldrà incorporar la càmera en el
tant dades essencials per a la comprensió cultural,
joc de l’observació participant, i això implica recollir
ja que la càmera proporciona la possibilitat de fixar
la mirada dels subjectes, sense diluir-la en la norma-
la nostra mirada en un objecte reproduïble, que pot
litat o construir-la des de l’alteritat; es a dir, treballar
aportar-nos material molt valuós sobre la unitat del
sobre el concepte d’encontre cultural i sobre els
gest i de l’acció humana, diferent i complementari
efectes de representació. Per tant, no es tracta d’una
a la descripció verbal i teòrica, i que ens permetrà
adaptació de la càmera al treball de camp, sinó una
tornar a examinar-lo repetidament, en un procés
transformació en la manera de plantejar la recerca,
d’observació diferida. En aquest cas, la importància
tenint en compte com s’introdueix la càmera en el
de la imatge és teòrica i metodològica, però els
context de recerca i com establim la col·laboració
resultats no són necessàriament vàlids per a la
entre la càmera i els subjectes. Això vol dir haver de
generació d’un documental. La càmera és fona-
decidir sobre com s’integren els actors en les deci-
mental pel procés de recerca, però la imatge és com
sions sobre què filmar, quan i com, i quines mesures
l’equivalent a una ecografia, difícilment serà un
ètiques s’han de prendre en relació amb el muntat-
producte que pugui organitzar-se en un format
ge i el context d’exhibició, pel que fa al control dels
narratiu, propi del gènere documental. En aquest
efectes de representació i de com aquests efectes
cas, el resultat de les filmacions pot ser interessant
construiran la relació entre l’espectador i els subjec-
per altres antropòlegs o especialistes, però no pel
tes representats; es a dir, com es guiarà l’experiència
públic en general. El que hem de tenir en compte,
de l’encontre cultural de l’espectador.
Claudine de France (1995),
llavors, són les trampes de la representació visual: el
Els criteris d’avaluació d’un producte audiovisual
pensar que el cinema o el vídeo capta en tota la
antropològic han de ser conseqüents amb els crite-
seva integritat el comportament humà (el mapa
ris generals de la producció antropològica, però
96
revistavalencianad’etnologia
tenint en compte que el producte audiovisual no és
un producte textual, i per tant, que s’haurà de valorar en funció de la seva especificitat. Això vol dir que
el producte audiovisual no està subjecte a les mateixes convencions formals que una etnografia textual,
i per tant, estem parlant del desenvolupament de
formes de coneixement antropològic que no depe-
Fig. 12: Bob Connolly y Robin Anderson filmant Black Harvest,
la continuació de First Contact, 1990.
nen dels principis del mètode científic per la seva
validesa (MacDougall, 2006:271). El cinema etno-
de comprensió del treball de recerca. En tot cas, no
gràfic és també una “representació cultural” (cultu-
hi ha contradicció en treballar en diferents formats i
ral performance) i per tant no es pot concebre com
oferir informació complementària, ja sigui textual o
una “traducció cultural”, sinó com a una narració a
audiovisual. Això no implica que el producte audio-
partir de la presentació d’objectes i recreació d’expe-
visual no pugui ser autònom, sinó que per a la seva
riències que performen un coneixement sensible en
correcta valoració necessitem una informació que no
el seu diàleg amb l’espectador. Aquest moviment
té perquè està inclosa de forma explícita en el docu-
cap a l’expressivitat del mitjà audiovisual ha estat un
mental, que com ja hem esmentat abans, pot estar
dels grans temors per a la plena acceptació del mitjà
creat per a dirigir-se a un públic ampli i no necessà-
audiovisual en el desenvolupament de l’antropolo-
riament acadèmic. Tan mateix, la informació sobre el
gia com a ciència. Per això l’èmfasi en separar la ins-
“making of” és imprescindible per a valorar un pro-
trumentalització del cinema com a eina metodològi-
ducte audiovisual en termes acadèmics, ja que cal
ca del cinema com a mitjà performatiu; el cinema
conèixer el seu context de producció per valorar la
antropològic del cinema etnogràfic, per utilitzar la
seva adequació al procés d’una recerca etnogràfica
terminologia de Jay Ruby (2000). El manteniment
o antropològica. La possibilitat d’incloure aquest
d’aquestes fronteres impedeix fins a cert punt la
document complementari on es presenta la fona-
transformació de la pràctica etnogràfica amb les
mentació teòrica i el procés del treball de camp alli-
noves tecnologies i l’experimentació amb altres for-
bera al producte audiovisual d’haver de subjectar-se
mes de coneixement, malgrat l’existència de posi-
als cànons de representació d’una etnografia escrita
cions heterodoxes i la creixent teorització del que
o a les convencions narratives i cinematogràfiques
ara s’anomena les ciències socials performatives
del gènere documental. Lluny de continuar amb la
(Pink, 2006).
polèmica entre què és més important, el text o la
Una posició intermèdia seria acceptar la trans-
imatge, el què necessitem és crear vincles significa-
formació de la pràctica etnogràfica per l’aplicació
tius entre textos i imatges. Només d’aquesta mane-
reflexiva dels nous mitjans tecnològics i combinar els
ra el cinema etnogràfic entra de ple dret en la pràc-
elements textuals i audiovisuals en un format hiper-
tica antropològica per experimentar amb noves for-
mèdia que permeti la presentació de diferents nivells
mes de coneixement.
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LA SEMIOSIS ALEGÓRICA
EN TEXTOS VERBOVISUALES
GONZALO ABRIL*
Analíticamente considerado, el texto es un conjunto de piezas susceptibles de integrarse en una experiencia visual común; constatado esto, el artículo plantea cómo servirse de las formas de semiosis consideradas alegóricas como pretextos que permiten ilustrar la integración de los aspectos estéticos, cognitivos y moral-prácticos en los textos visuales más comunes, como los propios de la llamada “cultura
de masas.
Palabras clave: semiosis, alegoría, texto verbovisual, semiótica, narración.
When analitically considered, a text is an assembalge
En las páginas siguientes me referiré a algunas pro-
of pieces able of get articulated in a common visual
piedades que caracterizan a la alegoresis, la semiosis
experience. This article focusses on how to use
alegórica, en los textos visuales1, aun sabiendo que
semiotic forms considered allegorical as pretexts to
ilustrate the integration of asthetic, cognitive, moral
and pratical aspects into visual texts, as those known
as “mass culture”
el fenómeno de la alegoría no está siempre bien
delimitado, ni parece haberlo estado a lo largo de la
historia. Para ilustrar esta deficiente delimitación,
recordaré que conforme a la definición clásica pro-
Key words: semiosis, allegory, verbovisual text,
puesta por Goethe (1993), en sus Máximas y refle-
semiotic, narrative.
xiones, y que tanta influencia ejerció sobre la estética romántica, la alegoría consiste ni más ni menos
que en una imagen que remite a un concepto, una
idea que viene a coincidir pasmosamente con la
definición genérica de signo propuesta por Saussure
(1978: 98) en el Curso de Lingüística General: exactamente la relación entre una imagen (“acústica”,
pues en el Curso se trata del signo lingüístico) y un
concepto. Es fácil, quizá demasiado, inferir que, o
bien la definición goetheana de alegoría prefigura
* Universidad Complutense de Madrid.
[email protected]
1 Estas observaciones derivan en su mayor parte del trabajo
sobre textos visuales que he desarrollado en dos libros (Abril,
2003 y 2007).
revistavalencianad’etnologia
99
una concepción moderna del signo en general, o
Así que para establecer una genealogía de las
bien la noción estructuralista del signo hace suyo el
formas textuales visuales de la modernidad hay que
contenido de la alegoría clásica y lo generaliza como
prestar atención a los jeroglíficos, emblemas, loci
fenómeno semiótico igualmente general.
mnemotécnicos, empresas, lemas, caligramas y
Pero esta discusión de carácter histórico no es lo
otros muchos textos alegóricos que conformaron la
que aquí me interesa. Lo que quiero sobre todo es
cultura verbovisual del barroco. Todos ellos propicia-
servirme de la alegoría y de las formas de semiosis
ron una profunda interpenetración y mutua traduc-
habitualmente consideradas alegóricas como pre-
ción de los códigos visuales y los códigos lingüísticos
textos que me permitan ilustrar cuán profundamen-
y favorecieron la contaminación entre los elementos
te se integran los aspectos estéticos, cognitivos y
icónicos y los del discurso escrito. Por ejemplo, era
moral-prácticos en los textos visuales más comunes,
frecuente que las imágenes visuales funcionaran
como aquellos que se suelen decir propios de la
como ideogramas o unidades de una escritura jero-
“cultura de masas”.
glífica, mientras los enunciados verbales desempeñaban también una función icónica, caligramática.
Alegoría: imágenes de conceptos
El moderno discurso de la publicidad, y otras
Aun asumiendo tradiciones medievales de la praxis
formas textuales contemporáneas, le deben mucho
de la imagen, durante el renacimiento y aún con
a esa cultura verbovisual, y por eso recurren frecuen-
mayor intensidad en el siglo XVII, en la era barroca,
temente a los mismos procedimientos semióticos del
se desarrollaron las condiciones (y entre ellas, desta-
jeroglífico y, en general, de la contaminación de los
cadamente, la tecnología de la imprenta) de una cul-
registros semióticos icónico y simbólico que ya eran
tura visual propicia a un tratamiento analítico del
característicos de la iconografía barroca.
texto, es decir, a producir el texto como un conjun-
Como hemos adelantado, Goethe, 1993, propu-
to de piezas o fragmentos funcionales susceptibles
so el antagonismo entre las expresiones de la semio-
de integrarse en una experiencia visual común, a un
sis alegórica y las de el “símbolo poético”: mientras
mismo nivel de significatividad estética y cognitiva,
éste último expresa sólo lo particular, y así se man-
pero también aptos para ser descompuestos y even-
tiene vivo, abierto a las fulguraciones de lo concreto
tualmente recontextualizados.
y de los sentidos subjetivos, en el texto alegórico las
representaciones de lo particular sólo se valoran
Estos fragmentos funcionales recibirán la denomi-
como ejemplos de lo general, o en otros términos, el
nación más precisa de lexias en S/Z, una obra en
sentido de la imagen sirve sólo a la expresión cir-
que Barthes (1980), se distingue, entre otros méri-
cunscrita, cerrada y completa de un concepto; no es
tos, como precursor de la teoría del hipertexto
sino una imagen conceptual cuyo significado ha sido
(Landow, 1995), por haber anticipado esa concep-
blindado por una convención perfectamente grama-
ción del texto como un conjunto de “bloques”
susceptibles de enlazarse e interrelacionarse.
100
revistavalencianad’etnologia
ticalizada. Goethe afirma que quien capta el
momento particular del símbolo «de forma viva,
recibe al mismo tiempo lo general, sin darse cuenta
un significado conceptual igualmente cerrado: es la
o no advirtiéndolo sino más tarde». (Goethe, 1993,
representación de una prudencia política extrema, la
párrafo 279, 70-71) Se presupone, pues, que la ale-
de quien no quiere deber nada a otro ni deberse a
goría no opera «de forma viva». Al transformar el
él (“nec a quo nec ad quem”) y se muestra replega-
fenómeno en un concepto, y el concepto en una
do sobre su propia fuerza y sus propios intereses,
imagen, ésta circunscribe, completa y expresa el
conforme al sistema de valores políticos barrocos
concepto de modo permanente (Ibíd., párrafo 1112,
que analiza R. de la Flor (2005).
233), repetitivo y como entumecido.
Las imágenes conceptuales, vehículos de ideas
Ya se trate, pues, del arte del pasado o del texto
verbovisual masivo contemporáneo,
abstractas, deben quizás una parte de su fuerza cultural al ars memoriae, que para apoyar la memoria
de manera lógica se sirvió desde la antigüedad de la
técnica de montaje de imágenes, asociándolas y
organizándolas
espacialmente
(Wunenburger,
2005: 18). Así la imagen conceptual se desarrolló
históricamente al servicio de prestaciones mnemo-
la alegoría no encuentra un sentido pleno más
que en la proposición que le entrega su clave. Sin
la equivalencia valorizante del discurso con su
imagen no descifraríamos, en esa mujer con el
pecho al aire en medio de una riña, los rasgos resplandecientes de la libertad conduciendo al pueblo a las barricadas. Del mismo modo, las patatas
técnicas. Pero sirvió también a la reproducción y al
fritas que vuelan sólo existen gracias a la liviandad
reforzamiento de los sistemas de organización del
de la Végetaline.
saber y de los imaginarios imperantes, ya se tratara,
antaño, de la economía simbólica del poder político
Así cotejaba Lagneau (2003: 251), el sentido
barroco, con sus características “pasiones frías” (R.
alegórico del célebre cuadro de Delacroix con el de
de la Flor, 2005), o de otras más cálidas y moder-
un anuncio de margarina. También Barthes (2000)
nas, en la economía del deseo movilizada por el dis-
alude al carácter alegórico de la fotografía periodís-
curso publicitario.
tica cuando habla de que sus objetos son inductores
En cierto anuncio de una bebida alcohólica, a
de asociaciones fijas entre ideas (biblioteca=intelec-
finales del siglo XX, la imagen de la serpiente apare-
tual, por ejemplo, en ciertos retratos de prensa) y
ce como una alegoría de la tentación, o del peligro
que en este sentido componen un auténtico léxico
tentador, y es de suponer que ningún espectador
estable, incluso formalizable en una sintaxis. Pero
contemporáneo la tomaría por un símbolo de la
una alegoresis semejante a la de los discursos visua-
regeneración del universo, como podría ocurrir en el
les masivos está presente también en las prácticas
contexto de la mitología hindú, o de la medicina,
privadas de la fotografía familiar. Es muy típica la
como acaecería en otros contextos culturales.
fotografía en la que se adivina al turista, “punto
En una de las Empresas políticas de Diego
minúsculo agitando el brazo, ante el Sagrado
Saavedra Fajardo (1640), la serpiente desempeña
Corazón y que, como sucede frecuentemente, ha
también una función alegórica, y por tanto propone
sido hecha de lejos porque se quería captar el monu-
revistavalencianad’etnologia
101
Publicidad como ejemplo de texto verbovisual
La alegoría contra la narración
Podemos contraponer la semiosis alegórica a la
semiosis narrativa, el montaje de segmentos conceptuales al decurso de episodios accionales. Contamos
para ello con prestigiosas dicotomías como la que
Bruner (1991) propuso, entre pensamiento categorial
o paradigmático (que muchos estudiosos consideran
subordinado al desarrollo de la cultura escrita) y pensamiento narrativo, más bien sometido a condiciones
experienciales y contextuales.
En un texto visual como el del anuncio que
reproduce la figura, se podrían así diferenciar dos
“espacios” o dimensiones semióticas: en el espacio
narrativo-figurativo se cuenta una historia. El lector
del anuncio, llevando a cabo numerosas inferencias,
puede reconstruir con mayor o menor exhaustivimento entero y al personaje”. Ejemplo que ratifica
dad los datos de una “fábula” y las operaciones de
sin más que la foto de viaje “se convierta en una
una “trama”. Podría también parafrasear el conte-
especie de ideograma o de alegoría” (Bourdieu,
nido diegético mediante un relato verbal, una
2003: 76).
ékfrasis, del tipo de: “son dos chicas, una morena y
Es fácil de advertir que la semiosis alegórica fue
una rubia, vestidas así y asá, que se están besando,
incorporada a los lenguajes visuales de la vanguardia
quizá al lado de una discoteca donde han entabla-
de principios del XX. Aún más, los nuevos recursos
do relación esa misma noche, cuando de pronto un
semióticos de la fotografía y el cine permitieron
fotógrafo furtivo, fuera del campo visual, está obte-
dotar de valor alegórico-conceptual al tiempo, el
niendo una foto robada de la escena (mediante un
movimiento y la velocidad.
night shot) …”
Por ejemplo, en el filme La línea general (1929),
El espacio alegórico-conceptual, por su parte,
de S. Eisenstein, la lentitud de los rituales religiosos
consta de un conjunto de inscripciones escriturales y
de los campesinos adquiere una significación alegó-
gráficas y además del icono de un paquete de ciga-
rica muy acusada por contraposición a la rapidez
rrillos ligeramente arrugado. Lo llamamos “concep-
vertiginosa de la máquina desnatadora promociona-
tual” porque ha de leerse como un conjunto de con-
da por los líderes comunistas: el movimiento de la
tenidos y relaciones conceptuales, no de representa-
máquina se puede leer sin más como una alegoría
ciones narrativas. Por ejemplo: “I choose + icono de
de la revolución.
una cajetilla de Lucky Strike” puede leerse como
“acto predicativo de elección por parte de la instan-
102
revistavalencianad’etnologia
cia pronominal ‘Yo’ cuyo objeto es, junto, a otros
bién se superpone metonímicamente al espacio
probables, ese producto/marca”.
figurativo del bolso (donde supuestamente se guar-
La línea roja de la cenefa del paquete, que se pro-
da el tabaco). Y, sobre todo, por el hecho de presen-
longa debajo del enunciado del eslogan, es también
tarse arrugado y ya abierto remite a acciones y acon-
un claro objeto conceptual: icónica en tanto que
tecimientos anteriores, al “se ha fumado” de un
forma parte de la imagen de la cajetilla, se transforma
tiempo cualificado de la seducción.
en índice metalingüístico en tanto que subrayado,
Segundo ejemplo de charnela: el pronombre “I”
pero es sobre todo el índice visual de la función pre-
se asocia al personaje de la muchacha rubia por su
dicativa que hemos descrito en el párrafo precedente.
composición oblicua y paralela al cuerpo de ese per-
Esta clase de espacios semióticos, enraizados en
sonaje, y es así atraído al universo del relato, tanto
la tradición del jeroglífico y la alegoría barroca, han
metafóricamente, por la posición, cuanto metoními-
sido descritos como “espacios mentales que las fuer-
camente, por la proximidad espacial. Por el carácter
zas conceptuales materializadas en las figuras produ-
“caligráfico” de su tipografía el pronombre de pri-
cen a través de su relación” (Català Doménech,
mera persona aparece como indicador de expresión
1993: 200). Se trata de un ámbito visual que ha de
o identidad personal (un efecto de “firma”), y sugie-
leerse como “marco mental analítico”, como una red
re la atribución de esa función autoafirmativa del yo
de nexos entre conceptos virtuales.
al personaje mismo (y, por cierto, también el uso del
inglés en el eslogan tiene una función alegórica).
La alegoría en la narración
El espacio alegórico-conceptual puede ser, en
Pero sólo en una primera mirada. Pues según avan-
suma, involucrado como un ingrediente de la narra-
zamos en el análisis percibimos que la significación
ción. Y esto ocurre sobre todo por relación a los tres
alegórica se aplica también a un momento o a un
componentes fundamentales de la diégesis: la repre-
segmento de la narración. La significación concep-
sentación de los “momentos narrativos” que expre-
tual y la narrativa no son paralelas, sino complemen-
san acontecimientos del relato, la de los personajes
tarias. Hemos llamado “charnelas” (metáfora que
o sujetos de las acciones narrativas y la de los espa-
remite a la juntura entre las conchas de los bivalvos)
cios o escenarios. Dicho de otra forma: tanto la
a los signos o elementos textuales a través de los
selección de los momentos-eventos cuanto la perso-
cuales los dos planos semióticos entran en intersec-
nificación y la espacialización de la acción pueden, y
ción y establecen interacciones. Por ejemplo, en el
aun suelen, adquirir un sentido alegórico.
anuncio de Lucky Strike, el paquete de tabaco repre-
Deleuze (1984: 17) denomina “instantes privile-
senta conceptualmente el producto, la marca y una
giados”, o “poses”, a aquellos “elementos formales
función de objeto predicativo, como hemos dicho;
trascendentes” que determinan la naturaleza de un
pero a la vez, en relación al espacio narrativo, descri-
movimiento, por oposición a los “momentos cuales-
be pliegues paralelos a las curvas de la muchacha
quiera”, o “cortes”, que expresan sin más elemen-
rubia, proponiendo una metáfora plástica, y tam-
tos materiales inmanentes. El “instante privilegiado”
revistavalencianad’etnologia
103
había sido denominado “momento más pregnante”
tiempo deportivo. La equitación es antes que nada
por Lessing (1766), en el capítulo XV de su tratado
una alegoría del arte del gobierno, según la analogía
estético Laocoonte, para referirse al momento más
que establece: dominar un caballo es como dirigir un
favorable o expresivo para representar una acción.
estado, el príncipe es como un jinete. En ese mismo
Como bien señala Aumont (1992: 245), la selección
horizonte simbólico, la postura del equino, “en cor-
de ese instante, en la historia del arte visual, ha remi-
veta”, no es una figura estética que pretenda captar
tido siempre a determinadas “codificaciones retóri-
deleitablemente el dinamismo del movimiento hípi-
cas”, como, por ejemplo, los cinco estado de ánimo
co, sino sobre todo una expresión conceptual del
de la Virgen durante el episodio de la Anunciación.
control sobre sí mismo y sobre cuanto queda bajo el
En distintos ejemplos puede advertirse la referen-
dominio del príncipe (Sancho, 2000), pues no por
cia diferenciada a alguno de esos momentos pasiona-
casualidad el valido pretende competir con la majes-
les codificados según el relato de San Lucas. En suma,
tad de los mismos reyes. Incluso como posición ram-
y tal como sugiere la categoría de “pose” de Deleuze,
pante, codificada por la heráldica, la postura del
se trata de momentos alegóricos que condensan la
caballo podría venir a connotar esta competición
significación del acontecimiento en relación a ciertas
simbólica. En fin, el campo de batalla que aparece
representaciones prototípicas o estereotipadas en un
como escenario representa su gran poder militar y la
contexto cultural determinado. Es por ello por lo que
supremacía imperial de la España de los Austria, y no
los motivos figurativos, en la representación de tipo
alguna de las batallas reales que el valido impulsó, y
pose, adquieren un espesor conceptual particular: en
en ninguna de las cuales estuvo presente.
la pintura histórica, el puñal, en el momento de cer-
Volviendo a nuestro ejemplo contemporáneo, el
nerse sobre la víctima, no sólo designa el aconteci-
anuncio de cigarrillos, el conocimiento del cine norte-
miento de una amenaza particular sino que puede
americano y de algunos de sus géneros más populares
simbolizar la solemnidad ritual y transhistórica del
(como el thriller y/o el cine negro) nos permite recono-
magnicidio; en la ilustración moral de finales del XIX,
cer en el estilo gestual, el peinado, la mirada y la expre-
el instante espasmódico del proletario borracho sim-
sión de la boca de la muchacha morena los indicado-
boliza para el lector burgués la amenaza colectiva del
res iconográficos de la femme fatale (Sánchez Leyva,
vicio, y de las clases populares que lo practican, etc.
2005) y el motivo de la seducción a la vez irresistible y
Pero junto a la alegorización de los aconteci-
peligrosa que ese estereotipo narrativo representa.
mientos, decíamos, aparece en segundo lugar la de
También en este ejemplo puede percibirse, por
los personajes: un retrato ecuestre como el del
último, la sobredeterminación alegórica del espacio
Conde Duque de Olivares, pintado por Velázquez
en el relato: la noche, las afueras de una discoteca,
hacia 1634, no muestra la práctica de la equitación
se presentan indiscutiblemente como ámbitos de la
según una pauta “costumbrista”: sería un anacronis-
seducción y el erotismo.
mo pensar que el retrato representa al valido de
En fin, si agregamos los tres componentes que
Felipe IV en el momento en que disfruta de un pasa-
hemos mencionado: el momento temporal, la perso-
104
revistavalencianad’etnologia
nificación, la espacialización, y los conceptualizamos
(polo ideológico) se encuentran ideas, valores y nor-
conjuntamente bajo la figura del cronotopo con que
mas que atañen a la organización social y moral.
Bajtin (1989) se refería a la “conexión esencial de las
Estas relaciones semánticas hacen posible también la
relaciones temporales y espaciales asimiladas artísti-
interconexión analógica de los significados, en tér-
camente” y siempre vinculadas a una determinada
minos de traslaciones metafóricas; por ejemplo, la
“imagen humana”, habremos de admitir que la cro-
nutrición del lactante puede metaforizar el aprendi-
notopía, como matriz narrativa, es en sí misma un
zaje y la aculturación: “el miembro de la tribu bebe
enclave de intersección entre componentes acciona-
de los pechos de la costumbre tribal” .
les y conceptuales, entre la diégesis y la alegoresis.
Los usos alegóricos de las representaciones
visuales, tanto en el pasado como en la modernidad,
La alegoría como “polarización simbólica”
pueden ser interpretados a la luz de estos mecanis-
El antropólogo Victor Turner (1980), en La Selva de
mos simbólicos, más allá del marco de una retórica
los símbolos, explicó el funcionamiento de los “sím-
de la imagen. Las formas retóricas de la alegoría son,
bolos rituales”. Su ejemplo paradigmático es el pro-
antes que trasuntos visuales de las figuras literarias,
ceso de simbolización del mudyi, “árbol de la
expresiones de procesos simbólicos básicos que
leche”, en la cultura de los Ndembu: debido a su
acaecen en prácticas sociales diversas, desde los
látex lechoso este árbol sirve como significante de
rituales religiosos a la enseñanza escolar, desde la
la leche materna. Pero siguiendo un proceso de
construcción privada de una identidad personal a la
sucesiva asociación y “condensación”, va adqui-
construcción de las imágenes de las instituciones y
riendo significados cada vez más complejos y abs-
los personajes públicos. Yendo aún más lejos, la
tractos: el amamantamiento, la relación materno-
definición de Turner de la polarización/condensación
filial, la matrilinialidad, el conjunto de la organiza-
simbólica viene de nuevo a recubrir la propia noción
ción y de la continuidad social Ndembu y, finalmen-
de signo tal como, recordábamos al principio, fue
te, la identidad misma de este pueblo centroafrica-
propuesta por Saussure. Ahora la que llamábamos
no: el mudyi, en palabras de un nativo, es como la
“pasmosa” coincidencia conceptual entre la alego-
“bandera” de los Ndembu.
ría de Goethe y el signo de Saussure puede verse a
Junto a esta “condensación de muchos signifi-
la luz de una teoría antropológica que hallaría en el
cados en una forma única”, Turner habla de la
lenguaje una expresión más, aunque ciertamente la
“polarización del sentido” que los mismos adquie-
fundamental, de la arquitectura de lo simbólico,
ren: en un polo del proceso simbólico ritual (el polo
dentro de la cual los “tropos” y otros mecanismos
sensorial) se hallan significados que remiten a fenó-
retóricos no son usos derivados o desviados, sino la
menos naturales y fisiológicos, o más bien cualida-
trama misma que la constituye. Lo que nuevamente
des sensoriales, elementos figurativas y/o comporta-
le daría razón al Nietzsche que afirmaba: “No hay
mientos dramáticos, estrechamente relacionados
ninguna «naturalidad» no retórica del lenguaje a la
con la forma externa del símbolo. En el otro extremo
que se pueda apelar: el lenguaje mismo es el resul-
revistavalencianad’etnologia
105
tado de artes puramente retóricas”, el lenguaje es
inconfundiblemente del lado de los intereses del
retórica, y es doxa mucho antes de poder servir a
asesino. Y parece cierto que los espectadores nos
una episteme (Nietzsche, 2000: 91-92).
sentimos aliviados cuando el coche vuelve a hundirse hasta desaparecer en el lodo negro. La función
La alegoría enunciativa
crítica de la alegoría enunciativa vendría justamente
Zizek ha propuesto una nueva modalidad de la
del hecho de poner en evidencia un mecanismo de
semiosis alegórica: si en la alegoría tradicional o con-
identificación en que, en virtud del propio proceso
ceptual, “el contenido diegético es alegórico de
de enunciación, se delata la perversidad de la mira-
alguna entidad trascendente” (como ocurría con la
da y lo inconfesable de nuestro deseo. Un mecanis-
serpiente que representa la tentación, o con la equi-
mo que, por lo demás, es habitualmente ocultado.
tación que remite al arte de gobernar), en el espacio
El mecanismo alegórico-enunciativo descrito por
narrativo moderno “el contenido diegético es postu-
Zizek ha dado, antes y después de las películas de
lado y concebido como la alegoría de su propio pro-
Hitchcock, excelentes rendimientos dentro de un
ceso de enunciación” (Zizek, 1994: 160). Esta idea
discurso visual crítico. Terminaré mi exposición con
de alegoría reflexiva, vuelta sobre el propio discurso,
dos ejemplos muy eminentes del arte del siglo XX.
supone sin más un potencial crítico-ideológico que
La Condición humana de Magritte ofrece la ima-
el filósofo esloveno halla ejemplarmente realizado
gen de un cuadro superpuesto a una ventana sobre
en algunas secuencias del cine de Hitchcock, que
un paisaje que, supuestamente, coincide exacta-
lograba denunciar en muchas ocasiones la “natura-
mente con el representado en la pintura. La obra de
leza ambigua y escindida del deseo del espectador”.
Magritte puede leerse como alegoría temática o
En el filme Psicosis (1960) encontramos un exce-
conceptual: el cuadro, en tanto que ilusionístico,
lente ejemplo: Norman, que ha asesinado a Marion
parece delatar la falacia, el enmascaramiento, la
y ha introducido su cadáver en el maletero, escruta
falta de verdad que acompaña a toda representa-
con aparente indiferencia, sin dejar de masticar, el
ción figurativa (al estilo de lo que ocurre en su cono-
lento y borboteante hundimiento del coche en la
cido tema “Esto no es una pipa”). Pero en la medida
ciénaga, donde quiere hacerlo desaparecer. Cuando
en que La Condición humana alude también a nues-
el coche se detiene unos momentos, Norman mira
tra mirada, ubicándola en el locus enunciativo que
hacia los lados y nos hace imaginar, y sobre todo
hace posible el trampantojo (trompe l’oeil), delata el
temer, otras posibles presencias. La incomodidad
simulacro del punto de vista y de la perspectiva
moral de la escena procede del hecho de identificar-
como una operación de descubrimiento/ encubri-
nos con un psicópata, no sólo por el procedimiento
miento (o “enmascaramiento”, que decía el pintor)
formal de la “cámara subjetiva” que nos presenta
de lo representado, que puede leerse como alegoría
varios planos desde el lugar virtual de su mirada,
enunciativa de toda mirada.
sino sobre todo porque la inquietud ante la presen-
El otro ejemplo notable es la película Film, con
cia de un posible testigo nos ha puesto sutil pero
guión de Samuel Beckett, interpretación de Buster
106
revistavalencianad’etnologia
Keaton y dirección de Alan Schneider (1965). En su
guión, Beckett (2001), que dice querer ilustrar la
tesis “esse est percipi”, ser es ser percibido, del filósofo irlandés Berkeley, propone una doble mirada: la
del personaje, O (de “Objeto”), y la de un sujeto
enunciativo, E, el ojo de la cámara que en todo
momento persigue a O. En la secuencia final, dentro
de una habitación, ambas miradas se diferencian
sutilmente por la “calidad de la imagen”, según
dicta el guión; más exactamente, los objetos que se
presentan a través de la mirada de O aparecerán
desenfocados. Al final de la película E mirará de
frente a O (su rostro no se ha mostrado al espectador hasta ese momento) y O verá finalmente a E,
que resulta ser el mismo personaje, igualmente
interpretado por Keaton. Hay, pues, una sutil tematización de la problemática del desdoblamiento,
pero sobre todo, una alegoría enunciativa que señala a la mirada subjetiva y a sus ambigüedades, al
lugar invisible de la cámara y a su función enunciativa. Y sobre todo que apunta a cuestionar la “identificación primaria” con la propia mirada como locus
abstracto, esa identificación ya plenamente ideológica que teorizó Christian Metz (1979).
Frente a textos como el anuncio de cigarrillos,
donde precisamente se promueve una identificación
naturalizada con el voyeurismo masculino y su asunción aproblemática como mirada abstracta, los
ejemplos que hemos comentado proponen distintas
estrategias críticas: la de denunciar que toda mirada
es equívoca (Magritte), que toda mirada es malévola (Hitchcock), que toda mirada es incierta y hasta
impredicable, in-objetable (Beckett).
Pero que en todo caso, en tanto que seres semió-
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revistavalencianad’etnologia
107
MISCEL·LÀNIA
TRANSHUMANCE IN SARDINIA:
AN ETHNOARCHAEOLOGICAL VIEW
ON TRANSHUMANT PASTORAL ECONOMIES
ANTOON CORNELIS MIENTJES*
This article argues that a social perspective offers interesting possibilities to detect and interpret
archaeologically transhumant patterns of pastoral mobility in the past. My contention is that archaeological remains of transhumant pastoral economies are largely determined by socio-economic and
socio-political relationships between pastoral groups, and with other (rural) groups such as farmers,
large landowners and merchants. Landownership and (inter)national markets for pastoral products
are crucial to understand productive strategies and the materially tangible engagement of pastoral
groups in rural landscapes.
Key words: Sardinia, transhumance, ethnoarchaeology, pastoral economies
Aquest article planteja que la perspective social oferix
INTRODUCTION: DEFINING TRANSHUMANCE IN
posibilitats interesants a l’hora de detectar i interpreter
THE MEDITERRANEAN
arqueològicament patrons transhumants de mobilitat
The notion of transhumance appears thus far to be
pastoral en el passat. Les meues hipótesis són que les
rather loosely used to refer to various types of
restes arqueològiques relacionades amb economies
trashumants estan determinades en bona mesura per
les relacions de tipus socio-econòmic i socio-polític
mobility especially among rural communities, which
predominantly relied and still rely on animal
entre grups pastorals, i amb altres (rurals) grups com
husbandry.
For
llauradors, grans propietaris de terra i comerciants.
renowned
historical
Propietaris de terra i mercats (inter)nacionals per a pro-
economies featured by transhumant patterns of
ductes pastorals són fonamentals per entendre les
mobility are the Mesta in Spain (since the 13th
estratègies productives i la vinculació material dels
century) and the Dogana delle Pecore in the region
grups pastorals als espais rurals.
Paraules clau: Sardenya, transhumància, etnoarqueologia, economia pastoril.
southern
Europe
examples
the
of
most
pastoral
of Puglia, southern Italy (since the 15th century)
(Braudel, 1972: 89 and 91; cf. Barker, 1989: 9;
Delano Smith, 1979; Halstead, 1987: 81). These
pastoral economies were highly specialised and
characterised by transhumant kinds of sheep
* Archeologisch Centrum - Faculteit der Letteren
Vrije Universiteit Amsterdam
De Boelelaan 1105
1081 HV Amsterdam - The Netherlands
herding. They were heavily sponsored by state
organisations and principally produced wool for an
revistavalencianad’etnologia
109
(inter)national market. A considerable number of
pastoral mobility both from a geographic and
historical
into
temporal point of view and the absence of fixed
transhumance routes, i.e. the cañadas on the
places of residence (Chang, 1993: 700-701; Cribb,
Spanish Mesta and the tratturi in Puglia, southern
1991: 15-20; Khazanov, 1983: 15 and 17).
studies
have
also
looked
Italy (e.g. Aitken, 1945).
Returning to the large-scale transhumant
Transhumance is regarded as the periodic
pastoral economies of the Mesta in Spain and the
(often seasonal) migration of shepherds and their
Dogana delle Pecore in Puglia (southern Italy) it is
herds between fixed winter and summer pastures
interesting that they have featured prominently in
(Chang, 1993: 700-701; Goldschmidt, 1979).
archaeological debates on patterns of pastoral
However, currently most ethnographers, historians
mobility. These debates centre principally on the
and archaeologists working in the Mediterranean
question if transhumance should be considered a
agree that transhumance stands for varied
response to the natural environment in the
patterns of pastoral mobility (Chang, 1993: 698-
Mediterranean or to certain historical conditions, i.e.
699; Doorn and Bommeljé, 1990). Looking at
state organisations and markets for pastoral
historical and recent cases of pastoral economies
products. In particular, the question of the historical
in southern Europe like the Vlach and shepherd
context for the development of transhumant
communities in southern France and Italy (e.g.
pastoral economies has some relevance for the
Brisebarre, 1978; Clearly, 1986, 1987 and 1988;
argument presented in this article.
Halstead, 1990 and 1996), as well as the islands of
Various studies consider transhumance as a
Corsica and Sardinia (Lewthwaite, 1981 and
highly-effective ecological adaptation towards the
1984), transhumant patterns of pastoral mobility
Mediterranean environment (Barker, 1990: 39-40;
seem to imply that the migratory circle holds
Doorn and Bommeljé, 1990). Regular movements of
minimally one fixed area of residence for pastoral
livestock over considerable regional distances
communities.
between lowlands and uplands are presumed
This fixed area of residence means that parts of
necessary given the topographic and climatic
the pastoral community have a sedentary life in a
conditions of the Mediterranean (Frayn, 1984: 12
certain settlement like a village or farmstead. These
and 46; Skydsgaard, 1974: 7). The lowlands are
are often women or aged people who are at most
characterised by mild and relatively wet winters but
casually involved in pastoral work, whereas the
prolonged dry and hot summers critically lowering
shepherds themselves constantly move with their
the nutritive value of grazing land (Geddes, 1983:
herds even if this is within a clearly defined
52; Halstead, 1996: 21; Matley, 1968: 250). The
geographical area like a village territory. This particular
mountains, on the contrary, have cold winters with
view on transhumant patterns of pastoral mobility
temperatures
makes it possible to distinguish it, for example, from
accompanied with snow on the highest peaks, but
nomadism, which appears to concern high degrees of
other seasons offer excellent pasture (Barker, 1989:
110
revistavalencianad’etnologia
often
below
zero
centigrade
1; Barker, 1990: 39; Halstead, 1987: 77). As a
The socio-economic and socio-political contexts
consequence, transhumance is regarded in these
will be looked at again after reviewing various types
studies as an ecological response to the substantial
of transhumant patterns of pastoral mobility in the
annual fluctuations in the Mediterranean climate at
Mediterranean and Sardinia specifically during
different altitudes.
modern history.
The premises of this model have been criticised by
various archaeologists, i.e. the ecological determinism
VARIOUS PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY IN THE
of patterns of pastoral mobility, and the notion of an
MEDITERRANEAN AND ON THE ISLAND OF
unchanging Mediterranean environment since early
SARDINIA (ITALY)
prehistory (about the 6th millennium BC) (Cherry,
1988: 14). Large-scale and transhumant pastoral
Patterns of pastoral mobility in the Mediterranean
economies need vast pasture areas in both lowlands
Currently most archaeologists, historians and
and uplands. The extensive grazing lands so common
ethnographers
in the recent history of rural southern Europe are the
transhumance can be distinguished. Medieval and
result of the clearance of large tracts of lowland and
recent historical examples in the Mediterranean show
upland woods and the regular use by herds to prevent
that transhumance includes both vertical and
the regeneration of forest vegetation. For prehistoric
horizontal movement of shepherds and their herds.
Greece, for instance, no botanical and pollen
Vertical transhumance refers to the migration of
evidence exists, which does indicate any extensive
livestock between mountains or highlands and valleys
form of wood clearance (Edwards et al., 1996; Willis
or plains (Garnsey, 1988: 202). This pattern can be
and Bennett, 1994).
subdivided in so-called ‘normal’ transhumance in
agree
that
various
types
of
A second and more interesting angle of critique
which case the places of stable residence are located
can be illustrated with the claim that ‘transhumance
in the lowlands, and ‘inverse’ transhumance referring
was not “naturale”, “un fenomeno geografico”: it
to pastoral communities based in the mountains or
was manmade, the product of social, economic and
highlands but using seasonally grazing lands in the
political conditions specific to particular historical
lowlands (Barker, 1986: 57-58; Barker and Grant,
processes’ (Garnsey, 1988: 204). Probably most
1991: 16; Braudel, 1972: 86-87). Horizontal
archaeologists, historians and geographers see
transhumant migration in the Mediterranean appears
nowadays the rise and existence of specialised and
to have been less common and merely related to very
transhumant pastoral economies in southern Europe
large-scale, specialised types of pastoral economies
largely in the framework of broader economic and
(cf. Barker, 1989: 1).
political contexts of (urban) markets and state
Another distinction is that between long- and
societies in medieval and post-medieval times (e.g.
short-distance transhumance (Barker, 1989: 3;
Chang, 1993; Cherry, 1988: 22; Delano Smith,
Barker, 1990: 44-45). Barker argues for instance that
1979; Lewthwaite, 1981 and 1984).
due to the abundant textual evidence of large-scale
revistavalencianad’etnologia
111
Figure 1. The island of Sardinia (Italy). Places and regions
mentioned in the text.
Figure 2. Transhumance routes on the island of Sardinia.
and specialised types of pastoral economies in
have demonstrated elegantly that there existed a
medieval and post-medieval times the (probably)
larger variety of patterns of pastoral mobility
important role of short-distance transhumance in
between the various regions of the island of Sardinia
prehistoric and classical Italy has been neglected in
than merely ‘inverse’ transhumance (e.g. Le Lannou,
archaeology. However, the problem is where to put
1979: 171-176). Accordingly a distinction can be
the limit(s) in terms of distance to distinguish
made between the regions of the Barbagia, the
between short- and long-distance transhumance.
Ogliastra, and the valleys and plains like the Arborea
in south-western Sardinia (Figures 1 and 2).
The island of Sardinia and transhumant patterns of
The pastoral communities of the northern part
mobility
of the Barbagia (e.g. the villages of Orani, Sarule
On the island of Sardinia the so-called ‘inverse’
and Olzai) moved their flocks during winter and
transhumance has been considered the dominant
early spring over approximately 15 to 20 kilometres
type of pastoral mobility during recent history, at
to the northern side of the mountain chain of the
least as far as the interior mountain region is
Marghine. In the eastern part of the Barbagia and
concerned
Various
the Ogliastra transhumance took place to the
geographic and ethnographic studies, however,
eastern valleys and coastal lowlands of the
112
(Caltagirone,
revistavalencianad’etnologia
1986:
29).
Tyrrhenian Sea bridging distances between 30 and
60 kilometres. Le Lannou, who made a study of
pastoral and agricultural life in Sardinia during the
early 1940s, defined these patterns of pastoral
mobility as short-distance transhumance. The
pastoral communities in the western part of the
Barbagia, and in particular the villages of Fonni,
Ovodda, Gavoi, Desulo and Ollolai, travelled with
their flocks to the south, mainly the Campidano
plain and the valleys of the Iglesiente, and the west,
for example the Arborea, over distances of about
150 kilometres. Therefore, the movement of
shepherds with their flocks from the western part of
the Barbagia could be considered as long-distance
transhumance. However, other researchers talk
about distances between 60 and 100 kilometres
from the same region (e.g. Delano Smith, 1979: 30).
This demonstrates that absolute distances bridged
by shepherds with their flocks of sheep differed
INSERT: Figure 3. Transhumance routes between the village
community of Fonni (interior mountain region) and various
(coastal) lowlands in Sardinia.
considerably for the single pastoral communities in
the central mountainous areas, but also inside the
information is available showing that the rural
individual
between
economy was predominantly characterised by a
successive years. Therefore, short and long-distance
rural
communities
and
specialised form of pastoral production (mainly
transhumance is not a useful distinction in the
sheep cheeses) directed to (inter)national markets at
Sardinian context.
least since about the last 200 years. Shepherds from
Fonni with their flocks travelled annually distances
AN ETHNOHISTORIC VIEW ON TRANSHUMANT
of 50 to 150 kilometres between the mountains and
PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY WITHIN THE
various lowlands such as the Campidano plain, the
COMMUNITY OF FONNI IN CENTRAL SARDINIA
Altopiano di Abbasanta, the Nurra and the region
(ITALY)
around Ozieri during winter and early spring
The rural community of Fonni in the central
(December - April/May) (Figure 3) (cf. Ortu, 1988a:
mountainous region was one of the most renowned
159). The common type of pastoral mobility at Fonni
examples of a transhumant pastoral economy in
can thus be defined as ‘inverse’ transhumance.
Sardinia based principally on the herding of sheep
The annual cycle characteristic of the pastoral
(Figure 1). Abundant historical and ethnographic
economy of Fonni will be discussed here and in
revistavalencianad’etnologia
113
and their flocks did not need to pass the village
centres, although local shepherds and farmers used
more frequently these roads. As such in Sardinia
routes have rarely been laid out during recent history
for the specific purpose to facilitate the transhumant
movement of shepherds and their flocks of sheep.
Nevertheless it appears that the intermediate
village communities attempted to control the
movement of shepherds with their flocks of sheep
by leading them along those field roads distant from
the village centres and also the cultivated fields.
Moreover, the intermediate village communities
appointed voluntary corps of country guards to
watch the transhumant shepherds with the flocks of
sheep crossing their village territories and to levy
fines in the case of damage to cultivated plants (cf.
Figure 4. Transhumance between Fonni and Solarussa.
Caltagirone, 1986: 40-41). The general picture is,
therefore, that the potential for conflicts between
particular the one between Fonni and Solarussa, a
local
rural community in the north-western part of the
shepherds was always there.
Campidano plain (Figure 4).
village
communities
and
transhumant
To the contrary, direct relations with the farming
The term transhumance does not exist in the local
population in the lowlands were seen as moderately
dialect of Fonni, although nowadays shepherds know
friendly, and contractual agreements for renting
the meaning of the word. Instead the word in viaggiu
land to shepherds and their flocks of sheep were
(translatable as ‘travelling’) was used to indicate the
manifold (cf. Caltagirone, 1986: 36).
seasonal movement of shepherds with their flocks of
The
transhumance
between
the
interior
sheep. The journey between Fonni and Solarussa took
mountains of Fonni and the lowlands took place
between two-and-a-half and three days. Shepherds
during specific periods of the year within the annual
mostly travelled through the countryside. As a rule
cycle of pastoral production. The start of the pastoral
field roads (called utturu), which had field walls on
year was September, called capudanu in the local
both sides, were followed. But open field roads
dialect, which literally means the ‘head of the year’.
(called camminu) and secondly animal/cart tracks
This was the month with the lowest pastoral
through the fields (called andelas) were also used as
production, since the sheep were not giving any milk.
transhumant routes. Generally field roads in village
Transhumance to the lowlands took place at the
territories were laid out in such a way that shepherds
end of November and the beginning of December. In
114
revistavalencianad’etnologia
this period the most important productive period of
on different pasture and the daily separation of the
the pastoral year started. The flock had to be
lambs from the sheep was looked upon as a difficult
separated into various parts. The principal groups
task for which more persons were needed (cf.
were: (1) the sheep, which already weaned their
Meloni, 1982: 158). The burden of pastoral work
lambs (called sas argasas); (2) the sheep, which suckle
during the winter and early spring season, therefore,
lambs (sas anzonadas); (3) the group containing the
generally made co-operation between shepherds
non-productive sheep including infertile sheep, sheep
necessary. Forms of pastoral collaboration were often
less than one year old, which have not yet lambed,
extensive involving about seven or more shepherds.
the lambs weaned, and the rams (group called sa
Finally at the end of April and the beginning of
laghinza). Lambs of the fertile sheep older than one
May shepherds returned with their flocks of sheep
year needed to be weaned. For most of the male
to the territory of Fonni.
lambs this lasted between 20 and 30 days after which
The main period of milk production and cheese-
they were slaughtered and sold on the urban markets
making lasted from January until June. In the
of the lowlands, mostly around the period of
lowlands milk was ceded to the milk factories for the
Christmas. After this moment the milk of the sas
production of cheese of the Pecorino Romano type,
argasas, i.e. sheep, which had male lambs, was
which was and still is marketed (inter)nationally. At
entirely used for the production of cheese. The female
Fonni instead shepherds produced their own
lambs continued to be weaned until about March.
cheeses called Fiore Sardo or Kasu Sardu. The latter
The tactics were to shorten the daily periods in which
were traded locally, although some were sent to
the female lambs stayed with the sheep by putting
mainland Italy. In summer, i.e. the month of July,
the female lambs in a separate pen during the night
milk-production was decreasing until the month of
and by pasturing the latter separately for parts of the
September, when sheep became non-productive. At
day in order to accustom them to plant nourishment.
that point (month of September) the new pastoral
The purpose was to use as soon as possible the milk
year started again.
of the sas anzonadas, i.e. sheep suckling the (female)
lambs, for cheese-making. The non-productive sheep,
DETECTING ARCHAEOLOGICALLY TRANSHUMANT
in particular the rams, were kept apart to prevent
PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY: THE SARDINIAN
disturbance of the milk-producing sheep. A second
CASE STUDIES
motive for the division of the flock was to reserve the
best pasture for the milk-giving sheep and the
Introduction
remaining land for the non-productive animals (for
Undoubtedly
Greece cf. Halstead, 1996: 25).
archaeologically transhumant pastoral economies,
it
is
difficult
to
recognise
It is also evident that the winter and early spring
especially if detailed (ethno)historic evidence is
season was the most labour-intensive period of the
absent. In Sardinia, for instance, it is almost
year. The various parts of the flock had to be herded
impossible to distinguish materially transhumance
revistavalencianad’etnologia
115
routes from the general infrastructure in the rural
classification into pastoral, agricultural and other
landscape, which was evidently used by several (rural)
types of rural structures is misleading.
groups. Hence a first archaeological problem with
Nonetheless, it is also clear that the transhumant
regard to the study of transhumant pastoral
organisation of pastoral production has major socio-
economies
the
economic and socio-political consequences for
engagement of shepherds in their rural surroundings
pastoral groups. These socio-economic and political
can rarely be separated from other kinds of land use,
consequences have both ephemeral and enduring
principally agriculture and horticulture. Different
material correlates.
evolves
from
the
fact
that
forms of exploitation of the landscape were related
Arguably the most materially-visible pastoral
materially, spatially and socio-economically. Before
structures in the rural landscape are sheep
the mid-20th century zones of crop cultivation and
enclosures together with shepherds’ huts (cf.
pasturing alternated regularly, often on an annual
Caltagirone, 1989: 50). The sharp distinction made
basis, within the framework of a crop rotation system.
by various ethnographic studies on Sardinian
Moreover arable land and pasture occurred within the
pastoralism between pastoral structures in the zones
same enclosed fields at Fonni, mainly depending on
of winter pasture in the lowlands and on the other
locally varying soil qualities. Also socio-economically
hand in the zones of summer pasture in the
the relations between pastoralism and agriculture
mountains appears to be a useful difference from a
could be flexible. Farmers and shepherds collaborated
functional-material point of view (e.g. Angioni,
frequently on a contractual basis in everyday rural
1975: 386-389; Angioni, 1989: 102-114).
production, and rural workers could change from an
For instance, in the zones of summer pasture in
agricultural to a pastoral occupation or vice versa
the region of the Ogliastra pastoral settlements
between consecutive seasons. Various inhabitants of
consisted of one, open round or rectangular
Fonni described how shepherds and farmers, men
enclosure (called su passiali) constructed of walls of
and women, depending on the seasonal activities
dry piled stones and/or branches in which the flock
during the pastoral and agricultural annual cycle,
sheltered from bad weather, and used also to milk
used the same huts and other rural structures. For
the sheep. In other parts of the central mountain
example, a hut not far from the village of Fonni was
region this kind of enclosure was often called sa
used to shelter from bad weather by various people
mandra (Caltagirone, 1988: 67). Pastoral settlements
during chestnut gathering in autumn, although it was
in the zones of winter pasture in the lowlands
usually occupied by a shepherd pasturing his sheep
consisted of more enclosures. A round or rectangular
on the surrounding land. It follows that there is no
enclosure called sa korti also constructed of stone
simple one-to-one relationship between practices and
walls and/or wooded fences functioned to round up
typological categories of rural structures, as already
the flock during the milking (sometimes it was
demonstrated for field roads in relation to
covered by a roof of branches). A small covered and
transhumance routes. A strict archaeological
rectangular enclosure (called s’aili) with a surface of
116
revistavalencianad’etnologia
approximately two by three metres and built of stone
pinnetta had in principle a circular foundation of dry
and wood was used to shelter the new-born lambs.
piled stones and a conical roof of branches covered
Another round enclosure (sa cirra) constructed of
by clumps of grass, although the materials used
wooden fences and sometimes covered by a roof of
could vary. The domizhedda had a rectangular plan
branches functioned to wean the new-born lambs.
with walls of stone and a flat or shelving roof of
And finally a fourth round enclosure of stone and/or
branches or tiles. The only fixed structure in the hut
branches was constructed in some cases (also called
was the hearth mostly in the shape of a pit in the
su passaili like the enclosures at pastoral settlements
ground encircled by stones. Other objects in the hut
in the zones of summer pastures) to shelter the flock
were related to the everyday needs of the shepherd
during the night and bad weather. Probably the latter
and the fabrication of cheeses, and were often
enclosure was sometimes added to the corral,
made of organic materials such as cane and cork.
because the one used for the milking had to be kept
as clean as possible.
Also topographically a distinction can be made
between pastoral settlements in the zones of winter
The difference between pastoral settlements in
pasture and summer pasture according to the
the zones of summer and winter pasture and
ethnographic studies on Sardinian pastoralism.
especially the layout of pastoral settlements in the
Pastoral settlements on the summer pasture were
zones of winter pasture is commonly explained by
located near to occurrences of water such as springs
the composition of the flock of sheep in relation to
and streams, and in such a position that all the
the productive annual cycle. As mentioned above,
pasture land could be overlooked (e.g. Caltagirone,
winter and early spring was the most important
1989: 54-55). Pastoral settlements in the zones of
productive period, i.e. lambing started in December
winter pasture on the other hand needed to have
in the lowlands and the flock had to be divided in
sufficient protection against cold winds and bad
various parts, which had to be kept separately on
weather, which in practice meant that they were
the pastoral settlement. The extensive layout of
often located on slopes with a south-eastern
pastoral settlements in the zones of winter pasture,
direction and good drainage.
therefore, has to be considered (partly) as the result
Following the existing ethnography on Sardinian
of functional-productive strategies, which were
pastoralism a first step to recognise transhumant
predominantly directed to reach the highest amount
patterns of pastoral production would be the
of milk production during the winter and early
difference between pastoral settlements in the
spring season.
zones of summer and winter pasture. At least the
Ordinarily, inside or more often adjacent to the
suggestion is made that the extensive layout of
sheep enclosures both in the zones of summer and
pastoral settlements in the lowlands is related to the
winter pastures was a hut to accommodate the
productive practices of transhumant shepherds.
shepherd(s). Principally two types of huts can be
The problem is, however, that according to the
distinguished called pinnetta and domizhedda. The
ethnographic information sheep enclosures and
revistavalencianad’etnologia
117
a manner that entire pasture zones were covered to
create a good grass cover for the following year. The
location of sheep enclosures from the previous year
was often recognisable by exceptionally high growing
vegetation. As a result animal enclosures made of dry
piled stone walls were exceptional under these
conditions, although did occur in the recent past.
The
ethnographic
studies
on
Sardinian
pastoralism suggest thus a picture of pastoral
structures built of perishable materials, which
evidently do not last visible archaeologically after
long periods of abandonment. The pastoral
Figure 5. Village territory of Solarussa with main topographic
features and study area.
structures constructed of organic materials observed
in the study areas in Sardinia, therefore, most likely
post-date the Second World War.
shelters were made of organic materials. Sheep
The general ethnohistoric view shows an image
enclosures were predominantly built of wooden
of (transhumant) shepherds providing themselves in
branches cut from stiff scrub vegetation (the so-called
opportunistic ways with the material means
Mediterranean macchia) and tied together in bundles
essential for their pastoral practices. Commonly
with ropes or metal wire. It was important to press
organic materials such as scrub, cane and cork
the wooden bundles tightly in order to protect the
directly available in the surrounding were used to
flocks against cold side-winds, which was vital
construct pastoral settlements and utensils.
especially when shepherds were staying in the flat
As a consequence the stone bases of shepherds’
lowlands during winter and early spring. The use of
huts would be the only material remains visible in
wooden branches and/or cane is also closely bound
the field. These constitute insufficient archaeological
up with the need to move constantly the various
evidence to identify transhumant shepherds, and to
sheep enclosures after one or several weeks and
distinguish them from local (sedentary) shepherds
sometimes even days depending on weather
and even other (rural) groups such as farmers.
conditions. The swift heaping up of sheep excrement
made the interiors of enclosures filthy especially
Pastoral structures in the village territory of
during rainy days, eventually obstructing pastoral
Solarussa
work and undermining the health of sheep.
The village territory of Solarussa in the north-
Moreover, sheep droppings were and still are an
western part of the Campidano plain will be
excellent type of fertiliser to manure pasture and
presented as a case study to elaborate on the issue
consequently animal enclosures were replaced in such
of the archaeological visibility of transhumant
118
revistavalencianad’etnologia
patterns of pastoral production (Figure 5). The
territory of Solarussa has topographically a flat to
undulating character rising gently from south to
north. Heights vary between 12 metres above sea
level near the River Tirso (the southern edge of
Solarussa’s territory) and about 170 metres above
sea level at a basalt plateau called the Altopiano di
Abbasanta. The southern part of the territory
consists of a flat alluvial plain, which is used for
Figure 6. Distribution of shepherds’ huts (stone foundations) in
northern part of village territory of Solarussa.
intensive agricultural production such as cereals and
orchards until the present-day (Chechi Paba, 1978:
9; Seuffert, 1970: 73). The central part consists of
consisting of stone enclosures and various types of
so-called pediments. These are colluvial deposits in
huts could be identified as related to cattle husbandry.
the transitional zones from plateaux to plains. They
These settlements are mostly concentrated in the
usually have a concave form and consist of coarse
south-western zone of the studied area, where the
stony material (Seuffert, 1970: 16-19; Dommelen,
landscape abruptly changes to one of mainly open
1998: 44). The northern part finally is a plateau with
fields. Archival figures - i.e. land registries - on
many basalt rock outcrops and generally thin soils.
agricultural land use reveal that of a total number of
The northern part of the village territory of
70 enclosed fields studied, 14 were arable land before
Solarussa is featured by fields enclosed by dry-piled
1850 and 10 from the 1930s (Vecchio & Nuovo
stone walls, which on the basis of the historical
Catasto; Archivio di Stato, Oristano). In terms of area
information can be dated to the 19th century. The
the second and last land registry of Solarussa (circa
enclosed fields are mostly the material result of
1930s) indicates that of the 776 hectares surveyed 74
national policies towards land reforms and land
were used as arable land, which is approximately 10
privatisation, which started in the first half of the 19th
% of the total area studied. As a consequence the
century (e.g. Clark, 1996; Pungetti, 1996). The other
cultivation of cereals and horticulture appears to have
parts of the territory of Solarussa are characterised by
been negligible during the 19th and 20th centuries.
open land or fields enclosed by hedges, for example,
This suggests that the area was used as pasture
of prickly pear or currently barbed wire.
during approximately the last 200 years.
Historical and also archaeological evidence
A number of archaeological remains, i.e. stone-
suggests that the northern part of the territory of
built structures, indicate that the studied area should
Solarussa was characterised partly by cattle
also have been used for grazing sheep in addition to
husbandry in relation to agricultural production. Oxen
cattle. The stone foundations of in total seven
were used for ploughing and traction in relation to
shepherds’ huts have been identified (Figure 6). As a
cereal cultivation. A number of rural settlements
rule these shepherds’ huts are located on higher and
revistavalencianad’etnologia
119
strategic points in the landscape, either on upper
slopes or the edge of the basalt plateau. This was
exemplified by shepherds’ huts and pastoral
settlements generally next to Nuraghi. These are
monumental
Bronze
Age
towers
dating
approximately to 1800-1500 BC. Shepherds
conceive of these Bronze Age towers primarily in
terms of their strategic location and furthermore
Figure 7. Location of pastoral settlement at Nuraghe Meddaris
in northern part of village territory of Solarussa.
their inter-visibility. As a consequence, the location
of shepherds’ huts at Solarussa relates to the crucial
A possible explanation for the extensive layout
importance of visual control of flocks of sheep by
of the pastoral settlement at Nuraghe Meddaris is
shepherds in order to prevent predation by wild
the composition of the flock during winter and early
animals or theft, implying further the need to
spring. However, this implies that the other pastoral
oversee other shepherds’ movements and if possible
settlements at Solarussa also should have an
their pastoral settlements. In short, tight social
extensive layout. This is possible if the adjacent
control and in an everyday context often strained
sheep enclosures and possibly other huts were
relationships between both local and transhumant
constructed of organic materials and therefore
shepherds would have been the norm.
currently completely vanished.
Evidently it is not possible to determine if these
But why are these structures at the pastoral
seven huts were used by local shepherds or
settlement at Nuraghe Meddaris built of stone walls?
transhumant shepherds from the central mountain
A better explanation has to be sought in the socio-
region during winter and early spring. Hence the
economic and socio-political organisation of
remains of the shepherds’ huts are clearly insufficient
specifically transhumant patterns of pastoral
archaeological evidence for transhumant patterns of
production. The pastoral settlement was most
pastoral production. They merely suggest pastoral
probably (until fairly recent times) seasonally, i.e.
land use in the northern part of the village territory
during winter and early spring, occupied by a large
of Solarussa during approximately the last 200 years.
group of transhumant shepherds. It is uncertain if
One pastoral settlement in the northern part of
these shepherds came from Fonni, but the relatively
the village territory of Solarussa, however, evidently
large number of shepherds from Fonni residing in the
differs from these shepherds’ huts, and is located
territory of Solarussa from the 1940s until the
next to the well-preserved Nuraghe Meddaris
present-day, according to the archival material, is
(Figures 7, 8 and 9). This pastoral settlement is
remarkable in this respect. They probably operated as
exceptional given its extensive layout, i.e. four huts
‘self-sufficient’ units since before the Second World
and six sheep enclosures, and its overall construction
War, which means that they tended to seclude
of dry-piled stone walls.
themselves socially and economically from the rural
120
revistavalencianad’etnologia
Figure 8. Layout (four huts and six sheep enclosures) of pastoral
settlement at Nuraghe Meddaris in the northern part of the
territory of Solarussa.
Figure 9. General picture of pastoral settlement at Nuraghe
Meddaris in the northern part of the territory of Solarussa.
communities in the lowlands. Spatially this is often
This is exemplified by the toponym is Orgolesus
visible in the seasonal dwelling of transhumant
inside the territory of the predominantly agricultural
shepherds in the peripheral zones of the village
community of Sinnai in the vicinity of the city of
territories in the lowlands (cf. Murru Corriga, 1990).
Cagliari (Masia, 1989: 53) (Figure 1). This toponym
This applies also to the pastoral settlement at
refers to the pastoral community of Orgoloso
Nuraghe Meddaris, about halfway between the
located in the eastern part of the central mountain
villages of Solarussa and Paulilatino further to the
region. Moreover, a second crucial point was that
north. As such it is possible to view spaces in which
extensive forms of pastoral collaboration was a
transhumant shepherds operate in the lowlands as
necessary tactic to appropriate vast pasture zones in
‘enclaves’, i.e. localities extending from the home
the lowlands mainly in the control of large
places in the central mountain region and mirroring
landowners, including cheese factories, which were
a lack of social integration with the local
set up in the Sardinian lowlands by large companies
communities in the lowlands (cf. Caltagirone, 1989:
from mainland Italy since the end of the 19th
48). Significant in this context are the related and
century (cf. Caltagirone, 1986: 36). A good example
interchangeable Sardinian words s’isverrare (‘to
is found in the zone of Salto di Cirras in the territory
hibernate’)
of Santa Giusta (Figure 1). It was said that one
and
s’istrangiare
(‘going
among
unknown people’) (Murru Corriga, 1990: 29).
person from Fonni leased this zone from a rich
It is also important to realise that the outer
family residing at Cagliari in the decades around the
zones of the local territories in the lowlands were
Second World War, and in turn seasonally sub-let
held by the local town-councils or absentee large
pasture to transhumant shepherds. The area was
landowners and rarely by small landholders among
divided in five separate sectors of which each could
the local farmers and shepherds. Often leasing large
sustain about 2000 sheep, compelling transhumant
estates - mostly of a low soil quality from an
shepherds to collaborate in order to deliver the
agricultural perspective - to groups of non-local (i.e.
demanded amount of milk to the primary lessee,
transhumant) shepherds was a long-term strategy.
who controlled a cheese factory in the zone.
revistavalencianad’etnologia
121
In short, extensive collaboration between
shepherds was a necessary strategy to strengthen
their position towards large landowners and cheese
factories in the lowlands. Changes in the market for
sheep cheeses since the end of the nineteenth
century are the underlying causes. In the 1890s
cheese factories were set up in the lowlands of
Sardinia to satisfy the growing demand from Italian
migrants in the United States of America and
Figure 10. Location of rural settlement in the zone of
Zinnuredda in the northern part of the village territory of
Solarussa.
Argentina for the type of cheese called Pecorino
Romano, which was originally fabricated in the
(Angioni, 1989: 179; Olla, 1969: 30-31). This
region of Lazio around Roma (Berger, 1986: 320;
situation resulted in the almost total dependence of
Schweizer, 1988: 156-157). This development
transhumant shepherds on cheese companies and a
resulted in the penetration of an (inter)national
prospering class of large landowners and the
capitalist market in Sardinia and consequently in the
worsening of the shepherds’ economic position.
commercialisation of pastoral production (Berger,
These conditions forced transhumant shepherds to
1986: 321). The export of cheese and the numbers
collaborate and join their flocks of sheep in order to
of sheep increased steadily from the beginning of
strengthen their position towards the large
the 20th century (Ortu, 1988b: 212 and 215).
landowners and cheese companies and as a
Moreover, the agricultural economy declined at the
consequence to secure the access to (vast) grazing
expense of an expanding pastoral economy, which
areas in the lowlands during winter and early spring.
was in need for vast grazing areas especially in the
The pastoral settlement at Nuraghe Meddaris
lowlands (Boscolo et al., 1962: 181; Clark, 1996:
materially testifies of the strategic responses of
86-87; Pungetti, 1996: 115).
transhumant shepherds on the changes in markets
These changes in markets for sheep cheeses
were paralleled by an increasingly capitalist-informed
for pastoral products and access to pasture in the
lowlands since the end of the 19th century.
market of privately-owned grazing areas. Both large
In addition, the pastoral settlement at Nuraghe
landowners and cheese companies, which were
Meddaris informs about ways of accessing and
often also holders of large zones of pasture,
maintaining rights on grazing areas according to
established in relation to the market price of the
traditions of use. Modes of claiming pasture have
Pecorino Romano cheeses the lease of pasture on the
been documented in the context of inter-village
basis of the total output of milk from one or more
conflicts over peripheral zones of village territories
flocks of sheep. Generally leases increased steadily
and the use of common land in Sardinia during the
under these conditions reaching levels of more than
last three centuries (Lai, 1988: 196-197; Mereu,
half of the total milk production of a flock of sheep
1978: 236-237). Weakly-developed notions of
122
revistavalencianad’etnologia
Figure 11. Layout (three huts and three enclosures) of rural
settlement in the zone of Zinnuredda in the northern part of the
territory of Solarussa.
Figure 12. Inscription of ‘C.P. Ollolai 5-3-1964’ in the cement
render of the largest hut at the rural settlement in the zone of
Zinnuredda in the northern part of the village territory of Solarussa.
landownership prior to the 19th century invited local
Meddaris and importantly its enduring material
inhabitants and entire village communities to have
character exemplified especially by the robust stone
recourse to customary rights by speaking of
construction of the huts and sheep enclosures can
da
tempo immemoriale signifying that things belonged
be
connected
to
strategies
by
groups
of
‘since time immemorial’ to them or their village (Lai,
transhumant shepherds geared to the continuance
1988: 193). For instance, shepherds had to constantly
of access to pasture inside large private estates.
establish rights on common land by use of pastoral
Furthermore, a second rural settlement in the
settlements and the surrounding pasture on a daily,
northern part of the village territory of Solarussa
seasonal, yearly, life-time and also generational basis.
reinforces the idea of the use of large pastoral
Generally rights to use grazing areas and certain
settlements and the construction in enduring stone
pastoral settlements were tightly related (cf. Meloni,
material with the purpose to secure access to
1984: 106-107). As a consequence the cessation of
grazing areas. The rural settlement in the zone of
use on common land by a shepherd or group of
Zinnuredda has been built originally for the
shepherds even for a brief period could allow others
rounding up of cattle, which were used in
to take ‘possession’ of the abandoned pastoral
agricultural production until approximately the
settlement and the disused grazing area(s). Moreover,
1950s, i.e. before the large-scale introduction of
it is illustrative in this context that certain pastoral sites
tractors in Sardinia (Figures 10 and 11). Both
were used by more shepherds, but that the one who
archaeological and archival information indicates
built the pastoral settlement had the first right to use
that the settlement pre-dates the 19th century and
it, after which others could follow.
was located next to agricultural fields (Abbozzi di
This suggests that a critical element in obtaining
Delimitazione, Provincia di Cagliari, Comune di
rights to grazing areas was the construction and
Solarussa; Archivio di Stato, Oristano). Again the
actual use of pastoral settlements and pasture by
construction of the huts and enclosures in robust
one or more shepherds. The exceptional extensive
stone walls is striking. Exceptional in this sense is the
layout of the pastoral settlement at Nuraghe
central, large and circular enclosure. However, this
revistavalencianad’etnologia
123
settlement shows some features of re-use after the
landscapes in pastoral, agricultural and other types
Second World War by transhumant shepherds in the
is an inadequate approach from an archaeological
form of concrete fodder-troughs and two additional
point of view. Instead rural landscapes have to be
pigsties.
by
studied holistically with the idea that recognising
transhumant shepherds after the Second World
pastoral material culture is primarily a matter of
War, when agriculture and especially cattle
interpretative distinction a posteriori (i.e. after data
husbandry declined dramatically in the territory of
collection) instead of selective recording in the field
Solarussa, was also supported by the inscription ‘C.P.
(cf. Baker, 1999: 102).
The
re-use
of
this
settlement
Ollolai 5-3-1964’ in the added cement render on the
The central argument was that types of
outside wall of the largest hut (Figure 12). Ollolai is
transhumant patterns of mobility are importantly
a village located near to Fonni in the central
influenced by socio-economic and socio-political
mountain region and equally renowned for its
conditions in terms of the access to pasture in
mainly sheep-based pastoral economy (Figure 1). It
relation to landownership and markets for pastoral
appears that transhumant shepherds had decided to
products.
re-use this rural settlement as a pastoral one (partly)
economies such as the medieval and post-medieval
due to its extensive layout and its endurable
Mesta in Spain and Dogana delle Pecore in southern
characteristics in terms of stone construction
Italy are certainly the product of economic and
materials. Similarly it is implied that a large group of
political conditions particular to certain historical
transhumant
Large-scale
transhumant
pastoral
this
contexts. Transhumant patterns of pastoral mobility
settlement to manage their flocks of sheep and to
as such are more determined by historical processes
secure access to the surrounding pasture.
than functional-ecological conditions. In this context
shepherds
collaborated
at
it has been shown that transhumant patterns of
CONCLUDING
REMARKS:
LOOKING
AT
TRANSHUMANCE ARCHAEOLOGICALLY
pastoral mobility can vary significantly both through
historical time and geographically.
Evidently there exist some major problems in
In relation to the case studies on the island of
studying archaeologically transhumant patterns of
Sardinia (Italy) the historical argument concerning
pastoral mobility. From historic and ethnographic
landownership and markets for pastoral products has
information it is clear that pastoral material culture
been further elaborated. It was made clear that the
often had an ephemeral character. Moreover,
amount of land available and the modes of access to
shepherds with their flocks of sheep acted
pasture in combination with an (inter)national
opportunistically in terms of mobility and use of the
market for sheep cheeses were important factors in
rural landscape. As such it is difficult to single out
transhumant patterns of pastoral mobility and types
the engagement of shepherds in their rural
of material culture. The focus was on particular
surroundings and to separate this from other kinds
pastoral settlements in the lowlands, which were
of land use. Therefore, simply categorising rural
used during winter and early spring by transhumant
124
revistavalencianad’etnologia
shepherds with their flocks of sheep originating from
the
central
mountain
region.
The
pastoral
settlements were characterised by extensive layouts,
the use of enduring (i.e. stone) construction
materials and their location in peripheral zones of
village territories. The material features of these
pastoral settlements could be related to productive
practices such as the division of flocks, but also
strategic responses of transhumant shepherds to
large landowners and cheese companies in order to
secure the access to (vast) grazing areas. In this way
it was shown that a range of material culture can be
studied to detect and interpret transhumant pastoral
economies in the past.
Acknowledgements
This article is based in part on my PhD research into
the ethnoarchaeology of pastoral landscapes and
communities on the island of Sardinia (Italy). My
study was made possible financially and practically
by the University of Wales, Lampeter. In particular I
want to thank my former supervisor Dr. Mark
Pluciennik for his help during these years. Moreover,
I would like to thank Dr. Maria-Beatrice Annis, Dr.
Peter van Dommelen and Dr. Pieter van de Velde for
introducing me to Sardinia and all other support. I
also want to express my gratitude towards the
people of Fonni and Solarussa, who have kindly
participated in my research project.
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“UNA COSA MÁS BIEN MUERTA”:
LA MODERNIZACIÓN DE LA TRADICIÓN
Y EL MUSEO DE LA SEMANA SANTA MARINERA
DE VALENCIA
PEDRO GARCÍA PILÁN*
A través del caso del Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia se trata el proceso de patrimonialización de la cultura en la modernidad avanzada, que debe entenderse en el seno del debate sobre
el papel de la tradición. Se analiza el museo como lugar de política, de identidad y de reconocimiento. Se destacan las paradojas resultantes del mantenimiento de viejos cultos en el marco moderno y
secularizado del museo.
Palabras clave: Patrimonio, Tradición, Museo, Secularización, Semana Santa Marinera
Through the case of the Museum of Semana
El objetivo del presente artículo es contribuir al estu-
Santa Marinera of Valencia is the process of patri-
dio del estatus de la tradición en las sociedades de
monial culture in advanced modernity, which
la modernidad avanzada, tema que viene siendo
must be understood within the debate on the
role of tradition. We analyze the museum as a
place for politics, identity and recognition. It
highlights the paradoxes resulting from the
objeto de controversia entre los científicos sociales
durante los últimos años. Al respecto, y aunque no
procede aquí ofrecer una exposición detallada de las
maintenance of old cults in the context of
exposiciones que, al respecto, han venido mante-
modern and secular museum.
niendo los distintos autores, sí que resulta conveniente recordar que, a grandes rasgos, podemos
Keywords:
Heritage,
Tradition,
Secularization, Semana Santa Marinera
Museum,
dividir a los protagonistas de tal controversia entre
los que, como Ulrich Beck (1998) y Anthony Giddens
(1997), defienden la “destradicionalización” de las
sociedades de la modernidad avanzada y los que,
como John B. Thompson (1996), defienden un “rearraigo” de la tradición en dichas sociedades.1
Tampoco está de más recordar, con vistas a concretar de qué hablamos cuando nos referimos a la tradición, posturas como las mantenidas en su día por
* Universitat de València ([email protected])
Shils (1975), quien adopta un enfoque funcional
1 Puede seguirse el debate a través del volumen colectivo editado por Heelas, Lash y Morris (1996). Ver también, desde una perspectiva antropológica, el volumen editado por Grimaldi (1997). Una síntesis de la bibliografía más relevante, con una propuesta
propia, puede verse en Ariño (1999).
revistavalencianad’etnologia
127
que hace de la tradición un requisito transtemporal,
es la Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de
ineludible de toda sociedad. Shils insiste en el carác-
Valencia, inaugurado en el año 2000 y ubicado en el
ter consensual de la recepción de la tradición, con
valenciano barrio de El Grau. Se comenzará, previa-
un énfasis en la intertemporalidad que convierte a la
mente, con unas pinceladas acerca de la evolución
misma en un mecanismo de anclaje del presente en
histórica de esta fiesta, que nos sirvan para mejor
el pasado, que proporciona modelos de conducta y
contextualizar el momento actual para, después,
actúa así como principio regulador de la vida social.
pasar al análisis de algunas de las paradojas que
Habría que añadir, siguiendo de nuevo a Giddens,
plantea el proceso de reconversión de la tradición
que la tradición tiene un carácter vinculante, sirve
religiosa en patrimonio cultural.2
para organizar la memoria colectiva, está custodiada
por guardianes, e implica el ritual; cuatro rasgos, en
1. La Semana Santa Marinera de Valencia
definitiva, que invalidarían el suelo de posibilidad de
En una ciudad como Valencia, cuyo universo festivo
la tradición en la actual fase de radicalización de la
aparece claramente dominado por las omnipresen-
modernidad.
tes Fallas, tres barrios de su Distrito Marítimo repre-
Hay que advertir que las posturas de sociólogos
sentan lo que bien podríamos calificar como una
como Giddens presentan, al menos, un problema:
“anomalía festiva”: en El Cabanyal, El Canyamelar y
¿de qué manera esa “destradicionalización” no se
El Grau, la Semana Santa es un ritual que, tanto en
contradice con la “revitalización” de rituales festivos
términos de recursos humanos como de significa-
destacada hace ya años por antropólogos como
ción simbólica, es perfectamente equiparable a la
Boissevain (1992)? y, desde el polo opuesto, lo
que Antonio Ariño (1992) llamó la “fiesta unánime”
mismo podría decirse para autores como Thompson
de los valencianos.
(1996), quien defiende que el ya mencionado “rea-
Lo primero que hay que tener en cuenta a la
rraigo” de la tradición vendría vinculado a una “des-
hora de explicar tal fenómeno es que nos encontra-
ritualización” de la sociedad que la simple observa-
mos ante unos barrios que, hasta 1897, no fueron
ción de los hechos a toda luz desmiente.
incorporados al municipio valenciano: El Cabanyal y
Para intentar avanzar en esta problemática, el
El Canyamelar formaban las dos mitades principales
estudio del patrimonio cultural se revela un objeto
de Poble Nou de la Mar, mientras que el actual Grau
privilegiado, especialmente si lo que observamos es
constituía la Vila Nova del Grao. Cabe recordar tam-
el proceso de patrimonialización de las fiestas habi-
bién que la anexión no se realizó sin resistencias, y
tualmente consideradas como tradicionales. Aquí, y
no supuso ni mucho menos, la pérdida de un senti-
sin perder nunca de vista la problemática enunciada,
miento de identidad diferenciada: todavía hoy, y
se procederá al análisis de un caso concreto, como
especialmente en El Cabanyal-Canyamelar, es fre-
2 La metodología de investigación empleada para la elaboración de este artículo ha sido la combinación de técnicas como la observación participante, la entrevista (en profundidad y semiestructurada) y el análisis documental. En la reproducción de fragmentos de entrevistas no se identifica a los informantes, aunque sí la hermandad de la Semana Santa Marinera en la que se ha recogido la información.
128
revistavalencianad’etnologia
Fachada de la Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. Fotografía: Pedro García Pilán
cuente escuchar expresiones como “me’n vaig a
Ferrer, lo cierto es que prácticamente nada podemos
València” para indicar un desplazamiento hacia el
decir sobre ella con anterioridad al siglo XIX, y aún
centro de la ciudad. Y es que el aislamiento físico de
así, para dicha centuria, nos tenemos que conformar
estos barrios-pueblos era bien patente hasta hace
en gran medida con textos literarios, como el capí-
muy pocos años; al mismo tiempo, también su com-
tulo V de la novela Flor de Mayo, publicada por
posición social ayudaba a la construcción de una
Blasco Ibáñez en 1895. De la abigarrada procesión
identidad propia, pues se trataba de barrios forma-
descrita por éste retendremos un detalle importan-
dos de manera mayoritaria por pescadores y traba-
te: ya en esas fechas, Blasco ofrece una contraposi-
jadores portuarios.
ción fundamental entre un Cabanyal exótico y primi-
3
Aunque, como en el caso de muchas otras cele-
tivo y una civilizada Valencia, que se expresa a nivel
braciones de Semana Santa, la Marinera pretende
simbólico precisamente a través de la Semana Santa,
remontar sus orígenes a la acción de Sant Vicent
pues según el escritor, los pocos que se acercaban
3 Puede profundizarse en el conocimiento histórico, geográfico y antropológico de estos barrios a través de Sanchis Pallarés
(1997, 1998, 2005), Boira (1987), Boira y Serra (1994), Santamarina (dir.) (2007).
revistavalencianad’etnologia
129
de la ciudad a ver las procesiones lo hacían con el
semanasantero de los barrios marineros: como al
objetivo de burlarse, lo que despertaba las iras de los
respecto opinaba El Mercantil Valenciano el 13 de
locales (Blasco Ibáñez, 1999: 140). Esta contraposi-
abril de 1929, las fiestas de Semana Santa consti-
ción se hace más explícita unos años más tarde en la
tuían “algo que está ligado al espíritu y la idiosincra-
pluma de otro erudito, el cabanyalero Morales San
sia propia del pueblo y no hay que intentar siquiera
Martín, quien en 1907 confesaba preferir “la
trasplantarlo a otro sitio que no sean las castizas
Semana Santa de la ciudad, silenciosa, austera,
barriadas marítimas”.
huraña, á la Semana Santa grotescamente bulliciosa
Las procesiones desaparecen durante el período
de mi pueblo”, para acabar no obstante reconocien-
republicano, para retornar de la mano del nacional-
do que las fiestas “verdaderamente típicas” eran las
catolicismo. Los años cincuenta constituyen lo que
segundas.
podríamos definir como la etapa clásica de la
Tras un período de crisis, y coincidiendo con la
Semana Santa Marinera -denominación que surge
dictadura de Primo de Rivera (1923-1931), mientras
ahora-, fiesta grande de unos barrios aislados de la
el centro de Valencia pierde sus procesiones peniten-
ciudad a la que pertenecen. Nos encontramos, pues,
ciales, las de sus Poblados Marítimos asisten a una
ante unas devociones locales fuertemente arraiga-
espectacular revitalización: se reorganizan las cofra-
das, que sirven a su vez para activar la reproducción
días ya existentes y se fundan quince nuevas, alcan-
de identidades bien delimitadas. No obstante, y a
zándose la cifra de veintiuna. Se producen profun-
pesar de que las mejoras materiales del desarrollismo
das transformaciones, como la aparición de un
de los años sesenta permitieron la creación de nue-
comité Central de Fiestas de Semana Santa, que
vas cofradías, la propia evolución económica, social y
comienza a organizar actos en los que participan
religiosa del país (con el proceso de secularización y
conjuntamente los tres barrios. Nace entonces la
la adopción de nuevos hábitos culturales) actuó en
voluntad de construir una fiesta turística, lo que
contra de la fiesta, que entra en una profunda crisis
supone la adopción de diversas medidas que contri-
durante los años setenta, pese a ser declarada de
buyen a engrandecer su vistosidad, así como su pro-
Interés Turístico en 1975. Sin embargo, como ha
moción mediante reclamos publicitarios: irrumpe
sucedido en otras localidades, la Semana Santa
ahora en las procesiones el paso escultórico, se
Marinera conoce una espectacular revitalización
adoptan llamativas túnicas de raso y terciopelo, apa-
durante la década siguiente, con un notable incre-
recen carteles, programas oficiales, reportajes de
mento del número de cofrades y la creación de nue-
prensa, etc. Incluso se fletan tranvías y trenes espe-
vas hermandades, en las que las mujeres ingresan
ciales para facilitar a los foráneos la asistencia a las
como miembros de pleno derecho. La fiesta entra en
procesiones, llegando a plantearse la posibilidad de
una nueva fase: se complejiza tanto el sujeto cele-
trasladarlas al centro para fomentar el turismo, pre-
brante como el objeto celebrado, y resulta claro que
tensión que suponía ignorar el profundo componen-
ya no nos encontramos exclusivamente ante la fiesta
te identitario que se escondía detrás del estallido
local de unos barrios pobres y aislados (García Pilán,
130
revistavalencianad’etnologia
2007). Pero lo que más interesa destacar aquí es que
ceptualizarse como un “país extraño cuyas caracte-
este proceso de revitalización viene acompañado de
rísticas están configuradas de acuerdo con las predi-
una evidente patrimonialización de la fiesta, proceso
lecciones actuales; su rareza está domesticada por la
que implica determinadas paradojas, al tiempo que
forma
sirve para iluminar el suelo de posibilidad de la tradi-
(Lowenthal, 1998: 8). Así, de entre la multiplicidad
ción en la modernidad avanzada.
de dimensiones desde la que debe ser comprendido
en
que
conservamos
sus
vestigios”
este proceso, destaca –y de manera especial para los
2. La patrimonialización de la fiesta
objetivos del presente trabajo- la que observa el
Como se ha puesto de relieve durante los últimos
patrimonio cultural como una de las maneras
años, lo que se ha podido calificar como “patrimo-
modernas de relacionarse con la tradición.
nialización de la cultura” se ha revelado como una
Antes de seguir adelante, debemos dejar claro
de las más significativas transformaciones culturales
que “tradición” y “patrimonio” no son, en absolu-
de la modernidad avanzada (Ariño, 2000, 2002a,
to, términos equivalentes: hay tradiciones que no se
2002b). Tal proceso debe ser comprendido desde
consideran patrimonio (el trabajo de los niños en
una perspectiva de larga duración, como la culmina-
determinadas sociedades del Tercer Mundo, por
ción de un movimiento conservacionista que ha
ejemplo), y existen determinadas producciones con-
arrancado al Estado el papel monopolizador de lo
sideradas patrimonio cultural que en nada se recla-
que acabaría conviniéndose en llamar “patrimonio
man tradicionales, como pudiera ser el arte postmo-
cultural”. También es imprescindible entender tal
derno. Con todo, resulta evidente la posibilidad de
fenómeno desde la moderna reflexividad social,
sostener que el patrimonio es una de las formas de
como algo capaz de proporcionar identidad cultural
modernización de la tradición en condiciones de
y estabilidad temporal (certeza de pasado y perspec-
modernidad avanzada, una de las posibles y más
tiva de futuro) dentro de la llamada por Beck (1998)
dinámicas formas de relacionarse con la misma. Así,
“sociedad del riesgo”, amén de constituirse como
resulta evidente que autores de la relevancia de
un fenómeno ilustrativo de la globalización, caracte-
Lombardi Satriani se equivocaron al afirmar en su
rizado por procesos tales como una creciente com-
día que el recurso a la tradición es siempre un recur-
plejidad social (pluralización y multiplicación de
so para bloquear “lo nuevo” (1978: 103); muy al
agentes), hibridación cultural, desterritorialización y
contrario, y como se ha expuesto con claridad en
desarrollo del turismo, entre otros (Hernàndez,
otro lugar:
2004, 2005a, 2005b, 2008). Tampoco debe perderse de vista el hecho de que, en situación de modernidad, el patrimonio se construye socialmente (Prats,
1997; Moncusí, 2003, 2008), pues, desde la plena
“La tradició popular, ànima de la cultura popular
premoderna, quimera i desig de la modernitat cultural, es transmuta en patrimoni, objectivació de la
cultura i expressió d’una tendència a la retradiciona-
consciencia de que lo que único que nos queda del
lització paradoxal, com a compensatòria d’un món
pasado son ruinas (Gross, 1992), éste pasa a con-
cada volta més destradicionalitzat. D’aquesta
revistavalencianad’etnologia
131
manera, el patrimoni cultural apareix com a nou i
etnológicos
actualitzat contenidor de la cultura popular tradicio-
Doménech y Llamas, 2006). No deja, desde este
nal i dirigeix les seues pràctiques a la gestió racional
punto de vista, de resultar ilustrativa la ilustración
de la tradició” (Hernàndez, 2001: 53).
locales
(Aguilar,
2006;
Cruz,
de uno de los antropólogos posmodernos por excelencia, como es James Clifford. Para él, en las trans-
También debe tenerse en cuenta que, uno de
formaciones museísticas a las que actualmente
los rasgos más novedosos del proceso de patrimo-
asistimos intervienen varios factores estrechamente
nialización de la cultura, es que ésta no se ciñe sólo
entrelazados, ya que “en ello intervienen la aptitud
a los aspectos monumentales o estrictamente tan-
para articular identidad, poder y tradición”
gibles de la misma: antes al contrario, se ha recono-
(Clifford, 1999: 268). Así, en la actualidad, una
cido la existencia legítima –es decir, se ha estableci-
amplia variedad de actividades vernáculas, como la
do la política cultural o identitaria- de un patrimo-
recolección de material, la exhibición de lo expues-
nio inmaterial, en el que tienen cabida, por ejem-
to e incluso el mero entretenimiento, tienen lugar
plo, fenómenos musicales tradicionales, manifesta-
en torno a una institución de orígenes social y cul-
ciones de religiosidad popular o, lo que aquí más
turalmente elitistas, como es, al fin y cabo, el
nos atañe, rituales festivos. Como ejemplos particu-
museo.
larmente notables de esta última tipología pode-
Centrándonos de nuevo en el caso que nos
mos recordar la declaración por parte de la UNES-
ocupa, cabe advertir que son múltiples las maneras
CO de la Fiesta del Misteri d’Elx como Patrimonio
desde las que la tradición festiva es susceptible de
de la Humanidad, fenómeno que se ha repetido
ser abordada desde la perspectiva del patrimonio
posteriormente con otras fiestas reconocidas pre-
cultural. Encontramos, en primer lugar, ese ejercicio
viamente de Interés Turístico Internacional. Sin
de reflexividad que supone la creciente preocupa-
embargo, no es necesario el reconocimiento oficial
ción por la propia historia, y que se ha plasmado en
de la UNESCO para ser considerado patrimonio,
diversos libros publicados más o menos reciente-
sino que tal consideración entra precisamente de
mente por diversas hermandades o por la Junta
lleno en el aludido proceso de patrimonialización
organizadora de la fiesta (la Junta Mayor de la
cultural, hasta el punto que la fiesta ha podido ser
Semana Santa Marinera), evidentemente preocupa-
definida como un “condensador patrimonial”
das por realizar un notable ejercicio de memoria
(Hernàndez i Martí, 2001).4
(Martorell, 1997a; 1997b; 1999; Díaz, 2001; Chiner,
Uno de los fenómenos que mejor ilustran lo
2001). Preocupación por una historia (confundida a
que se pretende poner de relieve es la proliferación
menudo con memoria, con todas las implicaciones
de museos festivos durante los últimos años, muse-
míticas que este conlleva) que tiene como objetivo
os que forman parte de una amplia red de museos
autentificar un pasado y que sirve también –aunque
4 Ver por ejemplo, para la Semana Santa de Sevilla, Escalera (1998), Moreno (2000).
132
revistavalencianad’etnologia
Vista interior del Museo de la Semana Santa Marinera.
Fotografía: Pedro García Pilán
ni mucho menos exclusivamente- como estrategia
para conseguir una mayor turistización de la fiesta
(García Pilán, 2002). También hay que tener en
cuenta que, en ocasiones, las cofradías juegan como
agentes patrimonializadores, al rescatar tradiciones
locales perdidas (juegos tradicionales, música, gastronomía autóctona, etc.), actividad que ha aumentado durante los últimos años durante los días de
Semana Santa, y que no deja de resultar en ocasiones conflictiva, pues a la búsqueda de raíces autóctonas, se añade la evidencia de las prácticas de hibri-
de la pasión y Muerte de Jesucristo. Este año será
dación, como es el canto de saetas al paso de las
introduciendo en la Procesión de los Siete Dolores
imágenes (tema que no ha dejado de levantar polé-
que tiene lugar la noche del Viernes de Dolor, la
micas desde los años veinte),5 el uso de tambores de
innovación de recibir a la Virgen en los puntos
Teruel, la aparición ocasional de costaleros, o la
seleccionados para elevar cada una de las siete
adopción de pasos de cuño sevillano. Y hay que
oraciones, con la dulzura y calor del canto valen-
apuntar que, curiosamente, lo “autóctono” no deja
ciano. Para introducir esta innovación hemos con-
de desbordar lo local, admitiéndose como propio lo
tado con el asesoramiento de una gran conocedor
que es patrimonio cultural valenciano: la importa-
de la cultura valenciana (...)”.6
ción del cante de “Auroras” de Vinalesa por parte
de la Hermandad del Santísimo Cristo de los
El párrafo precedente no tiene desperdicio, pues
Afligidos, que viene implantando con tenacidad
en él se apela explícitamente a la innovación como
también versiones del “Cant de la Carxofa” durante
medio para recuperar tradiciones, así como al aseso-
los últimos años, es un buen ejemplo de ello. Otra
ramiento del saber experto, un saber que está pues
hermandad, preocupada por la incorpración del
muy lejos de esa “verdad formular” legitimada por
“Cant Valencià” en su procesión de los “Siete
los viejos guardianes de la tradición (Giddens, 1997).
Dolores” es explícita tanto en sus intenciones como
Pero no es ésta, ni mucho menos, la única actividad
en su metodología:
de este estilo realizada por una hermandad como la
citada, que se preocupa también, desde hace años,
“La Hermandad de María Santísima de las
por recuperar clásicos de la literatura medieval y
Angustias (....) quiere ayudar a recuperar la músi-
renacentista catalana ligados a la pasión de
ca tradicional valenciana en las conmemoraciones
Jesucristo;7 con este tipo de actividades, el patrimo-
5 Cf. Las Provincias, 11-4-1925, p.1; Fiestas de Semana Santa. Poblados Marítimos. Programa 1928, s.p. 6 Semana Santa Marinera
de Valencia. Libro oficial 2004. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2004, p.115. 7 Semana Santa Marinera de
Valencia. Libro oficial 2004. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2004, p.115.
revistavalencianad’etnologia
133
nio cultural común de los valencianos queda reloca-
3. La Casa-Museo de la Semana Santa Marinera
lizado en el ámbito de la Semana Santa Marinera. Se
3.1. Una reivindicación
trata de un fenómeno que no hay que perder de
Uno de los hitos principales en el periodo más
vista, pues, como veremos, el proceso de patrimo-
reciente de la historia de la fiesta es la consecución
nialización también actúa en sentido contrario: lo
de un museo propio, en tanto que éste viene a san-
local se convierte en patrimonio valenciano. En todo
cionar de manera simbólica una nueva fase, propia
caso, la actividad patrimonializadora dista de termi-
de lo que hemos dado en llamar segunda moderni-
nar aquí: por ejemplo, las controversias en torno a la
dad o modernidad avanzada. Cabe advertir que
supuesta “autenticidad” de los personajes bíblicos
éste ha sido, en primer lugar, fruto de una larga rei-
(centrales en la puesta en escena del ritual de la
vindicación, exigencia que ha distado mucho de
Semana Santa Marinera), con la creación de una
resultar atendida con presteza: como se ha puesto
comisión de Personajes Bíblicos que intenta garanti-
de manifiesto en otros estudios, la petición a las
zar una ortodoxia basada en criterios de “autentici-
autoridades locales de un museo de la Semana
dad”, lo que supone que la estética predominante
Santa arranca al menos del año 1969 (Chiner,
desde los años sesenta, basada en películas de la era
2001, I: 413), dándose la circunstancia además de
del peplum va siendo reemplazada por una estética
que el emblemático edificio de las Atarazanas ha
más austera, que se refleja en films más recientes,8
sido reivindicado en numerosas ocasiones como el
muestran una actitud que sería inconcebible en
más adecuado para servir a este fin, ya que, en
otros contextos más tradicionales, ya que en ellos se
palabras de un cofrade, “al llevar el nombre de
apela a las dos posibles autenticidades: la tradición
Marinera ¿qué mejor edificio que uno donde el
local frente a la veracidad histórica. Podríamos
mar esté unido a su historia?” (citado en Chiner,
seguir acumulando ejemplos, que demostrarían en
2001, I: 414).9 No es necesario aquí entrar en los
todo caso la escalada de reflexividad y las paradojas
entresijos burocráticos y administrativos que,
implícitas en este proceso. Nada sirve para ilustrarlo,
durante años, mantuvieron las sucesivas juntas de
sin embargo, de manera más clara que la creación
gobierno de la Semana Santa Marinera y las insti-
de un museo propio para la fiesta, pues, como se ha
tuciones pertinentes –tarea que, por otra parte, ha
afirmado en otro lugar, “la creación de museos es
sido sacada a la luz con todo lujo de detalles en la
una de las formas predilectas para activar el patri-
magna obra de Chiner (2001, I: 413-418)-. Baste
monio partiendo del valor simbólico referencial”
destacar que, ante las sucesivas negativas de los
(Moncusí Ferré, 2005: 112). Se procederá al análisis
políticos municipales, la Junta Mayor recurrió a
de los significados del mismo después de describir su
entidades privadas que dispusiesen de algún patri-
proceso de formación.
monio arquitectónico de relevancia en el Distrito
Marítimo, como RENFE u otras, con nulos resulta-
8 Se ha estudiado este divertido y nada anecdótico proceso en García Pilán (2007). 9 Era éste un edificio destinado a la construcción de embarcaciones desde su creación en la Edad Media.
134
revistavalencianad’etnologia
dos. Más allá de la mera anécdota, es pues desde
“Los productos generados por las clases populares
esta perspectiva desde donde se comprende mejor
suelen ser más representativos de la historia local
la cesión, por parte del Consistorio Municipal, de
y más adecuados a las necesidades presentes del
un espacio para albergar el tantas veces solicitado
museo: con todo, pese a que, el enorme éxito de la
exposición realizada en otoño de 1997 sobre “El
grupo que los fabrica. Constituye, en este sentido,
un patrimonio propio. (...) Pero tienen menor posibilidad de realizar varias operaciones indispensables para convertir estos productos en patrimonio
Rostro de la Semana Santa Marinera”,10 parecía res-
generalizado y ampliamente reconocido” (García
paldar a las codiciadas Atarazanas como el marco
Canclini, 2001: 188).
más adecuado, el poder político parece no considerar que la categoría de la fiesta merezca un monu-
Habría, pues, según este autor, una desigualdad
mento de tal rango. Sin embargo, la evidencia de
estructural que impediría reunir a todos los grupos
las dimensiones que el fenómeno festivo va alcan-
por igual esos “requisitos indispensables para inter-
zando convierten la reivindicación en algo insosla-
venir plenamente en el desarrollo del patrimonio en
yable: así, se decide destinar un inmueble, de pro-
las sociedades complejas” (García Canclini, 2001:
piedad municipal, construido a principios del siglo
188), lo que equivale a afirmar que se producen des-
XX, cuyo antiguo uso había sido un molino de
igualdades sociales en las formas de apropiarse de
arroz –todavía albergado en su seno-,
su herencia cultural (García Canclini, 1999: 17).
11
12
como
museo de la Semana Santa Marinera.
Visto así, habría que recordar, en primer lugar, las
Este proceso sirve muy bien para ejemplificar
características sociales, económicas y urbanísticas de
cómo, tras una exigencia de tipo cultural, pueden
unos barrios sobre los que pesa una fuerte carga de
latir conflictos más o menos soterrados: como se
estigmatización social, y, en segundo, la escasa con-
nos ha advertido en otro lugar: “la determinación
ciencia que hasta hace poco las instituciones políti-
de qué es o no patrimonio depende del grado de
cas pertinentes tenían de la magnitud, en términos
legitimidad y plausibilidad de que gocen las distin-
humanos y simbólicos (hoy, patrimoniales), de una
tas definiciones de la realidad” (Ariño, 2002b: 245).
fiesta como la Semana Santa Marinera. Por otra
Y es que, lejos de operar con la neutralidad que
parte, el hecho viene a ejemplificar una de las prin-
aparentan, los distintos usos y apropiaciones de
cipales manifestaciones de la patrimonialización de
patrimonio pueden venir marcado por un fuerte
la cultura en la modernidad avanzada: los sectores
contenido en términos de clase social, como postu-
dominantes han perdido, en buena medida, la hege-
la García Canclini:
monía para decidir sobre qué debe ser conservado
10 Cf. El Rostro de la Semana Santa Marinera. Exposición iconográfica. Reales Atarazanas de Valencia, 24 de octubre – 21 de
noviembre 1997. València: Diputació de València- Junta Mayor de la Semana Santa Marinera – Bancaixa, 1997. 11 Como afirmó
en su momento el concejal de turno en el momento de concesión, “era una deuda con nuestra segunda fiesta” (Levante-EMV, 27III-1999, suplemento “Semana Santa”, p.12). 12 De hecho, el mismo edificio se destina a dos museos independientes: el Museo
de la Semana Santa Marinera y el Museo del Arroz.
revistavalencianad’etnologia
135
en un museo (García Canclini, 1999: 18), de mane-
ellas divergentes, cuando no contradictorias. Así, no
ra que tal determinación ya no procede exclusiva-
falta quien, al margen de la más o menos sentida
mente de las altas instancias políticas, sino que
necesidad cultural de tener un museo, veía éste de
puede ser, y de hecho es, una exigencia de comuni-
manera meramente instrumental, como un gigan-
dades de intereses surgidas de las clases populares.
tesco contenedor para guardar las imágenes duran-
Es por esto que, con todas las dificultades vividas
te todo el año (debe tenerse en cuenta al respecto
durante el proceso negociador, algunos protagonis-
que, muchas imágenes, con sus respectivos tronos-
tas de la fiesta no dejan de ver la creación del museo
anda, eran guardadas en garajes y plantas bajas
como el fin de una injusticia histórica:
alquilados al efecto). Así, el museo se convertía, en
un primer lugar, en un alivio económico para una
“Y es un logro histórico, porque nuestra Junta de
situación cada vez más insostenible, tanto por el
Semana Santa, antes de que existiera la Junta
desembolso económico requerido como por la cada
Central Fallera nosotros ya existíamos como junta.
vez más apretada situación del mercado inmobilia-
Somos de las juntas o cabildos, que también se lla-
rio. Con todo, esta razón estrictamente instrumental
maban, más antiguos de España. Y eso pa nos-
no es incompatible con la percepción de las posibili-
otros pues… sobre todo pa la gente que hemos
dades del museo como núcleo simbólico fundamen-
luchao por este proyecto, porque realmente éste
ha sido un proyecto de gente que ha estao
tal de los festeros, la “casa del cofrade”, como afirma el siguiente testimonio:
muchos años, no solamente nosotros, sino los más
viejos ya hablaban de tener… pero ha sido en el
momento adecuao cuando hemos podido pues
hemos podido…” (Cofradía de Jesús en la
Columna, El Cabanyal).13
“...era una vergüenza que con tantos años ninguna autoridad no hiciera... y tuviéramos las andas
en almacenes, que las andas estaban en almacenes, y tiene que ser un dinamizador y un núcleo de
reunión importante, es la casa del cofrade, la casa
Logro histórico que, como podríamos afirmar,
de la Semana Santa se dice también, la casa donde
siguiendo a Featherstone (2000: 28), supone una
Junta Mayor tiene su sede...”(Hermandad del
alteración en el equilibrio de poder de los grupos
Santísimo Cristo de los Afligidos, El Canyamelar).
implicados en la producción y clasificación de bienes
culturales.
Reparado, pues, en buena medida el agravio
Antes de seguir adelante, hay que advertir que,
mediante la consecución del museo, se pasará a
como sucede con el ritual,14 también en torno al
analizar éste desde la perspectiva del aludido proce-
museo se aúnan múltiples narrativas, algunas de
so de patrimonialización de la cultura.
13 Al ser proporcionado el local, el entonces presidente de la Junta Mayor de la Semana Santa Marinera se expresaba para la
prensa en términos muy similares: “Es un logro de todos lo semanasanteros (...) Es un logro conseguido con el esfuerzo final de
la junta que ahora presido e inicial de todos los semanasanteros” (Levante-EMV, 27-III-1999, suplemento “Semana Santa”,
p.12.). 14 Ver al respecto García Pilán (2007).
136
revistavalencianad’etnologia
Trono-anda de la Real Hermandad de ls Santa Faz, obra de Mariano Benlliure. Fotografía: Pedro García Pilán
3.2. Un lugar de política
largo del presente apartado, toda práctica patrimo-
3.2.1. Un reparto de poderes
nial presenta sus paradojas: una de ellas es que, en
El proceso de negociación descrito en el apartado
tanto que es parte de la política cultural, el patri-
anterior convierte al museo en una realidad políti-
monio está legislado (García García, 1998: 19).
ca, en la que se configuran de manera dinámica
Esto produce la circunstancia de que, en una fiesta
cuotas de poder: el Ayuntamiento es el propietario
secularizada, donde la jerarquía eclesiástica es
de un edificio cuyo usufructo ostentan los cofra-
incapaz de controlar, no ya la moralidad, sino inclu-
des. Además, el Consistorio costeará las réplicas de
so las ortodoxia de las prácticas y creencias más
las imágenes necesarias para completar el museo
15
elementales de los cofrades en relación al ritual
en idénticas condiciones: la propiedad recae sobre
(García Pilán, 2007), el poder político sí que goza
el poder político, pese a que es la sociedad civil (las
de la capacidad de administración acerca de esa
cofradías) quien dispone con bastante libertad del
peculiar objetivación que de las mismas representa
mismo. Ahora bien, y como se irá repitiendo a lo
el museo.
15 Levante-EMV, 30-IX-2000, p.40.
revistavalencianad’etnologia
137
3.2.2. Una política cultural
Otra cuestión muy distinta es que, si el papel de
El museo se convierte así en un nudo más de la red
los expertos es menor en este museo que en otros
de la política cultural de las administraciones locales,
considerados de mayor entidad, sea por su calidad
al ofertarse la visita a la Casa-Museo en el Área de
artística, por su interés turístico, o por su rentabili-
Educación de la Generalitat Valenciana, al incluirse
dad económica, ello se debe a una decisión política
en ciclos de excursiones para la Tercera Edad, o al
que otorga, desde cualquier perspectiva, menor
incorporarse a determinadas guías turísticas,16 apar-
legitimidad para el empleo de este tipo de especia-
te de a la red de museos de la Diputación de
listas aquí que en otros casos. Pero, lo que importa
Valencia.
Ello opera como un primer factor de
aquí es que, conseguido el museo, no cesan las rei-
“desterritorialización” cultural, sobre el que volvere-
vindicaciones respecto al mismo, lo que constituye
mos más adelante. Más interesa de momento desta-
un claro indicador de la presencia de nuevos agen-
car que, la propia dinámica del museo, reclama la
tes patrimoniales operando dentro de la fiesta desde
necesidad de nuevos expertos, que gestionen
el seno de la sociedad civil.
17
correctamente y den a conocer al mismo con conocimiento de causa al público visitante. Burocracia y
3.2.3. Nuevos activadores patrimoniales
carisma se dan así la mano en la modernidad avan-
Ante todo, hay que aclarar que no son cofrades y
zada, como escuchamos de la boca de esta cofrade:
políticos los únicos activadores de la política patrimonial que el museo de la Semana Santa Marinera supo-
“Yo recuerdo que estando aquí... no sé quien
ne: en su momento, un acuerdo a tres bandas entre
venía, que estábamos en el museo y estábamos
ambas entidades y la Universidad Politécnica de
esperando entró una excursión de... de un centro
Valencia, dejaba al conocimiento experto multiplicar
de jubilaos y nos entraron ganas de decirle a la
las lógicas de los actores implicados.18 Ahora bien, la
guía ‘anda siéntate, siéntate que nosotros les
explicaremos’, porque vamos, decía de barbaridades, pero por eso, porque es gente que explica la
fiesta y no tiene ni idea de la fiesta ¿no?... pero
lógico cuando tú llegas a un museo es que tengas
un guía, que ese guía sea alguien que verdaderamente conozca y sepa de qué va. Esos son cosas
que también se está luchando para conseguir, el
“reflexividad técnica” dista mucho de anular las posibilidades de acción de la “reflexividad social” o
“etnociencia”, por utilizar expresiones caras a Lamo
de Espinosa (2001: 91-93): convenientemente diseñados los aspectos técnicos (reparto del espacio, restauración y condiciones de conservación de las imágenes, señalización, etc.), la mayoría de las iniciativas
que el museo tenga un director. El museo tiene el
nacen de la propia Junta Mayor de la Semana Santa
personal de... los bedeles, pero que los bedeles
Marinera: exposiciones fotográficas sobre los oríge-
tampoco conocen la fiesta.” (Hermandad de la
nes de la fiesta o sobre determinados aspectos de
Crucifixión del Señor, El Canyamelar).
ésta, charlas, concursos de carteles, etc., convierten a
16 Levante-EMV, 22-X-2005, p.21. 17 Cf. Cruz / Doménech / Llamas (2006: 38). 18 Ver Semana Santa Marinera de Valencia. Libro
Oficial 2006. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2006, p.21; Levante-EMV, 8-IV-2000, p.49.
138
revistavalencianad’etnologia
la burocracia cofrade en una parte más de esos agen-
Barcelona, de Valladolid y tal, y que vengan histo-
tes activadores patrimoniales que, desde la sociedad
riadores, eso debe de ser el foco principal de... que
civil, caracteriza a las sociedades de la modernidad
los estudiantes, hacer tesis de doctorado sobre la
avanzada,19 y que permiten definir al museo como “el
Semana Santa, que tengan... así como van a hacer
espacio cultural de la ‘festa’”.20 Espacio que podría,
por otra parte, ser catalogado desde perspectivas posmodernas, ya que en él las barreras entre el gran arte
(por ejemplo, un paso tallado por Benlliure) y el arte
popular (antiguos vestidos de cofrades, fotografías
una tesis doctoral sobre arte y van al Museo San
Pío V, que vayan al museo de Semana Santa, porque ahí tienen... deben de tener la documentación.
Y así se hace cultura, como verás, nosotros queremos siempre llevar a la persona a la cultura, yo creo
que la Semana Santa tiene mucho de... de religio-
familiares de tiempos pasados, emblemas locales,
sidad popular y también mucho de cultura, o sea,
títulos o medallas de cofradías en vitrinas) se difumi-
no somos... y que nadie se ofenda, no somos una
nan;21 máxime en un lugar caracterizado en general
falla que se quema y tal” (Hermandad del
por una imaginería de alto capital simbólico para los
Santísimo Cristo de los Afligidos, El Canyamelar).
locales, pero de escaso valor artístico para los visitantes (a diferencia de otros museos de otras localidades,
Desde esta perspectiva, no deja de tener razón
aquí no hay, por ejemplo, pasos del Barroco, salidos
García Canclini, cuando afirma que, así como el
de la mano de grandes maestros). La postura que
patrimonio ha sido un recurso para legitimar diferen-
reclama al museo como lugar privilegiado de dinami-
cias sociales, también puede serlo para reducir éstas,
zación cultural ha sido recogida de manera explícita
a través precisamente del “activacionismo participan-
durante las entrevistas, como demuestra el fragmen-
te” (1999: 24-25) que supone esa democratización
to siguiente, cuyo discurso unifica la posibilidad de
cultural a la que, de manera más o menos explícita,
realizar eruditas tesis doctorales con prácticas tradi-
se viene aludiendo. Ahora bien, tal “activacionismo”
cionales de religiosidad popular.
sólo puede asentarse sobre el suelo de posibilidades
ofertado por la cultura posmoderna: lejos de inculcar
“El museo tiene que ser el dinamizador total de la
Semana Santa... (...). y yo creo que aparte de la
reforma que se ha hecho del Ayuntamiento para
mantener un sitio con mucha historia del barrio, el
antiguo molino de arroz, yo creo que es importantísimo eso... y tiene que ser un dinamizador y un
reunirse gente para hablar de Semana Santa. Ahí...
el conocimiento del canon artístico o del dogma teológico, el museo transmite a lo sumo la sensación, la
experiencia, derribando cualquier jerarquía simbólica
que las mismas imágenes pudieran tener en el ámbito de la iglesia.
También desde esta perspectiva pueden verse
tiene que ser... y hacer un foro, una biblioteca de la
estos nuevos activadores patrimoniales: no sólo se
Semana Santa, una biblioteca de la Semana Santa
han secularizado respecto a la iglesia, sino que,
en la cual haya, no los libros de aquí, sino... de
como diría Featherstone, también han socavado la
19 Cf. Albert (2005). 20 Levante-EMV, Suplemento “Semana Santa 2006”, p.14. 21 Para esta visión postmoderna del arte en que
las barreras se difuminan, ver Craimp (2006).
revistavalencianad’etnologia
139
autoridad del conocimiento científico, “incapaz de
Religiosidad y tradición, una tradición concebida
sostener la autoridad de su conocimiento en los
como memoria intemporal (“el legado histórico más
equilibrios de poder cotidianos que implican repre-
preciado de nuestros ancestros”) caminan pues unidas
sentaciones de personas” (2000: 112).
indisolublemente –y si se permitiese el oxímoron, hasta
podríamos hablar de una memoria inmemorial, ya que
3.3. Un lugar de identidad
la anamnesis que transmite el museo no se vincula a
Convertido pues en “un contenedor cultural bien
fechas concretas, sino a los míticos “ancestros”-, de
equipado”, según expresión quizás demasiado
manera que se esencializa una identidad, de la que el
triunfalista de la prensa,
mar representa el otro elemento indispensable:
22
el museo se configura
como un “recopilador activo del pasado”,23 un lugar
de memoria, que propicia y refuerza una reactivación identitaria, vehiculada a través de un sentimiento de tradición vinculado a una comunidad imaginada: “los museos adquieren sentido en un contexto
“La Semana Santa Marinera de Valencia tiene el
apelativo de Marinera por su íntima relación con la
mar, pues los iniciadores de estas manifestaciones
públicas de fe en la Pasión, Muerte y Resurrección
del Señor, fueron pescadores y marineros.”25
global donde la identidad colectiva se ve cada vez
más representada por la posesión de una cultura (un
Con tales alusiones al viejo mundo pescador, el
modo distintivo de vida, tradición, forma de arte o
pasado de penurias (y peligros) se convierte en una
artesanía)” (Clifford, 1999: 269). La primera impre-
marca de distinción, un motivo de orgullo, una clave
sión al entrar al museo no puede ser más explícita al
que permite revertir positivamente el estigma social
respecto, pues en el primer cartel que nos encontra-
que pesa sobre estos barrios:
remos, podemos leer:
“Una Semana Santa a la que se añade el apelativo
“El Museo de la Semana Santa Marinera de
de Marinera porque se celebra aquí, junto al mar.
Valencia es una muestra del recorrido de la Pasión,
Nacida del espíritu y fervor de unas gentes sencillas
Muerte y Resurrección de Jesús que cada año, con
que tenían en el mar su principal sustento.”26
la llegada de la Primavera, interpretan por las
calles del Marítimo miles de devotos que conside-
Pasado marinero que mantiene su espíritu alen-
ran esta celebración como el legado histórico más
tando idealmente las celebraciones, como se ha
preciado de sus ancestros. Una sincera y sencilla
visto en otra investigación previa (García Pilán,
expresión de Fé, devoción, piedad, arte, bañados
2007). Por otra parte, también contribuye a cons-
de mediterraneidad. Así es la Semana Santa
truir tal identidad, en las entrevistas realizadas, el
Marinera de Valencia: una muestra luminosa del
amor de un pueblo hacia la figura de Jesucristo.”24
hecho de otorgar al museo un carácter de representación permanente de la fiesta:
22 Levante-EMV, 22-10-05, p.21. 23 Levante-EMV, Suplemento “Semana Santa 2006”, p.12. 24 Casa-Museo de la Semana
Santa Marinera de Valencia. 25 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. 26 Casa-Museo de la Semana Santa
Marinera de Valencia.
140
revistavalencianad’etnologia
“Porque es el carácter permanente de la organización de la fiesta en general, a ver si me entiendes. O
sea, el museo no … el poder reunir en un local todo
lo que es nuestra Semana Santa, no todo, porque
todo no está, evidentemente todos los enseres, todo
lo que sale en Semana Santa no está, pero… es una
representación de lo que sale en Semana Santa.”
(Cofradía de Jesús en la Columna, El Cabanyal).
Ahora bien, tal identidad, adquiere un carácter
claramente reificado: no se trata sólo de que en el
museo, como advierte nuestro cofrade, no esté
“todo lo que sale en Semana Santa”, ya que lógicamente el museo no podría reproducir ésta de manera entera, caso en el que sucedería como en aquel
mapa chino del que hablara Borges (2005). Al fin y
al cabo, frente a los recursos patrimoniales potenciales, se encuentran los efectivos, y “seleccionar es
una forma de atribuir valor” (Ballart y Juan i
Tresserras, 2001: 19). Así, en el museo se ha realiza-
Vestido de Personaje Bíblico (años veinte). Fotografía: Pedro
García Pilán
do un trabajo de reelaboración que claramente
selecciona elementos tanto del pasado como del
museos etnográficos locales, efectúa Aguilar: “...
presente, discriminando mucho de ambos. Esta
aquesta reivindicació identitària del passat, de la tra-
reconstrucción selectiva de la memoria histórica se
dició, és paradoxal, doncs s’arrela en un temps his-
plasma, por ejemplo, en la ausencia de representa-
tòric inconcret i indefinit. És, en definitiva, una pro-
ciones de las diversas cofradías que han aparecido y
jecció intelectual, un mite” (2006: 9). Tal mito ten-
desaparecido a lo largo de la historia de la fiesta, y
dría como resultado legitimar la autenticidad de lo
que no encuentran, sencillamente, su hueco en un
que el museo expone. Es por esto que éste ha sido
museo que se organiza visualmente sobre la base
definido, tanto en la prensa como en algunas de las
fundamental de las imágenes titulares de las her-
entrevistas realizadas durante el proceso de investi-
mandades que en la actualidad efectúan las proce-
gación, como el “mascarón de proa de las celebra-
siones. Es así que podemos hacer válida para nues-
ciones de la Pasión, Muerte y Resurrección”,27 es
tro caso la advertencia que, para el conjunto de los
decir, el icono más emblemático de las mismas.28
27 Levante-EMV, 8-IV-2006, p.31. La expresión “mascarón de proa” ha sido escuchada en varios ocasiones de manera exacta en los
locales de la Junta mayor de la Semana Santa Marinera. No deja de buscar, por otra parte, otra vinculación de la fiesta con el mar. 28
“¿Debería ser el museo un estandarte y un gran escaparate para la Semana Santa? sí, debería serlo”, me afirmó en ocasión un cofrade que reclamaba para el mismo mayores cuidados y atención institucional (Hermandad de la Crucifixión del Señor, El Canyamelar).
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141
Finalmente, se añadirá que, pese a que la mito-
Y es que el reconocimiento del exterior es, qui-
logía festiva actúa con una lógica independiente de
zás, el punto de mayor consenso de las representa-
la autoridad científica, tal como se ha visto en repe-
ciones de los cofrades acerca de su museo. De
tidas ocasiones, en tiempos de reflexividad genera-
nuevo, podemos recurrir a James Clifford para inter-
lizada, los criterios de autentificación acaban
pretar las opiniones recogidas a nuestros entrevista-
haciendo mella: la reciente desaparición de San
dos, cuando afirma que las identidades suponen un
Vicente Ferrer de los carteles explicativos del museo
público externo que, aunque no sea siempre el prin-
como fundador de la fiesta (antes sí que estaba), es
cipal, no puede nunca estar del todo ausente:
tan significativa como la alusión que ahora se hace
de un texto no hace mucho recuperado de
“Cuando una comunidad se exhibe por medio de
Castellanos de Losada (1847).
La reflexividad
colecciones y ceremonias espectaculares establece
mediada, emanada del conocimiento experto, se
un ‘adentro’ y un ‘afuera’. El mensaje de identidad
puede convertir en un ingrediente más de la patri-
se dirige en forma diferente a los miembros y a los
29
monialización de la fiesta.
En definitiva, el museo se caracteriza por constituirse como un espacio autentificador de una identidad definida, frente al carácter procesual e identificatorio que activa el proceso ritual en su vertiente
fundamental (las procesiones). No deja de ser éste,
sin lugar a dudas, otra de las frecuentes paradojas
que las políticas culturales (patrimoniales) activan en
la sociedad del riesgo.
forasteros: se invita a los primeros a compartir la
riqueza simbólica y se mantiene a los segundos
como observadores, o parcialmente integrados, sean
ellos entendidos o turistas” (Clifford, 1999: 269).
Así, una de las funciones principales que se atribuye al museo es la de “dar a conocer la fiesta al
resto de la ciudad”, una ciudad que parece resistirse
a ir al Marítimo a ver la Semana Santa:
“Hombre, yo creo que el museo es importante para
3.4. Un lugar de reconocimiento
la Semana Santa para que la gente de fuera de aquí
Ya hemos visto, en una párrafo extraído anterior-
del Cabanyal, iba a decir de Valencia, de aquí del
mente de una entrevista, cómo la identidad que
Cabanyal, conozca la Semana Santa. Porque si se
contribuye a construir el museo, una vez más,
meten en el museo ya se pueden hacer una compo-
reclama el reconocimiento de, al menos, el resto de
sición de lugar, aparte a lo mejor vienen ahora en
los valencianos, pues, “su contenido, fiel reflejo de
julio, pongamos, ven el museo y ya les puede llamar
nuestra Semana Santa, supone para muchos visi-
la atención y decir ‘¿esto qué será? ¿cuándo se
tantes un descubrimiento de una parte de la ciu-
celebra? ¿en abril? Pues en abril nos acercaremos’.
dad y también el de una imaginería ignorada por la
Sí que es importante de cara a darle publicidad a la
gran mayoría”.
Semana Santa, y que la gente la conozca más,
30
conozca más nuestra Semana Santa que no la
29 Ver Brosel (1999). 30 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia.
142
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conocen, ya te he dicho antes.” (Hermandad de
el Museo sea capaz de dar a conocer la Semana Santa
María Santísima de las Angustias, El Cabanyal)”
durante todo el año: últimamente, incluso durante los
31
El tema dista de ser baladí, pues, la demanda de
reconocimiento es, como ha puesto de manifiesto
Honneth (1997), una forma privilegiada de restañar
una subjetividad herida (y la que nos ocupa lo es).
Aunque, lógicamente, no sólo de Valencia se espera
el reconocimiento: gracias al museo, de todos lados
pueden venir a conocer al menos algo de la Semana
Santa Marinera. El ejemplo siguiente es particularmente ilustrativo, ya que se recurre al ejemplo más
paradigmático de Semana Santa, es decir, Sevilla:
días de fiesta, el museo permanece abierto, “con el
objetivo de ser un espacio de visita obligada a quienes
se acerquen a ver las diferentes procesiones”.32
Pero esto hace también del museo un espacio de
hibridación cultural, no sólo porque es susceptible de
ser visitado por grupos sociales ajenos al mismo,
poseedores de un capital cultural que obliga a los locales a un proceso de reapropiación forzosa (Hernàndez,
2004: 43), sino porque, gracias a la existencia de este
tipo de museos (al margen del que nos ocupa), el universo festivo de la Semana Santa ha conseguido un
“Sí, le aporta... yo qué sé, desde fuera, a lo turís-
mejor conocimiento de sí mismo, de manera que en
tico, de que venga alguien de fuera, yo qué sé, de
cada localidad el cofrade interesado puede saber algo
(...) o de Sevilla, por ejemplo, que vengan y digan
de cómo es la fiesta en otros lugares, con lo que eso
‘hay un museo de Semana Santa’, la gente... yo
implica de mezcla y aprendizaje mutuos:
creo que le interesa... les interesaría verlo”
(Cofradía de Jesús en la Columna, El Cabanyal.)
“...al estar todas las imágenes ahí expuestas, es un
espacio que el que tenga interés podrá acercarse y
Llegados a este punto, se hace evidente la cone-
ver la Semana Santa... fuera de contexto, o sea fuera
xión entre la reivindicación del museo como patrimo-
de la procesión, y puede ser que le atraiga luego a
nio cultural, y la demanda por parte de los organiza-
venir a ver la procesión. Y luego pues aquella gente
dores de la fiesta del reconocimiento oficial de un
que viene de otras poblaciones, de otra ciudad, que
mayor rango como fiesta de interés turístico, tema
tienen su Semana Santa, igual que yo no veo la
que se ha tratado en otro lugar (García Pilán, 2001).
Semana Santa de Palencia porque me quedo aquí,
Se trata de un fenómeno estrecha e indisolublemente
porque es lo que comentamos siempre los cofrades,
conectado a los procesos de globalización de la cultu-
Semana Santa si hay cincuenta y dos provincias ten-
ra, de los que la patrimonialización de la misma cons-
dría que ser Semana Santa en cada una una semana
tituye una vertiente esencial. Y no se trata sólo de que
distinta del año en España para poderlas ver todas,
31 También es muy reveladora esta otra opinión de una cofrade: “Hombre, el museo yo creo que para dar a conocer la fiesta al
resto de la ciudad, bueno al resto de la ciudad y a la gente en general es lo más importante. Lo que pasa es que hasta ahora no
reunía las condiciones adecuadas. Ahora esperemos que empiece ya la gente a concienciarse de que... porque están hechos ya la
mayoría de facsímiles, que antes no estaban, porque [da un nombre] tiene mucho interés en que esto sea un poquito más, que sea
un museo dinámico y no estático como hasta ahora... y entonces es una forma de que entre en el circuito de museos y se pueda
dar más a conocer que hasta ahora...También queremos que se hagan visitas guiadas que hasta ahora no se hacían.” (Hermandad
de la Crucifixión del Señor, El Canyamelar). 32 Levante-EMV, 4.IV-2006, p.31.
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143
pues... yo creo que sí, que los museos de Semana
comporta vitalmente y que están ellos mismos conde-
Santa que están en auge ahora no sólo en Valencia,
nados a muerte” (Adorno, 1962: 187). Aunque
sino en otros laos, son una buena manera de poder
dejando al margen que, en buena medida, es la posi-
conocer otras semanas santas” (Hermandad del
bilidad que el museo proporciona de ver obras de arte
Santísimo Ecce Homo, El Cabanyal).
a las denostadas masas lo que inquieta a Adorno, hay
que reconocer que éste no deja de plantear una cues-
Evidentemente, en el desarrollo de este proceso
tión a la que no podemos sustraernos:
también ha sido de gran eficacia la generalización
del uso de Internet (García Pilán, 2007). En todo
“En tales dificultades se dibuja algo de la fatal
caso, patrimonio cultural y nuevas tecnologías se
situación de lo que se llama tradición cultural. En
dan la mano indisolublemente en la modernidad
cuanto que ésta deja de poseer una fuerza sustan-
globalizada (Hernàndez i Martí, 2004).
cial y captadora y sólo se apela a ella porque es
bueno tener una tradición, lo que aún pudiera
3.5. El museo y la tradición: el patrimonio como un
quedar de ella se desprende del fin y queda en
zombi de la modernidad
mero medio” (Adorno, 1962: 188).
33
Lo expuesto hasta el momento bastaría para advertirnos de que sería sumamente difícil establecer una
Con un tono mucho menos pesimista que
única interpretación omnicomprensiva de la existencia
Adorno, pero con equiparable lucidez, Paul Westheim
de un museo de la Semana Santa Marinera. En primer
nos habló también en su momento del museo como
lugar porque, si como ya hemos visto, la patrimoniali-
moderno “refugio de los dioses muertos” (2006: 63),
zación de la cultura es una fase más del esfuerzo de
dioses que habrían fallecido al quedar superado su
retradicionalización selectiva que ejercitan numerosos
culto, pero que, de alguna manera resucitaban como
agentes de la modernidad avanzada, lo mismo que se
obra de arte en la esfera del museo, resurrección que
puede decir acerca de las condiciones de posibilidad
operaba una radical transformación en sus significa-
de la tradición en nuestras sociedades (Giddens), es
dos, pues las funciones sagradas quedarían decidida-
trasladable al patrimonio y, con éste, a los museos,
mente relegadas en beneficio de las estéticas
espacios susceptibles de constituir notables paradojas.
(Westheim, 2006: 59-68). Aunque quizás el concepto
Podríamos comenzar, al respecto, recordando ese
de “sagrado” en Westheim resulte excesivamente limi-
“aura hostil” que, para Adorno, empareja, más allá
tado, no podemos echar en saco roto sus advertencias
de la fonética, “museo” y “mausoleo”: “museos son
para el problema que nos ocupa, pues lo cierto es que
como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan
la alquimia operada al transformar una práctica cultu-
testimonio de la neutralización de la cultura”, opina
ral viva en patrimonio, no deja de albergar implícita
el sabio alemán, para quien el museo “designa obje-
una enorme paradoja: al intentar identificar la religiosi-
tos que respecto de los cuales el espectador no se
dad de un grupo humano a partir de su objetivación
33 La idea del patrimonio cultural como “zombi de la modernidad” proviene de Hernàndez (2008).
144
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en las vitrinas de un museo, estamos sancionando la
(al fin y al cabo, albergan imágenes), lo que hace
incapacidad de la tradición religiosa para jugar un
aplicable a éstas las mismas consideraciones que
papel estructurante en la vida cotidiana, más allá de
hemos hecho para el museo propiamente dicho.
servir de legitimación para la ejecución del ritual.
Como afirma Warnier, convertir el lugar de una anti-
“... a mi me parece perfecto, me parece una inicia-
gua práctica en un museo es “un modo de hacer duelo
tiva perfecta el museo, pero bueno, que no tiene
por el pasado sin destruirlo” (2002: 74). Lugar de la
modernidad por excelencia, el museo es susceptible de
albergar un cadáver al que todos quieren seguir viendo vivo. Esto no deja de provocar cierta perplejidad en
las representaciones de algunos cofrades, que asocian,
no sin razón –como hizo Adorno- el concepto de patrimonio como algo muerto, en contraste con una fiesta
nada que ver, o sea... que no necesitamos un museo
como fiesta religiosa, porque yo no creo que...
bueno, la iglesia porque está ahí y tiene sus imágenes y en cierta forma es un museo, pero el museo...
es muy bonito y está muy bien, y tal, y bueno, recorres España y casi todas las Semanas Santas tienen
museo, con lo cual... deben ser importantes.”
(Hermandad del Santo Cáliz, El Cabanyal).
cuya vitalidad experimentan cotidianamente:
Hay que advertir que equiparar las parroquias de
“Es que lo de patrimonio parece que sea una cosa
más bien muerta. Y yo creo que las fiestas nunca
son una cosa muerta (...) porque la fiesta es una
cosa viva, no es sólo lo que hay en el Museo. En el
Museo se refleja el patrimonio, el bien cultural de
la fiesta, pero nada más, la fiesta es más importante... sin eso haríamos la fiesta igual, sin lo que hay
en el museo la fiesta sería igual, saldría igual, la
los tres barrios que organizan la Semana Santa
Marinera con museos es sancionar la secularización
de la fiesta; reconocer que también éstas son algo
que merece conservarse, en tanto que bienes culturales. En todo caso, y volviendo a esta experimentada contradicción entre una fiesta que goza de excelente salud y un museo donde se albergan materia-
gente participaría igual… Yo creo que es más
les que no acaba de estar claro si están vivos o muer-
importante ese patrimonio humano que el patri-
tos (zombis, según Gil-Manuel Hernàndez), lo que,
monio cultural de la fiesta… Y que es verdad que
en opinión de algunos entrevistados, niega repre-
yo creo que una de las misiones de las hermanda-
sentatividad al museo, que nunca podrá ser capaz
des es crear patrimonio que perdure en el tiempo,
de transmitir ese “sentimiento en la calle” que
pero…” (Hermandad del Santo Cáliz. El Cabanyal).
transmiten las procesiones:
La afirmación de que la fiesta se haría igual sin
“Hombre, representativo, hombre representativo
museo se ha recogido en diversos informantes. Una
si la has visto, pero si no la has visto no, porque no
variante de la misma es la que añade que éste es
estás viendo lo que es realmente la Semana Santa
innecesario, dado el carácter religioso de la fiesta.
que es un sentimiento en la calle, o sea realmente
Con todo, lo más significativo de esta postura extre-
la Semana Santa es un sentimiento en la calle. Y
ma es la identificación de las iglesias como museos
en un museo pues ese sentimiento ya no está, o
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145
sea son figuras, son tal... realmente es que no lo
hecho perder el “aura” de las originales;34 es que, en
puedes vivir igual, es como... yo no conozco la
ocasiones, durante la procesión, puede no saberse
Semana Santa de Sevilla pero iré a ver un museo y
delante de cuál se está, pues cada cofradía opta
será ya distinto porque ya sé más o menos porque
libremente por sacar a la imagen de la iglesia (con lo
lo has visto por la tele lo que supone ¿no? ya lo
que se rige por criterios de autenticidad) o por sacar
has visto por la tele y ya sabes lo que supone, el
a la copia del museo (criterio de conservación del ori-
sentimiento que hay, pero si viene aquí y lo ven es
que realmente no saben el sentimiento que tiene
esta Semana Santa... o sea, sin conocerla de nada
no es lo mismo” (Hermandad del Santísimo Cristo
del Salvador, El Cabanyal).
ginal). También debe tenerse en cuenta que, en ese
paso de lo cultual a lo cultural, no deja de haber una
cierta “iconoclastia simbólica” (Bourdieu, 1994: 74),
que sólo las disposiciones estéticas y culturales de
muchos de los agentes patrimonializadores impiden
La clave de esta enorme paradoja, que conduce
vivir en términos de conflicto: aún en los casos en
a determinados festeros a adoptar posturas que no
que no se perciban contradicciones entre las lógicas
dejan de translucir una cierta perplejidad, es que en
del campo religioso y del artístico, a ningún devoto
un museo se produce siempre una traslación de obje-
del Cristo del Salvador (una de las imágenes de
tos de un campo de significación a otro. Pero la situa-
mayor tirón popular del Cabanyal) se le ocurrirá arro-
ción es más compleja en el caso de un museo festi-
dillarse delante de su réplica en el museo, aunque se
vo, pues no es lo mismo exponer en un museo etno-
acerque a orarle con mayor o menor frecuencia en el
gráfico una hoz que ya no se usa porque ha sido des-
camarín que lo alberga en la iglesia de Nuestra
plazada por las segadoras mecánicas, que exponer
Señora de los Ángeles, o aunque acuda con sincero
imágenes que salen en procesión una vez al año. Tal
fervor a tocarlo o a pasar un pañuelo por su imagen
paradoja llega a su punto álgido en el caso de las
durante los días de Semana Santa.
imágenes a las que se rinde culto en las iglesias, pues
Quizás sea para intentar escapar a esta sensa-
de ellas ha habido que hacer réplicas, para que se
ción de algo muerto por lo que, de manera retórica,
contemple en el museo una imagen exactamente
desde la prensa se ha calificado a la procesión del
igual que la que se puede ir a ver en una iglesia situa-
Santo Entierro como un “museo ‘andante’”,35 expre-
da a escasos metros, y que dista de haber dejado de
sión que nos permite enlazar con las reflexiones de
cumplir una serie de funciones en la vida ordinaria de
Agamben acerca de los museos como las ruinas de
los devotos. No se trata sólo de que la célebre
algo que ya hemos perdido irremediablemente: “La
“reproductibilidad técnica” benjaminiana haya
museificación del mundo es hoy un hecho consuma-
34 Cf. Benjamin (2004). Frente a esta postura, Freedberg asegura que aunque ante un objeto de museo “sentimos enormemente
su aura y su enorme fuerza”, sensación no exclusiva del “are con mayúsculas” (1992: 479). La verdad es que Freedberg no aporta
pruebas que permitan aprobar su postura; en todo caso, no parece que sea una cuestión de “aura”, sino de valoración de la “autenticidad”, estrechamente ligada a “valor simbólico del patrimonio” (Prats, 1997: 54). Según Prats, en criterios patrimoniales, la metonimia siempre es superior a la metáfora en las representaciones de los agentes, en tanto que ésta última “tiene una capacidad de
evocación auxiliar, pero jamás alcanza a legitimar por sí misma un repertorio patrimonial”, mientras que la primera evoca “autenticidad” (1997: 55). 35 Levante-EMV, 14-IV-2001, p.26.
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revistavalencianad’etnologia
Réplicas de tallas de Crucificados expuestas en el Museo. Fotografía: Pedro García Pilán
do. Una tras otra, de modo progresivo, las potencias
“El Museo ocupa exactamente el espacio y la fun-
espirituales que definían la vida de los hombres (...)
ción que en otro tiempo estaban reservadas al
se han ido retirando dócilmente hacia el Museo”,
Templo como lugar de sacrificio. A los fieles del
advierte el filósofo italiano, que entiende por tal “la
Templo (...) corresponden hoy los turistas, que via-
dimensión separada a la que se transfiere aquello
jan sin tregua por un mundo extrañado en
que en el pasado fue percibido como verdadero y
Museo” (Agamben, 2005: 110-111).
decisivo, y ya no lo es.” En definitiva, “hoy todo
Y lo cierto es que, por exagerada que nos parez-
puede volverse Museo, porque éste denomina sim-
ca la postura del filósofo italiano, lo cierto es que,
plemente la exposición de una imposibilidad de usar,
cuando en la Semana Santa del año 2005 la
de habitar, de experimentar” (Agamben, 2005:
Hermandad del Santísimo Cristo de los Afligidos inició
110). Pero Agamben llega más lejos, y pretende
una procesión saliendo, no de su Iglesia de Nuestra
establecer una relación entre capitalismo y religión
Señora del Rosario, sino de la Casa-Museo de la
que, a través del museo, se vuelve evidente:
Semana Santa Marinera, parecía darle la razón plenamente a Agamben, pues la transferencia de sacrali-
revistavalencianad’etnologia
147
dad hacia un espacio secularizado se realizaba plena-
esconden luchas por la legitimidad cultural, en las que
mente. O, como diría Giner (2005), la consagración
el recurso a la tradición actúa como una poderosa
de lo profano y profanización de lo sagrado se dan la
herramienta de reconocimiento y de construcción iden-
mano en situaciones de modernidad avanzada.
titaria. Por otra parte, el museo se refiere a una tradi-
36
ción local, tradición que, sin embargo, se ve necesaria4. Reflexiones finales
mente resignificada por el propio hecho de la exposi-
A la luz de lo expuesto, podemos volver a la proble-
ción de objetos cultuales a los que el visitante foráneo
mática acerca de la tradición esbozada al principio
no podrá ver con los mismos ojos que los devotos de
del presente trabajo. Parece claro que Giddens carac-
los viejos Poblados Marítimos. El vigor de los símbolos
teriza con acierto a nuestra sociedad al calificarla
religiosos locales, que representan atributos claramen-
como “postradicional”, pero no acaba de articular
te reconocibles por la comunidad local, se diluye nece-
en sus explicaciones qué es lo que se esconde en rea-
sariamente en el marco de un museo cuya difusión pre-
lidad tras esa evidente “retradicionalización” que,
tende ampliarse todo lo que sea posible. Del culto reli-
asociada a la acción ritual, caracteriza a las socieda-
gioso se pasa pues a la cultura secularizada, susceptible
des de la modernidad avanzada, retradicionalización
también de activar significados religiosos -Freedberg
que se entiende mucho mejor desde la perspectiva
(1992: 479) reivindica la capacidad del museo como
propuesta en su día por Raymond Williams, quien
espacio capaz de conmover-, pero mucho más débiles
hablaba del carácter necesariamente selectivo de
y difusos que los propiamente “tradicionales”.
cualquier recurso a la tradición (2003: 51-77). Visto
En definitiva, espacio de lo vivo y de lo muerto a la
desde esta perspectiva, el proceso de patrimonializa-
vez, espacio de la hibridación, tanto espacial (turistas,
ción de la cultura y de la religiosidad de las clases
otras semanas santas), como temporal, (se alternan los
subalternas de la modernidad es claramente identifi-
trajes antiguos y las devociones más arraigadas con las
cable como parte fundamental de tal esfuerzo de
nuevas tecnologías audiovisuales, que permiten ver
retradicionalización selectiva, que no es, en definiti-
procesiones a lo largo de todo el año), lugar de trasla-
va, otra cosa que la modernización a la carta de una
ción de la sacralidad religiosa (imágenes de culto) a la
tradición mediada por un proceso de secularización
estética (réplicas de las mismas), el museo se configu-
complejo y que requiere de múltiples matices para su
ra como un lugar ambiguo, un condensador de símbo-
correcta comprensión, pero cuya trascendental diná-
los y significados, un activador de la memoria de una
mica no se puede perder nunca de vista.
sociedad que ya, decididamente, no va a volver pero,
La proliferación de museos festivos se convierte,
a la vez, un activador de identidad, muy poderoso a la
así, en un importante indicador de las transformaciones
hora de construir una comunidad imaginada. Hay que
religiosas y culturales de la modernidad avanzada. El
insistir en que no por ello el museo pierde su dimen-
caso que nos ocupa muestra cómo tras el museo se
sión ritual, mítica o, en definitiva, religiosa: Carol
36 A lo largo del trabajo de campo he asistido a debates en los que se discutía si debía potenciarse el museo tomándolo como
punto de salida procesional de manera más frecuente.
148
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Duncan (2007) ha mostrado con lucidez cómo los
museos modernos actúan en sí mismos como espacios
rituales, que heredan mucho de los viejos lugares de
culto (monumentalidad, nítida delimitación espacial,
decoro esperable en los visitantes, etc.). Sin embargo,
y ésta es acaso la conclusión fundamental de este artículo, en tanto se es consciente de que en él se alberga
algo que, de alguna manera está en peligro, choca
frontalmente con la más elemental definición de tradición: aquella norma que servía para transmitir irreflexivamente a los sucesores lo que practicaban cotidianamente los antepasados. Transmutada en patrimonio, la
tradición, decididamente secularizada, se activa como
una poderosa ideología legitimadora de nuevas identidades, que se expresan también a través de nuevos e
inequívocamente modernos espacios rituales. La CasaMuseo de la Semana Santa Marinera sirve como un
claro exponente de este apasionante y crucial proceso.
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L’ASSOCIACIONISME AL SEGLE XX:
DE LES ASSOCIACIONS CULTURALS
A LA CULTURA DE L’ASSOCIACIÓ
GIL-MANUEL HERNÀNDEZ I MARTÍ*
MARIA ALBERT RODRIGO*
Un dels aspectes més significatius dels canvis socials ocorreguts al si de les nostres societats durant el
segle XX és l’emergència de les associacions, protagonistes de grans canvis en la seua composició,
objectius i accions desenvolupades al llarg del segle. Aquest marc general permet destacar el paper
realitzat per un tipus d’associació específic, les culturals, principal objecte d´estudi d´aquest article.
Paraules clau: asociacionisme, societat civil, globalització, modernitat, participació.
One of the most significant social changes occured in
our society across the 20th century is the apperance of
associations. These been responsable for deep actions
and changes in contemporary society. Within this, this
No hi ha cap dubte que les profundes transformacions econòmiques, polítiques i socials són la característica principal de les nostres societats “occidentals”
article deals on the particular role of cultural
durant el segle XX. És doncs, un període de grans
associations.
canvis que venen a definir el que coneguem com a
modernitat i què, en la literatura especialitzada, tro-
Key words: associacionism, civil society, globalization, modernity, participation.
bem diferenciada entre una primera modernitat, la
que es desenvolupa a partir de la revolució industrial,
és a dir, durant tot el segle XIX i fins als anys 70 del
segle XX, i una segona modernitat o globalització1,
que es produeix a partir de la revolució informàtica i
que està caracteritzada, a més a més, per la celeritat
dels canvis constants en aquestes societats.
En aquest article ens interessa subratllar, precisament, un dels aspectes més significatius, encara que
* Departament de Sociología i Antropología Social.
Universitat de València
[email protected]
[email protected]
sovint soterrat, dels canvis socials ocorreguts al si de
les nostres societats durant el segle passat: l’emergència de les associacions. També aquestes, com a
1 Cal aclarir que la globalització és un llarg procés històric no exclusiu de la segona modernitat, sinó que es dona amb anterioritat tot i que no amb la mateixa intensitat. D’acord amb Hernàndez i Martí (2005) es caracteritza per una constant intensificació de la connectivitat complexa, materialitzada en una xarxa de interconnexions i interdependències, de ràpid creixement i
densitat creixent, que caracteritza a la vida social moderna a escala global. La intensificació de la globalització genera, al ser
percebuda, una progressiva presa de consciència reflexiva que porta a considerar el món com una totalitat interdependent.
revistavalencianad’etnologia
151
agents històrics que són, han estat protagonistes de
superar les greus insuficiències que aquest nou
profunds canvis en la seua composició, els seus
model produïa i lentament s’anà configurant com
objectius i les accions desenvolupades al llarg del
un agent actiu de les societats modernes capaces
segle, a l’hora que han protagonitzat bona part dels
d’incidir en els canvis que s’hi produïen. Així, prolife-
canvis socials abans esmentats. A continuació realit-
ren les societats obreres, els centres recreatius, cul-
zarem un breu repàs històric de les característiques
turals (casinos, cercles i ateneus) i musicals que com-
principals de les diferents associacions existents al
binen la vida associativa, la instrucció i l’esbarjo amb
territori valencià durant el segle XX. Aquest marc
un activisme polític més o menys soterrat.
general ens permet destacar el paper realitzat per un
Al territori valencià trobem diverses formes d’as-
tipus d’associació específic, les culturals, entre les
sociacionisme cooperatiu – de producció, de con-
que s’inclou un amplia i heterogènia gamma de les
sum i societats de socors mutu- que intenten suavit-
mateixes, de les que tractarem de donar compte en
zar la mala situació econòmica dels obrers (Alvárez,
aquest article.
E, 1968) i que es caracteritzaven per la seua capaci-
Per a abordar les associacions que ens trobem
tat plurifuncional. A més a més, a les ciutats impor-
durant el segle XX, donades les característiques
tants, proliferen durant les tres primeres dècades del
estructurals i específiques d’aquest període tant al
segle XX multitud de centres i activitats col·lectives:
territori valencià com a la resta de l’Estat espanyol,
diverses agrupacions es desenvolupaven al voltant
hem de distingir una sèrie d’etapes ven diferencia-
de la “Liga Católica”, confraries i germandats orga-
des. Així, per una banda, diferenciarem l’associacio-
nitzaven festes de carrer i de barri, associacions més
nisme existent a l’entrada del segle XX i que es des-
o menys esotèriques treballaven per la llibertat de
envolupa durant les seues tres primeres dècades;
pensament i el progrés, etc. (Cucó, J. 1991:34)2.
d’altra, el que “perdura” durant l’etapa franquista i,
Tanmateix, el formidable teixit associatiu que
finalment, el que es desenvolupa a partir del boom
distingeix la societat valenciana no només quedarà
associatiu de finals del segle XX.
paralitzar durant la guerra civil sinó que “el franquisme, com una immensa piconadora, va arrasar per
1.- La trajectòria històrica de l’associacionisme
complet la xarxa associativa preexisten, convertint-la
El pas de segle XIX al XX es caracteritza per un pro-
en un immens erm on únicament quedaren dem-
cés d’afirmació de l’Estat, la consolidació d’un
peus unes poques associacions, aquelles que esta-
model de producció industrial i el creixement urba-
ven fora de qualsevol sospita” (Cuco, J. 1991:16).
nístic de les ciutats. Sobre aquesta base va florir un
Així, el control i l’autoritarisme del règim franquista
associacionisme que en bona mesura tractava de
limità la llibertat d’associació mitjançant el control
2 J.V. Castillo, afirma que entre 1888 –data en que entra en vigor la primera llei d’associacions de l’Estat espanyol- i el 1903 es
comptabilitzen un total de 1895 associacions legalitzades, el que permet estimar un índex d’associativitat de 235 associacions
per 100.000 habitants. Vuitanta-cinc anys més tard, és a dir, en 1988, el nombre d’associacions legalment registrades s’eleva a
5.491, que suposen una taxa d’associativitat de 264 per 100.000 habitants (Cucó, J. 1991).
152
revistavalencianad’etnologia
Activitat a la seu de l’Associació de Vela Llatina de Catarroja.
tant de la constitució i el funcionament de les enti-
que reconeix el dret d’associació4 i que fa desapa-
tats com dels nomenaments dels seus càrrecs direc-
reixer el control polític estatal sobre les associacions.
tius . En el cas valencià, el resultat d’aquest període,
A partir d’aquell moment comencen a formalitzar-se
tal com afirma Cucó, “en els 27 anys que transco-
tot un seguit d’associacions que venien actuant de
rren entre 1936 y 1964 únicament es legalitzen 290
manera clandestina (associacions de veïns, políti-
associacions, que representen tan sols un 3% del
ques, etc.), i també tot una sèrie d’organitzacions
total de les censades en l’actualitat” (1991:35). La
noves, fruit de el nou marc de drets i llibertats5. Per
llei d’associacions de 1964, aprovada encara sota la
al cas català, S. Sarasa ho explica així: al llarg d’a-
dictadura franquista, suposà una obertura, encara
quests anys es forjà una nova cultura cívica, encara
que tèbia, del dret d’associació, ja que va permetre
que moltes vegades clandestina i que era la manifes-
la legalització i la aparició d’associacions esportives,
tació de noves formes societàries, les arrels de les
de defensa d’interessos comuns i recreativo-cultu-
quals cal cercar-les en el canvis estructurals de la
rals. Però el que definitivament marcarà un punt
societat catalana i la incapacitat del règim polític per
d’inflexió va ser la Constitució Espanyola de 1978,
gestionar-los (1998:987).
3
3 Restriccions que se estableixen des del Decret de 25 de gener de 1941, que regula el dret d’associació. Posteriorment i de
manera més moderada ho farà la Llei de Associacions 191/1964, de 24 de desembre. 4 Al artícle 22 en el que es converteix en
inconstitucional el control preventiu (Arts. 3 a 5) regulat per la citada llei d’associacions de 1964. 5 En el cas català, durant
aquest període són les associacions de veïns i les de pares d’alumnes les que es legalitzaren amb major freqüència, encara que
també cal destacar la vitalitat relativa de les associacions estudiantils, doncs quasi una quarta part de les actualment registrades
es van crear entre els anys 60 i 70 (Sarasa, S. 1998:987).
revistavalencianad’etnologia
153
Des de llavors, el creixement i la diversitat associa-
L’ampli ventall d’associacions en el que ens trobem
tiva marcarà la tònica dominant fins que a l’última
al territori valencià es defineix per la seua especialitza-
dècada del segle XX es produeix una vertadera eclo-
ció funcional. Així, d’acord amb Albert (2004), podem
sió associativa6 i participativa acompanyada d’un nou
distingir entre els següents tipus d’associacions: les
llenguatge referent al voluntariat i a la solidaritat que
dedicades a la Sociabilitat (Llars de jubilats, ateneus,
expressa noves sensibilitats socials. Segons els
etc.), les Esportives (tota mena de clubs esportius), les
Registre Autonòmic d’Associacions de la Comunitat
Festeres (falles, comissions festeres, etc.), les Culturals
Valenciana a data 14 de juliol de 2008 tenim un total
(bandes de música, teatre, patrimoni, etc.), les de Medi
de 41.365 registres associatius . Des de 1918 fins al
Ambient (ecologistes, proteccionistes, etc.), Solidaritat
1989 apareixen 11.144 registres, entre 1990 i 1999
Internacional (Ajuda humanitària, desenvolupament
s’enregistraren un total de 16.019 de nova creació i
humà, etc.), Defensa Cívica (Defensa dels drets
des de l’any 2000 fins l’actualitat 14.162. Desglossant
humans, contra el racisme i la xenofòbia, etc.) a les
les dades per províncies tenim que a València n’hi ha
que
un total de 23.961 registres –dels quals, 8.908 s’han
Organitzacions No Governamental de Desenvolu-
creat durant la dècada dels 90 i 7.498 des d’ençà de
pament (ONGD), les dedicades a la Salut (malalties,
l’any 2000-, seguida d’Alacant amb 11.783 – 5.166
addicions, etc.), als Serveis Socials (pobresa, minusvà-
durant la dècada dels 90 i 4.168 d’ençà de l’any
lids, immigració, etc.) i al Desenvolupament i Promoció
2000- i Castelló amb 5.621, dels quals 1.945 foren
Comunitària (Treball, Protecció Civil, etc.).
7
la
literatura
especialitzada
anomena
registrats als anys 90 i 2.502 a la dècada actual. En
certa manera, aquest impuls associatiu ha tingut el
2.- Les associacions culturals
seu reflex en el desenvolupament legislatiu que s’ha
La tipologia suggerida ens dona una idea de l’hetero-
donat durant les últimes dècades tant a escala estatal
geneïtat associativa en la que ens trobem actualment
com autonòmica i que es la manifestació més visible
i un dels camps a destacar, per la seua tradició histò-
del procés d’institucionalització en el que l’associacio-
rica, per la seua capacitat d’adaptació i per la seua
nisme actual es troba immers no només a nivell legis-
diversitat és en el camp cultural. Diversos estudis rea-
latiu, sinó també a nivell de gestió i organització de
litzats al territori valencià (Cucó (1991; 1992); Cucó i
òrgans supra-associatius.
altres (1993); Ariño, (1999); Ariño i altres (1999);
8
6 A la tesis M. Albert, 2004 podem trobar l’anàlisi dels diferents factors estructurals que expliquen aquesta eclosió associativa. 7 En
tot moment parlem de registres associatius i no d’associacions per que el Registre contempla les diferents associacions donades d’alta amb les seues diferents activitats i subactivitats. Tot i que la majoria de casos no estan més que registrades en un activitat i/o suactivitat, n’hi ha casos que apareixen doblades, triplicades, etc. segons el nombre d’activitats i/o subactivitats en les que s’han apuntat.
Totes les dades que apareixen al present article han utilitzat com a referència el Registre Autonòmic d’Associacions de la Comunitat
Valenciana a data 14 de juliol de 2008. 8 Aquesta efervescència del moviment associatiu, fa que comencen a promulgar-se una sèrie
de normes (lleis, decrets, etc. estretament vinculades al mateix i que acaben concretant-se en la Llei Orgànica 1/2002, de 22 de març,
reguladora del dret d’associació. Aquesta llei també contempla la possibilitat de crear consells sectorials d’associacions (art. 42), amb
la finalitat d’assegurar la col·laboració entre les Administracions públiques i les associacions, per tal de canalitzar la participació ciutadana en assumptes públics com organs de consulta, informació i assessorament en àmbits concrets d’actuació), que deroguen la llei
de 1964 i amplien profundament les capacitats d’organització, de gestió i d’acció de les associacions.
154
revistavalencianad’etnologia
Un esmorzar a l’aire lliure.
Associació de Vela Llatina de Catarroja
Ariño i altres, (2001); Ariño i Albert (2003); Albert
(2004) ens mostren l’amplia gamma d’associacions
en aquest camp. Trobem en ell des d’associacions
musicals, de teatre, de dansa, AMPAs, de radioaficionats, cases regionals, de cine, de defensa de la llengua, de gestió cultural i un llarg etc. En definitiva
podem aglutinar-les en dos grans blocs, aquelles que
poden considerar-se com comunitats de pràctica, i
aquelles altres que es proposen la difusió i el coneixement de determinada activitat cultural particular. Es
que els seus orígens es perden en el temps, tret que
tracta del camp que concentra el major nombre d’as-
no lleva la seua vigència i la seua rellevància en la
sociacions, tant al territori valencià com per al conjunt
modernitat que d’altra banda ens permet mostrar la
de l’Estat espanyol que segons les dades que aporta
seua transformació interna i la seua capacitat d’adap-
l’estudi coordinat per Joan Subirats (1999), el camp
tació. En canvi, les associacions de patrimoni són fruit
de la cultura és el que té major presencia associativa .
de la modernitat més immediata, i la seua novedosa
En el cas valencià, segons el Registre Autonòmic
aparició ens mostra l’emergència d’una nova sensibi-
d’Associacions de la Comunitat Valenciana n’hi ha
litat i d’una nova legitimitat social vers al nostre pas-
12.577 registres dins d’aquesta categoria, sense tenir
sat però com vorem tot seguit, tots dos estan íntima-
en compte registres associatius ubicats en altres cate-
ment relacionats.
9
gories i que clarament desenvolupen una tasca cultural10. El camp de la cultura es amb diferencia el més
3.- L’associacionisme dedicat al patrimoni cultural
nombrós de front a la resta de categories –Assistència
Des dels anys vuitanta, però molt especialment
Social, Participació Social, Recreatives i d’aficionats,
durant la dècada dels noranta, han sorgit nombro-
etc. Cooperació internacional-. Dins del camp cultu-
sos grups que formen part d’un nou tipus d’associa-
ral, hi ha dos tipus d’associacions que mereixen espe-
cionisme de caràcter solidari i altruista unit des d’a-
cial atenció tant per la quantitat de associacions exis-
finitats ideològiques per a la conservació del patri-
tents com per la quantitat de socis que tenen: es trac-
moni cultural. Són múltiples els factors que podem
ta de les associacions dedicades a la festa i al patrimo-
trobar per a comprendre la novetat d’aquest asso-
ni cultural11. A més de la importància quantitativa cal
ciacionisme emergent. Tanmateix, cal assenyalar allò
destacar la seua importància qualitativa. En el cas de
més rellevant, motiu pel qual no podem oblidar el
les associacions dedicades a la festa, cal assenyalar
moment de canvi i transformació, anomenat globa-
9 Segons les dades del Registro Nacional de Associacions, l’any 1997 hi havia a Espanya 64.772 associacions “culturals i ideològiques”, que representarien el 36,87 % de les associacions registrades, sent clarament el sector més nombrós (Mota, 1999).
10 Com és el cas de les Cases Regionals ubicades en la categoria de Participació Social. 11 Tant la magnitud de les associacions dedicades a la festa com la de les dedicades a la cultura fa que habitualment es tracte com a camps diferenciats pels
autors citats en aquest article.
revistavalencianad’etnologia
155
lització, on es desenvolupa l’efervescència per l’inte-
parició o desintegració. Els protagonistes d’aquesta
rès del patrimoni cultural.
nova concepció són col·lectius formats per minories
Així, cal destacar que són moltes i diverses les
cíviques que realitzen, directa o indirectament, una
constants amenaces a les que l’actualitat obliga a fer
gran activitat de defensa, restauració i protecció del
front. Des dels perills que pateix l’entorn, espècies
patrimoni. De manera què, aquest associacionisme
animals i vegetals que estan en perill d’extinció, la
s’ha convertit, junt amb els especialistes i experts, en
salut humana, malalties que no coneixen fronteres i
un dels principals agents activadors de bens patrimo-
finalment, les que atempten sobre la diversitat cultu-
nials. Es tracta d’un associacionisme, generalment
ral; és a dir, la pèrdua de les identitats locals com a
format per les èlits locals, que gaudeix d’una gran
conseqüència de la homogeneització i del imperialis-
legitimitat social en les seues accions i propostes. La
me cultural. Estem davant del que Beck (1998), fa
seua màxima és la conservació, recuperació i restau-
ja alguns anys, anomenà la societat del risc, la qual,
ració del patrimoni local i/o comarcal. L’objectiu fona-
que a més del repartiment dels riscos implica, tal
mental compartit d’aquestes associacions és unàni-
com assenyala aquest autor, una tendència imma-
me: mantenir la tradició i salvar el patrimoni. Per
nent a la globalització, ja que cap de nosaltres esta
poder acomplir-lo s’enfronten fonamentalment a dos
lliure de poder patir-los. Aquesta percepció del risc
qüestions: el pas del temps i el progrés.
davant la pèrdua (o ràpida transformació) de l’en-
D’una banda, el pas del temps deteriora i pot aca-
torn i de les seues formes de vida (tradicions, cos-
bar amb els bens patrimonials. Es fa necessari, doncs,
tums, etc.) ha generat la proliferació de tot tipus de
realitzar una tasca de rehabilitació i de conservació.
iniciatives ciutadanes, associacions i col·lectius què,
Així, las associacions es plantegen com a objectiu
preocupats per la pèrdua de les seues arrels, con-
denunciar la deixadesa i reivindicar davant les adminis-
flueixen en el que s’ha denominat com moviment
tracions i la societat la seua conservació.
social conservacionista, el qual abandera una lluita a
banda, el que entenem com a progrés, ja siga la pres-
dos fronts: la protecció del medi ambient i la protec-
sió urbanística davant de determinats monuments,
ció del patrimoni cultural. Aquestes associacions són
com el risc de desaparició de la llengua, els costums,
portadores i pretenen fer extensiva una consciència
les festes, etc., converteix a aquestes associacions en
de salvaguarda d’aquells elements que com a sím-
vertaders nuclis de resistència que formen part d’un
bols de identitat són dignes de ser conservats i que
vertader moviment social modern de caràcter conser-
ens retornen i connecten amb el nostre passat.
vacionista patrimonial, que es manifesta com una nova
D’altra
En general, expressen la consciència d’una pèr-
veu social i política que expressa una nova sensibilitat
dua i l’existència de un greu risc: el tresor que s’iden-
patrimonialitzadora de la cultura i una forma de prac-
tifica com tradició o patrimoni està en perill de desa-
ticar i entendre la participació cívica i la ciutadania12.
12 Alguacil (2002) assenyala les noves perspectives de la ciutadania entre les que destaca una quarta generació de drets que han
emergit durant l’últim quart del segle XX, com els drets que tenen els ciutadans al patrimoni natural, a la diversitat cultural, al patrimoni històric, al patrimoni econòmic i a un medi social exempt de violència.
156
revistavalencianad’etnologia
Al voltant de la taula. Associació de Vela Llatina de Catarroja
En el cas valencià tenim un total de 1.313 registres
associatius de patrimoni cultural, de les quals 1.078
han estat creades a partir de l’any 1990, anteriorment
només se n’havien enregistrat 235 –22 als anys 60, 55
als anys 70 i 155 als anys 80-. Siga quina siga l’activitat que es realitze en cadascuna d’aquestes associacions, recuperar o mantenir una dansa, una música,
indumentària, un monument, etc. el ben cert és que
aquestes associacions realitzen una important tasca de
difusió de la cultura. La província que compta amb més
registres associatius d’aquest tipus es la de Castelló,
amb un total de 679, seguida de València amb 341 i
afiliats i l’apel·lació a una causa comuna de caire iden-
Alacant amb 293.
titari (Ariño, 1990). Al seu si, els contactes son directes i recurrents, i la familiaritat i confiança sol presidir
4.- L’associacionisme festiu
el tracte entre els socis. Es tracta d’associacions amb
Un dels trets principals de la festa moderna, en un
uns orígens tradicionals, perquè constitueixen fenò-
context marcat per la globalització, és la seua contri-
mens de relativa llarga duració, però en realitat són
bució a la reactivació de les identitats locals, feno-
productes de la modernitat, atès que la seua formalit-
men que té lloc mitjançant l’articulació del conjunt
zació, institucionalització i expansió, tal i com avui les
d’actes rituals i el funcionament d’una complexa
coneixem, data d’un període que va des de finals del
xarxa d’associacions festives. Aquestes es diferen-
segle XIX al primer terç del segle XX. Posteriorment,
cien de la resta d’associacions voluntàries per la con-
en especial amb l’adveniment de la democràcia i
junció d’una sèrie de trets que els atorguen un
l’Estat de les Autonomies, les associacions festives
caràcter particular: es tracta d’associacions populars
adquireixen tots els trets de les associacions modernes
i d’origen tradicional, que són a un temps llocs de
i com a tals funcionen, fins el punt de que les seues
distracció, gaudi i esbargiment, amb un important
activitats les situen molt a prop de les característiques
component històric de masculinitat, orientades cap
de l’associacionisme cultural en general i es connec-
a la celebració emotiva d’una festa, religiosa o civil.
ten amb tot un moviment de reivindicació i revitalitza-
En elles s’arriba a una vivència intensa i sacral de la
ció de les identitats particulars (Homobono, 2004).
identitat local, amb un acusat component de reme-
Així, al llarg del segle XX, les antigues “associacions”
moració i reactualització simbòlica del passat local.
valencianes de la societat preindustrial, com ara con-
Les associacions festives estan marcades per un
fraries, germandats, comissions, corporacions, clava-
elevat grau de participació dels individus, que pertan-
ries, majordomies, grups cerimonials, penyes i gremis,
yen als nivells socials més diversos. Es tracta d’agrupa-
tot i conservar els seus noms, van esdevenint associa-
cions on predomina la integració interclassista dels
cions reglades i estables, amb local social permanent,
revistavalencianad’etnologia
157
socis censats, activitats programades anuals, estatuts
la dimensió patrimonial cultural de les quals acaba
oficials, exercicis econòmics comptables, reglamenta-
sent redimensionant-la per mitjà de les celebracions
ció d’activitats, recerca d’espònsors comercials i reco-
rituals de la festa.
neixement institucional en un registre regularitzat
Cal subratllar que actualment les associacions
d’associacions orientat a l’atorgament de subvencions
festives tenen un caràcter formal, amb socis perma-
i el control de moviments. Es tracta d’un procés gene-
nents, que estableixen els seus propis fins estatutaris
ral que té lloc a tota Europa i en el conjunt de l’Estat,
i dicten les seues normes de funcionament per mitjà
que significa la plena introducció de la festa en la lògi-
d’assemblees generals, encara que han d’atenir-se a
ca de la racionalitat burocràtica, del turisme i del mer-
les exigències del ritual públic en què participen, con-
cat capitalista.
dicionades per la seua llarga trajectòria històrica. Les
La singularitat de les associacions festives, tan lli-
confraries de Setmana Santa, per exemple, tenen el
gades a les transformacions del vell calendari cristià
seu origen en l’Edat Mitjana, amb les confraries
en un calendari secularitzat, les predisposa a conver-
parroquials d’obreries, societats de joves, confraries
tir-se en instàncies que aglutinen els diversos nivells a
professionals i de penitents. De forma semblant, les
través dels quals s’expressen els sentiments locals de
comparses i filades de Moros i Cristians emergeixen
pertinença. Això és possible en la mesura que consti-
a partir de les antigues companyes de milícies urba-
tueixen un privilegiat espai públic de relació social,
nes o soldadesques que al sud del país encetaren les
basat en el contacte directe i en la comunicació social
desfilades en l’Edat Moderna. Així mateix, els altars
intensa. D’aquesta manera, a través de les associa-
vicentins enfonsen les seues arrels en la mateixa
cions festives els individus poden viure d’una manera
època gremial i les comissions falleres són les conti-
privilegiada i reflexiva la seua pròpia localitat i el patri-
nuadores de les arcaiques colles informals de veïns
moni festiu que ajuden a preservar dinàmicament,
que cap a la meitat del segle XVIII cremaven trastos
obtenint a canvi un nivell més fort d’integració local i
vells la vespra de sant Josep. Si ens referim a altres
certa seguretat existencial en uns temps marcats per
festes valencianes, com el Sexenni de Morella, els
la incertesa i la volatilitat de les relacions socials.
bous de carrer de les comarques del nord o els cen-
La celebració de la festa en la majoria dels
tenars de festes patronals, observem que gremis,
pobles i ciutats valencianes comporta una vertebra-
penyes i comissions festeres tenen llargues arrels
ció del subjecte social a través d’agrupacions de
temporals que alhora que els atorguen una indiscuti-
sociabilitat específicament festiva, l’objectiu prefe-
ble dimensió patrimonial, paradoxalment les porten
rencial de les quals és participar en la festa mitjan-
a transformar-se en entitats modernes multiactives i
çant la pràctica lúdicoritual de la convivialitat, la
plenament inserides en l’espai cibernètic i comunica-
comensalitat, les deambulacions simbòliques i la
tiu. Tot seguit repassarem l’evolució associativa expe-
donació altruista, entre altres pràctiques. Les asso-
rimentada en el cas de cinc grans festes valencianes:
ciacions festives s’integren, igualment, en l’estructu-
les Falles, les Fogueres, sant Vicent Ferrer, els Moros i
ra urbana històrica de les seues respectives localitats,
Cristians i la Setmana Santa.
158
revistavalencianad’etnologia
Celebrant el triomf després d’una regata.
La festa de les Falles, que apareix documentada
a València cap a mitjans del segle XVIII, és organitzada, en els seus orígens, per improvisades comissions formades esporàdicament per veïns de places
i carrers. Sense quasi continuïtat, escassa formalització i amb un territori difús, la comissió fallera primitiva es va transformant en els primers decennis del
segle XX, coincidint amb l’arribada de les falles a
l’estatus de festa major, en una associació permanent, amb seu social fixa – el casal – , activitats regulars i un territori delimitat oficialment, com és la
demarcació. Des dels anys seixanta, la comissió
fallera contemporània es converteix en una entitat
veïnal important, nucli permanent d’activitat social i
interagrupacions en 2005. També a mitjans dels
cultural i senyal d’identitat de la barriada correspo-
anys noranta apareixen les federacions de comis-
nent. A partir dels anys noranta, la necessitat de
sions de falla, que segueixen un criteri d’interès en
gaudir de subvencions institucionals, fa que les
un objectiu comú (així hi ha federacions de falles de
comissions entren a formar part del registre valencià
secció especial, de secció primera, d’enginy i gràcia
d’associacions culturals. Des de 1939, una supraen-
o de loteria contrareembossament). Les mateixes
titat organitzadora dependent de l’Ajuntament, la
tendències observades a València es detecten en els
Junta Central Fallera, coordina, orienta i regeix, mit-
pobles i viles que també celebren les Falles, especial-
jançant un reglament faller, l’activitat fallera de les
ment en grans poblacions com Alzira, Torrent,
comissions, que a partir dels anys seixanta queden
Gandia, Xàtiva o Borriana, entre altres.
enquadrades en “sectors fallers” que agrupen, mit-
En les Falles s’observà, a més, durant tota la
jançant criteris d’agrupació de barris contigus, des-
segona meitat del segle XX, un continu creixement
enes de comissions, a efectes de racionalitzar admi-
del nombre de comissions, passant-se a València de
nistrativament el seu funcionament. Paral·lelament,
35 comissions censades en 1940 a les 269 de 1975,
a mitjans dels anys setanta les comissions falleres
i d’aquestes a les més de 383 actuals segons dades
comencen a formar “agrupacions de falles” des de
de la Junta Local Fallera de València13. Simul-
la base, i no des de l’Ajuntament, per tal de coordi-
tàniament, l’expansió fallera per les comarques és
nar llurs festejos, aprofundir lligams de germandat i
tan gran que les més de 420 comissions actuals
buscar ajudes econòmiques entre el comerç. En els
superen en nombre a les del cap-i-casal. En conjunt,
noranta
gran
les comissions de la capital comptabilitzen prop de
Interagrupació de falles, que s’escindeix en dues
100.000 persones i unes tantes altres a les comar-
les
agrupacions
formen
una
13 Font: www.fallas.com
revistavalencianad’etnologia
159
ques, el que genera una gran massa de fallers i falle-
una estructura interna similar a la estàndard de qual-
res articulada en una vasta xarxa de comissisons
sevol associació (presidència, junta directiva i assem-
falleres i juntes locals, cadascuna de les qual té al
blea), però a més introdueixen delegacions i càrrecs
voltant la seua demarcació, els seus símbols identita-
específicament relacionats amb les tasques de la
ris i una intensa sociabilitat que va més enllà d’allò
festa i molt especialment amb la seua representació
estrictament festiu, doncs expressa un valencianisme
simbòlica femenina, com és el cas de la fallera major,
temperamental acusadament emocional i molt vin-
la bellesa del foc o les diverses reines honorífiques.
culat a llaços familiars i d’amistat (Ariño, 1992;
Hernàndez i Martí, 1996).
D’altra banda, les festes de sant Vicent Ferrer
celebrades a València exemplifiquen el tipus d’asso-
Quelcom semblant ocorre amb les comissions de
ciacionisme festiu vinculat a celebracions tradicio-
districte foguerils i de barraca a Alacant, les festes de
nals de carrer que han evolucionat des de l’Edat
les quals es van instaurar en 1928 per importació de
Mitjana fins a convertir-se en marcadors d’una iden-
les Falles de València. A Alacant el districte ve a ser
titat de barri vell sotmès en ocasions a agressius
com la demarcació fallera i el racó foguerer com el
processos de modernització. És el cas de les nom-
casal faller, és a dir, un centre de sociabilitat festera
broses festes de carrers de viles i pobles, cadascuna
i en no poques ocasions veïnal. Els districtes també
d’elles amb les seues comissions menys o menys
apareixen coordinats per una Comissió Gestora
estables què, com ocorre en el cas vicentí, s’han
suprassociacional provista d’un reglament de la
constituït en associacions que desenvolupen tota
festa. No obstant, en ser la festes de sant Joan al
una activitat cultural anual. A València, els altars de
juny, el carrer s’ofereix a delimitar una àrea festiva
sant Vicent Ferrer disposen també de la seua
molt estricta, oberta a l’aire lliure, mentre que a
demarcació territorial, els seus locals socials i una
València l’àrea del carrer que és una prolongació del
sèrie d’actes i càrrecs al voltant de la figura del sant
casal està tancada o destacada en la carpa fallera.
i dels miracles que es representen en la seua memò-
També a Alacant s’observa un gran creixement de
ria. Així mateix, des de 1943 funciona una Junta
les associacions foguerils i barraqueres, que ultra-
Central
passen les 90 i agrupen més de 10.000 persones.
l’Ajuntament, atès que hi ha més d’una dotzena
Cal afegir que l’associacionisme festiu faller i fogue-
d’altars en la ciutat i el seu extrarradi.
Vicentina,
també
dependent
de
rer es completa amb les associacions gremials d’ar-
En el cas de la festa de Moros i Cristians, festa
tistes constructors de falles i fogueres (existeixen els
que es remunta al segle XVII, es repeteix l’esquema
de València, Alacant i Borriana), que ja compten
dels xicotets territoris vinculats a les comparses, amb
amb una antiguitat de decennis, però que en els
centres de reunió com càbiles i locals socials sem-
últims anys busquen convertir-se en col·lectius pro-
blants, i on l’acció itinerant, amb la desfilada de les
fessionals de tall modern amb projecció en un mer-
comparses i filaes, marca els espais i remarca nova-
cat de treball altament competitiu. També cal fer
ment un espai sacre comú, amb les entrades dels res-
notar que tant comissions de falla i foguera tenen
pectius exèrcits moro i cristià, les batalles per la presa
160
revistavalencianad’etnologia
Foto de germanor dels membres de l’Associació de Vela Llatina
de Catarroja
del castell o els desembarcaments, segons siga l’adaptació ritual de la celebració. La festa dels Moros i
Cristians ha generat, igualment, una extensa trama
associativa, estable i dinàmica, que es palesa en juntes o federacions locals de comparses o en la molt
coneguda Unión Nacional de Entidades Festeras
(UNDEF), que aglutina a associacions festeres de tot
l’Estat, ja que es tracta d’una festa que travessa els
llindars teritorials valencians. Atesa la seua gran
extensió pel nostre país, on es desagrega en diversos
models rituals de festa, agrupa també a milers d’asso-
La revitalització festiva i associativa que es pot
ciats i, com ocorre amb les Falles o la Setmana Santa,
observar en la Setmana Santa no és, doncs, l’ex-
potencia tot un sector econòmic lligat a la producció
pressió nostàlgica i restauracionista d’una època
d’artefactes o objectes per a la festa (indumentària,
passada, sinó una manifestació de modernitat, prò-
ornamentació, floristeria, pirotècnia, carrosses, etc.)
pia de societats secularitzades, pluralistes i de tec-
Finalment, en les celebracions de Setmana
nocultura consolidada que reciclen la tradició en
Santa, profundament arrelades al nostre país, les
forma de patrimoni cultural, del qual formen part
confraries, germandats i corporacions es revelen
essencial les festes. Dit fenomen es pot advertir cla-
també com a sòlides associacions festives que apa-
rament en la creació dels museus de Setmana
reixen com a formes d’autovertebració identitària
Santa, o en el interès creixent de les confraries, ger-
de la pròpia comunitat celebrant. De fet, confor-
mandats i corporacions per la seua pròpia història
men una sèrie de grups autònoms que estableixen
(Hernàndez i Martí, 2001).
voluntàriament i de manera independent el seu
Les desfilades processionals, concreció màxima
règim intern de funcionament. A més, les associa-
del ritual festiu de la Setmana Santa, subratllen els
cions es troben integrades en organitzacions
contorns simbòlics de la identitat en la festa. Se cele-
supraasociacionales que serveixen per a posar en
bren processons de confraria, que configuren identi-
contacte i coordinar la massa de socis, alhora que
tats grupals, processons de parròquia que recreen
amplifiquen la ressonància de la festa i propicien
comunitats imaginàries però amb un fort contingut
l’intercanvi de rituals. La capacitat de convocatòria
de barri (comunal) i grans processons que, com oco-
d’aquestes associacions festives travessa les fronte-
rre a la Setmana Santa Marinera de València, articu-
res de la comunitat celebrant, arribant fins i tot a
lant els tres barris marítims de El Grau, El Cabanyal i
implicar als organismes públics i les associacions
El Canyamelar, defineixen una identitat supraasso-
més diverses, generant fenòmens com la interasso-
ciacional lligada a la rememoració històrica dels
ciativitat i l’entrada de la festa en el punt de vista de
antics nuclis absorbits per una València en tràngol
les polítiques culturals.
d’entrar en la modernitat industrial (García Pilán,
revistavalencianad’etnologia
161
2006). Només a València, la Setmana Santa mobilit-
tat festiva, projecta una sèrie d’identitats, que a
za vora 4.000 persones de manera directa, xifra molt
vegades se superposen i acaben reforçant una
més elevada si parlem de les 43.000 persones cen-
identitat superior. Cadascun d’aquests grups, amb
sades en la Junta de Germandats de la Setmana
estatus d’associació cívica voluntària amb una fina-
Santa de la Diòcesi de València, o pensem en les
litat ludicofestiva, i que es compten per centenars
vora 100.000 censades en els centenars de celebra-
al llarg i ample del País Valencià, posseeixen un
cions que tenen lloc per tot el País Valencià (Brosel,
espai sacre i exclusiu, on té lloc el gros de la
2002), xifra a la qual caldria afegir quasi 40.000 per-
seqüència ritual pròpia. Com a trets comuns a les
sones més lligades a l’associacionisme del tambor
festes assenyalades, podem observar l’existència
setmanasanter (Varea, 2002).
d’un territori bàsic que manté una forta correspon-
D’aquesta manera, ja ens trobem a València,
dència amb l’associació festera (comissió, altar,
Alzira, Sagunt, Oriola o Alacant, la territorialitat de
comparsa) i que en el seu interior conté un nucli de
la confraria, germandat o corporació, el seu capital
sociabilitat com el casal faller, el racó i la barraca
simbòlic, la seua expressivitat identitària i diferencia-
fogueril, el local vicentí i la cabila. Posteriorment
da dels altres grups festius, reforça lligams interns.
ens trobem amb un territori intermedi, que es
El territori festiu bàsic es vincula amb un fragment
correspon amb associacions festeres (agrupacions
del barri o amb tot un barri, els territoris intermedis
falleres, sectors fogueriles, bans moro i cristià), i
amb grups de barris i el territori ritual únic, pel seu
finalment territoris rituals únics, que són compar-
caràcter convergent, amb espais generalment cèn-
tits per totes les associacions festives. En última ins-
trics o simbòlicament aglutinants. La identificació
tància, la profunda relació entre associacions festi-
dels subjectes directament festius - i inclús dels que
ves, rituals festius, espais cerimonials i territoris
no ho són - amb el territori, fa que aquest siga per-
identitaris no fa més que redimensionar el caràcter
cebut com una unitat real pels seus habitants, de
de la festa com a patrimoni cultural dinàmic en
manera que es pot aventurar que dit territori opera
continua reapropiació social.
com una espècie de nexe sociològic entre l’individu
En síntesi, el recorregut realitzat per l’univers de
i l’espai realment viscut de pertinença. És així com el
l’associacionisme valencià en el segle XX ens mostra
desenvolupament de microidentitats col·lectives
una evolució marcada pel procés d’heterogeneitza-
diferenciades per la festa, genera una major cons-
ció de les associacions valencianes i el continu crei-
ciència d’identitat col·lectiva en l’àmbit de la locali-
xement de les mateixes. D’aquesta manera, ben be
tat, produint-se una translació visible de la identitat
es pot afirmar que al llarg del segle XX s’ha anat
local, de la microidentitat, a la identitat col·lectiva
passant del predomini de les associacions de caire
(Hernàndez i Martí, 1999).
cultural a la cultura de les associacions, és dir, a la
En línies generals, intrínsecament lligat al grup
festiu es troba el territori que li serveix de suport
material i simbòlic, on el grup, a través de l’activi-
162
revistavalencianad’etnologia
centralitat del fenomen associatiu per al teixit cultural i social del País Valencià.
Navegant per l’Albufera. Associació de Vela Llatina de Silla
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V
’E
BIBLIOGRÀFICS A LA BIBLIOTECA DEL
USEU ALENCIÀ D TNOLOGIA
Antropología visual
CAÑADA SOLAZ, Mª CARMEN
PARRA MÁRQUEZ, Mª ISABEL
ZAFRA PERTUSA, LORENZO
BAGGETTO PÉREZ DE LAS BACAS, SERGIO
CALVO FAET, MARIELA
1.
100 anys d’imatges: viatge fotogràfic a través d’un segle
de la vida, la gent i els paisatges del poble d’Otos / coordinado por Joan Olivares. - Otos: Ajuntament, 1996.
102 p.: il.
BETNO 3228
2.
1898, las fotografías cubanas: [exposición] Sala Parpalló,
22 de septiembre de 1998, Centre Cultural la
Beneficència. - València: Diputació, Sala Parpalló,
Institució Alfons el Magnanim, 1998.
167 p.: il. fot.; 25 cm. - (Colección imagen; 56)
Las fotografías pertenecen a los fondos de la B. N. de
Cuba José Martí.
BETNO 5057
3.
4.
164
20-J 2002: crònica gràfica d’una lluita social. - [València:
CC.OO PV; Fundació d’Estudis i iniciatives socio-laborals],
2003.
46 p.: principalmente il.; 15 x 20 cm.
BETNO C.21/nº 33
A onde viaxan os deuxes: unha peregrinación ao Qoyllur
Rit’i en Perú = A donde viajan los dioses: una peregrinación al... = Wo die götter reisen: eine wallfahrt ins
Peruanische... [exposición, Museo das Peregrinacións] /
proyecto conceptual, Christoph Lingg, Susanne Schaber.
- Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2005.
115 p. [49] h. de fot.; 23 x 23 cm.
Texto en gallego, español y alemán.
BETNO 3175
revistavalencianad’etnologia
5.
Abril, Gonzalo
Análisis crítico de textos visuales: mirar lo que nos mira /
Gonzalo Abril.
Madrid: Síntesis, D.L. 2007.
255 p.: il.; 22 cm. - (La mirada cualitativa)
BETNO1 5858
6.
Aguilar Civera, Inmaculada
Espai ferroviari a Marxalenes: el trenet a València /
Inmaculada Aguilar Civera, Virginia García Ortells. València: Ajuntament, D.L. 2003.
76 p.: il., col. y n.; 28 cm.
“Proyecto de rehabilitación de las antiguas cocheras de
los ferrocarriles de la Generalitat Valenciana” ubicadas
en el Parque de Marxalenes y de la instalación expositiva
incorporada.
BETNO 4479
7.
Agulló, Jessica
Sri Pada: pasos de peregrino, pegada de deuses: [exposición, Museo das Peregrinacións] / Jessica Agulló, fotografías; [textos, Jessica Agulló,Mª Esperanza Gigirey Liste,
Manik Sandrasagra]. - [Santiago de Compostela]:
Consellería de Cultura e Deporte, 2007.
149 p.: principalmente il.; 28 cm.
Edición en gallego, castellano e inglés.
BETNO 5894
8.
Alaquàs, imatges per al futur: celebrar, compartir, gaudir: [exposición celebrada del 31 de agosto al 30 de octu-
bre en el Castillo d’Alaquàs].
[Alaquàs: Ajuntament d’Alaquàs, 2005].
[6] p. : il. ; 21x21 cm.
BETNO C.29/nº 10
9.
Alicante: miradas y recuerdos / [texto, Luís Simon Zorita].
- [Alicante]: Diputación Provincial de Alicante, [2005].
247 p.: principalmente il. n.; 34 cm. - (Alicante en el
recuerdo)
DL V 1911-2005. - ISBN 84-96206-54-8
BETNO 5713
10. Almerich, José Manuel
Torrent: festa i patrimoni / José Manuel Almerich,
Francesc Jarque. - Torrent: Ajuntament, 2005.
123 p.: il. col.; 34 cm.
BETNO 5322
11. The anthropology of landscape: perspectives on place
and space / editado por Eric Hirsch y Michael O’Hanlon.
- Oxford: Clarendon Press. Oxford University Press, 1995.
XII, 268 p.: il. - (Oxford studies in social and cultural
anthropology: cultural forms)
BETNO 3828
12. Antonio García: fotògraf: [exposició] Museu de Belles Arts de
València Centre del Carme, juliol-setembre de 2007 / [Textos,
Concha Baeza, José Ramón Cancer]. - [València]: Generalitat
Valenciana. Conselleria de Cultura i Esport, [2007].
321 p.: il. col.; 28 cm. + 1 CD-ROM (BETNO RE 0134)
Texto bilingüe valenciano – castellano.
BETNO 5781
13. Antropológia visual / coordinado por Ana María Salazar
Peralta. - México: Instituto de Investigaciones
Antropológicas, UNAM, 1997.
112 p.: il.
BETNO 2976
14. Arazo, María Ángeles
Mercados de Valencia / María Angeles Arazo, Francesc
Jarque. - Valencia: Ayuntamiento, D.L. 1984.
159 p.: principalmente il. col. y n.; 24 cm.
BETNO 4495
15. Ardèvol, Elisenda
La búsqueda de una mirada: antropología visual y cine
etnográfico /
Elisenda Ardèvol. - Barcelona: Editorial UOC, 2006.
365 p.; 24 cm. - (Humanidades / UOC; 65)
BETNO 5872
16. Arena numerosa: col·lecció de fotografia històrica de la
Universitat de València [exposició, La Nau, Universitat de
València, gener-abril, 2006.
Sala Estudi General] / [textos, Daniel Benito Goerlich... [et
al.]. - València: Universitat, Fundació General, 2006.
239 p.: il., col. y n.; 28 cm. - (Projecte Thesaurus; 12)
BETNO 5156
17. L’arxiu d’imatges de la Biblioteca Gabriel Llabrés de
Palma: la col·lecció Pere Mascaró / [volum a cura d’Anna
M. Gimeno Pascual ; amb la col·laboració de Maria Bonet
Barceló i Antònia Morey Tous]. - Palma:
Ajuntament, Servei d’Arxius i Biblioteques, 1991.
107 p. : principalmente il.; 27 cm. - (Rúbrica; 2)
BETNO 5881
18. Asturianos en América (1840-1940): fotografía y emigración / Edición de Juaco López Álvarez; con un estudio
de Francisco Crabiffosse Cuesta.
Gijón: Fundación Municipal de Cultura, Educación y
Universidad Popular.
Ayuntamiento de Gijón, 2000.
320 p.: principalmente il. - (Muséu del Pueblu d’Asturies.
Serie Fotográfica; 3)
BETNO 2744/03
19. Atzeneta d’Albaida: imatges i paraules per a la memòria
/ Abel Soler Molina (coord.)... [et al.]. - [Atzeneta
d’Albaida]: Ajuntament, 2007.
405 p.: il., col. y n.; 28 cm.
BETNO 5631
20. Bailhé, Claude
Métiers d’autrefois / Claude Bailhé. – [S.l.]: Éditions
Milan, 1999.
190 p.: il.
BETNO 3274
21. Benarés: fotografías Baylón [exposición] / [textos, Mª
Isabel Pesquera Vaquero ... et al.]. - Santiago de
Compostela: Museo das Peregrinacións, 2005.
195 p.: principalmente il. ; 26 x 26 cm.
Textos en gallego, español e inglés.
BETNO 4883
22. Benigànim, una mirada al passat / [autors, Jose Luis
Pastor March...et al.]. [Benigànim] : Ajuntament, [2003].
247 p.: principalmente il.; 32 cm.
BETNO 4633
23. Billeter, Erika
Canto a la realidad: fotografía latinoamericana 18601993 / Erika Billeter.
3ª ed. - Barcelona: Lunwerg, 2003.
398 p.: principalmente il., col. y n.; 30 cm.
BETNO 5060
24. Blasco, Ricard
Introducció a la història del cine valencià / Ricard Blasco.
- València: Ajuntament, D.L. 1981.
70 p.: il.; 29 cm. - (Publicaciones del Archivo Municipal,
Ayuntamiento de Valencia)
BETNO 4478
25. Blot, Jacques
Artzainak: les bergers basques = Los pastores vascos /
revistavalencianad’etnologia
165
Jacques Blot.
Donostia: Elkar; Baiona: Elkar, 1988.
220 p.: il.
Edición bilingüe en: euskera, castellano y francés.
BETNO 2670
26. Un camino de ida y vuelta: la trashumancia en España /
coordinación de la obra Luis Vicente Elías Pastor,
Feliciano Novo Portela. - Barcelona; Madrid: Lunwerg,
2003.
261, [6] p.: il., n. y col.; 32 cm.
BETNO 4546
27. La campaña de África: un encuadre aéreo (Exposición del
Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, del
21-6 al 1-10 de 2000) / Textos de Belén Edesa
Fernández… [et. al.] - Valencia: Xarxa de Museus. Museu
de Prehistòria i de les Cultures de València. Diputació,
2000.
89 p.: il. - (Col·lecció Vore; 23)
BETNO 3339/01
28. La campanya d’Àfrica: un enquadrament aeri (Exposició:
Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, del
21-6 al 1-10 de 2000) / Textos de Belén Edesa
Fernández… [et. al.] - Valencia: Xarxa de Museus. Museu
de Prehistòria i de les Cultures de València. Diputació,
2000.
86 p.: il. - (Col·lecció Vore; 24)
BETNO 3339/02
29. Campos Vilanova, Javier
Castellón, 1881-1980 / Javier Campos Vilanova. Gandia: Ignasi Mora, 1985.
238 p.: principalmente il.; 30 cm. - (La memoria colectiva. Retratos de una ciudad)
BETNO 2393
30. La cara de los otros: la imagen de los pueblos “exóticos”
en la Europa de los siglos XVIII y XIX: [exposición] Museu
de Prehistoria i de les Cultures de València. Del 19 de
diciembre de 2001 al 28 de abril de 2002. - Valencia:
Diputacion Provincial, 2001.
112 p.: il., col y n. - (Col·lecció Vore; 31)
BETNO 3891/01
31. La cara dels altres: la imatge dels pobles “exòtics” a
l’Europa dels segles XVIII i XIX: [exposició] Museu de
Prehistòria i de les Cultures de València.
Del 19 de desembre de 2001 al 28 d’abril de 2002. València: Diputació Provincial, 2001.
112 p.: il., col y n. - (Col·lecció Vore; 32)
BETNO 3891/02
32. Carneiro, Eugénio Lapa
A cerâmica no postal illustrado: catálogo da colecçao /
Eugénio Lapa Carneiro.
Seixal: Câmara Municipal do Seixal, Ecomuseu
Municipal, 2003.
166
revistavalencianad’etnologia
2 v. (424, 412 p.): il.; 22 x 27 cm.
BETNO 4413/01
BETNO 4413/02
33. Carrasco Marqués, Martín
Las tarjetas postales ilustradas de España circuladas en el
siglo XIX / Martín Carrasco Marqués. - Madrid: Edifil,
2004.
516 p.: il. col. y n.; 25 cm.
BETNO OR 272
34. Cent anys del viaducte / [Director, Javier Aura; textos,
Joaquim Victoriano Lavinya]. - [Alcoi]: Edicions Tivoli,
[2007].
46, [2] p.: il., b/n.; 22x25 cm.
En la cub.: Cent anys del viaducte de Canalejas
BETNO 5726
35. Cerdá, Manuel
Historia fotográfica del socialismo español (1) / M. Cerdá,
M. García Bonafé, J.A. Piqueras; prólogo de Ramón
Rubial. - València: Institució Alfons el Magnànim, 1984.
<1> v.: principalmente il.; 28 cm.
BETNO 4751
36. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (1º.
2001)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2001:
[Museo del Traje] / [autores de los textos, Severino
Pallaruelo... et al.]. - [Madrid]: Subdirección General de
Información y Publicaciones, [2002].
133 p.: principalmente il., col. y n.; 21 x 21 cm.
BETNO 4528
37. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (2º. 2002)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2002:
[Museo del Traje] / [autores de los textos, Juan José
Albarrán, Juan Carlos Rico Nieto]. - [Madrid]: Ministerio
de Cultura, Secretaría General Técnica, D.L. 2004.
167 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 4555
38. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (3º.
2003)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2003:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de
Publicaciones, Información y Documentación, D.L. 2005.
73 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 5105
39. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (4º.
2004)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2004:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de
Publicaciones, Información y Documentación, [2006].
150 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 5295
40. Certamen de Fotografía sobre Cultura Popular (6º. 2006)
Certamen de fotografía sobre cultura popular, 2006:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdirección General de
Publicaciones, Información y Documentación, D.L. 2007.
253 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21cm.
BETNO 5886
41. Certamen Nacional sobre Artes y Tradiciones
Populares (6º. 1988. [Madrid])
Premios del Certamen Nacional de Fotografía sobre Artes
y Tradiciones Populares 1988. - Madrid: Ministerio de
Cultura. Dirección General de Cooperación Cultural,
1989.
144 p.: il. col. y n.
BETNO 2131
42. Choza, Jacinto
Antropología en el cine I: construcción y reconstrucción
de lo humano / Jacinto Choza y María José Montes, eds.
- Madrid: Ediciones del Laberinto, D.L. 2001.
172 p. - (Hermes didáctica; 12)
BETNO 3718/01
43. Choza, Jacinto
Antropología en el cine II: construcción y reconstrucción
de lo humano / Jacinto Choza y María José Montes, eds.
- Madrid: Ediciones del Laberinto, D.L. 2001.
190 p. - (Hermes didáctica, 13)
BETNO 3718/02
44. Cien años de agricultura valenciana. - [Valencia]:
Mercavalencia, con la colaboración del Ayuntamiento de
Valencia, [1999].
168 p.: principalmente il.; 30 cm.
BETNO 4477
45. Ciutats invisibles: set mirades contemporànies sobre
València = Ciudades invisibles: siete miradas contemporáneas sobre Valencia: 20-V / 20-VI, 1998 / [textos, Juan
Vicente Aliaga, José Miguel G. Cortés, Jorge Ribalta].
[València]: Generalitat, [1998].
200 p.: principalmente il., col. y n.; 25 cm.
Textos en español, valenciano y traducción en inglés.
BETNO 4700
46. Colinas, Antonio
Ibiza: la nave de piedra / texto, Antonio Colinas; fotografías, Toni Pomar.
Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 1991.
232 p.: principalmente il., col.; 30 cm.
BETNO 5076
47. Collier, John, Jr.
Visual anthropology: photography as a research method
/ John Collier, Jr. y Malcolm Collier; prólogo de Edward T.
Hall. - ed. rev. y amp. - Albuquerque: University of New
Mexico Press, 1990.
XXVIII, 248 p.: il.
BETNO 1838
48. Cortés Latre, Antonio
Valencia, la ciudad de las fiestas / Antonio Cortés Latre. València: Ajuntament, Delegación de Ferias y Fiestas, D.L.
2003.
253 p.: principalmente il. col.; 32 cm.
BETNO 4467
49. Crespo, José Ramón
Olinda: 34º 53’ 42” oeste 08ª 02’ 30” sur: [exposición]
sala La Gallera, València, octubre - novembre 2006 =
Sala La Gallera, Valencia, octubre - noviembre 2006 /
[fotografías], José Ramón Crespo; [textos, Emanoel
Araujo, Tomás Ruiz Company, Lucía Pérez Genovés]. [València]: Generalitat, Conselleria de Cultura, Educació i
Esport, 2006.
117 p.: principalmente il. col.; 26 cm. + 1 disco (CDROM)
Textos en valenciano, castellano y portugués.
BETNO 5624
50. De oca a oca... polo camiño de Santiago = De oca a
oca... por el camino de Santiago: [exposición, Museo
das Peregrinacións] / fotografías de Luisa Rubianes [textos, Sagrario López Poza...et al.]. - [Santiago de
Compostela]: Xunta de Galicia, 2004.
pag. var.: il., col. y n.; 25 cm.
BETNO 4550
51. De un siglo a otro: Ganivet y la Finlandia de hoy: [exposición] Casa Molino “Ángel Ganivet”, del 29 de enero al
14 de marzo de 2003 / fotografías de Juan Carlos
Sánchez de Lamadrid; [textos, José A. González
Alcantud...et al.]. Granada: Diputación Provincial, Centro
de Investigaciones Etnológicas “Ángel Ganivet”, D.L.
2003.
73 p.: il.; 23 cm.
BETNO 4273
52. Delgado, Lola
Universo mestizo: [exposición, Museu Valencià
d’Etnologia] / [textos], Lola Delgado, Daniel Lozano; prólogo, Mario Vargas Llosa; fotografías, Francis Tsang...[et
al.]. - Barcelona: Lunwerg, 2005.
271 p.: principalmente il. col.; 30 x 30 cm.
BETNO 5318
53. Derrière les images / textos reunidos y editados por M.-O.
Gonseth, J. Hainard y R. Kaehr; con la colaboración de F.
Borel. - Neuchâtel (Suiza): Musée d’Ethnographie, 1998.
360 p.: il. - (Publications du Musée d’ethnographie de
Neuchâtel)
BETNO 1533/17
54. Do montado à fábrica de cortiça: fotografias de Júlio
Pereira Dinis: [exposición] Ecomuseu Municipal do Seixal,
nov. 2001 a mar. 2002. - Seixal: Ecomuseu Municipal;
Câmara Municipal, 2001.
67 p.: il.
BETNO 3902
revistavalencianad’etnologia
167
55. Encantados de conocerse: fotografía, retrato y distinción
en el siglo XIX: fondos de la Colección Juan José Díaz
Prósper: [exposición] Museu Valencià de la Il·lustració i la
Modernitat-MuVIN, Valencia, del 27 de septiembre al 27
de octubre, 2002 = del 27 de setembre al 27 d’octubre,
2002 / [textos, Horacio Fernández, Justo Serna, Encarna
García Monerris]. - [València]: Generalitat Valenciana,
[2002].
XIX, 169 p.: principalmente il.; 23 x 24 cm.
Textos en español, valenciano e inglés.
BETNO 4698
56. La estación del Norte / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica de Valencia; 32)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot
BETNO C.30/nº 19
57. Esteva, Jordi
Viaje al país de las almas / Jordi Esteva; presentación de
José Antonio González Alcantud. - Valencia: Pre-Textos;
Granada: Diputación. Centro de Investigaciones
Etnológicas Angel Ganivet, 1999.
148 p.: principalmente il.
BETNO 4082
58. El exilio de los niños: [exposición itinerante] / [autores,
Jesús Alonso Carballés...et al.]. - 2ª ed. - [Madrid: Caja
Duero, Fundación Francisco Largo Caballero, Fundación
Pablo Iglesias], D.L. 2003.
319 p.: il., col. y n.; 24 cm.
BETNO 4552
59. El exilio de los niños: [tríptico de la exposición]. [Valencia: Museu de Prehistòria i de les Cultures de
València, 2004].
[1] h. pleg.: il.
BETNO C.21/nº 07
60. Exposición regional / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 30)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 18
61. La exposición regional de 1909 / [Dirección de la obra,
José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 46)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 25
62. Las fallas / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar;
textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
168
revistavalencianad’etnologia
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 40)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 23
63. Fernández, Amalio
Peñalba: Amalio Fernández (1911-1988): [catálogo de la
exposición] /
Amalio Fernández. - Ponferrada: Ayuntamiento; Museo
del Bierzo, [ca. 2000].
59 p.: principalmente il.
BETNO 2510
64. La festa al segle XIX / Selecció d’imatges i coordinació,
Javier Aura, Paco Grau; text, Pau Gómez Navas. - [Alcoi]:
Edicions Tívoli, [2002].
121 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat; 1)
Textos en valenciano y español.
BETNO 4393
65. Festes de la Font Roja [Recurso Electrónico]: 1955-19561957 / [Imágenes] Mora Carbonell; [música] Corporación
musical Primitiva de Alcoy. - [Alcoi: Tívoli, 2007].
1 disco (DVD-Vídeo)(15’ aprox.): son., col.; 12 cm.
BETNO RE 0117
66. Flores Rivas, Luís Higinio
Debuxos e gravados nas construcións populares: [exposición] / Luís Higinio
Flores Rivas. - [La Coruña?]: Museo do Pobo Galego,
[2006].
119 p.: il., col.; 21x21 cm.
BETNO 5475
67. Fons Boldún: fotografies d’Antonio García Peris, Salvador
Pascual Boldún i Fernando Pascual Martorell a l’Arxiu
general i fotogràfic de la Diputació de València / Amparo
García Gómez i Josep Vicent Rodríguez amb la col·laboració d’Amparo Vidal Gavidia. - [Valencia]: Diputació de
València: Arxiu general i fotogràfic, [2007].
261 p.: principalmente il., b/n.; 30 cm.
Subtít. tomado de la portadilla
BETNO 5896
68. Font i Ten, Josep V.
Àlbum de familia: cinquanta anys de la Schola Cantorum
de la Vall d’Uixó /
Josep V. Font i Ten. - Castelló: Diputació. Servei de
Publicacions, 2006.
399 p.: principalmente il. col. y n.; 25 cm.
BETNO 5183
69. Fotofieber: bilder aus West- und Zentralafrika: die Reisen
von Carl Passavant 1883-1885 / Jürg Schneider, Ute
Röschenthaler, Bernhard Gardi (Hg.).Basel: Museum der
Kulturen, Christoph Merian Verlag, 2005.
248p.: il.; 27 cm.
BETNO 5091
70. Fotògrafes pioneres a Catalunya [exposició] / [textos y
selección fotográfica, Colita y Mary Nash]. - [Barcelona]:
Institut Català de les Dones, 2005.
241 p.: principalmente il. col. y n.; 25 cm.
Texto en catalán, español, inglés y francés.
BETNO 5252
71. Fotografías de boda: testimonio público de una historia
íntima [exposición itinerante del Museu de Prehistòria i
de les Cultures] / Textos de Victoria Bonet Solves...[et al.]
- València: Museu de Prehistòria i de les Cultures de
València. Diputació, 2000.
120 p.: il., col. y n. - (Col·lecció Vore; 25)
BETNO 3338
72. Fotografías valencianas de autores anónimos, 18801930: (exposición en el Ayuntamiento de Valencia del 17
de Marzo al 11 de abril de 1981) / Realizan y seleccionan:
José V. Aleixandre Porcar y Luis Gironés Guillem. Valencia: Delegación de Archivos, Bibliotecas y Museos
del Ayuntamiento de Valencia, 1981.
[12] p.: il.
BETNO C.14/nº 12
73. Las fotografías valencianas de J. Laurent / José Huguet
Chanzá...[et al.]. Valencia: Ajuntamet, Acción Cultural,
Delegación de Cultura, D.L. 2003.
271 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Imatges; 4)
BETNO 4472
74. Fragments d’un any: 2006: [exposición “Fotoperiodistes
de València. Imatges 2006”. Museo de la Ciudad.
Octubre 2007]. - [Valencia]: Ajuntament de València,
[2007].
147 p.: principalmente il., col.; 29x26 cm.
BETNO 5779
75. Gandia en blanc i negre / Textos, Lluís Romero, Suso
Monrabal. - [Alcoy]: Edicions Tivoli, [s.a.].
110 p.: il., n.; 31 cm. - (Mirar el passat)
En el lomo: 1. - Texto en valenciano y castellano.
BETNO 5717
76. García Molina, Adolfo
La fira de Xàtiva / [fotografies], Adolfo García Molina;
[autor dels textos, Agustí Ventura i Conejero]. - [Xàtiva]:
Edicions Tívoli, D.L. 2007
96 p.: principalmente il.; 22 x 25 cm.
BETNO 5800
77. García Rodero, Cristina
España oculta / Cristina García Rodero; presentación,
Julio Caro Baroja.
Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 1989.
[126] p.: principalmente il.; 30 x 30 cm.
BETNO 5061
78. García Rodero, Cristina
A peregrinación de Santiago en Haití: [exposición, Museo
das Peregrinacións, Santiago de Compostela] / fotografías, Cristina García Rodero; textos, Támmara Bescansa
Hernández, Laënnec Hurbon, Bieito Pérez Outeiriño.
[Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, 2004.
163 p.: principalmente il.; 36 cm.
Textos en gallego, francés y español.
BETNO 4537
79. García Rodero, Cristina
Rituales en Haití / Cristina García Rodero; prólogo,
Christian Caujolle; texto, Laënnec Hurbon. - [Madrid]: Tf.
Editores: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
2001.
218 p.: principalmente il.; 34 cm.
Edición realizada con motivo de la exposición organizada
por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en
junio de 2001.
BETNO 5064
80. Gardi, René
Momente
des
Alltags:
fotodokumente
aus
Nordkamerun, 1950-1985 (Tschadsee, Mandara,
Alantika) [Catálogo de la exposición] / fotos de René
Gardi. - Basel: Museum für Völkerkunde, [199-].
140 p.: il.
BETNO 0936
.81. La gran vía Marqués del Turia / [Dirección de la obra,
José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 42)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 24
82. Guilabert Requena, Jerónimo
Historia de la tarjeta postal en Elche: memoria gráfica de
la ciudad, 1897-1957. Editores y catálogo / Jerónimo
Guilabert Requena, Roque Sepulcre Sánchez. [Valencia]:
Tivoli, [2007].
328 p.: principalmente il., col. y n.; 34 cm.
Incluye la reproducción fotográfica de 1619 postales.
BETNO 5714
83. Guzmán Madrigal, Antonio
Memoria gráfica de las danzas / Antonio Guzmán
Madrigal. – [S.l.: s.n.], 1995.
128-133 p.: il.
Separata de: Enguera - Fiestas Patronales, 1995.
BETNO C.09/nº 30
84. Hainard, Jacques
Le salon de l’ethnographie / Jacques Hainard, Fabrizio
Sabelli...[et
al.].
Neuchâtel
(Suiza):
Musée
d’Ethnographie, 1989.
117 p.: il. - (Publications du Musée d’ethnographie de
Neuchâtel)
BETNO 1533/10
revistavalencianad’etnologia
169
85. Heider, Karl G.
Films for anthropological teaching / preparada por Karl
G. Heider. - 7ª ed. Washington D.C.: American
Anthropological Association, 1983.
312 p.- (Special publication of the American
Anthropological Association; 16)
BETNO 0942/04
86. Huguet, Jesús
Els pelegrins de Portell: Portell - Sant Pere de Castellfort
/ [text, Jesús Huguet; fotografia, Antoni Marzal]. - Xàtiva:
Matéu Impresores, D.L. 2002.
sin pag.: principalmente il.; 21 x 21 cm.
BETNO 5193
87. Imagen y cultura: perspectivas del cine etnográfico / edición de Elisenda Ardévol y Luis Pérez Tolón. - Granada:
Diputación Provincial de Granada, 1995.
422 p. - (Biblioteca de etnología; 3)
BETNO 2776
88. Imatges d’un Alcoi en blanc i negre / selecció d’imatges
i coordinació, Javier Aura, Paco Grau; text, Josep M.
Segura Martí. - [Alcoi]: Edicions Tívoli, 2002.
122 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat)
Textos en valenciano y castellano.
BETNO 4407
89. Imatges i paraules de López-Egea / Coordinació i introducció
Brígida Alapont Ferri. - Sueca: Ajuntament de Sueca, 2001.
334 p.: il. n.; 34 cm.
Textos en valenciano y castellano.
BETNO 5366
90. Jarque, Francesc
Türkis: la mirada turca / Jarque; Fátima Racionero. [Valencia: s.n., 2006].
87 p.: totalmete il. col.; 17x24 cm. - (Tot-imatge; 2)
BETNO 5440
91. José Ortiz Echagüe en las colecciones del Museo
Nacional de Antropología: [exposición] junio-agosto
2002. - [Madrid]: Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte, Secretaría General Técnica, D.L. 2002.
285 p.: principalmente il.; 28 cm.
BETNO 4390
92. Kailása: unha peregrinación ó corazón do Tibet = Una peregrinación al corazón del Tibet = Eine pilgerwanderung ins
herz Tibets: [exposición, Museo das Peregrinacións] /
proyecto conceptual, Christoph Lingg, Susane Schaber.
Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2006.
185 p.: principalmente il.; 23 x 23 cm.
Textos en español, gallego y alemán.
BETNO 5176
93. Lagrange, Marie-Salomé
Code pour l’analyse des films ethnographiques / MarieSalomé Lagrange. Paris: Centre National de la Recherche
170
revistavalencianad’etnologia
Scientifique, 1975.
135 p.
BETNO 1809
94. Laoust-Chantréaux, Germaine
Mémoire de Kabylie: scènes de la vie traditionelle (19371939) / Germaine Laoust-Chantréaux; preface de Camille
Lacoste-Dujardin; texte de Leïla Sebbar. - Aix-enProvence: Édisud, 1994.
127 p.: il.
BETNO 3302
95. Laporta (familia)
La festa vista pels Laporta: [Alcoi-2] / Textos de Quico
Carbonell. - Alcoi: Ediciones Tivoli, [2007].
55 p.: principalmente il. b/n.; 33 cm.
Texto en valenciano y castellano. - Subtít. tomado de la
cub.
BETNO 5716/2
96. Latorre Zacarés, Ignacio
Venta del Moro: cien años en imágenes: Venta del Moro,
Jaraguas, Casas de Pradas, Casas de Moya, Casas del
Rey, Las Monjas, Los Marcos / [textos, Ignacio Latorre
Zacarés; colaboradores, Marta Pérez González...et al.].
2ª ed. - Venta del Moro: Asociación Cultural Amigos de
Venta del Moro, 2000.
VII, 159 p.: principalmente il. col. y n.; 29 cm.
BETNO 4686
97. Llobregat Conesa, Enrique A.
El Corpus de Valencia / Enric A. LLobregat, [fotografias]
Francesc Jarque. València: Tres i Quatre, 1978.
1 v. sin pag.: il., col. y n.; 28 cm. - (Imatges; 1)
BETNO 5629
98. Lloréns Barber, Ramón
Altea, 1896-1955: álbum familiar de la memoria de
Altea / texto de Ramón LLoréns Barber, Luis Fuster Orts y
Pedro J. Orozco Juan ; prólogo de Enrique Rubio
Cremades; introducción de José Planelles Zaragoza. Altea: La Tertulia, 1986.
246 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Colección
Fotográfica; 1)
BETNO 2359
99. Llorens Gilabert, Joan Josep
Cocentaina: un passeig pel temps / [textos, Joan Josep
Llorens Gilabert; coordinació Javier Aura]. - [Alcoi]:
Edicions Tívoli, D.L. 2003.
93 p.: principalmente il.; 27 cm. - (L’ull del temps)
BETNO 4395
100.Llueca Úbeda, Emilio
La vila de Benavites: imatges de la memòria / recopilades
per Emilio Llueca i Úbeda. - Benavites: Ajuntament, 1998.
1 carpeta [6] lám., [4] p.; 32 cm.
Tít. tomado de la cub.
BETNO C.23/nº 22
101.Llueca Úbeda, Emilio
La vila de Benavites: imatges de la memòria / recopilades
per Emilio Llueca i Úbeda. - Benavites: Ajuntament,
1995.
1 carpeta [6] lám.; 32 cm.
Tít. tomado de la cub.
BETNO C.23/nº 21
102.Llueca Úbeda, Emilio
La vila de Benavites: un segle d’història en imatges
(1900-2000) / Emilio Llueca i Úbeda. - [Benavites]:
Ajuntament, D.L. 2002.
156 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO 4654
103.Lobato, Xurxo
El camino encantado: [exposición] / [fotografías de]
Xurxo Lobato. [Ponferrada]: Ayuntamiento, Museo del
Bierzo, D.L. 2004.
40 p.: principalmente il. col. ; 23 cm.
BETNO C.23/nº 12
104.La Lonja de Valencia / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 27)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 16
105.López Mondéjar, Publio
Alfonso: cincuenta años de historia de España / Publio
López Mondéjar. Barcelona; Madrid: Lunwerg Editores,
D.L. 2002.
243 p.: principalmente il.; 30 cm.
BETNO 4441/01-02
106.López Mondéjar, Publio
Luis Escobar: fotógrafo de un pueblo / Publio López
Mondéjar. - Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 2001.
149 p.: principalmente il.; 29 cm.
BETNO 4539
107.Makos, Christopher
La Comunitat Valenciana / Christopher Makos; texto,
Andrés Amorós. [Valencia?] : Conselleria de Cultura i
Educació, [2002].
475 p., [6] h.: principalmente il., col.; 29 cm.
BETNO 5324
108.Manteniendo vivas la flechas amarillas = Mantendo
vivas as frechas amarelas: [exposición, Museo das
Peregrinacións, Santiago de Compostela] / Fot. de
Eduardo Almajano. - [Santiago de Compostela]: Xunta
de Galicia, D.L. 2004.
sin pag.: principalmente il. col.; 18 x 37 cm.
Texto en gallego y español
BETNO 5537
109.Marín, Alfons
Reflexiones, reflejos: noctocromías de Zorita / Alfons
Marín ; textos, Andreu Morató. - Horta de Sant Joan
(Tarragona): Clase Rústica, 2005.
144 p.: principalmente il. col.; 21 x 29 cm.
BETNO 5106
110.Mbini: cazadores de imágenes en la Guinea colonial / un
proyecto de Pere Ortín y Vic Pereiró. - Barcelona: Altaïr:
We are here films, [2006]. 199 p.: principalmente il.; 24
cm. + 1 disco (DVD)
El DVD incluye 5 películas: 3 originales de la expedición
(Balele, Una cruz en la selva y Bajo la lámpara del bosque) y otras 2 son documentales actuales (Le mal
d’Afrique y Cazadores de imágenes).
BETNO RE 0075
111.La memoria de hielo: fotografías de Guillermo de Rueda:
[exposición] Museu d’Etnologia de València, del 13 de
julio al 16 de octubre de 2005 / [textos, Fernando Fraile,
Jorge Cruz Orozco]. - [València: Museu d’Etnologia,
2005].
93 p.: principalmente il. fot.; 22 x 22 cm.
BETNO 4863
112.Memoria gráfica de la historia y la sociedad españolas
del siglo xx / comentarios de Juan Eslava Galán,
Bernardo Salazar. - Madrid: Diario El País, [2006].
20 v.: il.; 29 cm. - (La mirada del tiempo / El País)
Contiene: v. 1. El reinado de Alfonso XIII - v. 2. La
Segunda República v. 3. La Guerra Civil I - v. 4. La Guerra
Civil II - v. 5. La dictadura franquista I. v. 6. La dictadura
franquista II - v. 7. La transición - v. 8. Los ochenta: la
democracia I - v. 9. Los noventa : la democracia II - v. 10.
El siglo XXI v. 11. Del campo a la ciudad I - v. 12. Del
campo a la ciudad II – v. 13. Del campo a la ciudad III - v.
14. El deporte I - v. 15. El deporte II v. 16. Cultura y ocio
I - v. 17. Cultura y ocio II - v. 18. Cultura y ocio III v. 19.
Toros y fiestas populares - v. 20. Retratos.
BETNO OR 316/01-20
113.Memoria gráfica de l’Alcoià, el Comtat y la Foia de
Castalla / Coordinación de Emilio Cortell, Pere Ferrer,
José Mª Segura. - [Alicante]: Prensa Alicantina, D.L.
1998.
520 p.: principalmente il. col. y n.
Proyecto editorial del periódico Información.
BETNO 2388
114.Memòries d’un poble / Text, Adolfo Alcaraz...[et al.];
[coordinación, Javier Aura]. - [Alcoi]: Edicions Tívoli,
[2002].
[126] p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat; 2)
BETNO 4393/2
115. El mercado central y el de Colón / [Dirección de la
obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.].
- [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
revistavalencianad’etnologia
171
de Valencia; 24)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 15
116.Mercats de la Mediterrània: [exposició, Sala d’Exposicions del Palau Robert, febrer-agost 2004, Barcelona] /
textos, Josep Anglí...[et al.]. - [Barcelona]: Institut
Europeu de la Mediterrània, Lunwerg Editores, 2004.
269 p.: il. col. y n.; 31 cm.
Texto en catalán e inglés.
BETNO 4545
117.México: Juan Rulfo fotógrafo / textos, Carlos Fuente... [et
al.]. - Barcelona; Madrid: Lunwerg, 2001.
221 p.: principalmente il.; 29 x 29 cm.
BETNO 5062
118.El Miguelete / [Dirección de la obra, José Aleixandre
Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 37)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 21
119.Miralles i Sabadell, Ferran
Mil anys pels camins de l’herba: el llegat d’un món que
s’acaba / Ferran Miralles; fotografia, Jordi Tutusaus. - El
Papiol (Baix Llobregat): Efadós, 2005.
255 p.: il. col. y n.; 30 cm. - (Patrimoni per descobrir)
BETNO 5168
120.Moleres, Fernando
Peregrinación á Xerusalén negra: [exposición] Museo das
Peregrinacións,
Santiago de Compostela / fotografías de Fernando
Moleres; [textos de Óscar López-Fonseca, Bieito Pérez
Outeirió]. - [Santiago de Compostela]: Xunta
de Galicia, D.L. 2002.
134 p.: principalmente il.
Textos en gallego y castellano.
BETNO 4083
121.El món de la cistelleria: un llenguatge universal = El
mundo de la cestería: un lenguaje universal: [Exposición]
Museu de Prehistòria i de les Cultures de València, del 6
de juny al 2 de setembre de 2001 / Museu Etnològic de
Barcelona. - València: Diputaciò Provincial, 2001.
2 v. pleg.: il. - (Museus del tercer mil·leni: un patrimoni a
l’abast de la societat)
1 v. con texto en valenciano y 1 v. en castellano.
BETNO C.14/nº 08/01
BETNO C.14/nº 08/02
122.Mora Carbonell, Francisco
Castell de Guadalest visto por Mora Carbonell / [Textos,
Joan R. Seguí].
[Alcoi]: Tívoli, [2004].
107 p.: il., n.; 27 cm. - (L’ull del temps)
172
revistavalencianad’etnologia
Textos en español, inglés, francés y alemán.
BETNO 5721
123.Mora Carbonell, Francisco
La festa vista per Mora Carbonell: [Alcoi-1] / cop. del
texto Ximo Llorens
Alcoi: Ediciones Tivoli, [2006].
63 p.: il., b/n.; 33 cm.
Texto en castellano, valenciano e inglés. - Subtít. tomado
de la cub.
BETNO 5716/1
124.Muñoz Borrás, Donis
Bellreguard: viatge d’imatges / Donís Muñoz Borràs y
Miquel Escrivà Gregori.
Bellreguard: Ajuntament, 1987.
132 p.: principalmente il.
BETNO 2374
125.La muralla / [Dirección de la obra, José Aleixandre Porcar;
textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 53)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 27
126.Naranjas y arroz / [Dirección de la obra, José Aleixandre
Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p. : principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 34)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 20
127.O carro e o home: o cine de Antonio Román e Xoaquín
Lorenzo: [exposición]. [Santiago de Compostela] : Xunta
de Galicia, Museo do Pobo Galego, [2004].
90 p.: il.; 21 x 21 cm.
BETNO 4556
128.El ojo del tiempo en la provincia de Alicante / [fotografías, colección Tívoli; textos, Ximo Llorens]. - [Alicante]:
Diputación Provincial, [2006].
v. <[1-2-3]> 111 p.: il.; 34 cm.
BETNO 5643/01 - /02 - /03 - /03 Dup.
129.Ollada inglesa, corazón galego: Arthur Ginnings, colección fotográfica, 1890-1950: [exposición] Museo das
Peregrinacións, Santiago de Compostela / [textos, Mª
Esperanza Gigirey Liste...et al.]. - [Santiago de
Compostela]: Xunta de Galicia, 2005.
81 p., [116] p. de lám.: il.; 23 x 26 cm.
BETNO 5103
130. Otero Prieto, Juana
Lepe: memoria gráfica 1886-1975 / Juana Otero Prieto. 2ª ed. - [Lepe]: Ayuntamiento, 2006.
246 p.: principalmente il., b/n.; 24x25 cm.
BETNO 5920
BETNO 4129
131.El parterre y la estatua de Jaume I / [Dirección de la
obra, José Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 39)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 22
132.Pavâo, Luis
Conservación de colecciones de fotografía / Luis Pavâo. Granada: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura,
2001.
272 p.: il., col. y n. - (Cuadernos técnicos; 5)
BETNO OR 001/05
133.Pérez Corral, Mati
Fem memòria, fem història: cent anys de fotografia al
Puig / Mati Pérez Corral, Begonya López i Giménez...[et.
al.]. – El Puig: Fundació Pública Municipal per a la Cultura
i l’Educació, Ajuntament del Puig, 1998.
170 p.: il.
Traducción en castellano.
BETNO 3268
134.Pérez García, Carmen
Imágenes de un pasado reciente: recuperando el patrimonio gráfico de Valencia y su provincia: [exposición]
Ateneo Mercantil de València, noviembre 2004 / Carmen
Pérez García. - Valencia: Ayuntamiento, Ateneo
Mercantil, D.L. 2004.
277 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO 4683
135.Pérez González, Carmen
Una mirada al trabajo de la mujer en Asia: [exposición] /
fotografías de Carmen Pérez González. - [València]:
Generalitat, [2002].
59 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO C.23/nº 27
136.Pérez i Balaguer, Joan Baptista
Albalat en blanc i negre / [autor, Joan Baptista Pérez i
Balaguer]. - Albalat de la Ribera : Ajuntament, 1999.
161 p.: principalmente il.; 21x 22 cm.
BETNO 4666
137.Personajes valencianos / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 20)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 14
138.Piault, Marc Henri
Antropología y cine / Marc Henri Piault; traducción de
Manuel Talens. Madrid: Cátedra, 2002.
340 p.; 21 cm. - (Signo e imagen; 71)
Traducción de: Anthropologie et cinéma.
139.La plaza del ayuntamiento / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 29)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 17
140.Queralt Diana, José
Vivencias y recuerdos: usos, costumbres, oficios desaparecidos y algunos hechos acaecidos / José Queralt Diana.
- Quart de les Valls: Ayuntamiento, D.L. 1998.
255 p.: il.; 24 cm.
BETNO 4451
141.Remuñán López, Jacobo
Na chegada: emocións e rostros peregrinos = En la llegada: emociones y rostros peregrinos: [exposición]
Museo das Peregrinacións / fotografías de Jacobo
Remuñán; [textos, Feliciano Novoa Portela, Mª Isabel
Pesquera Vaquero, Jacobo Remuñán López]. - Santiago
de Compostela: Xunta de Galicia, 2004.
168 p.: principalmente il. col. y n.; 26 cm.
Texto en castellano y gallego
BETNO 4458
142.Riviére, Thérèse
Aurès / Algérie, 1935-1936: photographies / Thérèse
Rivière. - Alger: Office des publications universitaires;
Paris: Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 1987.
214 p. : il.
Contiene: Elle a passé tant d’heures.../ por Fanny
Colonna. En anexo, L’habitation chez les Ouled
Abderrahman Chaouïa de l’Aurès / por T. Rivière,
publicado en la revista “Africa”, T. 11, 1938
BETNO 0688
143.Roger Martínez, Ismael
Chelva, memoria fotográfica / Ismael Roger Martínez ...
[et al.]. - [Chelva]: Ayuntamiento, D.L. 2003.
400 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO 4435
144.Román del Cerro, Juan Luís
Alicante, 1881-1980 / Juan Luís Román del Cerro. Alicante: Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1984.
236 p.: principalmente il. ; 30 cm. - (La memoria colectiva. Retratos de una ciudad, 6)
BETNO1 2368
145.Rot. Wenn farbe zur täterin wird: [exposición del
Museum der Kulturen. Basel. vom 30 August 2007 bis
zum 2 März 2008] / Anna Schmid, Alexander Brust (hg.).
- Basel: Christoph Merian Verlag, [2007].
240 p.: il. col.; 28 cm.
El libro ofrece un panorama de los conocimientos sobre
el color rojo.
revistavalencianad’etnologia
173
BETNO 5821
146.Royo Martínez, José
Picanya: el nostre poble i la nostra gent / Josep Royo i
Martínez. - Picanya: Ajuntament, D.L. 1993.
236 p.: principalmente il.
BETNO 4057
147.Rubio, Eduardo
Nosotros: el mundo hoy / Eduardo Rubio [fotografías;
textos, Rafael Vila-Sanjuan... et al.]. - Barcelona:
Lunwerg, 2004.
416 p.: principalmente il. col.; 37 cm.
Texto en español e inglés
BETNO 5354/Dup.
BETNO 5364
148.Rudenko, S. I.
Ob riberains: Yugra’s images in the early Russian photography / S.I. Rudenko (1885-1969), A.V. Adrianov (18541920). - Saint-Petersburg: Russian Museum of
Ethnography, 2004.
72 p.: il.; 30 cm.
BETNO 5158
149.Rulfo, Juan
Letras e imágenes / Juan Rulfo; introducción, Víctor
Jiménez. - México: Editorial RM, 2002.
173 p.: principalmente il.; 27 cm.
BETNO 5089
150.Sacred legacy : Edwards S. Curtis and the North American
indian / photographs by Edward S. Curtis; edited by
Christopher Cardozo; foreword by N. Scott Momaday;
essays by Christopher Cardozo and Joseph D. Horse
Capture; afterword by Anne Makepeace. - New York:
Simon & Schuster, [2000].
192 p.: principalmente il.; 34 cm.
BETNO 2126
151.Samos: espírito do camiño: [exposición] Museo das
Peregrinacións, Santiago de Compostela / fotografías,
Luis Alonso Ocaña [textos, Bieito Pérez Outeiriño... et
al.]. - [Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, [2006]
[28], 31 p.: principalmente il.; 24 x 24 cm.
BETNO 5312
BETNO 5926
154.Sánchez, Gervasio
Vides minades: deu anys = Mined lives: ten years /
Gervasio Sánchez; editor Leopoldo Blume. - Barcelona:
Blume, [2007].
171 p.: principalmente il. b/n.; 34 cm.
BETNO 5927
155.Santla, Sase
Ciklus ljudskih nos: akvareli Sase Santla / [texto, Marjeta
Mikuz, Raffaella Sgubin]. - Ljubljana: Slovenski
Etnografski Muzej, 1998.
104 p.: il., col. y n.; 40 cm + 15 lám. col. - (Likovne sledi:
iz zbirke Slovenskega etnografskega muzeja; album 1)
Textos en esloveno, inglés e italiano.
BETNO 3581
156.Schütz, Ilse
El álbum de la alfarería de Agost / Ilse Schütz, Mª J.
Rodríguez-Manzaneque y Escribano. - Agost: Centro
Agost / Museo de Alfarería, Ayuntamiento, 2004.
96 p.: principalmente il. col. y n. ; 20x 26 cm.
BETNO 4417
157.Sept regards sur une réalité: rencontre des pèlerinages
= Siete miradas a una realidad: encuentro de peregrinaciones: [exposicion] / [textos Francis Latour, Bieito Pérez
Outeiriño, Laura Romina Silva Castro]. - [s.l.]: Interreg IIIC
Sud, [2006].
167 p.: il. col.; 24 x 24 cm.
Precede al tít. : COESIMA (Coopération Européenne de
Sites Majeurs d’Accueil)
BETNO 5397
158.Sisternes Alacot, José Manuel
Xàtiva 1900-1935: records d’una època: del Arxiu
Fotogràfic Sisternes-Marbau = Xàtiva 1900-1935:
recuerdos de una época: del Archivo Fotográfico
Sisternes-Marbau / [textos, José Manuel Sisternes Alacot,
José Sisternes Climent, Antonio Sisternes Climent]. Xàtiva: Marbau, [1997].
437 p.: principalmente il.; 33 cm.
Texto en valenciano y español.
BETNO 4879
152.Sánchez Calvo, Nicolás
Peñíscola: imágenes para recordar / Nicolás Sánchez
Calvo. - Castellón: Diputación, Servicio de Publicaciones,
2007.
74 p.: principalmente il. col. y n.; 21 x 22 cm.
BETNO 5553
159.Soler Molina, Abel
El Grau de Gandia: imatges i paraules per a la memòria /
Abel Soler, Pedro Ciscar, Antoni Rodríguez. - [Gandia]:
Ajuntament, Junta de Districte del Grau, Venècia i
Rafalcaid, 2007.
308 p.: il., col. y n.; 24 cm.
BETNO 5579
153.Sánchez, Gervasio
Vidas minadas: diez años = Mined lives: ten years /
Gervasio Sánchez; editor Leopoldo Blume. - Barcelona:
Blume, [2007].
171 p.: principalmente il. b/n.; 34 cm.
160.Soler, Abel
L’Aljorf 1888-2002: imatges d’un poble / [Abel Soler,
Txema Nuin, Mª Luisa Pla]. - [Albaida]: Ajuntament,
2002.
139 p.: principalmente il. col. y n.; 24 x 30 cm.
174
revistavalencianad’etnologia
BETNO 4624
161.El teatro / director artístico, José del Perojo. - Madrid:
[s.n.], 1900-1905.
2 v.: il. col. y n.; 30 cm.
Suplemento mensual de “Nuevo Mundo”.
BETNO 4835/01-02
169.Vidal Vidal, Luis
Historia gráfica de Valencia / autores, Luis Vidal Vidal y
José Aleixandre Porcar. - [Valencia]: Editorial Prensa
Valenciana, D.L. 2001.
728 p.: il.; 21 x 30 cm.
En la cub. Levante El Mercantil Valenciano.
BETNO 5739
162.Tipos valencianos / [Dirección de la obra, José Aleixandre
Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 54)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 28
170.La volta al temps: una vuelta a los puentes a través del
pasado y el presente de Alcoy / Textos, José Aura
Payá...[et al.]. - [Alcoi]: Edicions Tívoli, 2003
127 p.: principalmente il. col. y n.; 23 x 30 cm.
BETNO 4396
163.Tranvías en Valencia / [Dirección de la obra, José
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria gráfica
de Valencia; 50)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/nº 26
171.Weiss, Florence
Kori: ples Palimbei long Rabaul / texto y fotografías de
Florence Weiss. Basel (Suiza): Institute of Ethnology.
University of Basel, 1989.
58 p.: principalmente il.
BETNO 1849
PUBLICACIONS PERIÒDIQUES
164.Valentín Vega, fotógrafo de calle, (1941-1951): exposición, Museo del Pueblo de Asturias, julio 2001-enero
2002. - Gijón: Fundación Municipal de Cultura,
Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de
Gijón, 2001.
[28] p.: principalmente il.
BETNO C.14/nº 01
165.Valentín Vega: fotógrafo de calle (1941-1951) / Edición
de Juaco López Álvarez y Carmen Lombardía Fernández.
- Gijón: Ayuntamiento. Fundación de Cultura, Educación
y Universidad Popular, D.L. 2001.
360 p.: principalmente il. - (Muséu del Pueblu d’Asturies.
Serie Fotográfica; 4)
BETNO 2843
166.Ver Sevilla: cinco miradas a través de cien estampas de la
colección Fundación Focus-Abengoa: [exposición]
Hospital de los Venerables, 2002. - Sevilla: Fundación
Focus-Abengoa, 2002.
229 p.: il. col. y n.; 25 x 29 cm.
BETNO 5092
167.Ver y sentir: Valencia fotografiada: [exposición] Atarazanas
de Valencia, del 4 de febrero al 20 de marzo de 2003 /
Miguel Bergasa...[et al.]; [textos, Rosalind Williams, Carlos
Marzal]. - [Valencia]: Generalitat, [2003].
XV, 122 p.: il. col. y n.; 23 x 24 cm.
Texto en español e inglés.
BETNO 4697
168.Un viatge per la Marina Baixa [exposició] / hermanos
Galiana, fotógrafos. [Callosa d’en Sarrià: Ajuntament,
Museu d’Etnologia i Arqueologia], 2005.
96 p.: principalmente il.; 23 x 24 cm.
BETNO 4860
172.Adellac Moreno, Mª. Dolores
La formación del archivo fotográfico en el museo
EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo
Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General
de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales, 1994-.
ISSN 1135-1853.
N. 3 (1996), p. 211-233 ;
BETNO PP 0294
173.Adellac Moreno, Mª. Dolores
Las fotografías filipinas del Museo Nacional de
Antropología / Mª Dolores Adellac Moreno
EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo
Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General
de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales, 1994-.
ISSN 1135-1853.
N. 5 (1998), p. 109-138 ;
BETNO PP 0294
174.Afable, Patricia O.
Eduardo Masferré’s subjects: a century of self-representation in the Philippines / Patricia O. Afable
EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo
Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General
de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales, 1994-.
ISSN 1135-1853.
N. 5 (1998), p. 83-107 ;
BETNO PP 0294
175.Alexa, Noémi
Imágenes de Hungría: registro visual e investigación
revistavalencianad’etnologia
175
etnográfica en Hungría / Noémi Alexa y Blai Guarné
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 95-114 ;
BETNO PP 0012
176.Antoine, Jean-Philippe
De l’archaïque au commencement: la pensée du dessin
chez Joseph Beuys / Jean-Philippe Antoine
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 129-142 ;
BETNO PP 0106
177.Ardèvol, Elisenda
Por una antropología de la mirada : etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales / Elisenda
Ardèvol
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
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BETNO PP 0012
178.Asch, Timothy
Del cine y la antropología / Thimothy Asch; entrevistado
por José A. González Alcantud
EN: Gazeta de Antropología: Boletín de la Asociación
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Granadina de Antropología, 1982-1998.
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179.Bouchy, Anne
Une voie de l’”art premier” dans le Japon du XVIIe siècle:
la statuaire d’Enku, pérégrin de l’Essentiel / Anne Bouchy
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
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N. 165 (2003), p. 143-172 ;
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180.Brandes, Stanley
Fotoperiodismo y etnografía: el caso de W. Eugene Smith
y su proyecto sobre Deleitosa / Stanley Brandes y Jesús
M. de Miguel
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
176
revistavalencianad’etnologia
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
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181.Brisset Martín, Demetrio E.
La fotografía etnográfica: algunos problemas / Demetrio
E. Brisset
EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo
Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General
de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales, 1994-.
ISSN 1135-1853.
N. 5 (1998), p. 159-185 ;
BETNO PP 0294
182.Brisset Martín, Demetrio E.
Imágenes del rapto de la doncella en rituales festivos ibéricos / Demetrio E. Brisset
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
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T. 58 (Cuaderno 2º) (2003), p. 201-222 ;
BETNO PP 0012
183.Buxó Rey, Mª Jesús
Mirarse y agenciarse: espacios estéticos de la performance fotográfica / Mª Jesús Buxó i Rey
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
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T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 175-189 ;
BETNO PP 0012
184.Calpe, Isabel
Lecturas de lo visible e invisible: una filmación sobre un
arte corporal de origen chino en un jardín de París / Isabel
Calpe
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 251-264 ;
BETNO PP 0012
185.Calvo Calvo, Luis
Fotografía y antropología en España (1839-1936): entre
el estereotipo y la sistemática / Luis Calvo Calvo
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 115-141 ;
BETNO PP 0012
186.Canevacci, Massimo
Il feticcio e il visuale / Massimo Canevacci
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 199-216 ;
BETNO PP 0012
187.Carasco, Raymonde
Ciguri. Voyage (s) au pays des Tarahumaras / Raymonde
Carasco
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 241-249 ;
BETNO PP 0012
188.Careri, Giovanni
Aby Warburg: rituel, Pathosformel et forme intermédiaire / Giovanni Careri
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 41-76 ;
BETNO PP 0106
Le métier d’anthropologue (II) / Par Jean Copans
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
V. 9, N. 4 (1969) ; p. 79-91 ;
BETNO PP 0106
191.Díaz Barrado, Mario P.
Historia y fotografía: memoria en imagenes / Mario P.
Diaz Barrado
EN: Historia, Antropología y Fuentes Orales / Seminario
de Historia Oral del Departamento de Historia
Contemporánea de la Universidad de Barcelona.
Barcelona: Universitat de Barcelona, 1996-.
ISSN 1136-1700.
N. 19 (1998), p. 23-45 ;
BETNO PP 0022
192.Edwards, Elizabeth
Photography and anthropological intention in nineteenth century Britain / Elizabeth Edwards
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 23-48 ;
BETNO PP 0012
193.Engelbrecht, Beate
Moving images: visual anthropology at the Institute for
Scientific Film in Germany / Beate Engelbrecht
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 265-290 ;
BETNO PP 0012
189.Castellanos Herrero, Elena
Notas sobre fotografías de Otto Wunderlich en el valle
del Tiétar / Elena Castellanos Herrero y Pedro Castellanos
EN: Narria: Estudios de Artes y Costumbres Populares. Madrid: Museo de Artes y Tradiciones Populares.
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de
Cantoblanco, 1975-.
ISSN 0210-9441.
N. 75-76 (dic. 1996); p. 55-56 ;
BETNO PP 0002
194.Figueroa-Saavedra, Fernando
Estética popular y espacio urbano: el papel del graffiti, la
gráfica y las intervenciones de calle en la configuración
de la personalidad de barrio / Fernando FigueroaSaavedra
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
N. 1 (2007), V. LXII, p. 111-144 ;
BETNO PP 0012
190.Copans, Jean
195.Garrigues, Emmanuel
revistavalencianad’etnologia
177
La photographie comme trace / Emmanuel Garrigues
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 79-94 ;
BETNO PP 0012
196.Gili, Marta
Adictos a la vida / Marta Gili
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 191-197 ;
BETNO PP 0012
197.Grau Rebollo, Jorge
La antropología (audio)visual frente a las Nuevas
Tecnologías de la Información y la Comunicación: apuntes en torno a una reflexión / Jorge Grau Rebollo
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 305-330 ;
BETNO PP 0012
198.Guy, Emmanuel
Esthétique et préhistoire: pour une anthropologie du
style / Guy Emmanuel
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 283-290 ;
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199.Heusch, Luc de
Jean Rouch et la naissance de l’anthropologie visuelle:
brève histoire du Comité international du film ethnographique / Luc de Heusch
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 180 (2006), p. 43-71 ;
BETNO PP 0106
200.Història gràfica
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revistavalencianad’etnologia
EN: Quaderns d’Investigació d’Alaquàs. - Alaquàs:
Col·lectiu “Quaderns d’Investigació”. Ajuntament,
1981-.
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201.Imbert, Claude
Warburg, de Kant à Boas / Claude Imbert
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
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N. 165 (2003), p. 11-40 ;
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202.Jamin, Jean
Anthropologie fin de siècle / Jean Jamin
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
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V. 37, N. 143 (1997), p. 165-178 ;
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203.Jamin, Jean
“Rapprocher un jour un mur et un regard” / Jean Jamin
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
V. 37, N. 141 (1997), p. 143-150 ;
BETNO PP 0106
204.Julián Ferrando, Amparo
Els masos del terme de les Coves: la Mosquera / Amparo
Julián Ferrando
EN: Centro de Estudios del Maestrazgo: Boletín de
Divulgación Cultural. Benicarló: Centro de Estudios del
Maestrazgo, 1983-.
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N. 70 (jul.-dic. 2003), p. 14-32 ;
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205.Karadimas, Dimitri
Le masque de la raie: étude ethno-astronomique de l’iconographie d’un masque rituel miraña / Dimitri Karakimas
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 173-204 ;
BETNO PP 0106
206.Küchler, Susanne
Imaging the body politic: the knot in Pacific imagination
/ Susanne Küchler
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 205-222 ;
BETNO PP 0106
207.Lichtblau, Albert
Consideraciones sobre la historia audiovisual / Albert
Lichtblau
EN: Historia, Antropología y Fuentes Orales / Seminario
de Historia Oral del Departamento de Historia
Contemporánea de la Universidad de Barcelona.
Barcelona: Universitat de Barcelona, 1996-.
ISSN 1136-1700.
N. 34 (2005), p. 135-142 ;
BETNO PP 0022
208.Meseguer Folch, Vicente
Albocasser: el río Sant Miquel y su entorno / Vicente
Meseguer Folch
EN: Centro de Estudios del Maestrazgo: Boletín de
Divulgación Cultural. Benicarló: Centro de Estudios del
Maestrazgo, 1983-.
ISSN 0212-3975.
N. 70 (jul.-dic. 2003), p. 33-48 ;
BETNO PP 0070
209.Mistretta, Vincenzo
Mujeres de Negro, Buffalo / Vincenzo Mistretta
EN: Historia, Antropología y Fuentes Orales / Seminario
de Historia Oral del Departamento de Historia
Contemporánea de la Universidad de Barcelona.
Barcelona: Universitat de Barcelona, 1996-.
ISSN 1136-1700.
N. 33 (2005), p. 151-156 ;
BETNO PP 002
210.Naranjo, Joan
Fotografía y antropología: los inicios de una relación
fructífera / Joan Naranjo
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 9-22 ;
BETNO PP 0012
211.Olmo Pintado, Margarita del
Multiculturalismo canadiense: bueno para comer, bueno
para pensar / Margarita del Olmo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 56 (Cuaderno 2º) (2001), p. 129-166 ;
BETNO PP 0012
212.Pancorbo, Luis
Otros pueblos: apuntes de una antropología televisual /
Luis Pancorbo
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 291-304 ;
BETNO PP 0012
213.Pérez Tolón, Luis
A su propio ritmo: gitanos de hoy: un modelo de colaboración
en antropología visual / Luis Pérez-Tolón, Elisenda Ardévol
EN: Gazeta de Antropología: Boletín de la Asociación
Granadina de Antropología. - Granada: Asociación
Granadina de Antropología, 1982-1998.
ISSN 0214-7564.
N. 8 (1991), p. 133-138 ;
BETNO PP 0004
214.Perrin, Michel
Regards croisés: la photographie, entre donnée et
emblème / Michel Perrin
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 291-300 ;
BETNO PP 0106
215.Pino Díaz, Fermín del
La visión y representación de Filipinas en los viajeros españoles: el caso del jesuita Alzina (1668) / Fermin del Pino Díaz
EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo
Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General
de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales, 1994-.
ISSN 1135-1853.
N. 4 (1998), p. 49-82 ;
BETNO PP 0294
216.Prévost, Bertrand
Pouvoir ou efficacité symbolique des images / Bertrand
Prévost
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 275-282 ;
BETNO PP 0106
217.Recuerdos fotográficos / Ateneo Cultural de Villar
EN: Cuadernos del Ateneo / Ateneo Cultural de Villar del
Arzobispo. Villar del Arzobispo: Ateneo Cultural, 1992-.
N 1 al 28 (1991-2002) ;
BETNO PP 0122
revistavalencianad’etnologia
179
218.Roemer, Danielle M.
Photocopy Lore and the Naturalization of the Corporate
Body / Danielle M. Roemer
EN: The Journal of American Folklore / American Folklore Society. Boston and New York: American Folk-lore
Society, 1888-.
ISSN 0021-8715.
V. 107, N. 423 (1994), p. 121-138 ;
BETNO PP 0176
219.Rouget, Gilbert
Une expérience de cinéma synchrone au ralenti / Par
Gilbert Rouget
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
V. 11, N. 2 (1971) ; p. 113-117 ;
BETNO PP 0106
220.Severi, Carlo
Warburg anthropologue ou le déchiffrement d’une utopie: de la biologie des images à l’anthropologie de la
mémoire / Carlo Severi
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 77-128 ;
BETNO PP 0106
221.Taylor, Anne Christine
Les masques de la mémoire: essai sur la fonction des
peintures corporelles jivaro / Anne-Christine Taylor
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 223-248 ;
BETNO PP 0106
222.Taylord, Paul Michael
Interpreting Eduardo Masferré’s photographs from
Highland Luzón / Paul Michael Taylord
EN: Anales del Museo Nacional de Antropología / Museo
Nacional de Antropología. - Madrid: Dirección General
de Bellas Artes y de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales, 1994-.
ISSN 1135-1853.
N. 5 (1998), p. 139-158 ;
BETNO PP 0294
223.Theye, Thomas
Photographie, ethnographie und physische anthropologie im 19. Jahrhundert: ein Überblick für den deutschen
Sprachraum / Thomas Theye
Perspectivas en antropología visual / edición a cargo de
180
revistavalencianad’etnologia
Luis Calvo Calvo
EN: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares /
Instituto “Miguel de Cervantes”, Departamento de
Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. - Madrid:
Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, [1945]-.
ISSN 0034-7981.
T. 53 (Cuaderno 2º) (1998), p. 49-78 ;
BETNO PP 0012
224.Tormo, Moises
El testimoni de la fotografia en la memoria col·lectiva /
Moisés Tormo
EN: Almaig: Estudis i Documents / Dirige “La Nostra
Terra”. - Ontinyent: Asociación de Fiestas de La Purísima,
1985-.
ISSN 1139-2487.
N. 19 (2003), p. 25-27 ;
BETNO PP 0077
225.Vert, Xavier
Les liens de l’image / Xavier Vert
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 267-274 ;
BETNO PP 0106
226.Vidal, Denis
La migration des images: histoire de l’art et cinéma documentaire / Denis Vidal
EN: L’Homme: Revue Française d’Anthropologie / École
Pratique des Hautes Études. - Paris: Éditions Mouton &
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 249-266 ;
BETNO PP 0106
AUTORS-AUTORES
Nº REGISTRO
Abril, Gonzalo … … … … … … … … … … …
5
Adellac Moreno, Mª. Dolores … … … … … … 172, 173
Afable, Patricia O. … … … … … … … … … …
174
Aguilar Civera, Inmaculada … … … … … … …
6
Agulló, Jessica … … … … … … … … … … …
7
Alexa, Noémi … … … … … … … … … … … …
175
Almerich, José Manuel … … … … … … … …
10
Antoine, Jean-Philippe … … … … … … … …
176
Arazo, María Ángeles … … … … … … … … …
14
Ardèvol, Elisenda … … … … … … … … … … 15, 177
Asch, Timothy… … … … … … … … … … … …
178
Bailhé, Claude … … … … … … … … … … …
20
Billeter, Erika … … … … … … … … … … … …
23
Blasco, Ricard … … … … … … … … … … … …
24
Blot, Jacques … … … … … … … … … … … …
25
Bouchy, Anne … … … … … … … … … … … …
179
Brandes, Stanley
…………
Brisset Martín, Demetrio E.
Buxó Rey, Mª Jesús
………
Calpe, Isabel
……………
Calvo Calvo, Luis … … … …
Campos Vilanova, Javier
…
Canevacci, Massimo … … …
Carasco, Raymonde … … …
Careri, Giovanni
…………
Carneiro, Eugénio Lapa … …
Carrasco Marqués, Martín …
Castellanos Herrero, Elena …
Cerdá, Manuel … … … … …
Choza, Jacinto … … … … …
Colinas, Antonio … … … …
Collier, John, Jr. … … … … …
Copans, Jean
……………
Cortés Latre, Antonio
……
Crespo, José Ramón … … …
Delgado, Lola … … … … …
Díaz Barrado, Mario P. … …
Edwards, Elizabeth
………
Engelbrecht, Beate
………
Esteva, Jordi … … … … … …
Fernández, Amalio
………
Figueroa-Saavedra, Fernando
Flores Rivas, Luís Higinio
…
Font i Ten, Josep V.
………
García Molina, Adolfo … …
García Rodero, Cristina … …
Gardi, René … … … … … …
Garrigues, Emmanuel … … …
Gili, Marta … … … … … … …
Grau Rebollo, Jorge … … …
Guilabert Requena, Jerónimo
Guy, Emmanuel … … … … …
Guzmán Madrigal, Antonio
Hainard, Jacques … … … …
Heider, Karl G. … … … … …
Heusch, Luc de … … … … …
Huguet, Jesús … … … … …
Imbert, Claude … … … … …
Jamin, Jean … … … … … …
Jarque, Francesc
…………
Julián Ferrando, Amparo
…
Karadimas, Dimitri
………
Küchler, Susanne … … … …
Lagrange, Marie-Salomé
…
Laoust-Chantréaux, Germaine
Laporta (familia) … … … …
Latorre Zacarés, Ignacio … …
Lichtblau, Albert … … … …
Llobregat Conesa, Enrique A.
Lloréns Barber, Ramón … …
Llorens Gilabert, Joan Josep
…
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… 181, 182
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184
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185
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29
…
186
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187
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188
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32
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33
…
189
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35
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42, 43
…
46
…
47
…
190
…
48
…
49
…
52
…
191
…
192
…
193
…
57
…
63
…
194
…
66
…
68
…
76
… 77, 78, 79
…
80
…
195
…
196
197
…
…
82
…
198
…
83
…
84
…
85
…
199
…
86
…
201
… 202, 203
…
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205
…
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…
93
…
94
…
95
…
96
…
207
…
97
…
98
…
99
Llueca Úbeda, Emilio … … … … … … … 100,
Lobato, Xurxo … … … … … … … … … … …
López Mondéjar, Publio … … … … … … … …
Makos, Christopher … … … … … … … … …
Marín, Alfons
……………………………
Meseguer Folch, Vicente
…………………
Miralles i Sabadell, Ferran
………………
Mistretta, Vincenzo … … … … … … … … …
Moleres, Fernando
………………………
Mora Carbonell, Francisco
………………
Muñoz Borrás, Donis … … … … … … … … …
Naranjo, Joan … … … … … … … … … … …
Olmo Pintado, Margarita del … … … … … …
Otero Prieto, Juana … … … … … … … … …
Pancorbo, Luis … … … … … … … … … … …
Pavâo, Luis … … … … … … … … … … … …
Pérez Corral, Mati
………………………
Pérez García, Carmen
……………………
Pérez González, Carmen
…………………
Pérez i Balaguer, Joan Baptista … … … … …
Pérez Tolón, Luis … … … … … … … … … …
Perrin, Michel … … … … … … … … … … …
Piault, Marc Henri
………………………
Pino Díaz, Fermín del
……………………
Prévost, Bertrand … … … … … … … … … …
Queralt Diana, José … … … … … … … … …
Remuñán López, Jacobo
…………………
Riviére, Thérèse
…………………………
Roemer, Danielle M. … … … … … … … … …
Roger Martínez, Ismael … … … … … … … …
Román del Cerro, Juan Luís
………………
Rouget, Gilbert … … … … … … … … … … …
Royo Martínez, José … … … … … … … … …
Rubio, Eduardo … … … … … … … … … … …
Rudenko, S. I.
……………………………
Rulfo, Juan … … … … … … … … … … … …
Sánchez Calvo, Nicolás … … … … … … … …
Sánchez, Gervasio
………………………
Santla, Sase … … … … … … … … … … … …
Schütz, Ilse … … … … … … … … … … … …
Severi, Carlo
……………………………
Sisternes Alacot, José Manuel
……………
Soler Molina, Abel
………………………
Taylor, Anne Christine
……………………
Taylord, Paul Michael
……………………
Theye, Thomas … … … … … … … … … … …
Tormo, Moises … … … … … … … … … … …
Vert, Xavier … … … … … … … … … … … …
Vidal Vidal, Luis
…………………………
Vidal, Denis … … … … … … … … … … … …
Weiss, Florence … … … … … … … … … … …
revistavalencianad’etnologia
101, 102
103
105, 106
107
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122, 123
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Normes per a la presentació d’originals
1. Els originals s’hauran d’enviar a la seguente adreça: Revista
aquest s´ordenaran de menor a major i s´ acompanyaran d´
Valenciana d’Etnologia, Consell de Redacció, Museu Valencià
una lletra en ordre alfabètic. Cas de que es cite un llibre
d’Etnologia, C/Corona 36, 46003, València. L’enviament es
sense autor aquest figurarà a la bibliografia ordenat per la
farà en suport informàtic amb la redacció original, escrita amb
primera paraula del títol.
el tipus de lletra Times New Roman del cos 12; a més, s’haurà d’indicar el processador de textos i el sistema utilitzats
Exemples: Llibre:
(preferentment Word o compatible). També se n’haurà d’adjuntar una còpia en paper (A-4) per una sola cara, amb un
ALMELA, F. (1960): La vivienda rural valenciana, Valencia,
interlineat senzill, amb marges suficients, sense sagnies ni
91 p..
tabulacions i amb numeració a les pàgines.
2. Tots els articles hauran d’estar encapçalats pel títol, autor o
BAR-YOSEF, O Y KHAZANOV (eds) Pastoralism in the
autors i l’adreça o les adreces postals i/o electròniques com-
Levant (Archaeological Materials in Anthropological per-
pletes, que hi hauran de figurar a manera de nota al peu de
spective). New York.
la pàgina. Els treballs hauran d’incloure un resum en la llengua de l’article i en anglés. Necessàriament aquest resum no
Articles:
superarà els 425 caràcters amb espais. Així mateix, haurà
ACOVITSIÒTI-HAMEAU, A. (1985): “Les glacières de
d’incloure’s un glossari amb un màxim de cinc paraules clau.
Provence”, Archeologia, 206, 60-71.
3. Les notes numerades a peu de pàgina es podran utilitzar per a
explicar o ampliar alguna qüestió. També podran ser utilitzades
per citar la procedència de material d´arxiu, però no per referènciar la bibliografia citada al text.
4. Per a les referències bibliogràfiques incloses en el text, s’hau-
ÀLVAREZ, I., TORREGROSA, S. (1983): “Els pous de neu de
la muntanya”, El Teix, Alacant, 1, sense paginar.
5. El text s´ha de presentar sense subratllats o altres marques al
text.
rà d’utilitzar la citació entre parèntesis de l’autor en minúscu-
6. Les figures hauran de ser originals a tinta o amb impressió de
la, any de publicació i pàgines de referència, si és procedent.
qualitat làser. Les taules i els quadres poden figurar amb una
numeració independent de les figures. Les fotografies, con-
Exemples: (Almela,1960: 32-38)
trastades i de qualitat, podran incloure’s formant làmines. En
tots els casos, aquestes il·lustracions, etc., s’hauran de presen-
(Àlvarez i al., 1992: 40;Cebrián, 1994;
tar numerades al dors amb números aràbics correlatius. El text
Gregori, 1985).
dels peus corresponents a cada figura, taula, quadre o làmina
Cas de que es faça una cita de cita, caldrà seguir la
següent normativa:
s’haurà de redactar en suport informàtic (a continuació de la
bibliografia del treball) i s’adjuntarà imprés en un full a part.
Per al muntatge d’originals amb la grandària de pàgina, es
Exemples: (Almela,1960,: 32-38, en García, 1980: 35)
tindrà en compte la proporció de la caixa de la revista: 23,5
cm x 16,8 cm.
De la bibliografia citada en el text se’n farà una llista
7. Tant per a les figures, com per als quadres, taules i fotografies,
alfabètica al final de l’article, en la qual figurarà el nom dels
se n’haurà d’especificar la situació dins del text. Les figures es
autors, seguit de l’any de publicació entre parèntesis i les
citaran en el text entre parèntesis seguint l’exemple: (fig. 1).
dades d’aquesta, tal com apareix en els exemples adjunts.
(fig. 2,1). (fig. 4-6). Les làmines s’hauran de citar en el text
Les referències d’un mateix autor es col·locaran cronològica-
entre parèntesis i seguint l’exemple: (làm. 1). (làm. 6-8).
ment de menor a major i en totes aquestes se citarà l’autor.
8. Els treballs originals s’hauran d’enviar al Museu València
En el cas dels articles de revista, les pàgines que el compre-
d’Etnologia abans de la data fixada pels editors. La Direcció de
nen han d’ apareixer al final de la referència. Cas de que el
la Revista, atenent a l’avaluació del Consell de Redacció,
treball tinga editors, aquesta circumstància és farà constar.
respondrà en el termini d’un mes a l’admissió o el rebuig del
Si un autor té publicats més d´un treball en un mateix any,
treball. Els originals, publicats o no, seran tornats als autors.
revistavalencianad’etnologia
183
Normas para la presentación de originales
1. Los originales se enviarán al del Museu Valencià d’Etnologia
trabajo en un mismo año, estos se ordenarán de menor a mayor
a la siguiente dirección: Revista Valenciana d’Etnologia, Consell
y se acompañarán de una letra en orden alfabético. En el caso
de Redacció, Museu Valencià d’Etnologia, C/Corona 36, 46003,
de que se cite un libro sin autor, este figurará en la bibliografía
Valencia. El envio se hará en soporte informático con la redac-
ordenado por la primera palabra del título.
ción original, tipo de letra Times New Roman cuerpo 12, indicando el procesador y el sistema utilizados (preferentemente
Ejemplos:
Libro:
word o compatible). Se acompañará copia en papel (A-4) por
una sola cara, interlineado sencillo, con márgenes suficientes,
ALMELA, F. (1960): La vivienda rural valenciana, Valencia,
sin sangrías ni tabulaciones y con numeración en las páginas.
91 p..
2. Todos los artículos estarán encabezados por el título, autor o
autores y la dirección o las direcciones postales y/o electrónicas
BAR-YOSEF, O Y KHAZANOV (eds) Pastoralism in the
completas, que figurarán a modo de nota al pie de la página.
Levant (Archaeological Materials in Anthropological per-
Los trabajos incluirán un resumen en la lengua del artículo y en
spective). New York.
inglés. Necesariamente, este resumen no superará los 425
caracteres con espacios. Así mismo, deberá incluirse un glosario
Articulos:
con un máximo de cinco palabras clave.
ACOVITSIÒTI-HAMEAU, A. (1985): “Les glacières de
3. Las notas numeradas se podrán utilizar para explicar o ampliar
Provence”, Archeologia, 206, 60-71.
alguna cuestión. También podrán ser utilizadas para citar la procedencia de material de archivo, pero no para referenciar la
bibliografia citada en el texto.
ÀLVAREZ, I., TORREGROSA, S. (1983): “Els pous de neu de
la muntanya”, El Teix, Alacant, 1, sin paginar.
4. Para las referencias bibliográficas incluidas en el texto, se uti-
5. El texto se ha de presentar sin subrayados ni otras marcas de
lizará la citación entre paréntesis del autor en minúscula, año de
texto.
publicación y páginas de referencia, si procede.
6. Las figuras serán originales a tinta o con impresión de calidad láser. Las tablas y cuadros pueden figurar con una numeración independiente de las figuras. Las fotografías, contrastadas
Ejemplos:
(Almela,1960: 32-38)
y de calidad, podrán incluirse formando láminas. En todos los
casos, estas ilustraciones, etc., se presentarán numeradas al
(Àlvarez y al., 1992: 40;Cebrián, 1994;
dorso correlativamente con números arábigos. El texto de los
Gregori, 1985).
pies correspondientes a cada figura, tabla, cuadro o lámina se
En el caso que se realice una cita de cita, se seguirá la
siguiente normativa:
redactará en soporte informático (a continuación de la
Bibliografía del trabajo) y se adjuntará impreso en hoja aparte.
Para el montaje de originales a tamaño de página, se tendrá en
Ejemplo:
(Almela,1960,: 32-38, en García, 1980: 35)
cuenta la proporción de la caja de la revista: 23,5 cm x 16,8 cm.
7. Tanto para las figuras, como para los cuadros, tablas y foto-
De la bibliografía citada en el texto se hará una relación
grafías se especificará su situación dentro del texto. Las figuras
alfabética al final del trabajo, en la cual figurará en mayúscula
se citarán en el texto entre paréntesis y siguiendo el ejemplo:
el nombre de los autores, seguido del año de publicación entre
(fig. 1). (fig. 2,1). (fig. 4-6). Las láminas se citaran en el texto
paréntesis y de los datos de la misma, tal como aparece en los
entre paréntesis y siguiendo el ejemplo: (lám. 1). (lám. 6-8).
ejemplos adjuntos. Las referencias de un mismo autor se colo-
8. Los trabajos originales se remitirán al Museu Valencià
carán cronológicamente de menor a mayor citando, en todas
d’Etnologia antes de la fecha fijada por los editores. La
ellas, al autor. En el caso de los artículos de revista, las páginas
Dirección de la Revista, atendiendo a la evaluación del Consejo
que comprenden el mismo deben aparecer al final de la referen-
de Redacción, responderá, en el término de un mes, la admisión
cia. En el caso de que el trabajo tenga editores estos se harán
o el rechazo del trabajo. Los originales, publicados o no, serán
constar. En el caso de que un autor tenga publicados más de un
devueltos a los autores.
184
revistavalencianad’etnologia