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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
Imagens da Fotografia
Rodrigo Hernández Ramírez
Mestrado em Arte-Multimédia, especialização em Fotografia
2012
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
Imagens da Fotografia
Rodrigo Hernández Ramírez
Mestrado em Arte-Multimédia, especialização em Fotografia
Dissertação orientada pela Professora Doutora Fernanda Maio
2012
Resumo
A revolução digital provocou uma profunda transformação nas formas como fazemos
fotografia e nos modos como a ideamos. Por um lado, o volume de produção e
intercâmbio de imagens fotográficas alcançou dimensões que antes seriam impensáveis.
Por outro, surgem vozes que alertam para a defunção iminente da Fotografia, em
consequência da ameaça que a sua transfiguração digital acarreta para a noção de
indexicalidade e de especificidade do meio. Com o intuito de compreender a abrangência e
as implicações destas problemáticas, ao longo das próximas páginas será efetuada uma
exposição crítica, ainda que sintética, do panorama conceptual que rodeia e sustenta a
noção de Fotografia como meio específico, com o objetivo de assentar as bases para uma
futura crítica que se adeqúe às complexas circunstâncias contemporâneas.
Palavras-chave: fotografia, especificidade do meio, pós-fotografia, imagem informática,
ontologia.
ii
Resumen
El giro digital ha significado una profunda transformación en la formas en que hacemos
Fotografía y en las maneras en que la concebimos. Por un lado, el volumen de producción e
intercambio de imágenes fotográficas ha alcanzado dimensiones antes impensables. Por otro,
se elevan voces que alertan sobre la inminente defunción de la Fotografía a consecuencia de la
amenaza que su transfiguración digital conlleva para la noción de indexicalidad y de
especificidad del medio. A fin de comprender los alcances e implicaciones de éstas
problemáticas, a lo largo de las próximas páginas se llevará a cabo un recorrido crítico aunque
sintético por el panorama conceptual que rodea y sustenta la noción de la Fotografía como
medio específico con el fin de sentar las bases para una futura crítica que se adecue a las
complejas circunstancias contemporáneas.
Palabras clave: fotografía, especificidad del medio, post-fotografía, imagen informática,
ontología.
iii
Agradecimientos
Quiero agradecer a todas las personas que han hecho posible no sólo la elaboración de ésta
disertación, sino el que la pudiese elaborar en éste país. A mis padres Maricarmen y Manuel, a mi
familia Marta y a Mario. A las personas que me han apoyado directa o indirectamente, Sérgio
Mah, Daniel Pinheiro. A mi orientadora Fernanda Maio por la paciencia y por su tiempo. Y en
particular a R, la mejor locura que me ha acontecido.
iv
Índice
Introdução (PT)
6
Introducción
11
Parte I: La imagen
Primeira Parte: A imagem
1 Las ideas de imagen
17
1 As ideias de imagem
1.2 La imagen como mediación
21
1.2 A imagem como mediação
1.3 Significación estética y materialidad
26
1.3 Significação estética e materialidade
Parte II: La Fotografía
Segunda Parte: A Fotografia
2 La imagen técnica
34
2 A imagem técnica
2.1 Orígenes de un discurso
39
2.1 Origens de um discurso
2.2 La especificidad del medio
44
2.2 A especificidade do meio
2.3 Sobre la verdadera naturaleza de la imagen
fotográfica
47
2.3 Sobre a verdadeira natureza da imagem
fotográfica
2.4 El medio fotográfico
51
2.4 O meio fotográfico
2.5 La imagen técnica vs. la imagen
informática
55
2.5 A imagem técnica vs. a imagem
informática
Conclusiones
60
Conclusões (PT)
63
Sinopse
67
Referencias
70
v
Referências
Introdução
A utilização do termo “imagem” para referir de forma indistinta qualquer classe de
manifestação visual é um costume antigo, mas, apesar da separação categórica que o
Modernismo se encarregou de defender com afã entre os diversos meios (e, em grande
medida, como resposta a esta separação), a tendência generalizadora acabou por ser
promovida ao grau de princípio metodológico pelas críticas pós-modernistas empenhadas
em exibir as dinâmicas de poder e manipulação que subjazem a essa equívoca entidade
amorfa, chamada imagem.
Contudo, a continuidade desta tendência na atualidade deve-se igualmente à
preponderância que as ferramentas digitais adquiriram e à possibilidade não só de criar,
armazenar e permutar produtos audiovisuais; mas também de traduzir praticamente
qualquer forma de representação analógica ou tradicional em termos informáticos. Com o
subsequente aumento exponencial de produtos estéticos híbridos que escapam às
catalogações e nomenclaturas de pendor mais ortodoxo – ou, se se preferir, conservador –,
o ambíguo termo “imagem” funciona então como uma etiqueta multimodal que, por si só,
não acarreta a obrigação de assumir compromisso epistemológico algum quando se
teoriza acerca de produtos visuais de índole diversa.
A irrupção dos suportes digitais no campo da Arte – e, com estes, a tendência de
criar produtos multimédia –, unida à reputação vigente de Duchamp como heroica fonte
de inspiração para construir discursos que pretendem invariavelmente turvar os já de si
difusos cânones artísticos, pareceria indicar que, finalmente, teria sido cristalizado um dos
principais objetivos que a arte conceptual – segundo Kosuth – procurava obter, atacando
a «pureza» do meio: subverter as fronteiras que o Modernismo erigiu entre os suportes
plásticos tradicionais e reorientar o discurso artístico para um questionamento perene da
sua natureza ontológica.
Estas circunstâncias provocaram um aumentar da «porosidade» (Batchen, 2000b)
dos limites entre a Fotografia e outras disciplinas como a pintura, a escultura ou a
representação. Em resultado, é frequente que se invadam as «áreas de competência» que
6
Greenberg (1987) defendia como territórios exclusivos e inerentes a cada um destes meios
e que, supostamente, garantiam que todos se mantivessem livres da influência dos
restantes. Assim, hoje em dia é cada vez mais complicado e pode até ser considerado,
como observa Rosalind Kraus (2009), «retrógrado» (p. 141) empreender análises das
práticas artísticas contemporâneas fazendo uso das ferramentas conceptuais derivadas do
princípio de especificidade do meio.
Como é evidente, esta situação tem desencadeado fortes tensões epistemológicas que
afetam a prática e a teorização da Arte em geral e que se repercutem com particular
ênfase na nossa noção da Fotografia, dado que a sua aceitação e definição como prática
artística singular tem dependido quase exclusivamente da sua conceção como meio.
Por outro lado, o derrubar da utopia modernista e as incertezas conceptuais derivadas da
transfiguração da imagem fotográfica em suporte informático deixaram um vazio
epistemológico que ameaçava derrubar também boa parte dos pressupostos que,
historicamente, têm sustentado a noção de Fotografia como ferramenta de registo. Tal
crise deu origem a discursos que alertam para a chegada a uma era pós-fotográfica, cuja
consequência mais grave, segundo prognosticam as vertentes mais catastrofistas destes
discursos, seria o fim da própria Fotografia1. Dado o seu pendor, torna-se manifesto que
este obituário se alimenta da mesma ansiedade que costuma caracterizar a crítica pósmodernista mais paranoica, sem que isso descarte a possibilidade de tais discursos serem
sintoma de um verdadeiro problema epistemológico.
O facto de que o paradigma visual contemporâneo se encontra, para todos os
efeitos, dominado pelo tipo de imagens que ainda reconhecemos como “fotografia” torna
paradoxal – no mínimo – a declaração da sua defunção. É por isso que o artista britânico
Walead Beshty (2012) sugere que o que na realidade acontece é que se confundiu uma
crise do modelo analítico com uma crise da prática.
Esta confusão poderá ter-se originado no facto de a nomenclatura utilizada pela
história e pela crítica da arte para estudar a Fotografia ainda se baseie em noções surgidas
durante o apogeu da fotografia tradicional; numa linguagem desenvolvida em torno da
sua especificidade como meio. E, como adverte Jorge Ribalta (2008), os discursos acerca
de pós-fotografia acabaram por «reproduzir os mesmos essencialismos ontológicos contra os
quais afirmam declarar-se» (p.178). Por outras palavras, que as características que, de
Um exemplo encontra-se no Grande Simpósio organizado pelo Museu de Arte Moderna de São
Francisco (SFMOMA) durante o mês de abril de 2010, sob o título: Is Photography Over?
1
7
acordo com o folclore modernista, eram inerentes ao meio fotográfico – em particular a
objetividade e o realismo – e que já tiveram ocasião de serem duramente questionadas
pela reação pós-modernista, são agora reivindicadas pelo discurso pós-fotográfico para
alardear a defunção da Fotografia, tendo presente que, com a sua desmaterialização
digital, os significados de conceitos como autenticidade, realismo e testemunho foram
irremediavelmente perturbados. É neste sentido que Ribalta atenta que a Fotografia
parece ter-se desterritorializado a si mesma mas, em simultâneo, que é certo que se
consolidou como o novo paradigma imaterial da cultura visual contemporânea (2008, p.
179). Do que se depreende que talvez seja possível conceber que a Fotografia tenha
morrido, tal como a conhecíamos – o que equivaleria a dizer que o que na realidade morreu foi
uma certa conceção da Fotografia – mas, como observa Ribalta, através da sua defunção, «o
fotográfico nasceu» (p. 180).
Tendo em conta o anterior, torna-se suspeito insistir na defesa da caracterização
tradicional da Fotografia como meio específico e homogéneo, sem questionar a vigência
dos seus preceitos, pois corre-se o perigo de confundir convenções com essencialismos
ontológicos em virtude de uma – atualmente duvidosa – «consistência científica»
(Greenberg, 1897, p.8).
O problema é que nos falta um horizonte conceptual para analisar a Fotografia
segundo as transformações que sofreu nos últimos anos e sem nos vermos obrigados a
recorrer ao esoterismo e à ambiguidade das teorias gerais – leia-se pós-modernas – da
imagem. Ou seja, falta-nos uma panóplia conceptual que reconheça o facto de «o
fotográfico» pertencer a uma classe – a uma tecnologia – de representação particular
governada por um conjunto heterogéneo de convenções que atravessam de forma
transversal diversos âmbitos da ocupação humana e que se revela quimérico desejar
englobá-las numa única caracterização ontológica. E que, por outro lado, evite reproduzir
os essencialismos modernistas – de universalidade e objetividade – que são úteis para
entender uma certa conceção histórica do funcionamento da fotografia tradicional mas
que – como se verá na secção 2.5 – são praticamente impossíveis de reconhecer no
contexto pós-meios que a fotografia digital teria alegadamente inaugurado.
Dado o exposto, a tese geral que aqui se procura defender é que a origem do
marasmo conceptual e metodológico de que sofre hoje em dia a análise da Fotografia – e
proporcionou que versões contemporâneas do extremismo pós-modernista tomem as
rédeas da discussão – se encontra na insistência em descrevê-la como um meio
homogéneo, quando, na verdade, se trata de um conjunto heterogéneo de práticas que
8
compartilham certas características que as distinguem de outros modos de representação,
mas que servem propósitos diversos e até contraditórios. Isto implica que seria muito mais
frutífero reformular o nosso horizonte conceptual e a nossa nomenclatura para assim
podermos dirigir os nossos esforços para uma análise pragmática que assuma a pluralidade
das imagens fotográficas, bem como a diversidade e mutabilidade dos seus usos; dado que
as aproximações que pressupõem a existência de uma única essência da Fotografia têm sido,
como atestam as circunstâncias atrás descritas, incapazes de acompanhar as enormes
transformações que esse modo de representação sofreu nos tempos recentes.
Levar a cabo um projeto de tais magnitudes representa uma tarefa de imensa
complexidade, que escapa aos fins imediatos desta dissertação. Portanto, o seu objetivo
central reduz-se exclusivamente a desenvolver uma formulação crítica e necessariamente
sintética dos argumentos que sustentam a referida tese, com o intuito de assentar as bases
para as discussões que decerto suscitará num futuro próximo.
Assim sendo, este texto encontra-se dividido em duas partes. A primeira centra-se
apenas no conceito de imagem; na sua polissemia, na multiplicidade de aplicações
conceptuais que contém e na sua importância como ferramenta de representação e de
mediação entre os seres humanos e o mundo; para finalmente desembocar numa discussão
sobre a relação que trava com a materialidade e a significação estética. O propósito desta
primeira parte é chamar a atenção para a complexidade inerente ao termo “imagem” e
para a sua profunda relação – e diferenças inescapáveis – que estabelece com a linguagem
verbal e escrita, a fim de revelar as tensões epistemológicas que inevitavelmente derivam
das generalizações sobre as suas qualidades ontológicas.
A segunda parte concentra-se em expor a relação entre a Fotografia e o conceito de
especificidade do meio. Começando por uma descrição da caracterização que Vilém
Flusser faz da imagem fotográfica enquanto «imagem técnica» para posteriormente –
seguindo Geoffrey Batchen e Craigie Horsfield – argumentar que o aparecimento da
Fotografia foi uma consequência das transformações epistemológicas que chegaram com a
Modernidade, e não tão-só o produto de um génio inventivo. As secções subsequentes são
dedicadas à exposição da influência que o conceito Modernista de especificidade do meio
exerceu na conceptualização da Fotografia como ferramenta de cultura e como veículo do
realismo e da objetividade e, por extensão, sobre o desenvolvimento do folclore
essencialista e a fantasia de referencialidade indéxica que – com a revolução digital – por
sua vez deu azo ao discurso pós-fotográfico.
Dadas as características do problema aqui discutido, torna-se complicado relatar o
9
tipo particular de metodologia utilizada para levar a cabo este empreendimento. Embora,
para fins práticos, se possa dizer que se trata basicamente de um contraste bibliográfico
sem maiores pretensões do que as de oferecer uma clarificação e uma crítica de certos
conceitos e noções que tendem a ser tomados por adquiridos e raramente são
questionados, assim como resgatar aspetos que, pelo contrário, têm sido efetivamente
menosprezados pelo discurso contemporâneo. O mais importante destes encontrar-se-á no
facto de que a Fotografia ser, acima de qualquer outra coisa, um conjunto de tecnologias
de representação e de que, dadas as condições a que assistimos hoje em dia, se torna
fundamental ponderar a possibilidade de passar a concebê-las como ferramentas
compostas essencialmente não de símbolos e «discursos» concretos, mas antes de pacotes
dúcteis de informação.
10
Introducción
La utilización del término “imagen” para referir de manera indistinta a cualquier clase de
manifestación visual es una costumbre añeja, pero a pesar de –y en gran medida como
respuesta a– la separación categórica que el Modernismo se encargó de defender
afanosamente entre los diversos medios, ésa tendencia generalizadora acabó por ser
promovida al grado de principio metodológico por las críticas posmodernistas empeñadas
en exhibir las dinámicas de poder y manipulación que yacen bajo esa sospechosa entidad
amorfa llamada imagen.
Pero la continuación de ésta tendencia en la actualidad se debe igualmente a la
preponderancia que las herramientas digitales han adquirido y a la posibilidad, no sólo de
crear, almacenar e intercambiar productos audiovisuales; sino de traducir prácticamente
cualquier manifestación representacional analógica o tradicional a términos informáticos.
Con el subsecuente incremento exponencial de productos estéticos híbridos que escapan a
las catalogaciones y nomenclaturas de corte más ortodoxo –o si se prefiere, conservador–,
el ambiguo término “imagen” funciona entonces como una etiqueta multimodal que, por sí
misma, no acarrea la obligación de asumir compromiso epistemológico alguno cuando se
teoriza sobre productos visuales de diversa índole.
La irrupción de los soportes digitales en el campo del arte –y con ellos la tendencia a
crear productos multimedia–, aunada a la vigente reputación de Duchamp como heroica
fuente de inspiración para construir discursos que pretenden invariablemente trastocar los
ya de por sí difusos cánones artísticos, parecería indicar que finalmente ha sido cristalizado
uno de los principales objetivos que el arte conceptual –de la mano de Kosuth– buscaba
obtener atacando la «pureza» del medio: subvertir las fronteras que el Modernismo erigió
entre los soportes plásticos tradicionales y reorientar el discurso artístico hacia un perenne
cuestionamiento de su naturaleza ontológica.
Éstas circunstancias han hecho que se incremente la «porosidad» (Batchen, 2000b)
de los límites entre la Fotografía y otras disciplinas como la pintura, la escultura o el
performance. Como resultado, es frecuente que se invadan las «áreas de competencia»
11
que Greenberg (1987) defendía como territorios exclusivos e inherentes a cada uno de
estos medios, y que presuntamente garantizaban que cada uno de ellos se mantuviese libre
de la influencia del resto. De ahí que hoy en día sea cada vez más complicado e inclusive,
como observa Rosalind Krauss (2009), pueda considerarse «retrógrado» (p. 141)
emprender análisis de las prácticas artísticas contemporáneas haciendo uso de las
herramientas conceptuales derivadas del principio de especificidad del medio.
Como es evidente, ésta situación ha engendrado fuertes tensiones epistemológicas
que afectan a la práctica y la teorización del arte en general pero que repercuten con
particular énfasis sobre nuestra noción de la Fotografía, dado que su aceptación y
definición como práctica artística singular han dependido casi exclusivamente de su
concepción como medio.
Por otro lado, el derrumbe de la utopía modernista y las incertidumbres
conceptuales derivadas de la transfiguración de la imagen fotográfica en soporte
informático han dejado un vacío epistemológico que amenaza con derrumbar buena parte
de los presupuestos que históricamente han sustentado la noción de la Fotografía como
herramienta de registro. Esta crisis ha engendrado discursos que alertan sobre la llegada a
una era post-fotográfica, cuya consecuencia más grave, según pronostican sus vertientes más
catastrofistas, sería el fin de la propia Fotografía2. Dado su talante, es evidente que éste
obituario se alimenta de la misma ansiedad que usualmente caracteriza a los excesos de la
crítica posmodernista más paranoica, pero ello no descarta la posibilidad de que éstos
discursos sean síntoma de un verdadero problema epistemológico.
El hecho de que el paradigma visual contemporáneo se encuentre a todas luces
dominado por el tipo de imágenes que aún reconocemos como ‘fotografías’ torna cuando
menos paradójica a la declaración de su defunción. Es por ello que el artista británico
Walead Beshty (2012) sugiere que lo que en realidad acontece es que se ha confundido
una crisis en el modelo analítico con una crisis de la práctica.
Ésta confusión podría haberse originado en el hecho de que la nomenclatura
utilizada por la historia y la crítica del arte para estudiar a la Fotografía aún se basa en
nociones surgidas durante el apogeo de la fotografía tradicional; en un lenguaje
desarrollado en torno de su especificidad como medio. Y como advierte Jorge Ribalta
(2008), los discursos sobre post-fotografía han acabado por «reproducir los mismos
esencialismos ontológicos contra los que afirman declararse» (p. 178). En otras palabras,
Un ejemplo de ello es el Magno Simposio organizado por el Museo de Arte Moderno de San
Francisco (SFMOMA) durante el mes de abril de 2010 bajo el título: Is Photography Over?
2
12
que las características que de acuerdo con el folklore modernista eran inherentes al medio
fotográfico –en particular la objetividad y el realismo–, y que en su tiempo fueron
duramente cuestionadas por la reacción posmodernista, son ahora reivindicadas por el
discurso post-fotográfico para propugnar la defunción de la Fotografía; habida cuenta que
tras su desmaterialización digital, los significados de conceptos como autenticidad,
realismo y testimonio han sido irremediablemente trastocados. Es en éste sentido que
Ribalta advierte que la Fotografía parece haberse desterritorializado a sí misma pero, de
manera simultánea, se ha consolidado como el nuevo paradigma inmaterial de la cultura
visual contemporánea (2008, p. 179). De ello se sigue que quizá es posible conceder que la
Fotografía haya muerto tal y como la hemos conocido –lo que equivaldría a decir que lo
que en realidad ha muerto es una cierta concepción de ella– pero, como observa Ribalta, tras su
defunción «lo fotográfico ha nacido» (p. 180).
Dado lo anterior, resulta sospechoso insistir en defender la caracterización
tradicional de la Fotografía como medio específico y homogéneo, sin cuestionar la
vigencia de sus preceptos, pues se corre el peligro de confundir convenciones con
esencialismos ontológicos en virtud de la –hoy dudosa– «consistencia científica» que, de
acuerdo con Greenberg (1987, p. 8), el proceso de purificación de las disciplinas artísticas
traería consigo.
El problema es que actualmente carecemos de un horizonte conceptual para
analizar a la Fotografía acorde con las transformaciones que ha sufrido en los últimos años
y sin vernos obligados a recurrir al esoterismo y a la ambigüedad de las teorías generales –
léase posmodernas– de la imagen. Esto es, carecemos de una panoplia conceptual que
reconozca el hecho de que «lo fotográfico» pertenece a una clase –a una tecnología– de
representación particular gobernada por un conjunto heterogéneo de convenciones que
atraviesan de manera transversal diversos ámbitos del quehacer humano y que resulta
quimérico pretender englobar dentro de una única caracterización ontológica. Mientras
que, por otro lado, evite reproducir los esencialismos modernistas –de universalidad y
objetividad– que resultan útiles para entender una cierta concepción histórica del
funcionamiento de la fotografía tradicional pero –como se verá en la sección 2.5–
prácticamente imposibles de reconocer en el contexto post-medios que la fotografía digital
presuntamente habría inaugurado.
Dado lo anterior, la tesis general que aquí se busca defender es que el origen del
marasmo conceptual y metodológico que hoy en día sufre el análisis de la Fotografía –y
que ha propiciado que versiones contemporáneas del extremismo posmodernista tomen
13
las riendas de la discusión– se encuentra en la insistencia en describirla como un medio
homogéneo, cuando en realidad se trata de un conjunto heterogéneo de prácticas que
comparten ciertas características que las distinguen de otros modos de representación,
pero que sirven a propósitos diversos e incluso contradictorios. De ello se sigue que
resultaría mucho más fructífero reformular nuestro horizonte conceptual y nuestra
nomenclatura para así poder dirigir nuestros esfuerzos hacia un análisis pragmático que
asuma la pluralidad de las imágenes fotográficas y la diversidad y mutabilidad de sus usos;
puesto que las aproximaciones que han presupuesto la existencia de una única esencia de la
Fotografía han sido, como atestiguan las circunstancias antes descritas, incapaces de seguir
el paso de las enormes transformaciones que este modo de representación ha sufrido en
épocas recientes.
Llevar a cabo un proyecto de tales magnitudes representa una tarea de enorme
complejidad y es por ello que escapa a los fines inmediatos de ésta disertación. Por ende,
su objetivo central se reduce exclusivamente a desarrollar un planteamiento crítico y
necesariamente sintético de los argumentos que sustentan dicha tesis, con el fin de sentar
las bases para las futuras discusiones que de ella ciertamente se desprenderán en un futuro
cercano.
En función de lo anterior, éste escrito se encuentra divido en dos partes. La primera
de ellas se centra exclusivamente en el concepto de imagen; en su polisemia, en la
multiplicidad de sus aplicaciones conceptuales y en su importancia como herramienta de
representación y de mediación entre los seres humanos y el mundo, para finalmente
desembocar en una discusión sobre su relación con la materialidad y la significación
estética. La finalidad de ésta primera parte es llamar la atención sobre la inherente
complejidad del término ‘imagen’ y su profunda relación –e inescapables diferencias– con
el lenguaje verbal y escrito con el fin de exhibir las tensiones epistemológicas que
inevitablemente se derivan de las generalizaciones sobre sus cualidades ontológicas.
La segunda parte se concentra en exponer la relación entre la Fotografía y el
concepto de especificidad del medio. Comenzando por una exposición de la
caracterización que Vilém Flusser hace de la imagen fotográfica como «imagen técnica»,
para posteriormente –de la mano de Geoffrey Batchen y Craigie Horsfield– argumentar
que el surgimiento de la Fotografía fue una consecuencia de las transformaciones
epistemológicas que arribaron con la Modernidad y no únicamente el producto de un
genio inventivo. Las secciones subsecuentes son dedicadas a exponer la influencia que el
concepto modernista de especificidad del medio ejerció en la conceptualización de la
14
Fotografía como herramienta no sólo de registro, sino de captura, y como vehículo del
realismo y la objetividad y, por extensión, sobre el desarrollo del folklore esencialista y la
fantasía de referencialidad indéxica que –tras el giro digital– a su vez ha engendrado el
discurso post-fotográfico.
Dadas las características del problema aquí discutido, resulta complicado enumerar
el tipo particular de metodología que ha sido utilizada para llevar a cabo ésta empresa.
Aunque para fines prácticos, se podría decir que se trata básicamente de una contrastación
bibliográfica sin mayores pretensiones que ofrecer una clarificación y una crítica de ciertos
conceptos y nociones que tienden a ser dados por hecho y rara vez cuestionados, así como
rescatar aspectos que, por el contrario, han sido efectivamente soslayados por el discurso
contemporáneo. Siendo el más importante entre éstos últimos, el hecho de que la
Fotografía es, antes que cualquier otra cosa, un conjunto de tecnologías de representación
y que, dadas las condiciones a las que hoy en día asistimos, es fundamental ponderar la
posibilidad de pasar a concebirlas como herramientas compuestas esencialmente no de
símbolos y «discursos» concretos, sino de dúctiles paquetes de información.
15
I
La imagen
1.
Las ideas de imagen
Definir con exactitud qué es la imagen representa una tarea extraordinariamente compleja
porque se trata de un concepto necesariamente polisémico. Mitchell (1987) observa que
desde un punto de vista etimológico la palabra “imagen” tiene una estrecha relación con el
concepto de “idea”, por tanto, su sentido clásico –esto es, el sentido de las palabras que a
partir del Hebreo, del Griego y del Latín, hoy en día serían traducidas como imagen–
difiere notablemente del actual. Pues originalmente refería a un «parecido [likeness]
abstracto, general y espiritual» (p. 31), y no precisamente a una representación visual
como hoy la entendemos. De ahí que en la tradición platónica exista una distinción radical
entre los conceptos de eidos [ver] y eidolon [lo visible]. Donde el primero refiere a la
«‘realidad suprasensible’ de las ‘formas, tipos o especies’, mientras que el segundo refiere a
las impresiones sensibles que exhiben un mero ‘parecido’ (eikon) o ‘semejanza’ (phantasma)
con el eidos» (p. 5).
Al trasladar ésta distinción a la conocida Alegoría de la caverna, las proyecciones en el
muro representarían las falsas imágenes que exhiben un mero parecido sensorial con la
realidad, mientras que «las imágenes verdaderas (que por supuesto no son realmente
imágenes) serían las formas ideales de la matemática» (p. 164); esto es, los conceptos
abstractos a los que el filósofo tiene acceso, toda vez que ha sido liberado de las cadenas de
la ilusión sensorial.
En suma, desde un punto de vista platónico, la «verdadera» imagen es de orden
mental o espiritual [ideal], mientras que la imagen «impropia, derivativa y figurativa» (p.
32) [real] es la forma material que nuestros sentidos –en particular nuestros ojos–
perciben.
Mitchell (1987) observa que debido a la acepción «material» que en la actualidad se
tiende a asociar con la imagen, el sentido «espiritual» de la palabra podría resultarnos
anacrónico, pero ello se debe a que nuestro entendimiento de la «historia de las palabras»
ahora gira en torno de la epistemología empírica. Por tanto, nos inclinamos a pensar en la
17
aplicación concreta más inmediata de un término particular como si fuese su sentido
original porque nos conducimos siguiendo un modelo epistemológico en el que las
palabras –los nombres– se derivan de los objetos y no al contrario (p. 33).
La noción de imagen como idea tiene su origen en las «distinciones clásicas entre
mente y materia, y entre objeto y sujeto de la metafísica occidental» (1987, p.16), cuya
influencia fue cardinal para el surgimiento del concepto cartesiano de representación mental –
que a su vez sentó las bases para los debates que dieron origen las teorías modernas de la
visión, de las imágenes, y de la mente–. Bajo el modelo cartesiano la consciencia humana
pasó a ser descrita en función de un paradigma visual: como una actividad de «producción,
reproducción y representación pictórica gobernada por mecanismos como lentes,
superficies receptivas y agentes capaces de realizar impresiones sobre ellas» (p. 16), esto es,
como si la mente fuese una tabula rasa en que las experiencias del mundo pueden ser
progresivamente «grabadas». Postulando entonces una correspondencia simétrica y una
separación ontológica radical entre las representaciones mentales internas y los objetos del
mundo a los que éstas refieren; un paradigma que –como se verá más adelante– sólo
comenzó a ser cuestionado con el ascenso del pensamiento moderno y la crisis de
representación que trajo consigo.
Las aproximaciones teóricas basadas en el modelo de representaciones –o imágenes–
mentales exhiben tensiones importantes porque, a decir de Mitchell, «usualmente se
sustentan en la cuestionable presuposición de que existen ciertos tipos de imágenes –como
las fotografías o las reflexiones especulares– que constituyen una copia directa y no
mediada de sus referentes» (1987, p. 12). En consecuencia, son concebidas como entidades
privilegiadas, como una suerte de emanación de los objetos, que se asemejarían a las
«formas sensibles» más propias del idealismo platónico.
Pero a pesar de las objeciones anteriores, Mitchell concede que las imágenes
mentales tienen un cierto fundamento en nuestra experiencia común, dado que es
indiscutible que todos soñamos, visualizamos y somos capaces de re-presentar sensaciones
concretas en nuestra mente. El problema es que estas representaciones no son
exclusivamente visuales, sino que involucran a todos nuestros sentidos. De ello se sigue que
sólo podrían ser “imágenes” «bajo un dudoso sentido metafórico» (1987, p. 13), pues
resulta imposible «apuntar con el dedo y decir: ‘ahí, ésa es una imagen mental’» (p. 17).
A ésta falta de sustancia se suma el hecho de que su forma y apariencia –si es que es
posible hablar de ellas– es generalmente arbitraria y Mitchell lo ejemplifica señalando que
si un grupo de personas escucha la palabra «verde», lo más probable es que cada una de
18
ellas elabore una representación mental distinta. Así, algunas verían un color, pero
probablemente no el mismo tono, otras verían una palabra o un objeto, o inclusive nada
de lo anterior.
Es evidente que la intención de Mitchell no es negar la existencia de las imágenes
mentales, sino contrarrestar «la noción de que existe algo necesario, natural o automático»
(1987, p. 18) en su formación. De tal suerte que –como sugería el Wittgenstein de las
Investigaciones filosóficas– sea posible ubicarlas dentro de la misma categoría que las imágenes
físicas, y analizarlas como «símbolos funcionales» (p. 18), abandonando de una vez por
todas la noción de que pertenecen al orden de las entidades privadas, metafísicas e
inmateriales. En suma, aceptar que se trata nada mas y nada menos que de representaciones.
Además de eliminar obstáculos metafísicos, el objetivo de la operación anterior es
enfatizar que existe una estrecha relación entre el lenguaje natural y el reino de lo visual, es
decir, que la mayoría de nuestras representaciones son el producto de la una compleja
interacción entre ambos universos. De ahí que el modelo cartesiano de impresión mental
sea para Mitchell un paradigma anticuado, pues al dar a entender que el conocimiento es
una mera copia o una imagen no mediada de la realidad que se imprime en nuestra mente,
se soslaya el papel que los «juegos del lenguaje» tienen en nuestro día a día.
Es evidente que la discusión anterior no puede ser agotada en este reducido espacio,
pero la intención de este recuento ha sido exhibir cuan polisémico el concepto de imagen
es; enfatizando que a lo largo de la historia ha sido utilizado para referir –algunas veces de
forma espuria– tanto a construcciones mentales, como a representaciones visuales
materiales e inclusive lenguaje figurativo. Este extenso abanico de caracterizaciones ha
engendrado una multiplicidad de presuposiciones y conflictos que se encuentran
profundamente arraigados en nuestra tradición filosófica y que se extienden hasta los
albores de la civilización Occidental, de ahí que Mitchell sugiera que:
Las imágenes no son simplemente un tipo particular de signo, sino quizá una especie
de actor con un estatus legendario en el escenario de la Historia … [por tanto]
…Quizá sea mejor comenzar a pensar en ellas como una remota familia que ha
migrado a lo largo del tiempo y del espacio, y que en el proceso ha sufrido
profundas mutaciones (Mitchell, 1987, p. 9).
El papel central que las imágenes juegan en la configuración de nuestras prácticas
culturales es quizá la razón principal de su persistente inestabilidad ontológica, de las
dificultades que enfrentamos cuando pretendemos caracterizarlas. De ahí que para ser
efectivas, nuestras aproximaciones para su estudio no puedan circunscribirse al ámbito de
19
lo estrictamente filosófico, sino que deben incluir también cuestionamientos de orden
histórico e ideológico, pero siempre teniendo en cuenta que probablemente la única
certeza con que contamos es que nuestras representaciones –nuestras mediaciones con el
mundo– son el producto de una compleja interacción entre la imagen y el lenguaje.
20
1.2
La imagen como mediación
En sintonía con lo discutido anteriormente, el filósofo checo Vilém Flusser (2006) es
categórico al definir a las imágenes como «superficies significantes» cuya finalidad no es
otra sino mediar entre los seres humanos y el mundo. Las imágenes son proyecciones
significantes que refieren a algo «ahí afuera» en la realidad y lo tornan comprensible
abstrayéndolo, esto es, reduciendo o, mejor dicho, codificando las cuatro dimensiones –que
comprenden el espacio físico y el tiempo– de la realidad a las dos dimensiones de una
superficie. En contrapartida, los seres humanos somos capaces de abstraer –de
decodificar– la información presente en éstas mismas superficies bidimensionales y
«proyectarla» de nuevo hacia el tiempo y en el espacio mediante un proceso inverso
llamado «imaginación» (p. 8).
De acuerdo con este raciocinio, el tiempo y el espacio de la imagen serían «el tiempo
y el espacio de la ‘magia’» –en el sentido más antropológico del término– porque se trata
de un «mundo circular» que se distingue «estructuralmente del mundo lineal de la
Historia» (ver Flusser, 2006, p. 9). Pues mientras que en el primero «todo es repetido y
participa de un contexto significante»; en el segundo «nada puede ser repetido y todo
[evento] tiene una causa y [a su vez] tendrá consecuencias». Es por ello que Flusser
argumenta que la idea de que existen «eventos congelados» en las imágenes sea errónea,
pues lo que éstas hacen es «reemplazarlos por ‘estados de las cosas’ y traducirlos a
escenas» (2006, p. 9).
Dado que para los seres humanos el mundo no es inmediatamente accesible en
términos cognitivos –porque los sentidos por sí mismos no son capaces de explicar y dar
sentido a los estímulos que perciben–, las imágenes cumplen un papel fundamental, al
tornarlo comprensible mediante su representación. No obstante, Flusser advierte que en el
proceso pueden «interponerse» y, en vez de funcionar como «mapas» que nos ayuden a
orientarnos y a comprender la realidad, pueden convertirse en «pantallas» que ya no
representan al mundo porque lo han tornado opaco. Ésta «funcionalidad inversa» se
desencadena cuando las imágenes dejan de ser decodificadas –es decir que dejan de ser
21
consideradas como representaciones– pero continúan siendo proyectadas hacia el mundo,
tornándolo de igual manera en imagen, «reemplazando así a la imaginación por la
alucinación» (Flusser, 2006, p. 10). Una ves que sucede esto, los humanos nos convertimos
en «funciones» de nuestras propias imágenes, un estado que Flusser define como
«idolatría».
La invención del lenguaje escrito –alrededor del cuarto milenio antes de nuestra
era– habría sido el primer intento para contrarrestar la influencia negativa de la idolatría y
desvelar el mundo que se encontraba representado por las imágenes. De ésta manera, la
escritura lineal sería un proceso mediante el cual los pixeles –elementos pictóricos o picture
elements– presentes en la superficie de la imagen, son descompuestos o «rasgados» y
reordenados bajo la forma de un texto; transcribiendo así «el tiempo circular de la magia
al tiempo linear de la Historia» (2006, p. 10). Esta habilidad para abstraer líneas –o mejor
dicho signos– a partir de superficies sería la génesis de la consciencia histórica y, por ende,
del pensamiento conceptual.
Siguiendo el raciocinio de Flusser, los textos se revelan como verdaderos «metacódigos», puesto que no significan directamente el mundo, sino las imágenes que
previamente han sido desarticuladas y recodificadas por ellos. De ahí que su
descodificación implica básicamente desvelar imágenes y con ellas al mundo que representan.
No obstante, los textos no son entidades inocuas, toda vez que –al igual que puede
ocurrir con las imágenes idolatradas– si dejan de ser descodificados se corre el peligro de
que se «interpongan» entre los seres humanos y sus imágenes, dejando de funcionar como
mediadores y tornándose tan incomprensibles como las imágenes que inicialmente
deberían descodificar. Cuando esto sucede, según observa Flusser, se alcanza un «estado
de ‘textolatría’, de ‘fidelidad a la escritura’» en el que los textos son «proyectados hacia el
mundo ahí afuera y por ende éste acaba por ser experimentado, conocido y evaluado
como una función de aquellos» (2006, p. 12). Flusser considera que dos ejemplos claros en
que ésta condición se ha llevado a cabo son el Cristianismo y el Marxismo, pues como es
sabido ambas doctrinas son propensas a crear reificaciones3.
Por otro lado, a pesar de la distancia –muchas veces radical– que tradicionalmente
ha sido impuesta entre texto e imagen, es indiscutible que ambos modos de representación
Una reificación es una falacia originada cuando una abstracción –una construcción hipotética o
una creencia– es tratada como si fuese una entidad concreta o un evento real. El filósofo
norteamericano Alfred North Whitehead (1948) originalmente las denominó «fallacies of misplaced
concreteness» (p. 52)
3
22
participan con frecuencia de una relación dialéctica, puesto que muchas veces las
imágenes son usadas para ilustrar textos con el fin de tornarlos más comprensibles y
viceversa. Flusser (2006) señala que de esta manera «el pensamiento conceptual y el
pensamiento imaginativo se refuerzan mutuamente. En otras palabras, las imágenes se
hacen cada vez más conceptuales y los textos cada vez más imaginativos» (p. 12).
Es a razón de ello que Mitchell afirma que «la dialéctica entre palabra e imagen
parece ser una constante en la trama de signos que la cultura teje sobre sí misma»
(Mitchell, 1987, p. 43). Y que Flusser describe a la Historia «en el sentido estricto de la
palabra» como «la transcodificación progresiva de las imágenes en conceptos, la elucidación
progresiva de ideas y el desencantamiento [en el sentido de racionalizar lo que antes era
considerado mágico] progresivo de las cosas» (Flusser, 2006, p. 13). Es decir, como un
proceso gradual de comprensión en el que la imagen tiene un valor cardinal como
herramienta epistemológica.
En vista de los argumentos anteriores, se podría objetar que la caracterización de
Flusser resulta simplista porque omite explicar a detalle el complicado proceso mediante el
que el lenguaje escrito –que ciertamente tiene orígenes pictográficos– se fue tornando cada
vez menos figurativo y, por tanto, más simbólico. Y que la transcripción de los píxeles de
la superficie de la imagen en escritura lineal no constituye un proceso de correlación
sintáctica, sino un complejo proceso de abstracción lingüística. Puesto que la imagen –a
diferencia del lenguaje natural– no puede ser descompuesta en unidades mínimas de
significado capaces de ser ordenadas y combinadas infinitamente bajo la lógica de una
sintaxis –una característica que en lingüística se denomina como «doble articulación del
lenguaje» (Chandler, 2007, p. 6).
Pero Flusser sacrifica la pirotecnia conceptual –o el rigor metodológico, dirán
algunos– en aras de ofrecer una alternativa para pensar la imagen evitando recurrir a las
categorías esencialistas tradicionales y enfatizando su utilidad como vehículos de
representación; como herramientas de comunicación cuyo valor semántico se encuentra
no en alguna oscura esencia intrínseca, sino en su habilidad para ayudar a tornar
comprensibles los objetos del mundo. Por otro lado, es justo mencionar que esta
caracterización de ninguna manera impediría asociar un valor estético a la imagen, sino
asumir que éste se encontraría gobernado en gran medida por normas y convenciones con
orígenes ideológicos e históricos.
A cambio de sus posibles omisiones, Flusser ofrece un esquema bastante ilustrativo –
e igualmente libre de prejuicios esencialistas– de la relación pragmática que suele darse
23
entre imagen y texto. Aunque ésta interacción se encuentra lejos de ser tersa, pues como
bien observa Mitchell: «la historia de la cultura ha sido en parte la historia de una
prolongada rivalidad entre los signos pictórico y lingüístico» (1987, p. 43). Un conflicto en
el que en diferentes épocas –ya fuese bajo la bandera de la literatura o de la filosofía y la
historia del arte–, texto e imagen han reclamado de manera alternada el monopolio de la
representación argumentando presuntos accesos privilegiados a los confines más
recónditos de la Naturaleza y de la sique humana.4
Sin embargo, éstos intentos por distanciar palabras –o texto– e imagen reflejan
distinciones metafísicas entre palabras y cosas y, en un sentido más amplio, entre cultura y
Naturaleza; puesto que la imagen se asocia con un sentido primitivo –la vista–, y la
palabra con una práctica intelectual civilizada. Al enfatizar el carácter ideológico de éstas
distinciones Mitchell ofrece argumentos en contra de establecer cualquier tipo de
diferencia esencial entre la representación verbal y la representación visual (1987, p. 43).
Como alternativa a una hipotética «teoría general de los signos, Mitchell propone
observar la rivalidad entre lo visual y lo verbal, como un conflicto presente «en el propio
núcleo del discurso histórico» (p. 44). Es decir, que en vez de intentar «subsanar la
escisión» (p. 44) entre palabras e imágenes mediante «algún tropo maestro, algún modelo
estructural que ofrezca una suerte de formalismo científico y comparativo que opere bajo
el manto de una ‘verdadera teoría’ de la relación entre texto e imagen» (p. 157), sería más
prudente aproximarse al problema desde una posición pragmática y dialéctica que reconozca la
íntima relación entre texto e imagen y sus aplicaciones particulares, pero que a la vez
mantenga «una convicción intuitiva sobre la existencia de una diferencia fundamental
entre ambas» entidades (p. 44).
Bajo estándares cotidianos –y por cuestiones prácticas– aun nos resulta útil concebir
al texto y a la imagen como entidades distintas, incluso sabiendo que existen argumentos
poderosos para defender que toda percepción visual se encuentra mediada –esto es,
articulada– por el lenguaje, y también que nuestra consciencia abstracta hace uso de
representaciones que, bajo reservas considerables, podrían ser descritas como “imágenes”.
Es precisamente en función de este raciocinio que, tanto para la semiótica como para la
hermenéutica contemporánea, no exista una distinción radical o esencial entre ambas
formas de representación y, en consecuencia, no pueda haber una percepción visual pura
ni tampoco un lenguaje de las imágenes. De ello se sigue que el paradigma dominante de
Quizá el último ejemplo de éste ímpetu divisorio haya sido la doctrina «purificadora» encarnada
en el concepto de especificidad del medio –que será discutido más adelante–.
4
24
éstas herramientas analíticas presuponga que la imagen puede perfectamente ser
interpretada bajo un modelo que se deriva de la lectura de textos.
25
1.3
Significación estética y materialidad
Los métodos semióticos se abocan al análisis de los sistemas semánticos como procesos o
estructuras enteramente conceptuales que informan –o cuando menos influencian de forma
considerable– a nuestra realidad, toda vez que nuestro acceso a ella se encuentra mediado
por el lenguaje. Los signos son re-presentaciones, entidades que «ocupan el lugar» de aquello
a lo que refieren y, en virtud de ello, constituyen básicamente vehículos de sentido. Pero
como señala Carl R. Hausman (1986), esto hace que se tornen «transparentes» una vez
«transmitida» la información que portan, puesto que han cumplido con su objetivo
semántico.
Este proceso es evidente en nuestro uso cotidiano del lenguaje natural y escrito dado
que las palabras no requieren de existir físicamente para poder producir sentido, porque se
trata de entidades conceptuales inagotables e intercambiables. De la misma manera, al
leer un texto rara vez nos detenemos a considerar la apariencia visual que las letras
exhiben y nos concentramos exclusivamente en la información que transmiten5.
El problema es que la significación estética no funciona necesariamente de la misma
manera que la significación lingüística. Los signos que componen al objeto estético no
pueden ser –en principio– intercambiables e inmateriales. Para poder acceder al discurso
estético es imprescindible reconocer la sustancia del objeto que lo convoca y, por ello, su
interpretación no pasa por una mera lectura que al final lo torne prescindible. Sin el
objeto –sin alguna forma de materialidad– el discurso sería inexistente. Por tanto, una de
las principales objeciones frente a la semiótica estructuralista como herramienta de análisis
estético es que al tratar toda imagen gráfica como texto –como un signo con un código
convencional e intencional– «amenaza con desdibujar el carácter singular de las imágenes
gráficas e integrarlas a la red uniforme de los objetos interpretables» (Mitchell, 1986, p.
156).
Pero como cualquier tipógrafo o diseñador argumentaría, la fuente y la estructuración de la
mancha de texto influyen de manera notable sobre la eficiencia –en términos de rapidez, al
menos– de la transmisión del mensaje.
5
26
Si bien, una característica inherente a las obras de arte es el «problema de la
paráfrasis», es decir, la imposibilidad de agotar su significancia en términos verbales
inclusive por medio de una écfrasis6. Pues ya de por sí, como Flusser (2006) advierte, «cada
símbolo es sólo la punta de un iceberg en el océano del consenso cultural» (p. 45). Y, para
los objetos estéticos –productos culturales cuyo sentido es necesariamente inestable–, ésta
afirmación es particularmente apropiada. Pues cada nueva profundización analítica
dentro de un signo revela una capa más de sentido y un conjunto adicional de
interacciones semánticas. De ahí que Flusser argumente que incluso si fuese posible llegar
hasta el «fondo» de la decodificación de un único mensaje ello implicaría revelar la
totalidad de la cultura pasada y presente; pues una critica con tal grado de profundidad
acabaría por tornarse necesariamente en una crítica de la cultura «en general» (2006, p.
45).
Pero a pesar de éstas objeciones, es claro que la historia del arte no ha tenido más
remedio que conducirse bajo términos casi exclusivamente verbales –pues como Mitchell
da a entender, es obvio que las obras de arte son incapaces de representarse o de decirse a sí
mismas7–. Dado que su actividad consiste básicamente en re-presentar verbalmente una
representación visual, Mitchell se aventura a señalar que la historia del arte constituye «la
elevación de la écfrasis a una posición de principio disciplinario» (1995, p. 157).
La definición de los modos de significación visuales frente a sus contrapartes
textuales ha sido un objetivo de importancia central para la filosofía y la historia del arte.
Ésta insistencia en el carácter irreduciblemente visual de sus objetos de estudio las ha
llevado buscar discursos explicativos que satisfagan esa prerrogativa. Es a razón de ello
que Mitchell sugiere que la irrupción de la semiótica y la teoría literaria en el campo del
arte fue recibida con tan poca resistencia, e incluso como «un evento liberador» (1995, p.
210), pues las herramientas que ofrecen permiten «leer» la imagen sin la necesidad de
reducirla a los términos exclusivamente verbales de una mera descripción de sus
cualidades.
Mitchell advierte que no existe una diferencia esencial entre textos e imágenes, dado
que «el lenguaje puede funcionar como representación y la representación como lenguaje,
Que de acuerdo con Mitchell (1995) se trata de «…un obscuro género literario menor (poemas
que describen obras de arte visuales) y de un tópico más general (la representación verbal de la
representación visual)» (p. 152).
6
De igual manera, Susan Sontag (2005, p. 84) argumenta que las fotografías son incapaces «de
hablar» y que ello las torna más vulnerables a la «pluralidad de significados» que toda imagen
porta.
7
27
y los actos comunicativos y expresivos –sin importar su género– no son específicos o
exclusivos de ningún medio en particular (1995, p. 160). Pero a pesar de ello, existen
diferencias de orden pragmático entre ambos modos de representación, es decir, en los tipos
de signos que usan, en sus materiales y formas, y en sus tradiciones institucionales (1995, p.
161).
Por otro lado, el carácter aparentemente sistemático de las aproximaciones
semióticas y su tendencia generalizadora oscurecen el hecho de que no se trata de métodos
científicos capaces de elaborar explicaciones comprobables partiendo del análisis de
fenómenos predecibles para establecer leyes que gobiernen el comportamiento simbólico.
Y por extensión hacen que se soslaye el hecho de que, a diferencia del lenguaje natural y
escrito, las representaciones visuales –y más aún, los objetos estéticos– no pueden ser
reducidos a unidades lógicas agrupadas mediante una sintaxis porque carecen de una
doble articulación.
Si bien, la semiótica nos ha ayudado a percibir la futilidad de establecer una
distinción radical entre lenguaje visual y textual. Pero una vez subsanada esta escisión
artificial, quizá debamos considerar la inclusión de una perspectiva que analice la
heterogeneidad formal de las representaciones tomando en cuenta el papel que juega su
materialidad, ya que de ésta manera se podrían atender problemáticas de orden histórico
e institucional; pues en palabras de Mitchell (1995): la «imagen-texto [por sí misma] no
constituye un método ni una garantía de descubrimiento histórico; se trata más bien de
una hendidura en la representación, un lugar a través del cual la historia puede penetrar»
(p. 104).
La materialidad es un componente estético y semántico fundamental pero su
importancia para la significación comenzó a verse notoriamente opacada con la llegada
del giro lingüístico. No obstante, en los próximos años puede representar un punto de
partida importante para el surgimiento de aproximaciones analíticas que sirvan de
contrapeso a la tendencia desmaterializadora que el giro digital ha traído consigo. Dado que
los productos estéticos son, en gran medida, entidades con substancia física o, mejor dicho,
materia configurada.
Éste es el argumento central de Michael Yonan (2011), quien advierte que incluso la
imagen digital: «el producto posmoderno más etéreo y espectral, capaz de ser
experimentado prácticamente en cualquier sitio» (p. 239), aún precisa de un medio
material de transmisión –una computadora o un teléfono– para ser consumida. Pero este
hecho es continuamente soslayado puesto que la imagen «espectral» es hoy en día el
28
principal vehículo para la diseminación del conocimiento de la historia del arte, y ello se
debe a que ha sido institucionalizada una arquitectura epistemológica que parece haber
retenido las implicaciones «desmaterializadoras» de la metafísica platónica.
Ello se debe en parte a que la idea –la «verdadera» imagen– ha desplazado en
términos de valor cognitivo al mundo sensible y transitorio que conocemos a través de
nuestros sentidos, es decir: el mundo material. Yonan argumenta que buena parte de la
«erudición» de la historia del arte parecería haber tomado «la alegoría platónica [de la
caverna] como modelo para su práctica» (p. 243), puesto que ha colocado a la imagen, en
detrimento del objeto, como el núcleo indiscutible de su práctica analítica.
Las imágenes son entonces observadas como representaciones literales o
«metafóricas», como «trazos espectrales» de una cierta realidad. Son reconocidas como
ilusiones que deben ser necesariamente descifradas interpretando los procesos ópticos,
psicológicos y semióticos que convocan en nuestros ojos y en nuestras mentes (2011, p.
243). Si bien, aunque resultaría del todo inexacto afirmar que hoy en día en el campo del
arte la imagen es concebida simplemente como una mera ilusión, es indiscutible que los
productos estéticos son generalmente interpretados bajo términos casi exclusivamente
representacionales, ya sea porque exhiben un carácter icónico, o porque son observados
como vehículos conceptuales.
Yonan observa que ésta inclinación a favorecer a la idea platónica como la
consumación de la práctica de la historia del arte –y a la imagen como su vehículo
privilegiado– se encuentra afianzada por «tensiones disciplinares» subyacentes; en
particular la convicción de que «al poner en primer plano a la idea, se exalta a la historia
del arte como una empresa filosófica» (p. 240). Es decir, que mediante la
«desmaterialización» se impide la banalización y «devaluación» de la actividad artística.
El hecho de que la materialidad sea rara vez tomada en cuenta como un
componente cardinal para la interpretación y que se opte por privilegiar los aspectos
visuales de los productos estéticos se debe también –a decir de Yonan– a la avasalladora
influencia que la pintura –en particular la pintura de caballete– ha ejercido en la
formación de los cánones y en la concepción de las metodologías interpretativas de la
historia del arte (2011, p. 237). Y que en los últimos años se ha visto exacerbada por el
hecho de que el giro digital ha tornado a la imagen bidimensional en una entidad a todas
luces omnipresente.
Éste «reino de las imágenes» parecería haberse convertido en aquello que la historia
del arte debería estudiar; puesto que, desde un punto de vista histórico, «el ilusionismo y
29
los procesos mediante los cuales una obra de arte es desmaterializada y tornada en visión
han sido motivo de profundo interés desde la consolidación de la perspectiva artificial»
(2011, p. 237). Por otro lado, en años recientes las herramientas analíticas desarrolladas
por diversas disciplinas para estudiar el creciente papel que la cultura visual juega en el
contexto contemporáneo, han dado lugar a un nuevo paradigma multidisciplinar que a su
vez ha servido como inspiración «para aproximar a la historia del arte a un conjunto de
áreas académicas que son vistas como socios valiosos en una era en que se compite
encarnizadamente por recursos académicos limitados» (2011, p. 238). De esta manera, las
aportaciones de campos que estudian los medios y procesos de comunicación, así como los
llamados «estudios culturales» de corte más posmodernista «han servido para vincular el
discurso de la historia del arte con algunos de los objetivos y procesos del arte
contemporáneo, en particular, con el video y el arte digital» (2011, p. 238).
Es claro que ésta relación ha resultado beneficiosa para el estudio de las prácticas
artísticas contemporáneas, sin embargo, Yonan señala que bajo estas circunstancias asoma
una tensión con repercusiones considerables: que la historia del arte se ha engañado a sí
misma «convenciéndose de que constituye una disciplina de las imágenes, cuando en
realidad siempre ha sido una disciplina de los objetos» (2011, p. 239).
Pero Yonan advierte que imaginar a la historia del arte como «la historia de la
visión» acarrea por un lado el peligro de que las imágenes sean efectivamente aisladas de
su «transmisor» material (2011, p. 238); y por otro lado conlleva soslayar el hecho de que
lo visual y lo material tienden a operar en conjunto, puesto que nuestra percepción del
mundo –incluyendo por supuesto nuestras experiencias estéticas– depende de varios tipos
de estímulo sensorial actuando de forma simultánea.
En función de éste raciocinio Yonan advierte que el arte no constituye exclusivamente
una «representación de algo más (aunque puede representar y de hecho muchas veces lo
hace), sino también una entidad estructurada compuesta de forma y materia» (2011, p.
244). La forma y la materia no pueden ser meros substratos de la significación puesto que
le son inherentes y, por ende, necesarios. Este es quizás el principal argumento para sostener
por qué la materialidad no puede ser fácilmente «extirpada» del proceso semántico.
De acuerdo con Yonan la materia comprende los elementos que conforman a las
cosas del mundo, pero también es «potencialidad» porque una creación no requiere
necesariamente de sustancia física para existir: una idea o un concepto puede ser formado
a partir de otros pensamientos que al ser juntados, engendran su «materia». La forma, sería
entonces la potencialidad específica de una substancia o combinación de substancias en una
30
instancia particular, organizada bajo una estructura, un diseño o una lógica determinada.
No obstante, se podría argumentar que la historia del arte se encuentra plagada de
ejemplos en los que ciertas prácticas han hecho de la desmaterialización un objetivo
central de su discurso, ya fuera con la intención de tornar más transparente al concepto
que pretendían transmitir o como una manera de criticar el fetichismo que la «alta
cultura» tiende a provocar. Pero también es cierto que incluso las obras más conceptuales
y efímeras como los happenings y el land art –por mencionar sólo dos ejemplos característicos
de las prácticas neo-vanguardistas–, han requerido de un anclaje material para poder
perdurar, recurriendo en la mayoría de los casos a la fotografía o el video para hacerlo. Si
bien, como el objetivo principal de éstas imágenes era funcionar como registros de una
experiencia –y en función de ello no se preocupaban mucho por constituirse como objetos
estéticos en sí mismos–, resultaría bastante fútil argumentar que su materialidad tiene otra
incidencia sobre su discurso aparte de su condición de vehículo y documento.
Por otro lado, hoy en día es evidente que ciertas propuestas artísticas que buscaban
«democratizar» al arte tornándolo en un vehículo «político» y criticando el
conservadurismo y el mercantilismo de las instituciones artísticas –subvirtiendo sus
cánones y enarbolando una suerte de iconoclasia conceptualista con el fin de atacar el
fetichismo provocado por las obras canónicas–, han acabado por ser asimiladas al interior
del mismo sistema que fervientemente buscaban destronar.
Dado lo anterior, es obvio que los objetos estéticos participan de un mercado y que
se encuentran sujetos a los mismos procedimientos de compraventa y especulación que
otro tipo de bienes –aunque a un nivel sin precedentes–; y que los museos y galerías, como
entidades que arbitran y promueven el mercado, continúan a funcionar como almacenes
de novedades y de productos consagrados.
El fetichismo generalizado como nunca antes al interior de ese universo sería motivo
suficiente para argumentar a favor de una aproximación que tome en cuenta la
importancia de la materialidad en los productos estéticos. Por otro lado, su inclusión en la
ecuación analítica de la significación estética puede tener alcances más profundos y
reveladores. Puesto que, a pesar de que existen argumentos de peso para asumir que la
coherencia formal y la singularidad plástica ejercen una influencia considerable para la
significación de algunos productos estéticos, también es claro que ésta variable no es una
constante necesaria, dado que se podría argumentar que muchas obras de arte –como los
ready-made y otro tipo de apropiaciones que continúan a formar parte del mainstream
contemporáneo– funcionan en gran medida como vehículos conceptuales para los que la
31
significación no es una consecuencia intrínseca de sus características materiales –esto es,
que no sufren transformaciones físicas de la misma manera que, por ejemplo, una pintura
lo hace–. Esto es, en términos simplistas: que fuera de un museo, un urinal continua siendo
un urinal y quizá su análisis como obra de arte sería mejor conducida desde una
aproximación exclusivamente semiótica.
No obstante, el valor de una aproximación que incorporase la variable material del
objeto estético –lo cual incluye por supuesto a su elaboración–, quizá nos ayudaría a
entender con mayor profundidad –y quizá con una mayor honestidad crítica– los usos y
abusos de lo que el antropólogo colombiano Carlos Granés (2011) llamaría «alquimia
discursiva» (p. 425).
Una vez habiendo desgranado las implicaciones de la materialidad y del discurso
artístico y habiendo explorado la multiplicidad del concepto «imagen», es posible
emprender un análisis de los presupuestos que han sustentado nuestra noción de la
Fotografía como medio específico.
32
II
La Fotografía
2.
La imagen técnica
Como ya ha sido expuesto, a lo largo del tiempo y por innumerables motivos los seres
humanos nos hemos visto en la necesidad de representar al mundo y sus objetos. Primero
mediante la pintura y posteriormente a través de la escritura. La Fotografía, con sus menos
de dos siglos de existencia, constituye una tecnología de representación comparativamente
novel. Pero es innegable que en el transcurso de ese tiempo –además de tornarse
irremediablemente ubicua– ha conseguido transformar irreversiblemente las maneras en
que imaginamos el mundo y sus realidades.
Pero como suele acontecer con la mayoría de las tecnologías que trastocan
profundamente las dinámicas sociales, una vez que la imagen fotográfica fue normalizada –y
su modo de representación elevado a paradigma del realismo y la objetividad– la
humanidad gradualmente olvidó cómo era concebido el mundo fenomenológico antes de
su llegada.
La naturalidad con que las fotografías parecen capturar los objetos del mundo nos incita a
olvidar que la capacidad para identificar e interpretar ésta clase de imágenes no se debe
exclusivamente a nuestras habilidades fisiológicas, sino que también depende de
competencias socialmente adquiridas, algo que Allan Sekula (1982) denomina
«alfabetización fotográfica [photographic literacy]».
En buena medida, éstas inclinaciones se deben a que la Fotografía constituye la
expresión más clara de la sofisticación alcanzada por la perspectiva gráfica 8 ; una
tecnología de representación que, según nos advierte W.J.T Mitchell (1987), desde su
concepción se ha presumido infalible, puesto que niega su propia artificialidad
mostrándose como un recuento «natural» de la manera en que vemos las cosas o de cómo
De acuerdo con Philippe Dubois (1986, p. 36), el argumento la noción de que la «cámara oscura»
no es neutra ni inocente –puesto que la concepción del espacio que suscita se encuentra gobernada
por convenciones heredadas de la perspectiva renacentista– ya habría sido formulado por Hubert
Damisch y Pierre Bourdieu a mediados de la década del 60 del siglo pasado.
8
34
«son en realidad». Aunque no deja de ser paradójico que el tipo de imagen que aún hoy
en día consideramos más realista, más próxima a un modo de representación «natural»,
sea producida por una máquina: un producto tecnológico artificial (p. 37). Es
precisamente en esta naturalización donde asoma con mayor claridad la arista ideológica del
carácter testimonial que usualmente se asocia con la imagen fotográfica y que también
ayuda a explicar nuestra proclividad a ignorar su condición de re-presentación –esto es, de
artificialidad–.
Por otro lado, aunque es indiscutible que toda fotografía es una imagen, hoy en día
parece haber sido olvidado el hecho de que no toda imagen es una fotografía. Ésta distinción no
es en absoluto trivial, pero ello no impide que en las discusiones contemporáneas ambos
términos sean frecuentemente utilizados como meros sinónimos intercambiables. Pero
mientras que en el lenguaje cotidiano ésta costumbre resulta inocua, bajo términos más
rigurosos la simplificación que le acompaña evidencia tensiones epistemológicas
considerables. Pues, como se ha visto, lejos de pertenecer a un conjunto homogéneo, las
imágenes conforman una familia heterogénea de entidades y conceptos representacionales
cuyas definiciones han mudado y continuarán a hacerlo en el futuro.
En suma, las fotografías pertenecen a una clase particular de imagen; esto es, a un
modo particular de representación cuyo uso y recepción se encuentran gobernados por
convenciones histórica y socialmente determinadas. Al referirnos a ellas simplemente
como «imágenes» corremos el riesgo de soslayar la necesaria polivalencia de éste concepto
y, por extensión, de incurrir en una simplificación que opacaría las razones por las que la
imagen fotográfica se distingue de otros modos de representación visual.
Si bien, la Fotografía ha sido históricamente un modo de representación de elusiva
caracterización, puesto que comprende prácticas tan distantes como la cianotipia y la
imagen digital, su «área de competencia» se extiende desde el periodismo hasta el arte –
inclusive de manera simultánea– y su «lenguaje» e identidad fueron forjados a la luz de los
preceptos de objetividad, racionalidad y universalidad. Ha sido en función de esto y de las
circunstancias anteriormente expuestas que en la Historia reciente han sido frecuentes los
recuentos que imaginan a las fotografías como signos naturales, como huellas o residuos
del pasado e, inclusive, como ventanas hacia un mundo de otra manera inaprensible.
Flusser toma distancia en relación con éste tipo de caracterizaciones y opta por
definir a la Fotografía como «la primera imagen técnica» (2006, p. 17); es decir, como un
producto necesariamente artificial. Una clase de imagen que sólo puede ser creada
mediante un apparatus: un dispositivo tecnológico que a su vez «es el resultado de textos
35
científicos aplicados» (2006, p. 14). La primera consecuencia de éste desplazamiento
categórico es reconocer que analizar imágenes técnicas implica lidiar con los productos
indirectos del pensamiento conceptual. Esto es, con entidades que ocupan una posición
histórica y ontológicamente distinta a la de las «imágenes tradicionales» (2006, p. 14). Pues
mientras que las segundas son abstracciones del primer orden –dado que representan
directamente al mundo concreto–; las imágenes técnicas son abstracciones del tercer
orden porque son representaciones de textos científicos –quienes a su vez son
abstracciones de las imágenes tradicionales–.
En otras palabras, desde un punto de vista ontológico, las imágenes tradicionales
significan fenómenos, en cuanto que las imágenes técnicas significan conceptos (ver Flusser,
2006, p. 14). Pero Flusser lleva ésta distinción un paso más allá señalando que, a diferencia
de las imágenes tradicionales, las imágenes técnicas no constituyen superficies en un
sentido estricto, sino que en realidad se trata de «mosaicos de partículas» que han sido
computadas y visibilizadas para ofrecer la apariencia de una superficie. (ver Flusser, 2011, p. 6)
Pero a pesar de lo anterior, la significancia de las imágenes técnicas es a fin de
cuentas «automáticamente reflejada» (2006, p. 14) en esa –aparente– superficie, y ello
hace que se perciba una relación de causalidad entre ellas y el mundo, ofreciendo la
apariencia de que se encuentran en el mismo «nivel de realidad» (2006, p. 15) que sus
referentes. Estas particularidades hacen que su decodificación sea en extremo compleja,
pues al observarlas no aparentan ser símbolos que sea necesario decodificar, sino síntomas
del mundo a través de los cuales la realidad puede ser escrutada. Ello explicaría en parte
por qué las imágenes fotográficas con frecuencia son descritas como entidades
transparentes o ventanas; y que su análisis no se enfoque en la manera en que son
producidas, sino en las diversas formas en que el mundo es observado a través de ellas
(2006, p. 15).
Pero Flusser advierte que estas sensaciones de transparencia y causalidad son
ilusorias porque las imágenes técnicas son en realidad «meta-códigos de textos» (2006, p.
15), transcripciones en forma de imágenes que «traducen todo a estados de las cosas»
(2006, p. 16) mediante un «efecto mágico» (2006, p. 16.). Aunque a diferencia de la
«magia» que opera en las imágenes tradicionales, en éste caso se trataría de una «magia de
segundo orden» (2006, p. 17), que libera al receptor de la necesidad de pensar
conceptualmente substituyendo a la consciencia histórica con una «imaginación de
segundo orden» (2006, p. 17) que opera bajo la ilusión de un código simplificado,
universalmente válido e infinitamente reproducible. Ésta operación disimula de manera
36
efectiva el hecho de que en realidad se trata de conceptos previamente codificados por los
«textos científicos» que con anterioridad dieron lugar a la creación del apparatus.
Flusser ofrece entonces una caracterización que contrasta visiblemente con los
esencialismos categóricos que usualmente pueblan los análisis de la Fotografía. De esa
manera nuestra atención es dirigida hacia el hecho de que la imagen fotográfica es, antes
que otra cosa, representación. Que se trata de una abstracción que, a pesar de toda
apariencia, no refiere directamente al mundo sino a la manera en que hemos llegado a
concebirlo como resultado de una tradición ideológica que, por supuesto, ha sido en parte
forjada por desarrollos tecnológicos tales como el propio apparatus fotográfico.
Ello no quiere decir que no podamos juzgar los acontecimientos que observamos en
las imágenes fotográficas como reales, sino que debemos tener siempre en cuenta que toda
fotografía es –por definición– una «imagen de conceptos» 9 . Flusser defiende éste
argumento señalando que no puede existir tal cosa como una fotografía «ingenua» y noconceptual10, puesto que quien opera la cámara con el fin de obtener fotografías artísticas,
científicas o políticas debe –necesariamente– dominar algunos conceptos relacionados con
éstos campos; pues de otra manera no le sería posible traducirlos en imágenes (2006, p.
36).
Esta diferencia de enfoque permite desnaturalizar a la representación fotográfica y
reconocer el hecho de que las diversas maneras en que ésta clase de imágenes son hechas,
utilizadas y, sobre todo, concebidas, son influenciadas irremediablemente por el contexto
Aunque éste tipo de afirmaciones podrían sugerir que la postura de Flusser aparenta encontrarse
en sintonía con el resto de la crítica posmodernista, su aproximación carece del tenor
excesivamente escéptico –por no decir paranoico– que usualmente caracteriza a este tipo de
discursos. Flusser no apela a un relativismo a ultranza similar al del post-estructuralismo, pues en
vez de optar por utilizar las ya conocidas herramientas de la crítica literaria o de la semiótica, su
discurso parece encontrarse más cimentado en la Teoría de la Información, de ahí su insistencia en
enfocarse más en el carácter pragmático de la imagen fotográfica y no tanto en sus ramificaciones
semánticas.
9
Es necesario señalar que Flusser distingue entre «fotografías redundantes» y «fotografías
informativas»; ambas son posibilidades contenidas dentro del «programa» impuesto por el
apparatus fotográfico. Pero mientras que las primeras no aportan nueva información –puesto que
repiten variaciones sobre la misma posibilidad– y son por ello «superfluas», como sería el caso de
las «instantáneas»; la segunda clase se caracteriza por aportar información novedosa. De esta
manera «agotan» posibilidades dentro del programa y en igual medida enriquecen el «universo
fotográfico». Flusser hace explícito que, a lo largo de su libro, los argumentos expuestos refieren
exclusivamente a la segunda clase de imagen (2006, p. 26, p. 65). Como nota adicional vale
destacar que la noción de fotografía «redundante» tiene un cierto paralelismo con lo que Roland
Barthes (2004) llamó «fotografía unaria», es decir, aquella «que tiene todo lo que se requiere para
ser trivial» (p. 76-77).
10
37
socio-histórico. De ésta manera se allana el camino para argumentar que la autoridad de
la Fotografía como signo natural, como copia no mediada de la realidad, se basa –en
buena medida– en un conjunto de preconceptos ideológicos y no constituye
necesariamente una característica esencial del soporte como se podría pensar. Pero para
poder emprender ésta tarea es necesario hacer una digresión histórica que permita
observar el surgimiento de la Fotografía como un acontecimiento mas complejo que un
simple golpe de genio inventivo.
38
2.1
Orígenes de un discurso
De acuerdo con Geoffrey Batchen (2000a), desde un punto de vista histórico la aparición
de la Fotografía tiende a ser descrita como una consecuencia «inevitable» de los
desarrollos tecnológicos decimonónicos; como un producto más del ímpetu inventivo de la
época. De ésta manera, su historia es presentada como un eslabón más en la cadena del
desarrollo lineal e ininterrumpido de los modos de representación occidentales que se
extiende hasta el Renacimiento. Como alternativa a ésta visión, Batchen argumenta que la
Fotografía no fue un mero invento, sino que emergió como respuesta a un «deseo
discursivo» específico, a un «imperativo social» que antecedió a la propia «invención» de
ésta tecnología (p. 3-5).
Batchen observa que en la década de 1720 ya era conocida la existencia de
sustancias fotosensibles, pero que fue únicamente a partir de la década de 1790 que
comenzó a generalizarse lo que él llama un «deseo» por alcanzar un tipo de
representación con las características de la entonces inexistente Fotografía. El problema
sería entonces: ¿por qué tuvo que pasar casi un siglo para que ésta fuese «inventada»?
Aunque la pregunta aparenta ser trivial, dado que se podría argumentar que surgió
de forma paralela a otros importantes avances tecnológicos y epistemológicos en campos
tan diversos como las artes, las ciencias y la economía, y que fueron característicos del
zeitgeist de la Revolución Industrial, Batchen argumenta que ésta respuesta es insuficiente
porque no explica por qué la necesidad de fotografiar precedió a los desarrollos
tecnológicos que permitieron su cristalización. Por tanto, en vez de ser observada como el
innovador producto de un genio particular, la Fotografía debería ser analizada dentro de
un contexto más amplio porque todo parece indicar que su desarrollo obedeció a la
confluencia de ciertas «fuerzas culturales» específicas (2000a, p. 16 – 18).
Entre ellas destaca la crisis originada por la transformación radical que el estatus
epistemológico de la representación habría comenzado a sufrir en los albores del Siglo
XIX. Que se manifestó través de dudas e incertidumbres sobre la veracidad y la
39
objetividad de las observaciones que se hacían del mundo, y en el reconocimiento de la
dificultad de representar a la Naturaleza sin sucumbir a las arbitrariedades que
caracterizan a la observación subjetiva. En otras palabras, se trató de un cuestionamiento
que eventualmente puso en causa a «la propia naturaleza de la representación» (2000a, p.
18). El origen de ésta crisis coincide con la naciente episteme de la Modernidad, que dio
lugar al cuestionamiento del principio cartesiano de separación entre observador y objeto
–discutido en la primera parte–, estimulando así una toma de consciencia sobre el hecho
de que «los actos de percepción eran realizados por un cuerpo humano contingente y
subjetivo» (2000a, p. 22). De manera gradual, el sujeto dejaría de ser imaginado como un
conducto pasivo de la «visión divina» y acabaría por ser concebido como un individuo que
participaba de manera activa en la observación; esto es, que de cierta manera producía lo
que era visto, funcionando como una suerte de «‘espejo autoconsciente’» que
inevitablemente afectaría el resultado de sus representaciones (2000a, p. 22).
Que el «deseo fotográfico» apareciese de forma paralela al cisma entre los preceptos
de la Ilustración y los nuevos reclamos de certeza de la Modernidad engendrados por el
racionalismo kantiano – recuérdese que la Crítica de la razón pura fue inicialmente publicada
en 1781–, no se trató pues de una mera casualidad. Batchen argumenta así que las
condiciones imperantes en éste periodo dividido entre dos visiones del mundo, propiciaron
la invención de un apparatus de visualización que incorporaba tanto al sujeto que
observaba, como al objeto observado. En otras palabras, que las transformaciones
epistemológicas de ésta época sentaron las bases para que la Fotografía, con su promesa de
objetividad, pudiese ser posteriormente imaginada no sólo como un proceso mediante el
cual la Naturaleza podría ser dibujada, sino como a ella propia dibujándose a sí misma y,
en consecuencia, fuese recibida como la respuesta ideal a la necesidad de un modo de
representación capaz de combinar simultáneamente a la reflexión y a la proyección del
mundo (2000a, p. 22).
El artista británico Craigie Horsfield (2006) también manifiesta un cierto
escepticismo frente a los recuentos históricos que describen la aparición de la Fotografía
como un evento «inevitable», porque constituyen descripciones realizadas «a la luz de
aquello en lo que la Fotografía se ha convertido» (p. 49). Es decir, que el presente mira
hacia el pasado desde su condición actual y, en consecuencia, tiende a crear narrativas –y
folklores–que se basan en una suerte de evolucionismo tecnológico inspirado en la
estructura del modelo de Darwin, en el que las tecnologías fallidas se tornan en un detritus
redundante puesto que han sido refutadas por el éxito evidente de los logros tecnológicos
40
existentes en la actualidad (p. 49).
En otras palabras, se asume que las técnicas y procesos fotográficos actuales se
encuentran disponibles porque son el producto inevitable de una cadena teleológica de
desarrollo tecnológico. El problema es que éste determinismo soslaya la influencia que la
ideología del aquel contexto histórico ejerció sobre el desarrollo de las convenciones que, a
su vez, dieron forma a la representación fotográfica como hoy la entendemos.
Horsfield observa que las técnicas y procesos físico-químicos que hoy en día
englobamos bajo la etiqueta de “Fotografía” han sido el resultado progresivo de décadas
de experimentos que muchas veces transgredieron las fronteras de lo que hoy
entenderíamos como medios independientes y específicos; puesto que su fin inmediato era
representar un mundo que, a diferencia del actual, no se encontraba absolutamente
mediado por la propia imagen fotográfica11 (2006, p. 50). Se trataba de un periodo en el
que la frustración causada por una creciente dificultad para describir el mundo vio nacer
un modo de representación para el que aún no existían convenciones. En consecuencia, la
Fotografía no pudo arribar como un medio específico, dado y homogéneo y con un lenguaje
preestablecido; no nació «entera como un organismo», como Szarkowski (2009, p. 11)
llegó a afirmar. Arribó como una posibilidad representacional. Es por ello que Horsfield afirma
que la «normalización» de la representación fotográfica –es decir, su estructura pictórica,
la forma de su soporte en papel y emulsión– se llevó a cabo en la medida en que se tornó
cada vez más «familiar». Su transformación en medio singular fue entonces un proceso
gradual de descripción y delimitación de las posibilidades que ofrecía principalmente como
registro. En consecuencia, buena parte de las posibilidades que la fotografía temprana
podría haber ofrecido se perdieron en el proceso de su instauración como el medio de
representación modernista por excelencia, mientras que otras fueron transformadas de tal
manera que su significado fue radicalmente alterado (Horsfield, 2006, p. 56).
La cristalización del «deseo fotográfico» –esto es, su concretización técnica–
coincidió con la llegada de la Modernidad y sus promesas de racionalización y
conocimiento del mundo fenomenológico. La Fotografía representó una promesa que
excedía a las posibilidades de los soportes que la precedieron. Gracias a ella, los seres
humanos fueron capaces de ver por primera vez un recuento detallado y –aparentemente–
Baste recordar que en los albores del siglo XX Nadar ya señalaba que «acostumbrados como
estamos a la Fotografía y habituados a su vulgarización, nos resulta imposible imaginar la
confusión universal con la que inicialmente fue recibida» (1978, p. 6).
11
41
no mediado de la realidad. Pues revelaba las estructuras escondidas del mundo12, tornaba
legibles a sus detalles y permitía comprender su amplitud. Era capaz de atrapar y fijar el
momento fugaz –antes inaprensible– permitiendo que fuese interrogado (Horsfield, 2006,
p.52).
Con la ayuda de la Fotografía, las labores de catalogación y registro objetivo del
mundo fenomenológico –vital para el espíritu científico– ya no se encontrarían a merced
de la inconsistencia y la arbitrariedad de la observación subjetiva. La cámara, la máquina
neutral y libre de falibilidad humana, dio así origen a la fantasía de que la Naturaleza se
podía inscribir a sí misma y de que éstos recuentos serían neutrales y auténticos,
portadores de una verdad «más allá de la posibilidad humana»
Sin embargo, Horsfield advierte que aunque éstas nociones fueron posteriormente
instrumentalizadas y limitadas, y que las presunciones de objetividad y neutralidad de la
imagen fotográfica fueron subvertidas, y que incluso después del hundimiento de la
narrativa modernista, aún se encuentran «remanentes de tales percepciones, corregidas,
quizá circunscritas, pero tenaces» materializadas en la peculiar insistencia de que la
Fotografía «ha sido y continua siendo distinta de otras formas de representación», en
virtud de que exhibe una relación privilegiada con el mundo fenomenológico. (2007, p.57).
Pero la capacidad de la Fotografía para registrar instantes fugaces y revelar y
objetivar un mundo que antes resultaba inaccesible para el ojo humano representó, a decir
de Horsfield, una actividad de «promesa y retracción» puesto que el momento registrado
parecía no encontrarse en ningún sitio: los objetos parecían ser desmaterializados. La
Fotografía sería imaginada entonces como una actividad de captura
13
y no de
representación de una semejanza, y la imagen fotográfica acabaría por ser concebida no
como un objeto, sino como una consecuencia del mundo; como un «trazo insubstancial» que
no poseía la materialidad del objeto o evento registrado, y que no se asemejaba ni a una
huella ni a una impresión física.
Dado que la imagen fotográfica excedía a la mera descripción de lo que registraba,
la captura y desmaterialización del registro serían vistas entonces como componentes de
Los estudios cinéticos de Eadweard Muybridge –y posteriormente los de Harold Eugene
Edgerton a mediados del siglo pasado– son quizá el mejor ejemplo de las posibilidades que la
Fotografía aún ofrece como registro de lo «invisible».
12
De acuerdo con Nadar, Balzac llegó a desarrollar una teoría para justificar su temor a la
cámara, alegando que con cada fotografía su cuerpo sería despojado de una de tantas capas
espectrales que lo componían y, eventualmente acabarían por absorber la totalidad de su «esencia
vital» (1978, p. 9).
13
42
un proceso análogo, aunque superior, a la visión humana; como una impresión visual y
objetiva –una noción que exhibe ecos del concepto de impresiones mentales discutido en
secciones anteriores–. Ésta característica, según observa Horsfield, ha sido frecuentemente
descrita como indexicalidad.
Indexicalidad y objetividad –y por extensión autenticidad– son conceptos que han
jugado un papel fundamental en la definición de la Fotografía como medio específico. El
giro digital –según nos informan los discursos post-fotográficos– ha puesto en causa la
supervivencia no sólo de la especificidad del medio, sino también de la propia Fotografía.
Para entender donde se origina éste discurso y cuestionar la solidez de sus afirmaciones, es
necesario en primera instancia hacer un recorrido sintético por el concepto de
especificidad del medio para, posteriormente, analizar la influencia que ha ejercido sobre
la Fotografía como disciplina, pero sobre todo como discurso modernista.
43
2.2
La especificidad del medio
A pesar de las connotaciones esencialistas que el discurso modernista –principalmente de
la mano de Greenberg– imprimió sobre el concepto de especificidad del medio, Mary Ann
Doane (2008) advierte que en realidad se trata de «una noción resolutamente histórica» (p.
4) puesto que se basa en convenciones forjadas en un contexto ideológico particular y, por
ende, se encuentra a merced de futuras mutaciones. En otras palabras, las fronteras de un
medio son edificaciones arbitrarias porque no existe ninguna ley natural que estipule que
una cierta práctica cultural deba ser necesariamente asociada con un material o recurso
particular, como se podría inferir a partir de una lectura simplista de los argumentos que
Greenberg esgrime cuando defiende la especificidad del medio.
Según observa Doane, bajo una formulación general el concepto de medio refiere «al
conjunto de recursos técnicos y materiales que albergan tanto a los límites como a las
posibilidades de la expresión estética». El potencial de un medio dependería entonces de las
«resistencias» que el material impone y es por ello que éste funciona –paradójicamente–
como una suerte de «impedimento facilitador» (2008, p. 4).
Por otro lado, la tarea ideal de la exploración estética sería «reinventar» el propio
medio mediante la transgresión de lo que se percibe como sus limitaciones materiales,
aunque sin escapar del todo de ellas, puesto que constituyen nada más y nada menos que
su propio campo de acción. La especificidad del medio sería entonces la recursividad de ésta
estructura. De ahí que sea ultimadamente imposible reducir el concepto de medio a la
simple materialidad, como también lo sería intentar desvincularlo de ella, dado que es
mediante su resistencia que la materia genera los modos y las formas de la aprehensión
estética (2008, p. 4).
De acuerdo con la formulación de Greenberg (1999) la especificidad del medio
representa el punto álgido de un proceso histórico de purificación metodológica y
ontológica. Metodológica porque constituye el sometimiento o la «rendición» progresiva
de una disciplina artística a las «resistencias y limitaciones impuestas por su medio» (p.
44
560); y ontológica porque implica la reafirmación de esa disciplina artística como vocación
y oficio independientes, absolutamente autónomos y merecedores de respeto por derecho
propio. Pues de esa manera deja de funcionar como un mero «vehículo comunicativo» (p.
556) que se agota en la obtención de un efecto poético –o narrativo– que, por definición,
le es esencialmente ajeno dado que se encuentra fuera de su área de competencia. Por
extensión causal, ésta purificación ontológica conduce a la reafirmación de la Autonomía
del arte frente a las vicisitudes de la sociedad, permitiéndole erigirse como una actividad
tautológica cristalizada en el principio de «el arte por el arte».
Greenberg (1987) explica éste proceso de purificación como un síntoma de la
exacerbación de la tendencia autocrítica iniciada por el racionalismo kantiano y
posteriormente asumida como principio epistemológico por el Modernismo. Es decir, la
utilización de los métodos y recursos de una disciplina particular para criticar a la propia
disciplina con el objetivo de «atrincherarla» de manera más firme dentro de su «área de
competencia» (p. 5). Siguiendo éste raciocinio, el hecho de que el arte visual –léase el
expresionismo abstracto– insistiese en confinarse exclusivamente a lo dado en la
experiencia visual evitando hacer referencia a cualquier cosa ofrecida por otros órdenes de
la experiencia –e incluso buscando desterrarlos efectivamente de su práctica– respondía al
espíritu de «consistencia científica» al que el Modernismo aspiraba; a la obtención de un
estado ideal de especificidad en el que la obra resultante no habría sido «contaminada»
por influencias ajenas a su propio medio.
Si bien, Greenberg concede que el arte no pretende ofrecer «demostraciones
teóricas» a manera de los enunciados axiomáticos que caracterizan al razonamiento
inductivo del método científico; puesto que los objetivos inmediatos del artista son ante
todo individuales. Por otro lado, defiende que únicamente la Ciencia comparte «la misma
exigencia» de que cualquier problema que se le presente «debe ser resuelto exactamente
en los mismos términos en que ha sido postulado», esto es, siendo fiel a un sistema
metodológico determinado (1987, pp. 8-9).
Para Greenberg, ésta «convergencia de espíritu» entre el arte y la Ciencia no pasa de
ser «un mero accidente» que se encuentra lejos de provocar alguna alteración en su mutua
relación, pero evidencia el grado en que ambos campos participan de la misma tendencia
histórica y cultural. De ahí que Greenberg sostenga que el proceso de purificación y
racionalización de las disciplinas artísticas obedece en principio a un continuismo histórico.
Es decir, que representa una etapa más en el transcurso ininterrumpido de una tradición
que continuará desarrollándose puesto que «el arte es, entre muchas otras cosas,
45
continuidad» (1987, p. 10).
De acuerdo con éste raciocinio, la historia del arte es presentada como una cadena
lineal de desarrollos ininterrumpidos; una única «narrativa» posible cuya nomenclatura y
taxonomía serían devenires lógicos del proceso de racionalización de las disciplinas. Una
postura que Mitchell (1995) definiría como un «historicismo ritualista» (p. 87) incapaz de
registrar narrativas alternas porque su finalidad es confirmar las versiones conocidas de
una historia. El problema es que bajo este determinismo asoma una tensión importante: lo
que en principio es producto de la convención y la contingencia, acaba por ser calcificado y
transformado en dogma.
Debido a ello, en una entrevista reciente Jacques Rancière señala que la propia
noción de medio «carece de claridad». Puesto que en su formulación modernista el
término sirvió para supeditar la simple idea de recursos técnicos específicos bajo un
concepto absolutamente distinto: la presunta esencia de la disciplina artística. De ésta
manera, la fidelidad a un medio, concebida como un proceso de investigación sobre las
posibilidades estéticas de ciertos recursos técnicos y materiales, acabó por ser transformada
en algo totalmente opuesto: en la idea del arte como un fin en sí mismo, por oposición al
sometimiento técnico de un recurso para conseguir un fin. De ésta manera, el propio medio
acabó por ser identificado como un fin en sí mismo. En consecuencia, su especificidad se
transformó «en una suerte de metáfora de la identificación entre la autoconsciencia de una
disciplina artística y la afirmación de la autonomía del arte» (ver McNamara & Ross,
2007, p. 107).
En vista de los argumentos anteriores, resulta más que evidente que la noción de
especificidad del medio se encuentra profundamente coludida con problemas de orden
ontológico. Ésta relación hasta cierto punto espuria es el origen de muchas controversias y
en gran medida es la causante de las ansiedades que han engendrado al discurso postfotográfico. Pero antes de discutir ésta relación es necesario hacer una digresión más para
argumentar que la inestabilidad ontológica de la Fotografía no ha sido necesariamente
causada por su transfiguración digital, sino que se trata de una característica que siempre
ha acompañado al propio modo de representación.
46
2.3
Sobre la verdadera naturaleza de la imagen fotográfica
De acuerdo con el historiador Lars Kiel Bertelsen (2008), desde sus orígenes la Fotografía
ha sido perseguida –o «bendecida»– por dudas sobre su «verdadera naturaleza» como
medio. Éste es un problema que se origina en la «ambigüedad ontológica» (p. 169) que
caracteriza a las imágenes fotográficas. Puesto que simultáneamente son hechos y
fabricaciones, registros del mundo y su representación artificial o, como bien señala Jeff
Wall (1995), «representaciones-que-constituyen-objetos» (p. 247).
De ahí las confusiones que la Fotografía provoca entre las artes sintéticas y la cultura
material, y entre los actos conscientes y los fenómenos naturales. Distinciones estas que, de
acuerdo con Beshty (2012), han sido tradicionalmente cardinales para la crítica y la
historia del arte.
En la nota introductoria a The Pencil of Nature Talbot describe los pormenores
generales del recién inventado «dibujo fotogénico» señalando que las placas incluidas en el
volumen habrían sido «formadas» o «representadas» –depicted– a través de un proceso
óptico y químico, sin la ayuda de ningún procedimiento relacionado con el «arte del
dibujo» y, por tanto, habrían sido «impresas por la mano de la Naturaleza» (2010, p. 1).
Más adelante, al describir el procedimiento mediante el cual obtuvo lo que hoy conocemos
como «fotogramas» colocando plantas y otros objetos sobre papel sensibilizado, observa
que una vez retirados «habían dejado sus imágenes perfectamente impresas o delineadas»
(2010, p. 7) sobre la superficie del papel.
En cierta altura, Talbot admite abiertamente que su conocimiento sobre la
formación de sus imágenes aún eran limitados y que los resultados podrían ser aún
perfeccionados a través de una mayor experimentación. Pero quizá el momento más
interesante –al menos para la presente argumentación– sea cuando Talbot se asume
incapaz de saber con certeza cuál sería el lugar jerárquico que sus imágenes –pictures–
ocuparían en un futuro como «producciones pictóricas». Aunque tenía la certeza de que
47
eventualmente encontrarían su propia «esfera de utilidad» dada «la exhaustividad de su
detalle y la exactitud de su perspectiva» (2010, p. 1).
El documento de Talbot destila, si no la «confusión» a la que Nadar se refería (ver la
nota No. 11), al menos sí un grado considerable de asombro y duda sobre las
potencialidad e incluso la utilidad que la nueva tecnología podría tener. Ello es una prueba
más de que la Fotografía no pudo arribar como un medio en el sentido que hoy le
atribuimos al concepto, pues se trataba de un modo de representación absolutamente
novedoso. La posibilidad de definir su estatus ontológico pasaba necesariamente por su
comparación con los modos de representación ya existentes; de ahí que Talbot utilizase
una nomenclatura tan errática e «imprecisa» para referir a sus imágenes. Pues en primer
lugar, no podía tratarse stricto sensu de «dibujos» dado que –como el propio Talbot lo
señala– ningún tipo de agente relacionado con esa disciplina se veía involucrado en su
realización. En segundo lugar, el carácter automático de su «formación» establecía una
distinción radical con respecto a otro tipo de representaciones más susceptibles a las
«falacias de la mano humana» y, por ende, su apariencia resultaba mucho más «natural» –
tan natural como una interpretación monocromática de la realidad puede serlo– que la de
los signos pictóricos (ver Bertelsen, 2008, p. 169). A falta de una definición adecuada,
Talbot se ve obligado a echar mano de términos ya conocidos pero poco satisfactorios
para explicar la manera en que esta nueva especie de imagen era –alternadamente–:
«formada», «representada» –depicted–, «impresa» e incluso «delineada».
Lo interesante es que más de 160 años después –como señala Bertelsen– el problema
continua siendo el mismo. A la fecha no sabemos con exactitud qué son las imágenes
fotográficas. Y aunque se podría argumentar que bajo las circunstancias actuales sería
posible describir el proceso mediante el que son obtenidas recurriendo a herramientas de
la física y la química –y de la matemática y la informática– impensables en la época de
Talbot; estos conocimientos no han sido en absoluto capaces de despejar las dudas sobre el
funcionamiento, no digamos ya de la Fotografía, sino del propio concepto de imagen como
representación.
Nuestra nomenclatura no ha variado mucho en los últimos siglos. Hoy en día, tan
acostumbrados como estamos a la imagen fotográfica, somos capaces de distinguirla con
facilidad de otros modos de representación visual pero todo parece indicar que hemos
decidido renunciar a singularizarla. Nos hemos rendido a su inestabilidad y hemos
decidido que una entidad capaz de funcionar simultáneamente como huella, como
memoria, como ventana y como arte merece un nombre que haga justicia a su
48
ambigüedad: imagen.
Sin embargo, la Fotografía es antes que nada un producto tecnológico: una imagen
convencional14 que ha evolucionado y que se distingue de otras disciplinas artísticas porque,
como bien observa Wall (1995) «no tiene más alternativa que representar [depict] cosas,
puesto que en ello se basa su naturaleza física».
Para comprender las implicaciones de la afirmación anterior es necesario recordar
que Greenberg señala que las imágenes se tornan convencionales 15 una vez que
comienzan a ser gobernadas por normas. En otras palabras, que su elaboración se
caracteriza precisamente porque implica crear y elegir límites de forma deliberada. En contraste,
el pintor paleolítico podía ignorar la «norma del marco» y sus límites y tratar a las
superficies sobre las que trabajaba literal y virtualmente como esculturas –esto es,
transgrediendo los límites impuestos por el medio pictórico–, puesto que no elaboraba
imágenes convencionales, sino imágenes a secas, y además, los soportes que la naturaleza le
ofrecía eran en la mayoría de los casos «inmanejables» puesto que no habrían sido
previamente estandarizados (ver Greenberg, 1987, p. 9).
En relación con este punto, Szarkowski observa que la Fotografía trajo consigo un
nuevo proceso para la elaboración de imágenes convencionales [pictures] «basado no en la
síntesis, sino en la selección» (2009, p. 6). Es decir, que el «acto central» de la Fotografía
consistiría «en seleccionar y eliminar», en hacer patente –y en trabajar con– los límites del
marco: la línea que separa un «interior» de un «exterior» (2009, p. 9) o, parafraseando a
Flusser, separando al continuum lineal de la Historia, del mundo «mágico» y circular de la
imagen bidimensional.
Como se ha venido discutiendo, es evidente que la Fotografía sería claramente la
imagen convencional por excelencia, la cúspide del proceso de racionalización de la
representación visual que se inició en el Renacimiento. Su caracterización como «imagen
técnica» –como imagen de conceptos– cobra entonces mayor relevancia pues resulta más
La lengua española carece de un vocablo equivalente a la palabra picture, cuyo sentido es casi tan
polivalente como el del término «imagen». De atenernos al significado de su raíz etimológica –
pictura–, es evidente que refiere a «pintura» aunque, por extensión, ha terminado por referir a casi
cualquier forma de representación visual. Para evitar las confusiones que la utilización del
hipotético término «imágenes pictóricas» podría acarrear, he decidido utilizar el término «imagen
convencional», puesto que respeta la ambigüedad del vocablo Inglés pero también confiere la idea
de que se trata de una imagen «racionalizada», cuya elaboración y recepción se encuentran
gobernada por tradiciones y estructuras que obedecen a determinadas normativas o convenciones
sociales.
14
15
Pictures
49
que evidente que ha sido capaz de sintetizar cinco siglos de desarrollo conceptual en un
una única «representación-que-constituye-un-objeto. No en vano, el crítico de cine André
Bazin (1960) observó que la Fotografía «es claramente el evento más importante en la
historia de las artes plásticas» (p. 9).
En vista de lo que ha sido expuesto, no es de sorprender que la búsqueda de una
definición de la «verdadera naturaleza» de la Fotografía haya sido hasta ahora infructuosa,
pues resulta quimérico pensar que es posible reducir quinientos años de conceptos
estéticos bajo una única caracterización ontológica. Pero como bien se sabe, ello no ha
impedido que se lleven a cabo intentos y la especificidad del medio es quizá uno de los más
efectivos, pues ha convencido a un número importante de personas de que la negación de
la especificidad constituye de facto la negación y ulterior desaparición de la práctica. El
siguiente paso consistirá entonces en explorar ésta relación.
50
2.4
El medio fotográfico
En vista de todo lo que ha sido argumentado hasta ahora, es innegable que la Fotografía –
como tecnología de registro y como herramienta representacional– es un producto
indiscutible del zeitgeist de la Modernidad. Sin embargo, para ser admitida como disciplina
artística con plenos derechos tuvo que hacer patente su distancia con la pintura16. La
noción de especificidad del medio jugó un papel fundamental en éste proceso de
legitimación; a cambio, la Fotografía allanó el camino para que el Modernismo pudiese
emprender su gran proyecto de purificación autocrítica.
La «juventud» de la Fotografía y su carencia de tradición plástica ofrecían las
condiciones ideales para que su identidad artística y las normas de su práctica fuesen
irremediablemente moldeadas a partir de la noción de medio. Por otro lado –como se verá
a continuación–, existen indicios para argumentar que su aparición jugó un papel
considerable para la progresiva renuncia que la pintura hizo de la figuración y que
ulteriormente culminaría en el apogeo del expresionismo abstracto. Ésta es una arista más
de la compleja relación en que ambas disciplinas han participado.
De acuerdo con Bazin (1960), durante el Renacimiento la pintura occidental
comenzó a exhibir un esfuerzo deliberado por combinar dos objetivos inicialmente
distintos: (a) la expresión estética de la espiritualidad y (b) la imitación realista del mundo.
El momento decisivo de éste proceso llegó con la invención de la perspectiva artificial, «el
primer sistema científico –y de cierta manera mecánico– de reproducción» (p. 6). Fue
gracias a ella que la pintura pasó a ser «atormentada» por la necesidad de crear ilusiones;
a ser perseguida por un «impulso realista»17.
Sin embargo, la perspectiva únicamente resolvió el problema de la forma, y para ser
Esta fue claramente una consecuencia más de la incertidumbre que rodeaba al estatus
ontológico de la Fotografía temprana descrita en la sección anterior. El referente visual más
próximo y punto obligado de comparación para la Fotografía tenía que ser necesariamente la
pintura, puesto que aún constituía el modo de representación más avanzado de la época.
17 Vale recordar que para Bazin (1960) éste impulso carece de sustento estético y señala que
probablemente tiene su origen «en la inclinación de la mente humana por la magia» (p. 6).
16
51
absolutamente realista aún faltaría resolver el del movimiento. En consecuencia, la pintura se
concentró en la búsqueda de un método para imprimir expresión dramática al «instante»
representado, esto es, en la obtención de «una suerte de cuarta dimensión síquica […]
capaz de sugerir vitalidad al interior de la torturada inmovilidad del arte Barroco» (1960,
p. 6)
Pero como Bazin observa, el problema de fondo era que no importaba cuán hábil
fuese el artista, su obra acababa necesariamente por ser juzgada como el producto de la
subjetividad y el hecho de que la mano humana interviniese invariablemente en su factura
acababa siempre por extender un manto de duda sobre su veracidad. La pintura, después
de todo, «es un método inferior para crear semejanzas» (1960, p. 8), un substituto para un
verdadero proceso mimético de re-producción. Ésta es una sospecha que –como bien
señala Batchen en secciones anteriores– ya habría sido externada en el mundo prefotográfico, pero fue con la llegada de la Fotografía que se evidenció como un hecho
irrefutable.
La pintura encontró en la «imagen mecánica» a un rival capaz de superar inclusive
los logros alcanzados por el Barroco. Pero contrario a lo que se podría pensar –parecería
sugerir Bazin–, el factor determinante para la transición entre estos dos mundos no fue
necesariamente el perfeccionamiento de un proceso físico, sino una «cuestión sicológica»:
«la satisfacción del apetito humano por el ilusionismo a través de un modo de
reproducción mecánico en cuya elaboración [presuntamente] no intervenía la mano
humana» (1960, p. 7). Lo importante entonces no era únicamente el resultado alcanzado,
sino el proceso, la automatización que garantizaba la objetividad. En otras palabras, el
objetivo no era alcanzar expresividad sino autenticidad.
La Fotografía provocó lo que Bazin llamaría una «crisis de realismo», donde el
pintor moderno se vio por fin liberado de su «‘complejo de semejanza’» puesto que las
«masas» acabarían por buscar la similitud no ya a la pintura, sino en la Fotografía (ver
Bazin, 1960, p. 7). Ello significó tanto una liberación como un logro para el arte pictórico,
pues la semejanza de la nueva imagen mecánica con la realidad consiguió superar incluso
a la perfección mimética que el Barroco había alcanzado. De ésta manera libró de una vez
por todas a la pintura de su tradicional obsesión por el realismo, pero más importante aún,
la devolvió a la categoría de objeto. Esto es, que su capacidad para representar a la Naturaleza
dejó de ser la principal justificación para su existencia, permitiéndole entonces recuperar
su «identidad estética».
En resumidas cuentas, lo que Bazin sugiere es que al erigirse como el método más
52
adecuado para la obtención de realismo visual, la Fotografía tuvo un papel estelar en el
proceso de independización y de construcción de la autonomía estética de la pintura –y
presumiblemente del resto de las disciplinas hasta entonces figurativas–; una interpretación
que de cierta forma choca con las versiones más conocidos del folklore modernista18.
Pero al respecto del papel que la Fotografía habría jugado en el declive de la
«pintura narrativa» –léase realista o figurativa– Szarkowski (1999) se muestra escéptico,
puesto que el argumento –a diferencia del realismo del que Bazin habla– sería que la
Fotografía habría de hecho «‘liberado’ al pintor de la necesidad de contar historias». A
Szarkowski esto le resulta muy «curioso» dado que a su parecer la fotografía «nunca ha
sido exitosa en la narración» puesto que su función no es «aclarar la historia, sino tornarla
real»19 (p. 9). A pesar de la evidente divergencia entre ambos argumentos, el objetivo de
contrastarlos no es mezclar peras con manzanas, sino llamar la atención sobre el hecho de
que el realismo y la objetividad eran, tanto para Bazin como para Szarkowski, las
características definitorias del entonces joven medio fotográfico.
De acuerdo con Bazin lo que caracteriza a la estética de la Fotografía y la distingue de
la pintura es su semejanza con el mundo y su objetividad pues, por primera vez en la
Historia, entre el objeto y su representación «únicamente interviene la instrumentalidad de
un agente inanimado» y la imagen es formada automáticamente. Es por ello que las
cualidades estéticas de la Fotografía deben ser buscadas en su poder para desnudar a la realidad
(1960, pp. 7-8). Por otro lado, Szarkowski (1999) argumenta que «el fotógrafo miraba al
mundo como si se tratase de un pergamino abierto entre sus dos manos, exhibiendo un
número infinito de posibles recortes –de composiciones–» (p. 9). Vista así, la Fotografía es
por definición una herramienta que recorta –e inclusive crea– a la realidad y no una
herramienta de narrativa. Un instrumento mecánico e independiente de la subjetividad
humana; una ventana al mundo.
La Fotografía encontró en la elevación del realismo a principio disciplinar su mejor
argumento para distanciarse de la pintura, pues esta era incapaz de igualarla en ésta área
De acuerdo con Greenberg (1999), fueron las vanguardias quienes –al grito de el arte por el arte–
lideraron el proceso de independencia de las artes y la «revuelta contra el dominio de la literatura
y la opresión del tema» una vez que comprendieron que la música era un «método del arte y no
un mero efecto». Que sus principios podían ser tomados prestados y de esa manera podían
trasladar su ideal de «pureza» sensorial hacia el reino de lo visual y así poder atrincherarlo dentro
de sus «'legítimas fronteras'» (ver pp. 556-558)
18
Szarkowski está respondiendo aquí al ensayo Four Photographers de Greenberg (1995) donde éste
argumenta –entre otras cosas– que «el arte en la fotografía es, antes que nada, arte literario» (p.
183).
19
53
en particular. Aunque para ser respetada como arte, la Fotografía se vio entonces obligada
a transformar ésta habilidad exclusiva para crear reproducciones miméticas de la realidad
en su principal cualidad estética.
Mientras que otras disciplinas artísticas podían imitar los «efectos» de otras artes y
en consecuencia eran susceptibles a una «contaminación» metodológica, la Fotografía
pudo ser caracterizada desde un comienzo estrictamente en términos de su especificidad como
medio. Su estética podía ser definida nada más y nada menos que a través de un control
estricto y «puro» de su lenguaje y de su área de competencia, es decir, de la reproducción
«honesta» y directa de los acontecimientos del mundo.
De ésta manera, el medio fotográfico acabó por tornarse materialmente transparente, pues la
superficie de la fotografía sería vista como un elemento carente de substancia o estructura
significativa para la interpretación de la imagen; su materialidad –el papel emulsionado–
acabó por tornarse insignificante. La importancia de la fotografía pasó a radicar
exclusivamente en su condición de evidencia causal y su carácter factual como objeto en el
presente sería de ésa manera obnubilado. Paradójicamente, como señala Horsfield (2007),
«el objeto sostenido en las manos u observado sobre una página impresa, pasaría entonces
a ser imaginado como un vestigio del pasado, como algo acontecido en algún otro lugar»
(p. 52).
En vista de lo anterior, no es de sorprender que la posibilidad de que la fotografía
digital efectivamente torne irrelevante a la noción de indexicalidad sea vista como una
amenaza considerable, puesto que de cumplirse implicaría –aparentemente– dar al traste
con los 170 años de convicciones filosóficas, estéticas e incluso morales que conforman los
cimientos sobre los que descansa la noción de autenticidad fotográfica. Ello nos permite
imaginar el horror y la angustia que el surgimiento de la Fotografía provocó en el seno de
algunos influyentes círculos de pintores e intelectuales de la época.
Pero antes de discutir si de la pérdida de indexicalidad se sigue forzosamente el fin
de la Fotografía, es necesario hacer un pequeño recorrido por la relación entre índice e
imagen fotográfica.
54
2.5
La imagen indéxica vs. la imagen informática
Batchen (2000b) señala que el principal argumento del discurso post-fotográfico es que el
giro digital ha provocado una considerable «disminución de nuestra fe colectiva en la
relación indéxica entre la realidad y la Fotografía» (p.109), y que de ello inevitablemente
se seguiría la muerte o el fin de ésta como medio singular y autónomo. En un tenor
similar, Ribalta (2008) observa que «el efecto decisivo del desplazamiento de la fotografía
analógica a manos de la tecnología digital es la crisis del realismo fotográfico, de su
indexicalidad» (p. 180).
De acuerdo con el modelo semiótico de Peirce, la indexicalidad corresponde al
modo simbólico en el que un signo se encuentra relacionado física o causalmente con su
referente y, por tanto, indica –reafirma– su existencia; no importando si hay o no una
relación de similitud –de iconicidad– entre ambos (ver Chandler, 2007, p. 36-40). El signo
indéxico es una impresión, un trazo o una huella que es testigo y evidencia, pero su poder se
agota en la mera verificación de la existencia de su referente.
Desde un punto de vista semiótico, las fotografías analógicas o tradicionales serían
en primera instancia imágenes indéxicas puesto que son el producto de una interacción
físico-química entre la luz reflejada por el referente –el objeto o sujeto retratado– y la base
química de la película. Pero dado que en su superficie es posible reconocer una figura que
se asemeja –que es idéntica–al referente, todo rastro de arbitrariedad en la relación entre
ambos desaparece. De ahí que las fotografías puedan ser también descritas como imágenes
icónicas. Una característica que comparten con cualquier otro modo de representación
figurativo.
El alto grado de iconicidad de la imagen fotográfica sería lo que Bazin y Szarkowski
llamarían su «realismo», y que Dubois (1986) prefiere llamar «mímesis». Al apelar al
esotérico proceso mediante el cual los fotones reflejados por el objeto o sujeto registrado
serían impresos sobre la película fotosensible, la noción de indexicalidad justifica la
55
autenticidad documental de la Fotografía no ya en la mímesis, sino en la existencia de una
verdadera relación de causalidad física –y por ende privilegiada– entre ella y el mundo;
preservando de ésta manera la noción seminal de que la Naturaleza es capaz de inscribirse
a sí misma y que la actividad humana en la factura de la imagen se reduce a facilitar las
condiciones para que el «acto fotográfico» se lleve a cabo.
Para Dubois, todo lo que circunda a éste acto se encuentra determinado, por el uso,
por el contexto y por la ideología; pero la captura, propiamente hablando, es «natural»,
todo lo demás es pragmática. Por tanto, únicamente durante el acto de captura es que la
imagen puede ser considerada «un mensaje sin código», casi virginal, auténtico y real. Ahí
y sólo ahí, en ese acto de fijación es que la ideología no interviene, y ello es lo que
garantiza la autenticidad documental de la fotografía20: «el index casi puro» (ver Dubois,
1986, p. 49).
Es en éste sentido que Doane (2008) señala que la imagen indéxica «toca a lo real»,
pero acrecienta que su iconicidad hace perdurar la verosimilitud de ese acto. Como se ha
visto, el poder del índice se agota en la mera comprobación de la existencia del evento,
pero la iconicidad «prolonga el aura de esa autenticidad indéxica» (p. 9). Es precisamente
sobre ésta tradición que –aún después de los embates relativistas del postestructuralismo–
descansa la autoridad del realismo fotográfico –su autoridad como evidencia factual–: en la
garantía de un contacto físico con la realidad.
De ésta manera, la Fotografía dejó de ser una mera re-presentación mimética y
acabó por transformarse –como bien dice Flusser– en síntoma, en residuo de la realidad. Su
especificidad como medio se transformó en la recursividad de una captura, de una
condensación «mágica» del mundo en las dos dimensiones de una huella grabada en
polímero que posteriormente podría ser infinitamente reproducida.
El problema con ésta aproximación, como observa Doane (2008), es que la
fotografía digital es incapaz de reivindicar para sí una relación indéxica con el mundo e
inclusive se caracteriza por negarla, puesto que para fines prácticos carece de
materialidad: los fotones reflejados por el objeto retratado ya no causan una impresión
directa sobre una superficie fotosensible –ya no existe un negativo–, sino que son reDubois (1986) considera que frente a las dos grandes concepciones ontológicas de la Fotografía –
esto es, (a) la «tradicional», que se enfoca en su cualidad mimética y la concibe como un espejo del
mundo; y (b) la post-estructuralista, que la concibe como una codificación de apariencias (ver p.
42)– los análisis basados en la noción peirceana del índice son «los más hábiles y serios» (p. 47), pues
permiten allanar el camino para un «verdadero análisis del estatuto de la imagen fotográfica» (p.
48).
20
56
interpretados o, mejor dicho, re-codificados como líneas intangibles de código binario.
De ésta manera, mientras que la «fantasía de la indexicalidad» se basa en un proceso
químico y en el contacto físico, la imagen –quizá en su acepción más platónica– digital se
sustenta en la desmaterialización; en la matemática: «el más abstracto de los reinos
epistemológicos» (Doane, 2008, p. 10).
En éste sentido, Ribalta (2008) observa que las fotografías digitales son el resultado
de complejos procesos de codificación y «simulación» que, no obstante, se basan en la
representación fotográfica analógica o tradicional. La fotografía digital la imita pero «su
paradigma es Photoshop» (p. 180). Y con la aparición de ésta herramienta informática «el
realismo es un efecto, el resultado de una simple operación que, no obstante, se basa en
complejos procesos computacionales, en la hipercodificación y normalización del signo
fotográfico» (p. 180).
El giro digital representa entonces la «culminación de una desmaterialización
acelerada» (Doane, 2008, p. 9) y puesto que desvincular la materialidad del concepto de
medio es imposible, Doane acertadamente señala que resulta muy complicado evitar
concebir el término «medios digitales» como un oxímoron, puesto que la especificidad –la
recursividad– del hipotético medio digital consiste precisamente en la aniquilación de los dos
presupuestos fundamentales que distinguen al concepto de medio en su acepción
modernista: el sometimiento a las condiciones materiales y la circunscripción de la práctica
estética dentro de sus legítimas áreas de competencia. Mientras que el impulso central –el
objetivo– en el reino de la estética implica «forcejear» continuamente para redefinir y
expandir los límites que las resistencias materiales de un medio imponen aunque sin
atravesarlos del todo; el impulso detrás de la expansión de los límites de lo digital son las
nociones de progreso tecnológico, de velocidad, de incremento de memoria y de fidelidad
aplicadas a una representación que parece no existir en ningún lugar. La relación de la
representación digital con las condiciones materiales de su existencia es tan abstracta que
resulta inalcanzable y ello se opone de manera enfática a la «fantasía» de referencialidad –
de tocamiento– de lo indéxico.
De ahí que Doane (2008) afirme que «el sueño cultural de lo digital es el sueño de la
inmaterialidad» (p. 9) donde nada se pierde. Una suerte de estado platónico que promete
longevidad y el «escape del tiempo, de la entropía y la degradación» (p. 10). Puesto que en
«el reino digital» la distinción entre copia y original es, para todo efecto práctico,
obliterada; pero más importante aún, el contenido de la representación digital es capaz de
57
«sobrevivir» a su soporte material21 porque se trata esencialmente de información que puede ser
transferida fácilmente de un sistema de almacenamiento o reproducción a otro.
La fotografía digital sería entonces, para fines prácticos, una imagen convencional
que ha evolucionado una vez más; que se ha transformado en imagen informática. Y el
proceso de desmaterialización sobre el que se sustenta constituye una amenaza
considerable para la supervivencia del concepto de medio –al menos, en el sentido
modernista–; pero más importante aún para el discurso post-fotográfico, es que la ausencia
de indexicalidad presuntamente condena a muerte la posibilidad de reivindicar a la
Fotografía como evidencia, como documento verosímil de la realidad. Dado que, como
indica Ribalta (2008), la Fotografía se encuentra vinculada «ontológicamente» con la
noción de documento por tratarse de un medio «inherentemente realista». La pérdida de
ésta cualidad implicaría «la liquidación factual de la misión histórica de la Fotografía» (p.
180), esto es, documentar la Historia, crear opinión y –presuntamente– inducir
transformaciones sociales.
Si existe un estatus ontológico de la Fotografía en la cultura moderna occidental, nos
dice Ribalta, sería como documento. Y a pesar de lo problemática que pueda ser ésta
noción –dados los múltiples significados que le han sido atribuidos al término documento–
, es evidente que se encuentra fundamentalmente relacionada con las nociones de realismo
y universalismo. De ahí que la Fotografía sin realismo sea «Fotografía irrelevante», que se
encuentre «literalmente muerta», puesto que su capacidad para documentar constituye el
fundamento de su estatus de poder y conocimiento (ver 2008, p. 180).
En resumen, la ausencia de indexicalidad en la Fotografía significaría la pérdida de
su autoridad como documento y su carencia de materialidad significaría la pérdida de su
historicidad, puesto que ésta, a decir de Doane, es necesariamente «trazada en la
condición material de sus objetos» (2008, p. 10).
No obstante, el hecho de por un lado los avances tecnológicos en la fotografía digital
contemporánea sean principalmente impulsados por un deseo de obtener imágenes cada
vez más fieles, con mayor resolución, con mayor tamaño, con mayor velocidad con
mayor… realidad –incluso con visos de suplantarla a través de conceptos antes
impensables como: realidad aumentada–; y por otro lado el mundo entero se encuentre
inmerso en una compulsión por registrar obsesivamente cada segundo de su existencia
mediante imágenes informáticas. Ofrece indicios para pensar que el problema es quizá
En una nota irónica, el giro digital parecería permitir alcanzar el estado de expresión puramente
abstracta que Greenberg tanto admiraba en la música.
21
58
que nuestras herramientas filosóficas son sencillamente inadecuadas para describir la
«naturaleza» de las transformaciones que la imagen Fotográfica ha sufrido en los últimos
años. De ahí que Ribalta, sugiera que:
Necesitamos una crítica de la crítica que no retome nociones modernistas de la
fotografía como lenguaje universal, sino una nueva, compleja y significativa
renegociación del realismo y el universalismo. Necesitamos un nuevo tipo de
realismo molecular [y] …superar la falsa oposición entre el índice (naturalizado por
Photoshop como su pasado fotográfico) y lo falso (naturalizado en la condición postfotográfica actual y futura) (2008, p. 181).
En otras palabras, asumir sin complejos que la autenticidad y el realismo son
características otorgadas mediante convenciones y que el aceptar ésta realidad no pone en
causa la supervivencia de nuestra moral; de nuestra capacidad para distinguir lo verdadero
de la fantasía y, por extensión, la verdad de la mentira. Pues ello sólo podría ocurrir si el
valor de un objeto artificial como lo es la imagen fotográfica dependiese exclusivamente de
sus características intrínsecas. El problema es que aceptar esto implicaría diluir la
diferencia entre hechos sociales y hechos físicos y, en consecuencia, nos volvería a colocar en la
supersticiosa ruta de los esencialismos, alejándonos cada vez más de la posibilidad de
construir explicaciones de cariz científico.
Es necesario entonces cuestionar cuáles son nuestros criterios para otorgar
autenticidad, con el fin de poder reformularlos y adaptarlos a circunstancias que hace
mucho tiempo han rebasado nuestra inclinación a solapar fetichismos animistas. Un buen
comienzo para esta difícil empresa podría ser el aceptar de una vez por todas que la
imagen se compone, en realidad, de muchas imágenes; que la Fotografía es una
circunscripción, una etiqueta artificial que utilizamos para referirnos a un conjunto de
practicas que comparten algunas pero no todas sus características. Quizá sea el momento
de considerar seriamente la posibilidad dejar de escribir Fotografía con mayúsculas y
aceptar que hace tiempo que ésta –parafraseando a Ribalta– se fragmentó en moléculas,
que la fotografía tradicional y la fotografía digital son modos de representación distintos y que no
tiene caso alguno continuar a forzar su entrada dentro de la misma rígida categoría
ontológica.
59
Conclusiones
Al ser cuestionado durante una entrevista reciente sobre cómo deberíamos «orientarnos
críticamente en las imágenes», Georges Didi-Huberman se asumió incapaz de responder,
pues a su parecer se trata de una pregunta general y ofrecer una respuesta adecuada
implicaría saber qué es una imagen en general. «Orientarse en las imágenes» –nos dice–
significa «orientarse en cosas muy concretas, sensibles, particulares, múltiples y
singulares», de ahí que asuma una postura muy escéptica frente a cualquier generalización
sobre las imágenes; frente a toda ontología de la imagen. Y, en consecuencia, sugiera que
lo más adecuado sería hablar de las imágenes, o de esta imagen. Pues nunca deberíamos
perder de vista su singularidad y multiplicidad, y deberíamos asumir que «nunca hay una
imagen, sino imágenes» en plural.
Como corolario a estos argumentos, Didi-Huberman observa que algo similar
sucede cuando se escribe, pues nos orientamos críticamente de forma muy distinta al
redactar un poema o un discurso político o filosófico. Esta orientación depende entonces
del uso y de la singularidad, esto es, de la pragmática (ver Fernández-Savater, 2010).
El recuento anterior constituye una versión sintética de aquello que se ha venido
sugiriendo desde el inicio de ésta disertación: que el continuar teorizando sobre la imagen
como si fuésemos capaces de condensar toda la multiplicidad de este concepto bajo una
única ontología general constituye un acto de terquedad metodológica, de soberbia o, en
el menos peor de los casos, de simple ingenuidad. En vista de ello, resulta más que
evidente que el partir de un marco teórico que generalice ontologías mientras busca
esencialismos, para analizar un conjunto de prácticas tan heterogéneas como las que se
agrupan dentro de la Fotografía implica hacer un flaco favor a la clarificación de los –ya
de por sí– intrincados procesos mediante los que, en su corta historia, esta ha funcionado –
muchas veces de manera simultánea– como tecnología representacional y ulteriormente
como arte.
La Fotografía no es pintura, no es dibujo y definitivamente no es ventana ni mucho
60
menos síntoma. La Fotografía es representación, una entre tantas, si acaso mimética como
ninguna y tan realista que con frecuencia sea acusada de querer suplantar a la propia
realidad. La Fotografía es un modo de comunicarnos, de «decirnos» el mundo; es imagen
técnica, representa conceptos y condensa una tradición y un modo de ver que puede ser
trazado hasta el Renacimiento.
Nuestra noción de verdad no se la debemos a la imagen técnica pero ésta sí permitió
que elevásemos nuestros estándares de realismo y los aglutinásemos dentro de una
convención que acabó por calcificarse en un dogma. La imagen técnica es material, pero
nos hemos equivocado al querer atrincherar en ese hecho toda su autoridad como
documento. La imagen digital, o mejor dicho, informática, se ha encargado de
recordarnos el carácter consensual del realismo y también de devolver a la imagen técnica
tradicional la materialidad de la que había sido cercenada por la insistencia en su presunta
transparencia.
La imagen informática no es imagen técnica, aunque sí es su consecuencia lógica, así
como –hasta cierto punto– la Fotografía fue una consecuencia de la perfección barroca y
de la necesidad de poner esa perfección al servicio de la objetividad y de la razón. La
evidente similitud entre imagen técnica e informática y el atraso de nuestro marco teórico
–manifiesto en el hecho de que aún insistimos en escarbar textos de crítica literaria en
busca de teorías y de consistencia científica– y la densidad de nuestros presupuestos
ideológicos no nos han permitido entender que intentar aglutinarlas y explicarlas a partir
de una misma categoría ontológica únicamente provoca confusiones y angustias.
Que el realismo sea «sólo un efecto» no es una cualidad exclusiva de la imagen
informática. El realismo ha sido siempre un efecto porque es algo creado, es técnica y es
convención, es artificial y es una imitación. Sólo la realidad puede ser absolutamente real –
y por fortuna aún no hemos sido capaces de suplantarla en esta tarea–.
La imagen informática ha «liberado» a la imagen técnica de la obsesión por el
realismo que el Modernismo le inculcó mediante el rigor de la especificidad del medio,
gracias a ella la imagen técnica ha sido devuelta a su condición de «representación-que-esobjeto».
La
imagen
técnica
es
«un
método
inferior»
para
llevar
a
cabo
desmaterializaciones, para comprimir y transmitir información de forma instantánea, pero
ello sólo se ha tornado evidente con la llegada de la imagen informática.
Es un momento interesante para la imagen técnica pues ahora se encuentra en
libertad de reformular su «identidad estética», de investigar nuevas posibilidades puesto
que la estafeta del impulso realista ha sido tomada por la imagen informática. De alguna
61
manera, la imagen informática podría ser caracterizada como el «dibujo fotogénico» de
nuestra época, un modo de representación para el cual aún no hemos encontrado una
especificidad que le distinga, que le ayude a superar la influencia ontológica que la
tradición instaurada por la imagen técnica aún ejerce. La imagen informática continua
operando a la sombra de las limitantes impuestas por la imagen técnica.
Por otro lado, la imagen informática de ninguna manera ha aniquilado la
posibilidad de pensar que existen diversos medios, sino que ha puesto en causa los
esencialismos que el Modernismo asoció con ciertos métodos arbitrarios de configuración
de la materia. La imagen informática ha expuesto a la noción de especificidad como la
reificación que de hecho representa. La imagen informática no provoca una «pérdida de
historicidad» porque es el modo de documentación histórica más compulsivo y
«democrático» que la humanidad ha creado.
El «impedimento facilitador» de la imagen informática es la propia realidad y su
impulso estético es la «alta fidelidad». La «investigación de sus posibilidades estéticas» no
busca simplemente extender los límites impuestos por las condiciones materiales de la
realidad, sino su efectiva desmaterialización; su suplantación. La imagen informática ha
logrado satisfacer nuestro apetito por la magia y el ilusionismo pero a cambio exige que
reconsideremos nuestras lealtades, que reformulemos los criterios que definen aquello que
identificamos como una prueba de verdad. Puede ser que aún no estemos preparados para
hacerlo, pues conocemos bien los horrores que el relativismo llevado al extremo puede
provocar. Pero también sabemos que los cambios de paradigma requieren de ideas
radicales y cuestionamientos severos. Entretanto, podemos estar seguros que la Fotografía
no ha muerto, así como la pintura no ha muerto.
Por más que nuestra embriaguez de futuro nos haga propensos a la redacción de
obituarios, la Historia –a pesar de haber sido también amenazada de muerte– siempre se
encarga de exhibir nuestra soberbia.
Quien enfrenta problemas en la actualidad no es La Fotografía, es nuestra batería de
herramientas filosóficas que se ha rezagado frente a desarrollos tecnológicos que se ha
vuelto incapaz de describir. Son nuestra tozudez ideológica y nuestra ignorancia quienes,
una vez más, nos impiden comprender la profundidad de las transformaciones a las que
asistimos. Quizá sea momento de permitir que la imaginación nos guie y recordar que lo
más importante es el uso que a ella le damos.
62
Conclusões
Ao ser questionado, durante uma entrevista recente, sobre como deveríamos «orientar-nos
criticamente nas imagens», Georges Didi-Huberman assumiu-se incapaz de responder
pois, na sua opinião, trata-se de uma pergunta geral e oferecer uma resposta adequada
implicaria saber o que é uma imagem em geral. «Orientarmo-nos nas imagens» – diz-nos –
significa «orientarmo-nos em coisas muito concretas, sensíveis, particulares, múltiplas e
singulares», o que justifica que adote uma postura muito cética perante qualquer
generalização acerca das imagens; perante a toda a ontologia da imagem. E,
consequentemente, sugira que o mais adequado seria falar das imagens, ou desta imagem.
Pois nunca deveríamos perder de vista a sua singularidade e multiplicidade, assumindo
que «nunca há uma imagem, mas antes imagens», no plural.
Como corolário destes argumentos, Didi-Huberman observa que algo similar
sucede quando se escreve, já que nos orientamos criticamente de forma muito distinta ao
redigirmos um poema ou um discurso político ou filosófico. Esta orientação depende então
do uso e da singularidade, i.e., da pragmática (ver Fernández-Savater, 2010).
O cômputo anterior constitui uma versão sintética daquilo tem vindo a ser
sugerido desde o início desta dissertação: que continuar a teorizar acerca da imagem,
como se fôssemos capazes de condensar toda a multiplicidade deste conceito sob uma
única ontologia geral constitui um ato de contumácia metodológica, de soberba ou, no
menos pior dos casos, de simples ingenuidade. Tendo isto presente, torna-se mais do que
evidente que partir de um marco teórico que generalize ontologias enquanto procura
essencialismos, para analisar um conjunto de práticas tão heterogéneas como as que se
agrupam dentro da Fotografia, implica fazer um parco favor à clarificação dos – já de si –
intrincados processos mediante os quais, na sua curta história, esta tem funcionado –
muitas vezes de forma concomitante – como tecnologia representacional e, ulteriormente,
como arte.
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A Fotografia não é pintura, não é desenho e definitivamente não é janela nem,
muito menos, sintoma. A Fotografia é representação, uma entre tantas, ainda que mimética
como nenhuma outra e tão realista que com frequência se vê acusada de querer suplantar
a própria realidade. A Fotografia é um modo de nos comunicarmos, de nos «dizermos» o
mundo; é imagem técnica, representa conceitos e condensa uma tradição e um modo de
ver que pode ser traçado até ao Renascimento.
Não devemos a nossa noção de verdade à imagem técnica, mas é certo que esta
permitiu que elevássemos os nossos standards de realismo e os aglutinássemos dentro de
uma convenção que acabou por calcificar-se num dogma. A imagem técnica é material,
mas equivocámo-nos ao querermos entrincheirar nesse facto toda a sua autoridade
enquanto documento. A imagem digital ou, melhor, informática, encarregou-se de nos
recordar o caráter consensual do realismo e também de devolver à imagem técnica
tradicional a materialidade de que havia sido cerceada pela insistência na sua suposta
transparência.
A imagem informática não é imagem técnica, ainda que essa seja de facto a sua
consequência lógica, assim como – até certo ponto – a Fotografia surgiu como
consequência da perfeição barroca e da necessidade de colocar essa perfeição ao serviço
da objetividade de da razão. A similaridade evidente entre imagem técnica e informática e
o atraso do nosso referencial teórico – manifestado no facto de ainda insistirmos em
esgaravatar textos de crítica literária em busca de teorias e de consistência científica – e a
densidade dos nossos pressupostos ideológicos permitiram-nos entender que tentar
aglutiná-las e explicá-las a partir da mesma categoria ontológica apenas provoca confusões
e angústias.
Que o realismo seja «só um efeito» não é uma qualidade exclusiva da imagem
informática. O realismo sempre foi um efeito porque é algo criado, é técnica e é convenção,
é artificial e é uma imitação. Só a realidade pode ser absolutamente real – e, por sorte,
ainda não fomos capazes de a superar nesta tarefa.
A imagem informática «libertou» a imagem técnica da obsessão com o realismo
que o Modernismo lhe inculcara, através do rigor da especificidade do meio; graças
àquela, a imagem técnica pôde regressar à sua condição de «representação-que-é-objeto».
A imagem técnica é «um método inferior» para levar a cabo desmaterializações, para
comprimir e transmitir informação de forma instantânea, mas tal só se revelou evidente
aquando da chegada da imagem informática.
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É um momento interessante para a imagem técnica, pois agora tem a liberdade de
reformular a sua «identidade estética», de investigar novas possibilidades, dado que o
testemunho do impulso realista foi passado à imagem informática. De certa maneira, a
imagem informática poderia ser caracterizada como o «desenho fotogénico» da nossa
época, um modo de representação para o qual ainda não encontrámos uma especificidade
que o distinga, que o ajude a superar a influência ontológica que a tradição instaurada
pela imagem técnica ainda exerce. A imagem informática continua a operar na sombra
das limitações impostas pelas imagem técnica.
Por um lado, de forma alguma a imagem informática aniquilou a possibilidade de
pensarmos que existem diversos meios, mas antes pôs em causa os essencialismos que o
Modernismo associou com certos métodos arbitrários de configuração da matéria. A
imagem informática expôs a noção de especificidade como a reificação que de facto
representa. A imagem informática não causa uma «perda de historicidade» porque é o
modo de documentação histórica mais compulsivo e «democrático» que a humanidade
alguma vez criou.
O «impedimento facilitador» da imagem informática é a própria realidade e o seu
impulso estético é a «alta fidelidade». A «investigação das suas possibilidades estéticas» não
procura somente espraiar os limites impostos pelas condições materiais da realidade, mas
sim a sua efetiva desmaterialização; a sua suplantação. A imagem informática conseguiu
satisfazer o nosso apetite pela magia e pelo ilusionismo, mas, em troca, exige que
reconsideremos as nossas lealdades, que reformulemos os critérios que definem aquilo que
identificamos como uma prova de verdade. É possível que ainda não estejamos
preparados para o fazer, pois conhecemos bem os horrores que o relativismo levado ao
extremo pode provocar. Todavia, também sabemos que as alterações de paradigma
requerem ideias radicais e questionamentos severos. Entretanto, podemos estar certos de
que a Fotografia não morreu, tal como a pintura não morreu.
Por mais que a nossa embriaguez de futuro nos torne propensos à redação de
obituários, a História – ainda que também esta tenha sido ameaçada de morte – sempre se
encarrega de expor a nossa soberba.
Quem enfrenta problemas na atualidade não é A Fotografia, é a nossa acumulação
de ferramentas filosóficas que se tem atrasado perante desenvolvimentos tecnológicos que
se tornou incapaz de descrever. São a nossa obstinação ideológica e a nossa ignorância o
que, mais uma vez, nos impede de compreender a profundidade das transformações a que
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assistimos. Porventura estará no momento de permitirmos que a imaginação nos guie e de
recordarmos que o mais importante é o uso que lhe damos.
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Sinopse
A revolução digital causou uma profunda transformação no modo como criamos produtos
visuais e, por extensão, na maneira como os concebemos. A produção e o intercâmbio de
imagens fotográficas realiza-se em magnitudes impensáveis até há somente um par de
décadas.
Hoje em dia, surgem vozes que alertam para a iminente defunção da Fotografia, como
consequência da ameaça que a sua transfiguração digital implica para a noção de
indexicalidade e especificidade do meio. Como é evidente, esta situação tem originado
fortes tensões epistemológicas que afetam a prática e a teorização da Fotografia, dado que
a sua aceitação e definição enquanto prática artística singular têm dependido de forma
quase exclusiva da sua conceção como meio.
No entanto, o facto de o paradigma visual contemporâneo se encontrar, nos dias de hoje,
dominado pelo tipo de imagens que ainda reconhecemos como «fotografias» torna, no
mínimo, paradoxal a declaração da sua defunção e talvez o que aconteça na realidade seja
que se tenha confundido uma crise do modelo analítico com uma crise da prática.
Dado o exposto, será suspeito insistir na defesa da caracterização tradicional da Fotografia
como meio específico e homogéneo, sem questionar a vigência dos seus preceitos, pois
corre-se o risco de confundir convenções com essencialismos ontológicos.
A fim de compreender os limites e as implicações destas problemáticas, a presente
dissertação oferece uma apresentação sintética do panorama conceptual que rodeia e
sustenta a noção de Fotografia enquanto meio específico.
O argumento geral que aqui se procura defender é o de que a origem do marasmo
conceptual e metodológico de que hoje em dia a análise da Fotografia sofre – e que tem
propiciado que versões contemporâneas do extremismo pós-modernista tomem as rédeas
da discussão – se encontra na insistência em descrevê-la como um meio homogéneo,
quando, na realidade, se trata de um conjunto heterogéneo de práticas que partilham
certas características distintas de outros modos de representação, mas que servem
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propósitos diversos e até contraditórios. Daqui se depreende que seria muito mais frutífero
reformular o nosso horizonte conceptual e a nossa nomenclatura para assim podermos
dirigir esforços para uma análise pragmática que assuma a pluralidade das imagens
fotográficas, bem como a diversidade e mutabilidade dos seus usos; já que as aproximações
que têm pressuposto a existência de uma única essência da Fotografia se têm mostrado,
como atestam as circunstâncias acima descritas, incapazes de acompanhar o ritmo das
enormes transformações que este modo de representação tem sofrido nos tempos recentes.
A Fotografia não é pintura, não é desenho e definitivamente não é janela nem, muito
menos, sintoma. A Fotografia é representação, uma entre tantas, ainda que mimética
como nenhuma outra e tão realista que com frequência se vê acusada de querer suplantar
a própria realidade. A Fotografia é um modo de nos comunicarmos, de nos «dizermos» o
mundo; é imagem técnica, representa conceitos e condensa uma tradição e um modo de
ver que pode ser traçado até ao Renascimento.
Dadas as características do problema aqui discutido, torna-se complicado enumerar
o tipo particular de metodologia que foi utilizado para levar este empreendimento a cabo.
Se bem que, para fins práticos, poderá dizer-se que se trata basicamente de um contrastar
bibliográfico sem maiores pretensões do que as de oferecer uma clarificação e uma crítica
de certos conceitos e noções que tendem a ser tomados por garantido e raramente são
questionados, assim como resgatar aspetos que, pelo contrário, têm sido efetivamente
menosprezados pelo discurso contemporâneo. O mais importante destes encontrar-se-á no
facto de que a Fotografia ser, acima de qualquer outra coisa, um conjunto de tecnologias
de representação e de que, dadas as condições a que assistimos hoje em dia, se torna
fundamental ponderar a possibilidade de passar a concebê-las como ferramentas
compostas essencialmente não de símbolos e «discursos» concretos, mas antes de «pacotes»
dúcteis de informação.
Este texto encontra-se dividido em duas partes. A primeira centra-se apenas no
conceito de imagem; na sua polissemia, na multiplicidade de aplicações conceptuais que
contém e na sua importância como ferramenta de representação e de mediação entre os
seres humanos e o mundo; para finalmente desembocar numa discussão sobre a relação
que trava com a materialidade e a significação estética. O propósito desta primeira parte é
chamar a atenção para a complexidade inerente ao termo «imagem» e para a sua
profunda relação – e diferenças inescapáveis – que estabelece com a linguagem verbal e
escrita, a fim de revelar as tensões epistemológicas que inevitavelmente derivam das
generalizações sobre as suas qualidades ontológicas.
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A segunda parte concentra-se em expor a relação entre a Fotografia e o conceito de
Especificidade do Meio. Começando por uma descrição da caracterização que Vilém
Flusser faz da imagem fotográfica enquanto imagem técnica para posteriormente – seguindo
Geoffrey Batchen e Craigie Horsfield – argumentar que o aparecimento da Fotografia foi
uma consequência das transformações epistemológicas que chegaram com a
Modernidade, e não tão-só o produto de um génio inventivo. As secções subsequentes são
dedicadas à exposição da influência que o conceito Modernista de especificidade do Meio
exerceu na conceptualização da Fotografia como ferramenta de cultura e como veículo do
realismo e da objetividade e, por extensão, sobre o desenvolvimento do folclore
essencialista e a fantasia de referencialidade indéxica que – com a revolução digital – por
sua vez deu azo ao discurso pós-fotográfico.
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