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LA L L AVE
RAMÓN J. SENDER -
RAMÓN J. SENDER
L A L L AV E
(DRAMA EN UN ACTO)
Departamento de Cultura
y Turismo
EDICIÓN Y ESTUDIO INTRODUCTORIO
JESÚS VIVED MAIRAL
LA LLAVE
RAMÓN J. SENDER
LA LLAVE
DRAMA EN UN ACTO
Edición y estudio introductorio
Jesús Vived Mairal
Ficha catalográfica
Sender, Ramón J.
La llave : drama en un acto / Ramón J. Sender ; edición y estudio introductorio de Jesús
Vived Mairal – Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001
168 p. ; 21 cm. –
D. L. HU. 111/2001. – ISBN 84-8127-115-2
1. Sender, Ramón J. La llave : drama en un acto. – I. Vived Mairal, Jesús – II. Título
821.134.2-2 Sender, Ramón J. La llave
© Ramón J. Sender
© Del estudio introductorio: Jesús Vived Mairal
© De esta edición: Instituto de Estudios Altoaragoneses
Edita: Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación de Huesca)
Colabora: Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno de Aragón
Diseño editorial: Fernando Alvira
Corrección: Teresa Sas Bernad
Cubierta: Amulet 5, de Ramón J. Sender (1967). Caseína y metal sobre madera
ISBN: 84-8127-115-2
Depósito legal: HU-111/2001
Imprime: Gráficas Alós – Huesca
Impreso en España / Printed in Spain
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Parque, 10. E-22002 Huesca. Tel. 974.294120. Fax 974.294122
www.iea.es / [email protected]
Índice
Estudio introductorio......................................................................
Teatro de masas.............................................................................
Anarquismo....................................................................................
Araquistáin y Sender....................................................................
República y teatro........................................................................
Grupos teatrales............................................................................
Viaje a Moscú................................................................................
Primero de mayo. .........................................................................
Lorca y Casona..............................................................................
El secreto.........................................................................................
Los héroes.......................................................................................
Cinco peripecias para la escena..............................................
“El teatro nuevo”...........................................................................
Guerra civil.....................................................................................
La llave.............................................................................................
Aires de América. .........................................................................
Variaciones dramáticas...............................................................
Valle-Inclán, siempre...................................................................
Agradecimientos. ..........................................................................
Bibliografía......................................................................................
La
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81
83
llave
Escena I..........................................................................­ 95
Escena II......................................................................... 105
Escena III........................................................................ 109
Escena IV....................................................................... 113
Escena V......................................................................... 121
Escena VI........................................................................ 125
Escena VII....................................................................... 135
Escena VIII...................................................................... 147
Escena IX........................................................................ 155
Escena X......................................................................... 161
RAMÓN J. SENDER, HOMBRE DE TEATRO
A don José Vergés,
amigo y editor de Ramón J. Sender
En el año 1913 Ramón J. Sender fue llevado a Reus por su
padre para estudiar el tercer curso de bachillerato en el colegio
San Pedro Apóstol de los Padres de la Sagrada Familia. Dirigía el
centro el reverendo Francisco Mascaró, natural de Albelda
(Huesca), amigo del padre de Sender.
En este colegio se celebraban algunas veladas, con películas
de cine y obras de teatro. En el boletín La Sagrada Familia aparecían crónicas de las funciones religiosas, de las “escogidas películas de asuntos religiosos e instructivos” proyectadas en el salón de
actos o del “ramillete de fuegos artificiales en el patio del colegio
artísticamente adornado”.1
En una de las fiestas se representó La vida es sueño, de
Calderón de la Barca. Ramón J. Sender actuó como protagonista.
Muchos años más tarde lo recordaba en un artículo. “El hecho de
que fuera yo el único que pronunciaba el español sin acento (los
demás eran catalanes porque el colegio estaba en Cataluña), hizo
que me encargaran el papel principal y todavía recuerdo los versos de Calderón”.2 En Hipogrifo violento, su álter ego Pepe Garcés
también lo recuerda. “Al final de la representación hubo que alzar
la cortina ocho o diez veces (…) Elogiaron mi actuación, y yo,
aleccionado, esperé a estar seguro antes de dar las gracias”.3
1. “De nuestra fiesta”, La Sagrada Familia [Barcelona], 16 (1914), p. 50.
2. Ramón J. Sender, “Todavía la Vida es Sueño”, España Libre [Nueva York] (septiembre-octubre de 1970), p. 6.
3. Ramón J. Sender, Crónica del alba, t. I, Barcelona, Destino, 1977, p. 165.
8
Jesús Vived Mairal
La obra dejó poso en Sender, de suerte que escribió un libro
basado en ella. “También yo he escrito mi Vida es Sueño con el
título Los laureles de Anselmo, que ahora se reimprime en España.
No es para el teatro, ni mucho menos en verso sino en prosa, y en
forma dialogada. Y en esa ‘vida es sueño’ mía yo planteo el problema metafísico de un modo diferente, aunque paralelo al de
Calderón. Lo que trato de decir es algo de lo que estoy completamente convencido. Yo creo que los hombres que se dan cuenta de
la calidad onírica de la realidad en la que están integrados son los
que le encuentran el sentido secreto a esa realidad y pueden
dominarla mejor”.4
Terminado el curso se trasladó a Zaragoza, donde se había
instalado su familia. Aquí, según me contaba su hermana Asun­
ción, escribía esbozos dramáticos, que representaba con sus amigos en alguna habitación de la casa. Y compuso una breve pieza
que publicó el semanario católico El Pilar. Una obrita en dos actos
de tema taurino con clave milagrera.5
En La Quinta Julieta también hay detalles de su afición por el
teatro. Su álter ego Pepe Garcés aparece acompañando a su hermana Concha al teatro de la Acción Social Católica para ver la
representación del sainete titulado El cabo Pérez. Este local, conocido vulgarmente como el Salón Blanco, fue cuna de algunos
actores de fuste.6 En otro pasaje vemos cómo llevaba a su madre
al teatro Principal “a ver alguna comedia de Benavente”.7 En esta
época Ramón J. Sender escribió algunas novelas, entre ellas Saga
de los suburbios, base de una obra que más tarde reelaboró tanto
en forma novelística como dramática. Las reelaboraciones llevaron como título La llave.
4.
5.
6.
7.
Ramón J. Sender, “Todavía la Vida es Sueño”, art. cit., p. 6.
Ramón J. Sender, “Diálogos arbitrarios”, El Pilar, 1767 (1917), pp. 174-175.
Ramón J. Sender, Crónica del alba, t. I, ed. cit., p. 306.
Ibidem, p. 329.
Estudio introductorio
9
Tras su estancia en Zaragoza y una breve temporada en
Madrid, nuestro escritor sentó su domicilio en Huesca, donde iba
a trabajar en La Tierra, órgano de la Asociación de Labradores y
Ganaderos del Alto Aragón, que el 1 de julio de 1921 se convirtió
en diario. Su padre era gerente de esta asociación. Sender desarrolló una intensa tarea como periodista y como creador literario. La
crítica teatral no le fue ajena.
Voy a fijarme en alguna de sus críticas. Una, publicada en La
Tierra el 17 de diciembre de 1921, estaba relacionada con la presentación en Huesca de la compañía Cobeña-Oliver en el teatro
Odeón. Representó Madame Pepita, de Martínez Sierra. Sender
recogía el ruego de unos abonados en el sentido de que la compañía pusiera en escena Marianela, de Pérez Galdós, cuyo papel
protagonista tan excelentemente sabía interpretar Carmina Oliver
Cobeña. En Madame Pepita esta actriz obtuvo un gran éxito.
“Dígalo si no el público, que aplaudió entusiasmado los tres actos
y que apuró todos los calificativos encomiásticos al juzgar durante los entreactos su labor.8
Días antes, y en el mismo escenario, actuó una compañía
cómico-dramática dirigida por Gaspar Campos, actor de carácter
que más adelante obtuvo resonantes éxitos interpretando obras de
Joaquín Calvo Sotelo. La compañía escenificó La prisa, de los
hermanos Álvarez Quintero. “Todo muy natural, saturado de gracia, de frivolidad, de movimiento, nos trae el consuelo de que
todavía se hace en teatro algo que no sea el astrakán epidémico y
de que son los Álvarez Quintero los llamados a salvar al público
de la ruina de su gusto literario”.9 Como veremos, Sender modificó su opinión respecto de estos dramaturgos.
Por entonces Ramón J. Sender entrevistó para La Tierra a
Adolphe Falgairolle, un hispanista francés casado con dama
8. R. S. [Ramón J. Sender], “Presentación de la Compañía Cobeña-Oliver”, La
Tierra [Huesca], 17 de diciembre de 1921.
9. R. S. [Ramón J. Sender], “La prisa, por S. y J. Álvarez Quintero”, La Tierra
[Huesca], 6 de diciembre de 1921.
10
Jesús Vived Mairal
oscense. Sorprende el conocimiento de la literatura mostrado
por el joven periodista. El tema de don Juan estuvo presente.10
Muchos años más tarde en su Don Juan en la mancebía plasmaría
su peculiar visión del burlador sevillano. Es también reseñable la
afición de Sender a montar y dirigir obras dramáticas. Ahí está su
experiencia en París como director de Don Juan Tenorio al final de
la guerra civil. Esta obra fue representada en el Théâtre des
Ambassadeurs, donde por entonces Cocteau ensayaba sus Parents
terribles. La función, que fue a beneficio de una institución de
caridad, constituyó un éxito. Picasso, presente, le felicitó. “El Don
Juan de Zorrilla –concluye Sender– sonaba muy bien en París, y
los críticos escribieron artículos muy generosos y entusiastas, aunque algunos de ellos no entendían bien el idioma”.11
En su etapa oscense Ramón J. Sender también escribió teatro.
En carta fechada el 30 de abril de 1970 Jesús Aranda Navarro –
autor de algunos cuentos publicados en Lecturas– le decía a su
amigo Lacasa Escartín que “los alumnos de Magisterio hicimos
una función teatral en el Principal, con una comedia de Sender
(Lord Wais) que se titulaba Mariposuela”.12 Probablemente se
refería Sender a esta obra cuando hablaba de la representación en
Huesca de una comedia de sociedad, “que debía ser una tontería,
pero que llenó el teatro hasta las galerías más altas porque fue a
beneficio de los chicos del hospicio”.13 En Solanar y lucernario
aragonés también habla de una comedia interpretada en el teatro
Principal a beneficio del hospital. Probablemente fuera la misma.
Lo curioso es que aparecía en escena un loro. En un momento
determinado pronunció una palabra inconveniente contra la pro-
10.Ramón J. Sender, “Hablando con monsieur Adolphe Falgairolle”, La Tierra
[Huesca], 4 de septiembre de 1921.
11.Ramón J. Sender, Monte Odina, Zaragoza, Guara, 1980, p. 147.
12.Lord Wais fue uno de los seudónimos utilizados por Sender durante su estancia
en Huesca.
13.Ramón J. Sender, Monte Odina, ed. cit., p. 34.
Estudio introductorio
11
tagonista. “Algún pícaro le había enseñado esa y otras palabras
procaces”, escribiría Sender.14
Ya redactor en el diario madrileño El Sol, Ramón J. Sender no
dejó de dirigir su mirada al mundo cultural oscense. El 18 de
febrero de 1925 en una de sus “Notas de la redacción” abogaba
por la restauración del teatro Principal. “Es un caso de dignidad
que reclama a voz en grito la atención de las autoridades locales”.
Cinco años más tarde fue entrevistado en Heraldo de Madrid.
A la pregunta de cuáles eran sus escritores extranjeros preferidos,
contestó que, entre los de ese tiempo, le interesaban Romain
Rolland, Barbusse, le divertía Cocteau, le parecían extraordinarios
malabaristas Bernard Shaw y Pirandello en el teatro, y sinceros en
la emoción, Toller, Kaiser, Simon Gantillon, O’Neil, Lenor­
mand…15
Teatro de masas
Crisis teatral. Un problema que hacía muchos años estaba en
el candelero. Como ha recordado Víctor Fuentes, ya se quejaba
Pérez Galdós, quien responsabilizaba de la decadencia dramática, en un primer término, al público burgués y a una sociedad –la
“fantasmagórica” sociedad de la Restauración– que vivía de “ficciones y convencionalismos”. Y escribió un teatro que llegara al
público democrático y popular que comenzaba a tomar pujanza
en las ciudades.16
En los años veinte era Valle-Inclán la gran figura en el intento
de la renovación dramática. “Es bien conocido –señala el propio
14.Ramón J. Sender, Solanar y lucernario aragonés, Zaragoza, Heraldo de Aragón,
1978, pp. 200-201.
15.José Luis Salado, “Ramón J. Sender engordó cuatro kilos en la cárcel”, Heraldo
de Madrid, 15 de mayo de 1930, p. 8.
16.Víctor Fuentes, La marcha al pueblo en las letras españolas (1917-1936),
Madrid, Ediciones de la Torre, 1980, p. 119.
12
Jesús Vived Mairal
Fuentes– el desprecio del dramaturgo por los empresarios, actores
y el público de mal gusto del establecimiento teatral de su época.
Por encima de ellos, buscó la comunicación con el público-pueblo y aun con los actores, por el lado de éstos que tocaba con lo
popular”.17 Pero su teatro fue marginado.
En esa década varias voces se sumaron a la crítica. Así,
Antonio Espina se lamentaba de que “en países y mayorías como
las nuestras, exentas de toda restricción provechosa, el teatro
resulta un zoco de trivialidad y grosería”.18 Y en una encuesta
publicada el 8 de abril de 1928 en El Imparcial, Enrique DíezCanedo, crítico de El Sol, señalaba que “el público no está tan
alejado del arte teatral como generalmente se cree. Lo que ocurre
es que se confunde un poco el gusto del público con el de los
empresarios que son en definitiva quienes imponen su gusto”. Por
su parte, José Alsina, crítico de La Nación, decía que “la quietud
es la característica del teatro español contemporáneo, quietud que
contrasta con la intensa renovación, o mejor con la fecunda disconformidad excusada por el teatro europeo de posguerra”.19
Ciertamente, como ha escrito Guillermo Heras, “mientras se producía una excelente dramaturgia emparentada con los movimientos de vanguardia mundiales, nuestros actores, directores, técnicos y empresarios no daban una respuesta acorde a las propuestas
autorales y seguían insistiendo en naturalismos, sainetes y zarzue­
leos”.20
Dru Dougherty señala que algunos de los intelectuales más
destacados de aquellos años daban una gran importancia al tema,
17.Ibidem, pp. 121 y ss.
18.Antonio Espina, “Las dramáticas del momento”, Revista de Occidente, 30
(1925), p. 327.
19.Fernando Barango-Solís, “Lo que opinan nuestros críticos del teatro actual”, El
Imparcial [Madrid], 8 de abril de 1928, p. 11.
20.Guillermo Heras, “Ausencias y carencias en el discurso de la puesta en escena
española de los años 20 y 30”, en AAVV, El teatro en España: entre la tradición
y la vanguardia (1918-1939), ed. de Dru Dougherty y María Francisca Vilches
de Frutos, Madrid, CSIC, 1992, p. 142.
Estudio introductorio
13
“viendo en él un problema que rebasaba el mundillo teatral para
implicar a toda la sociedad española del día”. Y recoge las palabras de un importante hombre de teatro, Rivas Cherif: “En España
no hay teatro, con sobra de ellos. Faltan el autor dramático, el
cómico y el público”. Dougherty, en fin, habla de otros críticos
disconformes con la situación. Entre ellos Ricardo Baeza, que,
entre el 19 de octubre de 1926 y el 22 de enero de 1927, escribió
veinte artículos en El Sol sobre el “trascendental problema del
teatro” en los que señalaba la inferioridad del teatro español respecto del extranjero y de otras actividades artísticas españolas.21
Sin embargo, autores como Arniches, Marquina, Linares Rivas o
Benavente no pensaban igual. Este último decía: “Nunca hubo tan
buenos autores como ahora, ni tantos artistas de mérito, ni tanto
ambiente de opinión, ni público tan bien dispuesto para escuchar
y ver las obras de escena”. “¿Era pura casualidad el hecho de que
los autores empeñados en negar la crisis fueran aquellos que estrenaban con regularidad?”, se pregunta Dougherty, quien, tras señalar que la conciencia de crisis llegó a su apogeo en el lustro 19251930, observa que en esos mismos años se preparaba otro cambio
radical nada desvinculado del tema teatral: el paso de la Monar­
quía a la República.22
Eran momentos en los que Luis Araquistáin publicaba La
batalla teatral y Ramón J. Sender escribía para La Libertad una
serie de artículos bajo el epígrafe “El teatro nuevo”, aparecidos
entre el 11 de septiembre de 1930 y el 3 de marzo de 1931. Más
tarde, remodelados y con el aditamento de otros textos, configuraron el libro Teatro de masas (1932), editado por Orto. De su
existencia –aunque con el título ligeramente cambiado– habló
Ramón J. Sender en La Libertad el 16 de agosto de 1931: “Tengo
ya terminado otro libro: Teatro revolucionario, algunos de cuyos
capítulos aparecieron en La Libertad ”.
21.Dru Dougherty, “Talia convulsa: la crisis teatral de los años 20”, en AAVV, Dos
ensayos sobre el teatro español de los años veinte, Murcia, Universidad, 1984,
pp. 88-89.
22.Ibidem, pp. 89-93.
14
Jesús Vived Mairal
Orto era una editorial amparada en la revista del mismo nombre dirigida por Marín Civera. En esta publicación aparecieron en
1932 dos artículos de Ramón J. Sender, “La cultura y los hechos
económicos” y “Literatura proletaria”. Civera dirigió asimismo la
colección “Cuadernos de Cultura”, en la que, con el número 14,
se editó América antes de Colón, de nuestro autor. “No puede
hablarse propiamente de Marín Civera como inscrito en los presupuestos ideológicos anarquistas”, pero “estuvo en conexión con la
CNT”, ha escrito Xavier Paniagua.23 No es de extrañar que, dada
la inclinación ideológica de Sender en aquel momento, mantuviera colaboración con el complejo editorial relacionado con Civera.
Teatro de masas de Ramón J. Sender lleva estas palabras introductorias: “Valgan estos ensayos como contribución a la labor de
los amigos que en Madrid y en Barcelona trabajan al rojo –al rojo
de fragua– nuestro proyecto de teatro de masas”. El sentido y la
finalidad de la obra quedaban claros.
Advierte nuestro escritor en este libro que hacía cincuenta
años que el teatro en España vivía con retraso y de prestado. Y
critica a dramaturgos como Arniches, Benavente, Linares Rivas,
Martínez Sierra o los hermanos Álvarez Quintero. Dice además
que hay un divorcio entre empresarios, viejos autores y jóvenes
partidarios de un “teatro poético”. “En los tres casos está ausente
el principal elemento del teatro: el público, la masa, la multitud,
necesarios para formar un juicio amplio y aproximado”.24
Un público que tiene “una disposición intelectual y sentimental privilegiadas para el teatro”. La idea le entra por los ojos.
El dramatismo o la emoción del movimiento los ha aprendido de
un espectáculo de raíz teatral: los toros. El teatro, añade Sender, es
un “arte de masas” y las corridas de toros “son teatro teatral, multitudinario”. Pero la fiesta de los toros ha evolucionado y el arte
23.Xavier Paniagua, Educación y economía en el sindicalismo de Marín Civera,
Valencia, ICE, 1979, p. 16.
24.Ramón J. Sender, Teatro de masas, Madrid, Orto, 1932, pp. 7-8.
Estudio introductorio
15
dramático, no. “No se ha renovado el espíritu teatral ni la técnica
escénica por una sencilla razón: porque no hay teatro”.25
Pero en otros países sí ha evolucionado. Y cita experimentaciones como las del teatro sintético creado por Stanislavsky –con
Reinhart, Meyerhold, Gordon Craig o Diaghilev en esa área– o de
Erwin Piscator, cuyo teatro se proponía deliberadamente un fin
revolucionario en todos los aspectos: social, artístico, escénico…
“El teatro de Piscator –apunta Sender– no vino a hacer propaganda, sino a recoger un estado general de conciencia y a darle una
valoración estética”.26 Se refiere asimismo al teatro judío en
yiddish, de enorme trascendencia social y artística. “El teatro revolucionario –concluye– encontraría aquí el mismo campo abonado
que en la Rusia meridional y en los países balcánicos”.27
Nuestro escritor aboga por un teatro ajeno “al arte por el arte”
o a una burguesía anclada en una cultura racional. Un teatro, por
lo tanto, conectado con las fuerzas instintivas o subconscientes
del proletariado emergente. “Afortunadamente, cada día van
ganando terreno en arte el instinto y la subconsciencia, y en el arte
teatral esas normas –que han sido tan bien comprendidas y saboreadas por las masas– se aplican a los grandes movimientos sociales y políticos que afectan a las multitudes de todos los países”.28
Un teatro, en fin, de corte revolucionario. “Lo ‘revolucionario‘ en
arte sugiere el ‘pueblo’ en lo social. Claro está que dentro de
ambas zonas (…) está la literatura ‘proletaria’ y ‘el proletariado’.
El teatro político de hoy participa de las previsiones sistemáticas
de lo proletario y la anchura de horizontes de lo popular y lo
revolucionario”, concluye Sender.29
25.Ibidem,
26.Ibidem,
27.Ibidem,
28.Ibidem,
29.Ibidem,
pp. 12-20.
pp. 65-66.
pp. 98-100.
p. 18.
p. 52.
16
Jesús Vived Mairal
Queda claro, pues, que nuestro autor apuesta por un “teatro
teatral, activo, dinámico, que exalta y estimula la realidad de
nuestra vida, siempre en marcha, siempre avanzando, que recoge
sus mejores vibraciones y las proyecta valientemente hacia las
sombras de mañana para desentrañarlas si puede y si no para darles una forma emocional”.30
Anarquismo
Pero, ¿desde qué postulados literarios y políticos dirige
Ramón J. Sender sus dardos contra el teatro burgués? Ya estamos
advertidos de su ideología. Desde su escrito sobre “El arte y la vida
social” de Plejanov en El Sol, en 1929, pasando por sus artículos
en publicaciones anarquistas como Mañana (1930) –en la que se
manifiesta por primera vez de forma clara en pro del arte comprometido– y Orto (1932), llegamos a Teatro de masas, donde subyace un inequívoco trasfondo anarquista. Que no excluye otras
corrientes. El marxismo, por ejemplo. Nada extraño, por otra
parte, dada la devoción de nuestro autor por Erwin Piscator, en
quien se inspira. Como ha apuntado Christopher H. Cobb, la reputación de Piscator en España era idolátrica a veces, mientras se
ignoraba a Brecht.31 Sender, ciertamente, no se extiende sobre
este dramaturgo en Teatro de masas.
En cualquier caso, es interesante saber qué pensaba Erwin
Piscator sobre Brecht. En 1956 declaraba que él creía ser más
formalista que “mi hermano Brecht”. “Nuestra aprehensión de la
to­ta­lidad es diferente: Brecht revela detalles significativos de la
vida social, yo intento más bien mostrar el conjunto político de la
totalidad (…) Para mí se trata de crear una realidad política en
movimiento”. Piscator y su paisano diferían también sobre la
manera de entender a los hombres. Para Brecht los hombres sólo
30.Ibidem, p. 50.
31.Christopher H. Cobb, La cultura y el pueblo. España, 1930-1939, Barcelona,
Laia, 1981, p. 34.
Estudio introductorio
17
son buenos cuando son pobres. “Para mí –señala Piscator– el problema no se plantea así. Los hombres no son ni buenos ni malos.
Pero estamos a favor del mejoramiento de las condiciones de vida
dentro del socialismo, y este mejoramiento enriquecerá moralmente al hombre. Brecht se equivoca al plantear la pobreza como
un término moral (…) Es necesario poner el acento, antes que
nada, sobre la realidad histórica considerada en su totalidad”.32
Ramón J. Sender conoció a Brecht. Fue en Nueva York en
1939. Y dice que escribió un teatro expresionista muy fuerte. Era
un comunista antisoviético, aunque seguía siendo marxista.
“Brecht era un hombre inteligente y un autor de teatro que se
atrevió a todo. No hay duda de que rompió en el teatro con todas
las normas tradicionales”.33
Volvamos a Teatro de masas. Sender, está claro, conoció El
teatro político de Piscator, libro editado en 1930 por Cenit. Como
ha observado Peter Turton, al hablar del arte como una actividad
humana vital y no como reflejo estático y pálido, Sender ha recogido la doctrina de Marx –“la verdadera tarea del filósofo no es
contemplar el mundo, sino cambiarlo”– y la ha aplicado al campo
del arte, siguiendo a Piscator y a otros escritores y artistas de aquella época. Ciertamente, el escritor aragonés dice en Teatro de
masas que la base del teatro debe ser el hecho, la acción pura.
Turton insiste en esta querencia de Ramón J. Sender hacia
algunos postulados marxistas, si bien reconoce que no traiciona
ningún principio anarquista. “Las contradicciones que marxistas y
libertarios perciben en el seno de la sociedad burguesa –añade–
son idénticas; unos y otros, también, apuntan a la misma meta
final: la implantación del comunismo. Dicho esto, hay que señalar
que advertimos cierta contaminación marxista en las ideas que
Sender presenta aquí, sobre todo en lo tocante a fraseología”.
32.AAVV, Teatros y política, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1969, pp. 84-85.
33.Ángel Leiva, “Ramón J. Sender: creo que hay un solo poema universal”,
Informaciones de las Artes y las Letras, Madrid, 28 de junio de 1979, p. 2.
18
Jesús Vived Mairal
Mezcla o vaivén entre anarquismo y marxismo. Pero, como
concluye Turton, “en el fondo, por muchos lemas y consignas
marxistas que Sender repita y por muy grande que parezca ser su
fe en ellos, es un anarquista instintivo”. A este respecto recoge
unas palabras de Teatro de masas: “Sería rebelde si en lugar de
combatir el código burgués presentara una sociedad sin códigos
–¡hay que ver lo que los códigos ofenden!– y negara toda esta
artificiosa realidad de 1931 y de 1925 y de 1918, consecuencia y
suma de todo lo artificioso y engañoso y falaz de la civilidad acumulado a lo largo de veinte siglos”.34
Cuando nuestro escritor se aproxime a los comunistas y escriba sobre teatro, su fraseología estará más próxima al marxismo.
Pero continuará el vaivén, aunque, en el fondo, y estrategias aparte, siempre permanecerá en él un poso anarquista. En este sentido
es interesante recordar lo que Sender decía a su editor José Vergés
en carta fechada el 12 de febrero de 1974: “En los últimos cuarenta años han sucedido muchas cosas y mi ‘anarquismo político’ de
la juventud se ha convertido en algo como un anarquismo contemplativo y místico. En realidad no ha disminuido sino que ha
aumentado, ya que la libertad es un sentimiento de proyección
utópica. Y uno lo acepta así”.
Pero estamos en 1932 y el registro senderiano es más amplio
que el comprendido en una mezcla o vaivén entre anarquismo y
marxismo. Un hombre atento como él al devenir de la vida –con
sus manifestaciones literarias, sociales o políticas– no podía quedarse en un planteamiento simplificador. Bien escribe José
Domingo Dueñas cuando advierte que el “teatro de masas” senderiano está referido “a la atmósfera ideológica del anarquismo de
aquellos años, adobada de un cierto regeneracionismo progresista
y apoyada en el contexto un tanto contradictorio en el que se
desarrolló el debate del teatro político en el inicio de la década de
los treinta. Por ello –concluye–, en Teatro de masas, donde se
34.Peter Turton, La trayectoria ideológica de Ramón J. Sender (entre 1928 y
1961), tesis mecanografiada, Universidad de Laval, 1970, pp. 77-84.
Estudio introductorio
19
propugnaba un teatro popular enraizado en la tradición a la vez
que un teatro político de acuerdo con los modelos europeos más
avanzados, convivían argumentos casticistas o propios de la psicología de las nacionalidades al lado de formulaciones freudianas
y mode­-los teatrales de índole marxista”.35
Araquistáin y Sender
¿Cómo ha sido interpretada esta aportación teórica de Ramón
J. Sender? ¿Qué relación tiene con la propuesta por Luis
Araquistáin en La batalla teatral? Según José Domingo Dueñas la
aportación senderiana ha sido insertada en dos marcos interpretativos diferentes. Por un lado, está Miguel Bilbatúa, que habla del
contenido más estrictamente político de Teatro de masas. Entiende
este libro como una propuesta que marca una ruptura con las
concepciones anteriores e inicia “el camino hacia un teatro proletario”, mientras que Araquistáin se desenvuelve en el ámbito del
reformismo burgués. Por otro lado –añade Dueñas– Víctor Fuentes
sitúa la concepción senderiana de un teatro revolucionario-proletario dentro de la corriente teatral que atendía como fuente principal a la cultura popular.36 Ahora bien, Bilbatúa y Fuentes coinciden en que, a pesar de mediar sólo un año entre la publicación
de La batalla teatral y Teatro de masas, en estas obras existe la
distancia de dos épocas distintas.37
El propio Dueñas, en relación con las posturas sostenidas por
Bilbatúa y Fuentes, cree que este último captó con rigurosa fidelidad el alcance y el contenido de los postulados senderianos, a
pesar de que, y de ahí la interpretación de Bilbatúa, Sender hable
ya del “pueblo” como “proletariado” en diversas ocasiones y con
ello supere de alguna forma la orientación teórica en la que se
35.José Domingo Dueñas Lorente, Ramón J. Sender (1924-1939). Periodismo y
compromiso, Huesca, IEA, 1994, p. 247.
36.Ibidem, p. 241.
37.Vid. Víctor Fuentes, op. cit., p. 133.
20
Jesús Vived Mairal
insertaba. Dueñas piensa que Ramón J. Sender mantiene en lo
sustancial una visión idealista del “pueblo”, impropia de una concepción materialista de la historia.38
Por otra parte, ¿qué pensaba Araquistáin sobre el llamado teatro social? Que ese teatro, el de cuestiones y masas sociales, generalmente interesa poco, incluso a los obreros. “El teatro –escribe– es
fundamentalmente psicología, poesía, no sociología”.39 No es de
extrañar, por lo tanto, que se hable de la oposición AraquistáinSender. En ella, observa Sánchez Vidal, están basados fundamentalmente los trabajos de Bilbatúa. “Pero enfatizar esa oposición hasta
el punto de convertirla en el núcleo de la cuestión teatral en la
Segunda República es, seguramente, excesivo”.40 Derek Gagen, por
su parte, escribe que Araquistáin tiene mala prensa, “aunque no
creo que merezca el anatema de Bilbatúa y Hermans”.41
Agustín Sánchez Vidal, finalmente, apelando a la opinión de
los especialistas, escribía en 1982 que Teatro de masas representaba la ruptura definitiva con las concepciones anteriores de lo que
debía ser una renovación de la escena a la altura de los años treinta. Era una clara superación de La batalla teatral de Ara­quistáin.42
En cualquier caso –como advierte Jim McCarthy–, en ciertas
ideas de Teatro de masas se encuentran importantes principios
que apuntalan experimentos con el drama revolucionario que
tuvieron lugar tanto en los años de paz de la República como
durante la guerra civil.43
38.José Domingo Dueñas, op. cit., p. 241.
39.Luis Araquistáin, La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930, p. 26.
40.Agustín Sánchez Vidal, “La literatura entre pureza y revolución. El teatro”, en
Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, 7/1. Época
contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, ed. Agustín Sánchez Vidal,
Barcelona, Crítica, 1995, pp. 716-717.
41.Derek Gagen, “Fermín Galán de Rafael Alberti: hacia un nuevo teatro popular”,
en AAVV, El teatro en España…, ed. cit., p. 388.
42.Agustín Sánchez Vidal, “Un catalizador”, Andalán, 350 (1982), p. 33.
43.Jim McCarthy, Political Theatre during the Spanish Civil War, Cardiff,
University of Wales Press, 1999, p. 13.
Estudio introductorio
21
República y teatro
Como ha señalado Manuel Aznar Soler, un objetivo fundamental de la política teatral republicana fue el intento de dignificar artísticamente la escena. En este sentido fue protagonista
indiscutible la compañía de Margarita Xirgu. Dirigida por Rivas
Cherif, las cinco temporadas que, entre 1930 y 1935, estuvo
actuando en el teatro Español de Madrid “marcan el cenit de la
escena republicana por la dignidad no sólo de su repertorio sino
también de sus puestas en escena”. La experiencia y la dedicación
de Rivas Cherif al teatro venían ya de atrás. Notables fueron sus
intentos de renovarlo durante los años veinte. Se halló presente en
la mayoría de los experimentos de la época. En Italia fue discípulo
de Gordon Craig e intentó aplicar en España las enseñanzas del
“Teatro de arte de Moscú”. Si como pedagogo teatral y creador de
iniciativas fue importante, no lo fue menos como director de escena. “Acaso el primer director de escena en sentido moderno” en
la consideración de Aznar Soler, excelente conocedor de su trayectoria.
El propio Aznar advierte que la renovación del teatro durante
la República no podía ser una cuestión limitada al repertorio, sino
que debía alcanzar a la escena: actores, escenógrafos, crítica y
público. En la nómina estelar de esa renovación escénica figuraron críticos como Díez-Canedo o Juan Chabás; Margarita Xirgu en
el terreno de la interpretación; Bartolozzi, Fontanals y Santiago
Ontañón en la parcela de pintores y escenógrafos y el ya citado
Rivas Cherif, en la dirección escénica. Sin olvidar a Federico
García Lorca, “quien no debe ser considerado únicamente un
dramaturgo sino un verdadero hombre de teatro, capaz a un tiempo de dirigir ‘La Barraca’, escribir dramas, dibujar figurines y
decorados o asumir las responsabilidades de escenógrafos o músicos”.
Pero el teatro comercial respiraba otros aires. “Salvo excepciones memorables y algunas noches gloriosas”, dice Aznar Soler,
hasta el 18 de julio no hubo cambio cualitativo en la escena espa-
22
Jesús Vived Mairal
ñola. “Desgraciadamente, tenía absoluta razón García Lorca
cuando calificaba una obra tan vanguardista como El público de
teatro ‘imposible’ para nuestra escena y para nuestro público teatral de entonces”.44
Con todo, es de tener en cuenta lo que escribía Corpus Barga
en 1935. Destacaba que en España no se hacía entonces literatura
con la política ni política con la literatura. “El intento de un teatro
histórico y religioso no ha tenido más ambiente que el de una
función de aficionados. Otro intento de teatro, pero de teatro
revolucionario, hecho al principio de la República, en el que
había aciertos poéticos y políticos, fue rechazado por los republicanos”.45
Ahora bien, ¿qué pensaban autores en el candelero como
Benavente y los hermanos Álvarez Quintero, o directores artísticos
como el propio Rivas Cherif, sobre las repercusiones que tuvo el
cambio de régimen en la escena? Los entrevistó Fernando de la
Milla para la revista Estampa. Benavente manifestó que no creía
que el solo hecho del cambio de régimen hubiera decidido una
mayor libertad de expresión en el teatro. “En un sentido político,
mucho menos, pues mientras a unos autores se les autoriza todo,
a mí me invitaron a retirar una frase de una comedia. No quiero
insistir en este tema, ya suficientemente debatido”. Los hermanos
Álvarez Quintero, por su parte, declararon que hasta entonces, en
1932, la República había permitido menos, cuando debiera haber
sido al revés. “Y antes, y ahora, y siempre, protestaremos y protestaremos contra la forma desconsiderada y brutal en que se rechaza en los teatros la equivocación de un autor a la opinión contraria”. Finalmente, Cipriano de Rivas Cherif señaló que el solo
44.Manuel Aznar Soler, “El teatro español durante la II República (1931-1939)”,
Monteagudo, 2 (1997), pp. 50-53. Cf., etiam, Felipe B. Pedraza Jiménez y
Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, X. Novecentismo
y vanguardia [“Introducción, prosistas y dramaturgos”], Tafalla, Cénlit, 1991,
pp. 516-520.
45.Corpus Barga, “Política y literatura”, Revista de Occidente, 143 (1935), p. 317.
Estudio introductorio
23
hecho de la República no podía modificar la sensibilidad del
público. “No es obra de un día. Pero sí creo que es obra de muchísimos menos días de lo que piensan los que han hecho su reputación a base de un estilo teatral determinado”.46
Jacinto Benavente, además, manifestaba a finales de 1933
que los asuntos podrían variar, pero los procedimientos seguirían
siendo los mismos. “Lo que pasa, generalmente, es que los que
anhelan esa evolución supeditan el arte teatral a los cambios de
política, y así se da el caso de que al venir la República haya quien
sueñe con un teatro republicano. Los que así piensan no saben
que en Rusia, donde tanto se ha laborado por crear un teatro y un
cine soviéticos, a última hora han vuelto los ojos a sus clásicos,
que son los que imperan hoy en los escenarios de la URSS”.47
Grupos teatrales
Miguel Bilbatúa apuntó que la palabra “popular” –“cargada
de resonancias ideológicas”– adquiría en los años treinta diversos
significados, según fuera utilizada por los protagonistas de unas u
otras experiencias. Dada esa ambigüedad, creyó necesario deslindar las distintas experiencias en función del modo como se producía el acercamiento a un público nuevo y del modo como se
planteara, en el caso de plantearse, su relación con la estructura
industrial del teatro. En consecuencia, Bilbatúa realizó una división entre los intentos de teatro “para el pueblo” y los de teatro
“del” pueblo o “desde” el pueblo. En el primer apartado entraban
experiencias como las del “Teatro de Misiones Pedagógicas”,
durante la República, y los denominados teatros universitarios
“populares” como “La Barraca” o “El Búho”, al menos en su primera época.
46.Fernando de la Milla, “La República y el teatro”, Estampa, Madrid, 16 de enero
de 1932.
47.Leandro Blanco, “Normas ideales del arte dramático en el año que comienza”,
Blanco y Negro, Madrid, 31 de diciembre de 1933.
24
Jesús Vived Mairal
Las características más acusadas de este grupo serían el “culturalismo”, la aprofesionalidad y la pretensión de “llevar el teatro
al pueblo”, entendido el teatro como un bien cultural en abstracto
y el pueblo como el conjunto compuesto por los habitantes de
aquellas zonas culturalmente depauperadas, sobre todo las rurales. Búsqueda de un nuevo teatro, si se lo comparaba con la chabacanería al uso, y de un nuevo espectador. Estos intentos, añade
Bilbatúa, fueron la base de las principales medidas de transformación del teatro que se proyectaron durante la guerra civil. En
cuanto al teatro “del” y “desde” el pueblo, serían los fenómenos
teatrales surgidos desde el propio pueblo y sus empresas culturales, especialmente “las casas del pueblo”.48
Lo cierto es que el 29 de mayo de 1931 se creó el patronato
de las “Misiones Pedagógicas”, dependiente del Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes. Se trataba de llegar sobre todo
a las localidades rurales para que –según el preámbulo del decreto– participaran de las “ventajas y goces nobles reservados hoy a
los centros urbanos”. Las “Misiones”, en las que latía el espíritu de
la Institución Libre de Enseñanza, crearon el “Teatro del Pueblo”,
del que se hizo cargo Alejandro Casona. Y pusieron en marcha el
“Retablo de Fantoches” o “Guiñol”, cuyo director fue Rafael
Dieste. Como ha señalado Gloria Rey Faraldos, primaron en las
“Misiones” “los propósitos didácticos”, aunque, quizá de una
forma más indirecta, “subyacía también en el teatro de ‘Misiones
Pedagógicas’ un afán de ruptura con la escena al uso y un nuevo
planteamiento de la representación teatral”.49
Ramón J. Sender, en un texto muy en la línea de Teatro de
masas, lanzaba en 1932 un ataque contra la cultura burguesa.
Señalaba que el proletariado estaba destruyendo el viejo sentido
48.Miguel Bilbatúa, “El teatro durante la segunda República y la guerra civil”, en
AAVV, Literatura y guerra civil, Almería, Instituto de Estudios Almerienses,
1987, pp. 69-74.
49.Gloria Rey Faraldos, “El teatro de las ‘Misiones Pedagógicas‘ ”, en AAVV, El
teatro en España: entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), ed. cit., p. 161.
Estudio introductorio
25
de la cultura y de lo cultural y culto. “Es absurdo querer ir contra
esa corriente enviando teatritos decadentes a las aldeas que saben
hacer teatro como el de Castilblanco”, añadía.50 Pienso que en
esta crítica estaban englobadas las “Misiones Pedagógicas”.
Por iniciativa de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos
nació en 1931 la compañía “La Barraca”, cuya finalidad era llevar
el teatro clásico nacional por los pueblos y ciudades españolas. La
componían estudiantes de la Universidad de Madrid. Federico
García Lorca era su director artístico, con el estrecho apoyo de
Eduardo Ugarte. “ ‘La Barraca’ es para mí toda mi obra, la obra
que me interesa, que me ilusiona más todavía que mi obra literaria, como que por ella muchas veces he dejado de escribir un
verso o de concluir una pieza”, diría García Lorca.51
Como han escrito Ángel González García y Francisco Calvo
Serraller, “las gentes de ‘La Barraca’, con Federico García Lorca al
frente, participaron del reformismo institucional que a duras penas
se abría entonces paso”. Advierten además que en el espíritu de
“La Barraca” coincidían “las más oficiales, pero no menos acertadas, ‘Misiones Pedagógicas’, que tomaron a su cargo el minucioso
trabajo de descubrir a las poblaciones especialmente marginadas
los rudimentos de la lectura, la visión y la farsa”. “La Barraca” –
concluyen– no se perdió en el paternalismo populista de muchos
otros intentos, sino que maquinó un reto al espectador, incorporando así su concepción del teatro al territorio experimental en
que se movían Alberti, Rivas Cherif o Juan Chabás.52
Otros grupos de corte universitario fueron el “Teatro
Universitario Catalán” y “El Búho”. Este último, creado por la FUE
valenciana en el curso 1933-1934, vivió tres etapas. En la segunda
–que duró desde comienzos de la guerra civil hasta noviembre de
50.Ramón J. Sender, “La cultura y los hechos económicos”, Orto, 1 (1932), p. 28.
51.“ ‘La Barraca’: una breve reseña histórica”, Primer Acto, 273 (1928), p. 126.
52.Ángel González García y Francisco Calvo Serraller, en “La Barraca” y su
entorno teatral [exposición], Madrid, Galería Multitud, 1975, pp. 2-4.
26
Jesús Vived Mairal
1936– fue dirigido por Max Aub.­ En esta etapa, “la más intensa y
comprometida” en expresión de Aznar Soler, además de su repertorio nacional-popular cultivó un teatro de agitación revolucionaria y de propaganda antifascista.53
Pero Max Aub no sólo dirigió teatro; también escribió obras
dramáticas antes, en y después de la guerra civil. Tras el triunfo del
Frente Popular y los sucesivos acontecimientos, Max Aub cambió
la orientación de su obra. Como ha recordado Ignacio Soldevila
Durante, “saltó del eje intemporal de la creación de caracteres y
la revitalización de mitos ‘eternos’ al muy temporal de las relaciones sociales y políticas de la comunidad española”. Transformó un
teatro fundado “en una ética de la intimidad en otro en que la
ética de las circunstancias colectivas se le impuso como una
ineludible responsabilidad personal”.54 De las obras teatrales
escritas durante la guerra civil, Max Aub sólo publicó Pedro López
García. Pertenece al repertorio del “teatro de urgencia” cultivado
durante aquella época por diversos autores, Ramón J. Sender entre
ellos. En la consideración de Francisco Ruiz Ramón, esta obra
“significa dentro de la dramaturgia de Max Aub un paso importante hacia la conquista de la realidad histórica concreta como materia primera de su teatro.55
Max Aub, por otra parte, presentó a Manuel Azaña, presidente
de la República, un proyecto que abarcaba la creación de un teatro
nacional, la de una Escuela Nacional de Baile, la reforma del
Conservatorio… En fin, un proyecto que, si bien fue tenido en cuenta en la reestructuración que más tarde intentaría realizar el Consejo
Central del Teatro, no pudo llevarse a la práctica en su totalidad.
53.Manuel Aznar Soler, “El Búho, teatro de la FUE de la Universidad de Valencia”,
en AAVV, El teatro en España: entre la tradición y la vanguardia (1918-1939),
ed. cit., p. 424.
54.Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de
Max Aub, Segorbe, Fundación Max Aub, 1999, p. 165.
55.Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español: siglo xx, Madrid, Cátedra,
1984, p. 252.
Estudio introductorio
27
Pasados los años Max Aub escribió el discurso de su hipotético ingreso en la Academia de la Lengua, fechado en 1956. Se
incluyó como académico en la vacante dejada por Valle-Inclán.
Sender ocupaba la silla Z. El discurso fue contestado por Juan
Chabás. “El teatro español sacado a la luz de las tinieblas” fue el
título de un discurso que merecía haber sido pronunciado, pero
que no pasó de ser una ilusión incumplida.
A pesar de la bienintencionada y por muchas razones excelente política teatral llevada a cabo por “La Barraca”, “Misiones
Pedagógicas” y otros grupos, no faltaron quienes, influidos por
ideas marxistas y por el ejemplo soviético, optaran por un teatro
revolucionario, cuyo destinatario, como ha escrito Aznar Soler, no
era “ese genérico ‘pueblo’, sino, más concretamente, el proletariado”.56 En términos generales, era la línea defendida por Sender en
su Teatro de masas.
Entre esos grupos figuraban el de teatro guiñol “La
Tarumba” y “Nosotros”. Al frente de este último, también conocido como “Teatro Proletario”, estaban César e Irene Falcón.
Formado por jóvenes comprometidos, pretendía defender los
derechos de los trabajadores. Su debut en sala cerrada fue el 15
de septiembre de 1932 con In “Hinkemann”, del expresionista
alemán Ernst Toller. Como ha recordado Irene Falcón, recibían
de toda España peticiones de las obras que representaban, por
lo que decidieron crear la Central de Teatro Proletario. “Y
empezamos a repartir estas obras, todo ello desde un punto de
vista cooperativo, fraternal, sin cobrar nada”.57 César Falcón
dejaría constancia en La Lucha de una gira de la “Compañía del
Teatro Proletario” por Asturias en 1934. Duró dos meses y
medio. La “Compañía” –señala– puso su “calidad y su emoción
56.Manuel Aznar Soler, “El teatro español durante la II República (1931-1939)”,
art. cit., p. 49.
57.Christopher Cobb, “El grupo teatral Nosotros” [entrevista de Christopher Cobb
con Irene Falcón], en AAVV, Literatura popular y proletaria, Sevilla, Universidad,
1986, p. 271.
28
Jesús Vived Mairal
de proletarios al servicio de la causa revolucionaria del proletariado”.58
En la revista Estampa apareció en marzo de 1933 un reportaje sobre este grupo, en el que se decía que sus componentes
estaban convirtiendo en teatro una fábrica de madera. Ellos mismos se encargaban de la carpintería, de la pintura… No tenían
dinero para alquilar un teatro ya construido. Llevaban su proyecto
teatral con las ayudas que recibían. “En cuanto haya beneficios,
los repartiremos por partes iguales. Lo mismo cobrará el director
que el portero”, declaraba uno de los obreros componentes del
grupo. En su repertorio figuraban obras de Carlota O’Neill, de
Friedrich Wolff, Irene Falcón… Y estaban preparando La chinche,
de Maiakovski.59
Esta obra debió de estar muy presente en el repertorio dramático de César Falcón. Bajo su animación fue representada por el
“Cine Teatro Club” en el teatro Rosales de Madrid en marzo de
1936. El escenógrafo Puyol decoró la obra conforme a las estampas del teatro ruso moderno. Puyol, como Sender, asistió a la
Primera Olimpiada Internacional de Teatro Revolucionario de
Masas, celebrada en Moscú en mayo de 1933. “Emoción de teatro, proletario. Emoción de teatro moderno, síntesis de teatro, en
estos nueve cuadros de Maiakovsky”, escribía el cronista de La
Libertad.60 Maiakovsky, desengañado con el régimen al que servía, escribió La chinche como denuncia contra la burocracia y
algunos abusos no acordes con la Revolución. Con el suicidio, el
14 de abril de 1930, terminó su desencanto. Triste sino. Como el
de Meyerhold. Acusado de troskista y espía al servicio del Japón,
fue detenido en 1939. El 1 de febrero de 1940, a puerta cerrada,
58.César Falcón, “El teatro proletario en Asturias”, La Lucha, Madrid, 30 de enero
de 1934. Apud José Esteban y Gonzalo Santonja, en Los novelistas sociales
españoles (1928-1936), Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 104-107.
59.J. V., “El teatro proletario en España”, Estampa, 271 (1933).
60.F. P., “En el teatro Rosales. La Chinche, obra de Maiakovsky, en nueve cuadros”, La Libertad, Madrid, 14 de mayo de 1936, p. 7.
Estudio introductorio
29
el Tribunal Supremo de Justicia Militar de la URSS lo condenó a
muerte. Fue ejecutado a la mañana siguiente. En 1955 la Corte
Suprema de la URSS rehabilitó su figura.
César e Irene Falcón, en fin, estaban también al frente de la
revista Nosotros, cuyo primer número apareció el 1 de mayo de
1931. Irene ha recordado que Ramón J. Sender iba todos los días
a la redacción y escribía artículos, y que “experimentó todo un
proceso de evolución en el que se fue radicalizando”.61
Viaje a Moscú
En 1933, en su sección “El teatro político”, la editorial Cenit
publicó dos libros de autores mejicanos: Teatro revolucionario
mexicano de Mauricio Magdaleno y Tres dramas mexicanos de
Juan Bustillo Oro. Ramón J. Sender se hizo eco de ellos en La
Libertad, donde señalaba que “por ahora constituyen la única
aportación considerable, al idioma español, de teatro ‘de masas’ y
político. De verdadero teatro revolucionario”.62
Estos mejicanos eran amigos de Sender, quien antes de escribir la crítica en La Libertad recibió una carta de Bustillo. “Me
dispongo a contestarla (tu carta) principalmente con el propósito
de iniciar epistolarmente mis esfuerzos para que no se rompa la
buena amistad que empezó a unirnos en Madrid”. Y enviaba saludos de Magdaleno.63 Por el tono de la misiva eran simpatizantes
de la URSS. Mauricio Magdaleno, a pesar de ser un buen autor
teatral, era conocido, sobre todo, por su novela El resplandor. En
el Archivo Histórico Nacional de Salamanca hay un ejemplar de
Teatro revolucionario mexicano con la consiguiente dedicatoria:
61.Irene Falcón, Asalto a los cielos, Madrid, Temas de Hoy, 1996, p. 76.
62.Ramón J. Sender, “Teatro mejicano”, La Libertad, Madrid, 18 de abril de 1933,
p. 1.
63.Carta de J. Bustillo a Ramón J. Sender, 7 de junio de 1933 (Archivo Central
Estatal de Literatura y Arte de la Federación Rusa, fondo N. 2555, lista 1, documento W. 412).
30
Jesús Vived Mairal
“A Narciso Bassols, / a Ramón J. Sender”.64 Bassols, intelectual y
político mejicano, fue embajador de su país en Francia y uno de
los artífices de la emigración española a Méjico. Magdaleno, finalmente, escribió una crítica sobre Proverbio de la muerte de Sender
en El Universal de Méjico. El escritor aragonés le publicó en su
editorial Quetzal Fulgor de Martí.
Invitado por la Unión Internacional de Escritores Revolu­
cionarios, Ramón J. Sender viajó a Moscú en mayo de 1933 para
asistir a la Primera Olimpiada Internacional de Teatro Revolucio­
nario de Masas. Viajaron también el dibujante Ramón Puyol, el
crítico teatral Santiago Masferrer e Irene Falcón en representación
del grupo teatral proletario “Nosotros”. Localicé sus fichas de
inscripción, igual que la de Sender, en el Centro Ruso de
Conservación y Estudios de los Documentos de Historia Contem­
poránea.65
Ramón J. Sender publicó sus impresiones del viaje a Moscú
en La Libertad entre el 27 de mayo de 1933 y el 18 de octubre de
ese mismo año. Con esos artículos, otros aparecidos en el mismo
diario tras su regreso y el aditamento de algún otro texto, compuso su libro Madrid-Moscú: Notas de viaje (1933-1934), impreso
por Juan Pueyo en 1934.
Nuestro autor comprobó en la URSS la gran afición que había
allí por el llamado “teatro de masas”. Dentro de esa orientación el
que más le impresionó fue el “teatro realista”, denominación que
a la vez definía el género y daba nombre a un edificio. Era un
teatro sin escenario, donde los actores carecían de un fondo y de
decorado plano. La representación se daba a un tiempo en cuatro
o cinco lugares. Los diálogos no se superponían… Sender animaba a los empresarios españoles a intentar alguna innovación. Por
64.Apud Francesc Foguet i Boreu, El teatre català en temps de guerra i revolució
(1936-1939), a propòsit de “Mirador i Meridià”, Barcelona, Institut del Teatre
de la Diputació de Barcelona / Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999,
p. 172.
65.Fondo N. 540, documento N. 54.
Estudio introductorio
31
ejemplo, a suprimir la concha central y a sustituir las candilejas
por unos modestos reflectores.66
En Moscú encontré un texto de Sender titulado “Teatro de la
Defensa”, en el que describe algunas de sus impresiones como
espectador. “En primer lugar –escribe– en ese pequeño lugar yo he
visto mezcladas y fundidas las características de los demás –del
realista, del emocional, del music-hall, del teatro Meyerhold, cuya
influencia en toda la vida escénica rusa es natural”. Tras señalar
que la técnica utilizada por la compañera Barbara AlexeevaMesjieva le interesaba muy especialmente porque con recursos
cinematográficos y musicales lograba un tipo de teatro “espectacular”, no literario, añade Sender que ese interés especial consistía
para él en que en España y en los países capitalistas, “donde necesitamos un ‘teatro revolucionario de masas’, el valor espectacular
–musical y visual– de las piezas teatrales es muy superior al literario. Al hablar de valor, quiero decir la eficacia revolucionaria para
las masas no educadas literariamente. La dirección artística consigue ahí ese efecto de una manera para mí absolutamente satisfactoria”.
En cuanto a la influencia del teatro Meyerhold e incluso del
music-hall en el teatro de la Defensa, señala Sender que “no tiene
un valor de orden estético, sino, simplemente, el aprovechar todas
las ventajas de esas experiencias para lograr un teatro no literario
con indudable valor artístico”. El artículo va firmado con fecha de
5 de julio de 1933.67
La inclinación de Sender por el teatro soviético, ya manifestada en su Teatro de masas, se incrementó con este viaje, en medio
de un ambiente en el que, tras la revolución rusa, seguía latente la
atracción ejercida por la cultura y la política de la Unión Soviética.
66.Ramón J. Sender, Madrid-Moscú: Notas de viaje (1933-1934), Madrid,
Imprenta de Juan Pueyo, 1934, pp. 114-117.
67.Ramón J. Sender, “Teatro de la Defensa”, artículo que localicé en Moscú en el
Archivo Central Estatal de Literatura y Arte de la Federación Rusa (fondo N.
2437, lista 1, documento N. 160).
32
Jesús Vived Mairal
En España se prodigaban los viajes, surgieron editoriales especializadas en libros de ideología izquierdista, las revistas publicaban
reportajes sobre la URSS… Lo cierto es que, en el ámbito literario,
fue la novela el género más leído. Respecto del teatro, como ha
señalado Gloria Rey Faraldos, fue conocido en nuestro país a través
de un contacto directo con los textos teatrales rusos y de un conocimiento indirecto por medio de testimonios de viajeros, libros y
ensayos.
Sin embargo, a pesar del interés por el teatro soviético, antes
y después de la dictadura de Primo de Rivera fueron escasas las
traducciones y representaciones de obras dramáticas rusas.
Du­ran­te la República, ciertamente, hubo pocas ocasiones de ver
ese teatro, tanto revolucionario como de otra índole. Un teatro
que después de la Revolución fue convertido en medio de propaganda. “Hasta la implantación definitiva del realismo socialista,
con Stalin en el poder –añade Gloria Rey–, dos corrientes conviven (con dificultad en algunos momentos) en la escena soviética:
una vanguardista y experimental, y otra, realista. Ambas puestas al
servicio de los ideales de la Revolución, aun cuando se tratase de
la escenificación de textos clásicos”. En cualquier caso, el teatro
ruso se convirtió en uno de los más avanzados de Europa.68
Un teatro que sufrió una importante transformación.
Stanislavsky revolucionó el arte escénico. Le siguieron, entre
otros, Tairof y Meyerhold. Cada uno creó una escuela nueva.
Pasados los años –cuenta Jesús Pabón–, Cecil B. de Mille, el director de cine norteamericano, le dijo al escritor ruso Zamyatin en
Moscú: “Vuestro teatro es hoy el más interesante en el mundo.
Vuestros directores y actores son, sin duda alguna, los mejores de
la tierra. Pero, ¿dónde están las nuevas obras que sean dignas de
tales actores y directores?”. Un gran teatro sin repertorio. Por eso
se abrieron concursos en busca de nuevas obras, se dramatizaron
novelas… En cuanto a los viejos autores –concluye Pabón–, puede
68.Gloria Rey Faraldos, “Notas sobre teatro ruso en España”, Segismundo, 43-44
(1986), pp. 270-277.
Estudio introductorio
33
ser motivo de curiosidad “saber lo que han tenido que decir
Shakespeare, Tirso de Molina y Turgueniev para afiliarles al Partido
comunista”.69
A este respecto es de recordar una entrevista entre Max Aub
y Piscator. Fue en París en 1937. Los presentó Luis Araquistáin,
embajador entonces en París y viejo amigo de Piscator. Éste quería
montar una obra de Lope, pero hubo desavenencias entre él y Max
Aub. “Nunca tuve por necesario falsear un drama para hacer propaganda. No creía que Lope tuviera que pagar con su poesía por
la justicia de nuestra causa”, recordaría Max Aub en 1966.70
A pesar del interés que por el teatro ruso mostraron algunos
escritores comprometidos, entre ellos Ramón J. Sender, ¿qué incidencia tuvo en España en los años treinta? Gloria Rey Faraldos
señala que, aunque ese teatro fue conocido, ampliamente comentado, admirado e incluso mitificado, tuvo, igual que el resto del
teatro extranjero, poca incidencia sobre la escena comercial española de aquellos años, por razones fácilmente deducibles (estéticas,
de organización económica e ideológicas. “A una escena anclada,
salvo loables excepciones, en los mismos convencionalismos de
épocas precedentes, se le podrían aplicar las palabras que el protagonista de Siete domingos rojos de Ramón J. Sender refería a una
situación más amplia, que al llegar la República todo iba a seguir
igual en el panorama general del teatro español”.71
Primero de mayo
En marzo de 1934 salía a la luz Primero de mayo, de Isaac
Pacheco, un drama social inspirado en La madre de Gorki. Lo
prologaba Ramón J. Sender, quien advertía que la obra de Pacheco
69.Jesús Pabón, Bolchevismo y literatura, Santander/Madrid, Antonio Zúñiga,
editor, 1949, p. 50.
70.Max Aub, “Algunos muertos recientes que uno ha conocido”, Papeles de Son
Armadans, 125 (1966), pp. 200-201.
71.Gloria Rey Faraldos, art. cit., p. 288.
34
Jesús Vived Mairal
planteaba antes que otra cuestión el problema de la incapacidad
técnica del teatro industrial español para afrontar el teatro de
masas. No sólo se rechazaba su contenido; también se temía la
nueva técnica mecánica de los escenarios por haber sido en ese
género donde el teatro de masas había hecho mayores avances.
“Como si temieran que al lado del escenario giratorio, de la iluminación racional o del espectáculo mixto de teatro y cine hubiera
de aparecer forzosamente la tea revolucionaria”.
Tras señalar que esta preocupación se había instalado dentro
de las supersticiones de la pequeña burguesía –“no hay quien
intente tocar una bambalina ni quitar un telón de fondo”–, afirma
Sender que la cuestión del escenario no la sugiere sólo la lectura
de Primero de mayo, sino el recuerdo de la mayoría de las obras
modernas que tienen escritas otros autores jóvenes como Pacheco.
“Nos la sugiere del mismo modo el magnífico teatro de ValleInclán, algunas de cuyas obras han sido representadas sin que la
dirección ni los actores llegaran a comprenderlas y en un ambiente de minoría y ‘selección’ totalmente inadecuado”.
Luego recuerda Sender su experiencia en la URSS, donde no
sólo vio plenamente realizadas las necesidades técnicas del nuevo
teatro, “sino lo que hasta ahora aquí y en Francia e Inglaterra resultaba quimera lejana”. Con todo, entendía que en España, sin directores, sin actores, el teatro revolucionario existía, aunque iba quedando impreso en las librerías y bibliotecas. Vivía y latía en las costumbres populares, en los diálogos y “cuadros” que obreros y campesinos representaban en sus fiestas… Finalmente, destaca que Isaac
Pacheco había logrado un “drama mucho más adecuado que el
falso, declamatorio y desenfadado drama de Dicenta –Juan José–
para la fiesta anual del proletariado, cuya fecha sirve a la obra de
título.72 Un año más tarde Ramón J. Sender se ocuparía de Rodríguez
y dos personajes y un fantasma, de Pacheco, en la revista Tensor. Ya
72.Ramón J. Sender, “Prólogo” a Isaac Pacheco Hernández, Primero de mayo:
drama social en tres actos, divididos en ocho cuadros, inspirado en la novela
“La madre” de Máximo Gorki, Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1934.
Estudio introductorio
35
en la guerra civil Isaac Pacheco publicó en Ayuda un artículo titulado “El estilo de la nueva escena”, en el que abundaba en sus
ideas sobre el teatro revolucionario.73
Al regresar nuestro autor de su viaje a la URSS visitó en París
la redacción de Nuestro Cinema. Se le pidió que expusiera su
opinión sobre el cine soviético y sobre el cine en Rusia. Mostró
sus impresiones en un artículo, “Notas sobre el cine soviético”,
que apareció en esa publicación en octubre de 1933. Destacaba
Sender la ausencia de lo sentimental en las películas, que era
sustituido por la pasión social y política. Asimismo, con la casi
eliminación del actor profesional se lograban films soberbios en
las películas “de composición”. Los documentales “de masas” no
podían ser igualados por ningún país. Esos dos géneros, en los que
se divide tanto el cine soviético como el cine comercial burgués,
eran considerados en la Unión Soviética como un arma más de la
lucha de clases. Tras advertir que había allí una crítica rigurosa de
los films desde todos los puntos de vista y que las películas documentales eran expuestas a una “crítica de masas”, Sender decía
que “el sentido de las masas de cine, allí es cada día más agudo y
se le educa técnicamente desde la prensa profesional (…). Es especial la altura técnica y el sentido de la eficacia política”.74
Volviendo al teatro revolucionario, es de señalar la atención
que le dedicó Ramón J. Sender a lo largo de los años treinta. En el
artículo “Lo rojo y lo negro”, recogido en su libro Proclamación
de la sonrisa (1934), habla de que había surgido una promoción
de escritores “capaces de incorporar a las ideas generales que
importaban los editores en sus traducciones, los perfiles de la vida
activa española”, por lo que “ha reaparecido la novela social, se
ha intensificado la atención al teatro revolucionario y el cinema
de avanzada, ruso o alemán”. Algo que tenía que suceder, “por-
73.Isaac Pacheco Hernández, “El estilo de la nueva escena”, Ayuda, Madrid, 25
de septiembre de 1936, p. 6.
74.Ramón J. Sender, “Notas sobre el cine soviético”, Nuestro Cinema, 13 (1933),
pp. 219-220.
36
Jesús Vived Mairal
que la tradición literaria española nos enseña que la médula del
sentir y del pensar español se ajusta admirablemente a las corrientes de la literatura revolucionaria”.
En “Ópera a veinte céntimos”, del mismo libro, escribe que
después de admirar la película Ópera a veinte céntimos, de
Pabst, no se concibe que se pueda tolerar Santa Rusia de
Benavente, el elegante y el “artístico”. En otro artículo, “Sobre la
obra de Crommelink”, habla Sender de Le cocu magnifique, obra
dramática de ese autor belga. Al referirse al público español,
advierte que tiene una “sensibilidad fuerte y sana no contaminada de cerebralismos”, un público “que no han acertado a pervertir los intelectualismos franceses, pero tampoco a embrutecer las
tonterías de los comediógrafos y dramaturgos del corro”.
Finalmente, en el mismo libro dedica nuestro escritor un artículo
a Lunatcharsky, intelectual y político ruso fallecido cuando se iba
a incorporar a la embajada de la URSS en Madrid. Fue autor de
Don Quijote libertado, su obra dramática mejor construida. Era
la base del programa de la temporada todos los años en no pocos
teatros.75
Lorca y Casona
El 3 de enero de 1935 Ramón J. Sender escribía en La Libertad
que había ido a ver Yerma, de García Lorca, una obra que, según
habían dicho algunos críticos, aumentaría el “acervo glorioso de
nuestra tradición teatral”. No pensaba él así. Creía que en el sentido genérico de obra teatral “encajaban mejor las de otros autores
jóvenes, entre los que citaba a Ugarte, López Rubio, Casona,
Valentín Andrés y el mismo Alberti en su ensayo de Hombre invisible”. “Yerma –concluía– nos permite ver y oír, con recursos
plásticos que no ofrece la letra impresa ni el recitado ‘de cámara’,
75.Ramón J. Sender, Proclamación de la sonrisa, Madrid, Yagües, editor, 1934, pp.
106-110, 53-56, 117-120 y 204-207.
Estudio introductorio
37
algunas manifestaciones líricas verdaderamente extraordinarias
del talento de García Lorca”.76
Un año más tarde decía nuestro escritor que García Lorca, como
buen poeta, con instinto de lo plástico, incorporó a la escena efectos
líricos. “Ideológicamente –añadía–, se queda, por ahora, en la confusión de lo popular culto, de folklore. Pero es joven e inquieto, y se
puede asegurar que se incorporará impetuosamente a esa misma
corriente”. Es decir, al movimiento ideológico de los trabajadores.77
¿Fue Sender premonitor? En 1969 Rafael Alberti declaraba que a
García Lorca le preocupaban temas como los del proletariado y el
comunismo. Influido por la terrible época que se vivía –cuando ya
los falangistas mataban a los vendedores de Mundo Obrero–, por
las noticias de la Unión Soviética y por los rumores de insurrección,
Lorca vivía en una agitación especial. Estaba muy preocupado por
todos esos temas. “Hasta el punto –concluye Alberti– de que él, que
había hablado siempre del pueblo español en un sentido amplio y
sentimental, comenzó a utilizar el término de proletariado”.78
En cuanto a Alejandro Casona, es de advertir que en diciembre de 1935 se estrenó en Barcelona Nuestra Natacha. El 6 de
febrero de 1936 llegó al teatro Victoria de Madrid con la compañía de Josefina Díaz y Manolo Collado. Tuvo una gran acogida. El
24 de marzo Ramón J. Sender escribía en La Libertad sobre esta
obra dramática: “Me ha gustado mucho y quiero escribir sobre
ella algo más que estas líneas (…) Me parece el primer intento
serio entre nosotros de un teatro con la inteligente preocupación,
no de una realidad quieta, invariable, estática, que es la que gusta
al buen burgués, sino de una realidad dinámica, progresiva en
avance. O sea –y perdón por la frase seudocientífica– de una realidad dialéctica. En ese camino esperan a Casona, si persevera,
76.Ramón J. Sender, “Sexta representación de Yerma”, La Libertad, Madrid, 5 de
enero de 1935, p. 1.
77.Ramón J. Sender, “El teatro nuevo”, Leviatán, 25 (1936), p. 371.
78.José Monleón, “Diciembre de 1989: una entrevista crucial con Alberti”, Primer
Acto, 281 (1999), p. 17.
38
Jesús Vived Mairal
grandes alegrías, que, naturalmente, compartimos sus amigos y su
público”.79
Tres meses más tarde Nuestra Natacha volvía a ocupar la
atención de Sender. Señalaba que era obligado hablar de esta obra
“siempre que se trate del teatro de nuestros días, y de la que conviene hablar, porque representa un caso típico del intento de
vigorización y adaptación del viejo naturalismo a nuestra época”.80
Años más tarde se enfrió la relación personal entre Sender y
Casona al no firmar éste un manifiesto en defensa de Hungría con
motivo del levantamiento de este país contra la URSS en noviembre de 1956. Entre los firmantes figuraban personalidades como
Dos Passos, Waldo Frank, Norman Thomas, Gabriela Mistral,
Joaquín Maurín, Sender… El manifiesto tuvo eco. Apareció en el
Times, en Le Figaro, fue comentado en la ONU, lo difundieron
agencias como United Press y Associated Press… Después de su
publicación se recogieron más adhesiones y estaba previsto que
lo firmaran también Juan Ramón Jiménez y Pablo Casals.
En enero de 1958 comunicaba nuestro autor a Maurín que le
había escrito Casona una carta “larga y cariñosa”. “Se siente un poco
culpable desde lo de Hungría y es natural”. Sender siempre consideró a Casona como persona de gran talento. Cuando falleció, sintió
su muerte. “Era un hombre honrado y bienintencionado”, le diría a
Maurín en carta fechada el 12 de octubre de 1965. Pocos días más
tarde escribía Ramón J. Sender al mismo corresponsal: “Cuando te
hablé en mi carta última de Casona no sé si te dije que creo que
también era el mejor técnico constructor de comedias de nuestro
tiempo (pero su excelencia era sólo en la técnica, por desgracia)”.81
79.Ramón J. Sender, “Una cuartilla para Casona”, La Libertad, Madrid, 24 de
marzo de 1936, p. 4.
80.“El teatro nuevo”, art. cit., p. 50.
81.Carta de Ramón J. Sender a Joaquín Maurín, 1 de noviembre de 1965. Esta
carta, como el resto de la correspondencia entre estos dos aragoneses citada en
este trabajo, está tomada de Francisco Caudet (ed.), Correspondencia Ramón J.
Sender – Joaquín Maurín (1952-1973), Madrid, Ediciones de la Torre, 1995.
Estudio introductorio
39
Volvamos a los años treinta. El 25 de julio de 1935 se refería
Sender en La Libertad a la creación del nuevo Patronato del Teatro
Español. No estaba de acuerdo con la designación de esa “desdichada Junta”. “No se ha podido constituir otra menos representativa de los intereses del teatro”. Advertía que en este caso se añadía a la tradicional invalidez e incapacidad oficiales el factor
político, que determinaba una correlación de fuerzas y de posiciones hacia la derecha. Deseaba que no durara mucho. “Y si no hay
más remedio que tolerarlo, que queden sus nombres, e incluso sus
retratos, en las paredes del vestíbulo, no como están los de Lope
o Calderón, sino como los labradores clavan en las puertas de sus
masías el ave funesta: como escarmiento”.82 Era entonces presidente del gobierno Alejandro Lerroux.
El secreto
El Sender teorizante de teatro se decidió a convertir en cuerpo
dramático la doctrina expuesta en artículos y en Teatro de masas.
Y escribió un drama social en un acto que vio la luz en el número
de junio-julio de la revista Nueva Cultura.83 En ese ejemplar aparecía también una carta del crítico literario soviético Serge
Dinamov, en la que decía: “¡Qué feliz soy de que tu obra dramática Secreto no ha sido un secreto para nosotros (…) Tu idea fundamental me parece muy bella. Es la de la necesidad de hacer
sacrificios para que la humanidad futura esté liberada de ellos. Tu
obra me parece tan cerca de nosotros como si estuvieras aquí
entre tus amigos de Moscú”.84
82.Ramón J. Sender, “Sobre un desdichado acuerdo”, La Libertad, Madrid, 25 de
junio de 1935, pp. 1-2.
83.El secreto fue asimismo editado por Tensor, revista dirigida por Ramón J.
Sender, y por Ediciones de la 43a Brigada, en un folleto de 16 páginas, sin
fecha. Y en 1937 apareció en versión catalana. Un fragmento de esta obra se
publicó también en Littérature Internationale, 44 (1936).
84.Serge Dinamov, Carta fechada en Moscú el 3 de mayo de 1935, Nueva Cultura,
5 (1935), p. 10.
40
Jesús Vived Mairal
Con el tiempo Ramón J. Sender recordaría que conoció en
Moscú a Dinamov, ”buen crítico y miembro del comité central”,
“que escribió generosamente sobre mí en los tiempos bobos”.
Cuando nuestro autor manifestó su inequívoca actitud contra el
comunismo, Dinamov mantuvo ciertas prevenciones contra él.85
En El secreto intervienen cinco personajes: un general, dos
agentes de policía y dos detenidos. La acción se desarrolla en
1922 en una comisaría de policía de Barcelona. Un detenido
conoce el arsenal clandestino de su organización. El general, en
funciones de policía, le interroga. El detenido impone la condición de que si quieren que hable antes han de matar a su compañero, también detenido y en condición psicológica lamentable,
con el fin de evitar ser represaliado. Este último es eliminado. Sólo
conoce, pues, el secreto el detenido vivo. Pero lo guardará.
“¡Disparad, disparad! –concluye–. Sólo lo sabíamos él y yo”. Así
termina la obra. Con un final impactante, acorde con los planteamientos del “teatro político” de Ramón J. Sender.86
El 18 de diciembre de 1935, en la sección “El teatro” de La
Libertad, un informador hablaba de que había confirmado una
revelación. “Revelación, sí –señalaba–, porque se trataba nada
menos que de saber si era cierto que alguien se disponía a romper
una lanza en favor del teatro nuevo, del teatro de los jóvenes que
vienen pegando, de ese teatro que no saben, ¡que no saben!,
hacer muchos autores de campanillas sobreagudas”. La lanza iba
a romperla el actor Benito Cibrián al pretender poner en escena,
a base de localidades al alcance de todos los bolsillos, un “drama
perfectamente emotivo y sintético” de Sender: El secreto, que ya
había sido estrenado con “ruidoso éxito en América”.
85.Ramón J. Sender, Álbum de radiografías secretas, Barcelona, Destino, 1982,
p. 107.
86.Según su costumbre, Ramón J. Sender utilizó el argumento de una obra para
remodelarlo e incluirlo en otro de sus libros. En el caso de El secreto, adaptado
al contexto correspondiente, lo encontramos en Los cinco libros de Ariadna y
en La orilla donde los locos sonríen, octava narración de la serie Crónica del
alba.
Estudio introductorio
41
El informador añadía que él ya conocía el drama: “intensidad,
emoción, hondura, solidez, argumento enjundioso y valentía, una
valentía que hoy se mira como fenómeno, puesto que no hay nada
que asombre tanto como un escritor joven que menosprecie los
caminos architrillados”. E insistía en que no hacía mucho que
escuchaba teorías peregrinas sobre el teatro nuevo. “Los autores
de cartel no conciben el progreso, se niegan a desviarse de la línea
trazada o que les han trazado los públicos. Y le miran a uno con
ojos muy abiertos cuando expone doctrinas en pugna con la realidad escénica oficial”.87
¿Representó Benito Cibrián El secreto? Sin especificar fecha,
según se informa en la relación de obras de Sender que figura en
páginas preliminares de El lugar del hombre (México, Quetzal,
1939), sí fue interpretada por la compañía de ese actor.
Otro proyecto de representación apareció también en las
páginas de La Libertad. Veamos. A finales de febrero de 1936
informaba de que se iba a rendir un homenaje a Ramón J. Sender
–“escritor de nervio, culto y rebelde”– por un premio que se le
había concedido. Se trataba del Premio Nacional de Literatura
por su novela Mister Witt en el Cantón. En el acto, que se celebraría en el teatro Español, intervendrían destacadas personalidades, recitaría poemas Eugenia Zuffoli –madre del actor José
Bódalo–, se representaría El secreto…88 Entre los poemas que
declamaría Eugenia Zuffoli figuraba uno de Ángel Lázaro dedicado a Luis de Sirval, el periodista republicano asesinado en la
revolución de octubre de 1934, poema que ya había publicado
La Libertad el 11 de febrero de 1936.89 El homenaje se aplazó
hasta el 23 de marzo. “Cuestión de hacer las cosas bien para que
87.“El teatro. Proyectos de Benito Cibrián con vistas a un intenso drama de
Sender”, La Libertad, Madrid, 18 de diciembre de 1935, p. 4.
88.“El teatro. Homenaje a Ramón J. Sender”, La Libertad, Madrid, 29 de febrero
de 1936, p. 5.
89.“El teatro. El homenaje a Sender”, La Libertad, Madrid, 5 de marzo de 1936,
p. 7.
42
Jesús Vived Mairal
resulten bien”, decía La Libertad el día 14.90 Desconozco si el
homenaje se llegó a celebrar.
En cuanto a las representaciones de El secreto, fueron muchas
y en los más diversos lugares. Diario de Aragón informaba el 24
de abril de 1936 que el Secretariado Rojo Internacional había
organizado una velada artística en la que, entre otros actos, figuraba la representación de El secreto de Sender por el cuadro artístico del Ateneo Popular de Zaragoza en el Monumental Cinema.91
En Madrid se estrenó en mayo de 1936. Lo puso en escena en
el teatro Cervantes el Grupo de Teatro de la Biblioteca y Círculo
Popular Cervantes. Antes de la representación Ramón J. Sender
pronunció una conferencia “Sobre el teatro nuevo”.92 También
figuró en el cartel del “teatro Popular” (antiguo teatro Fontalba) de
la capital de España. La obra fue dirigida por Luis Mussot. El debut
tuvo lugar el 23 de septiembre.93 El día 1 de octubre todavía
seguía la representación, según El Sol.94 El crítico “SAM” (Serafín
Adame) señalaba en ABC que se trataba de “un episodio intensamente dramático, granguiñolesco casi, de los años bochornosos
del pistolerismo barcelonés (…) El diálogo sin concesiones a la
falsa literatura acusa la presencia del dramaturgo de fibra que se
insinuaba ya en las conversaciones entre soldados en Imán”.95
Con fecha 1 de febrero de 1937 apareció en Barcelona una
versión en catalán de este drama social, realizada por Manuel
Valldeperes para la Llibreria Millà, con el título de El secret. Unos
días más tarde el Ateneu Republicà de Gràcia, dirigido por Josep
90.“El teatro. Aplazamiento”, La Libertad, Madrid, 14 de marzo de 1936, p. 7.
91.“Festival de solidaridad”, Diario de Aragón, Zaragoza, 24 de abril de 1936,
p. 8.
92.Apud José Domingo Dueñas, op. cit., p. 239.
93.Apud Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig
d’història i documents, Barcelona, Institut del Teatre / Edic. 62, 1978, p. 20.
94.“Escena y bastidores”, El Sol, Madrid, 1 de octubre de 1936.
95.Apud Robert Marrast, op. cit.
Estudio introductorio
43
Serra, lo representaba en el local del Orfeó Gracienc.96 También
fue llevado al frente. El grupo teatral del II Batallón de la 67a
Brigada lo escenificó en junio de 1937. Y en septiembre de ese
año fue interpretado en la III División de la 34a Brigada del
Ejército republicano, seguido de La real gana de Carlos Arniches.97
El secreto fue también escenificado en el extranjero. Sender
recordaba que “en un teatro de Moscú se representó una obra mía
titulada El secreto durante más de un año sin que yo percibiera un
céntimo”.98 Probablemente realizó los decorados para esta representación el gran dibujante y escultor español Alberto, exiliado en
Rusia desde que en 1938 fue enviado por el gobierno republicano
como profesor de los niños españoles allí acogidos con motivo de
la guerra civil española. En Palabras de un escultor leemos que en
1940 Alberto “hizo los decorados para una obra de Ramón J.
Sender, representada en el Teatro de Miniaturas”.99
También Albert Camus fijó su atención en El secreto.
Integrante de “Le Théâtre du Travail”, una compañía de aficionados de Argel, le encantaba actuar y más aún la puesta en escena.
Esta compañía presentó “piececillas en las fiestas organizadas en
diciembre de 1936 en los suburbios de Argel por la publicación
96.Francisco Mundi, “Un drama social de Ramón J. Sender”, Et cetera, 3 (1982),
p. 52.
97. Apud Robert Marrast, op. cit., pp. 207-208.
98.Ramón J. Sender, Álbum de radiografías secretas, ed. cit., p. 109. Cuenta Patrick
Collard que, en carta escrita en mayo de 1976, Sender le comunicó que El
secreto “en ruso tuvo más de cien representaciones”, en AAVV, El teatro en
España: entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), ed. cit., p. 192. En el
artículo “Otro espejo infausto. El país aragonés”, Aragón/Exprés, Zaragoza, 13
de marzo de 1976, p. 6, Ramón J. Sender dice que “en un teatro de Moscú se
representó una obra mía titulada El secreto durante más de un año sin que yo
percibiera un céntimo. Son los únicos editores en el mundo, los rusos, que me
han robado todos los derechos de autor abusando de mi ‘idealismo revolucionario’. No les guardo rencor”.
99.Alberto Sánchez, Palabras de un escultor, Valencia, Fernando Torres, editor,
1975, p. 77.
44
Jesús Vived Mairal
La lutte sociale, así como una obra realista de Ramón Sender, El
secreto”, según nos cuenta Olivier Todd, biógrafo de Camus.100
El secreto fue asimismo causa de algún equívoco curioso.
Cuenta el escritor chileno Fernando Alegría que organizó una
compañía de superaficionados para representar este drama. La
noche del estreno una patrulla policial prohibió la obra por “subversiva”. “¿Dónde está el autor?”. Se les dijo que se trataba de un
gran escritor español exiliado en Méjico. “Patrañas –respondió la
policía–, es sujeto conocido entre los clandestinos de este barrio.
Debe presentarse en la alcaldía en veinticuatro horas”. Cuando
años más tarde Fernando Alegría visitó a Sender en Albuquerque
le contó la historia. Al escritor aragonés le hizo gracia.101
Por mi parte diré que hace bastantes años el rapsoda y actor
Pío Fernández Cueto dio un recital de poesía en el colegio Santo
Tomás de Aquino de Zaragoza, dirigido entonces por Manuel
Labordeta. Yo lo llevé después al monasterio cisterciense de la
Oliva, donde ofreció a la comunidad otro magnífico recital.
Durante el viaje me comentó que él interpretó un papel de El
secreto.
Muchas han sido las críticas sobre El secreto. Para Jaime
Pérez-Montaner, se trata de “una pequeña muestra de las posibilidades de un teatro realista, directo y activamente comprometido”.102 María Francisca Vilches de Frutos señala que esta obra
“podría ser valorada como la contribución de Sender al teatro
impulsado por los ‘agit-prop’ “. (…) Es una pieza corta, crítica en
su planteamiento temático y esquemática en su desarrollo argumental, que posibilita su puesta a punto por un grupo reducido de
100.Olivier Todd, Albert Camus. Una vida, Barcelona, Tusquets Editores, 1997,
p. 131.
101.Fernando Alegría, “Ramón Sender, en su esfera”, Heraldo de Aragón,
Zaragoza, 28 de marzo de 1982.
102.Jaime Pérez-Montaner, “Una aproximación al teatro de la guerra civil española”, Cuadernos Americanos, 5 (1977), p. 175.
Estudio introductorio
45
actores y con mínimos recursos técnicos”.103 Para José María Sal­
guero, finalmente, ”El secreto constituyó una excelente pieza para
las necesidades teatrales de los agitados años previos a la derrota
republicana”.104
Los héroes
La ruptura del secreto en la obra homónima hubiera traicionado el compromiso con la causa revolucionaria. También supieron callar unos héroes –así los llama Sender– que, de haber descubierto la identidad de un amigo, hubieran podido salvar sus
vidas. La acción se desarrolla en una cárcel durante la guerra civil.
Y el personaje beneficiado con la honrada postura de los héroes
tuvo identidad real. Veamos.
En carta fechada el 2 de febrero de 1966, Ramón J. Sender le
decía a su amigo Joaquín Maurín que le iba a dar una sorpresa. En la
última novela de la serie Crónica del alba –La vida comienza ahora–
“hay un protagonista que se llama Julio Bazán (nombre conspirativo
Luis Alberto Guinart) a quien los investigadores del futuro identificarán contigo. No te asustes. No hay absolutamente nada de tipo inadecuado, impertinente ni sensacionalista. Todo es ultradiscreto”.
En otra carta, ésta con fecha de 16 de marzo, Sender insistía:
“La última parte te divertirá mucho porque por allí andas tú. Hay
incluso un acto de homenaje ‘póstumo’ a ti en Barcelona.
Naturalmente, no hay la menor indicación directa o indirecta de tipo
personal, aunque Gorkin y la vieja pandilla sabrán enseguida de qué
se trata. Y no te quejarás. Haces un papel lucidísimo (seriamente). Y
dentro de cuatro o cinco generaciones (…) los estudiantes de Ph. D.
harán tesis sobre la relación entre Julio Bazán y Joaquín Maurín”.
103.María Francisca Vilches de Frutos, “Las ideas teatrales de Ramón J. Sender en
sus colaboraciones periodísticas (primera etapa, 1929-1936)”, Segismundo,
35-36 (1982), pp. 222-223.
104.José María Salguero Rodríguez, “El primer Sender (1916-1939) y sus textos
teatrales”, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 3 (1996), p. 359.
46
Jesús Vived Mairal
En esta relación andamos. Según La vida comienza ahora,
Julio Bazán, el álter ego de Joaquín Maurín, se encontraba en la
cárcel con el nombre ficticio de Luis Alberto Guinart. Dos conocidos suyos, sabedores de su verdadero nombre, le dicen: “No
pase pena, que por nosotros no lo sabrá nadie”.105 Cumplieron
su promesa y perdieron la oportunidad de salvarse. Fueron fusilados.
Este fragmento de la novela lo desarrolló Ramón J. Sender
años antes en Los héroes, drama en un acto que, aunque completo en sí mismo, fue escrito como primero de una obra teatral de
tres. Ahora bien, el desarrollo más amplio en La vida comienza
ahora da una idea de lo que hubiera podido ser el drama en su
to­ta­lidad.106
Tras este brevísimo cotejo entre la pieza teatral y el texto de
la novela –con evidente trazo dramático–, viene a cuento el contraste con un episodio de la biografía de Joaquín Maurín, que con
toda seguridad supo Sender de labios del protagonista. Sender y
Maurín se conocieron personalmente en 1953, siete años antes de
aparecer Los héroes.
Cuando Joaquín Maurín en septiembre de 1936 intentaba
huir a Francia desde Panticosa (Huesca) fue detenido y llevado a
la prisión de Jaca, donde estuvo un año con el nombre falso de
Joaquín Julió Ferrer. Allí coincidió con otro preso, Vicente
Constante, compañero en el servicio militar. “Vicente, conviene
que no me hayas reconocido”, le dijo Maurín. “Descuida”, contestó Vicente Constante. No volvieron a hablar más. El compañero
de Maurín, como otros, fue fusilado.
Joaquín Maurín sería liberado y detenido al intentar cruzar de
nuevo la frontera. Lo reconoció un agente de policía, que había
prestado su servicio en Barcelona en los tiempos de mayor proyec-
105.Ramón J. Sender, Crónica del alba, t. II, ed. cit., pp. 516 y ss.
106.Ramón J. Sender, “Los héroes”, Between Worlds, 1 (verano de 1960), pp. 171183.
Estudio introductorio
47
ción política de Maurín. El 10 de septiembre de 1937 fue conducido a Zaragoza. Aún tardaría en conseguir la libertad.107
Muy cara era para Sender la categoría de héroe. Basta recordar la escena del pergamino narrada en Crónica del alba: “Y yo os
digo que aquí en este castillo de Sancho Garcés el héroe se cuenta primero y después, en el mismo lugar, el santo y el poeta”.108 Y
en el título de otra obra suya también aparece esta palabra: El
mancebo y los héroes, cuarta narración de Crónica del alba. Aquí
los héroes fueron los anarquistas asaltantes al cuartel del Carmen
de Zaragoza en los años veinte. “¿No podría suceder que estuvieran equivocados mis amigos? Pero así y todo, el heroísmo es prestigioso y hay un nivel donde el reo de muerte siempre tiene razón,
cualesquiera que hayan sido sus delitos”.109
Cinco peripecias para la escena
El 3 de julio de 1936 la publicación socialista Claridad entrevistaba a Ramón J. Sender y anunciaba que dentro de unos días
iba a salir un libro de este escritor titulado Cinco peripecias para
la escena. Constaba de las siguientes obras en un acto: El Cristo,
El sumario, La llave, El duelo y El secreto. “Teatro moderno, de
avanzada revolucionaria”, añadía el diario, que además señalaba
que Sender había escenificado las novelas El delator, de Lyan
O’Flaherty, y Memorias de Satanás, de Andreiev.110 La llegada de
la guerra debió de frustrar la publicación de Cinco peripecias para
la escena. Sólo han llegado hasta nosotros dos de las obras que
iban a componerlo: El secreto y La llave; las otras tres, tal como
figura en páginas preliminares de la edición de El lugar del hombre, ya citadas, desaparecieron durante la guerra.
107.Jeanne Maurín, Cómo se salvó Joaquín Maurín. Recuerdos y testimonios,
Madrid, Júcar, 1980, pp. 73-87.
108.Ramón J. Sender, Crónica del alba, t. I, ed. cit., p. 111.
109. Ibidem, p. 538.
110.Apud José Domingo Dueñas, op. cit., p. 238.
48
Jesús Vived Mairal
Respecto de las dos novelas que Sender había escenificado,
una, El delator, fue publicada en 1925. En 1929 Cenit editó una
traducción al español dentro de su colección “La novela proletaria”, en cuyo catálogo figuró dos años más tarde O. P. (Orden
Público). Libro de trasfondo revolucionario y ambientado en el
sector obrero de Dublín, El delator mereció los elogios de críticos
tan exigentes como Bernard Shaw. Para Sender las novelas de
O’Flaherty tenían “las virtudes clásicas de la narración. De la
narración dramática”. Tal vez este aspecto, aparte del argumental,
influyó para que realizara la escenificación.
Nuestro escritor siempre prestó atención a esta novela. En
1935 apareció citada en “Un día en la vida española”, trabajo
colectivo publicado en la revista Tensor, que él dirigía. Más tarde
se ocuparía de O’Fla­herty en un artículo de la revista Destino,
“Gran­des irlandeses discrepantes”, y en Monte Odina señalaría
que éste se inspiró, para escribir El delator, en Juno y el pavo real
de O’Casey, otro irlandés.111 En La Libertad publicó Sender un
extenso artículo en el que hablaba del libro y de la adaptación
cinematográfica dirigida por John Ford, con actuación sobresaliente de McLaglen en el papel protagonista, que en la escenificación senderiana era sin duda Fau.112 Tal vez El delator, por contraste, lo motivó para escribir El secreto. El mutismo del revolucionario en el drama senderiano contrasta con su homónimo de la
novela irlandesa, cuyo título es revelador por sí mismo.
Respecto de la novela de Andreiev –que Sender escenificó con
el título de Las vacaciones del diablo–, fue publicada en castellano
por Calpe en 1924 con el título de El diario de Satanás. Estaba
previsto que la estrenara la compañía de Milagros Leal y Salvador
Soler –padres de la actriz Amparo Soler Leal– en el teatro Cervantes.
Pero en la sección de teatro de La Libertad un cronista se había
111. Ramón J. Sender, “Grandes irlandeses discrepantes”, Destino (20 de mayo de
1972), pp. 22-23, y Monte Odina, ed. cit., p. 127.
112.Ramón J. Sender, “Un film. El delator”, La Libertad, Madrid, 2 de noviembre
de 1935, p. 1.
Estudio introductorio
49
quedado pensativo ante la noticia de que Las vacaciones de
Satanás de Andreiev –“traducción y arreglo de Ramón J. Sender”–
no se podría estrenar en esa temporada. Los compromisos eran los
compromisos. “Yo, por si acaso, y desde aquí, invito a Milagros y
a Salvador a que mediten en la trascendencia que tendría ahora el
estreno de Las vacaciones de Satanás”, manifestaba el cronista.113
Diez días más tarde, el 25 de marzo de 1936, en la misma
sección, tras señalar que Salvador Soler estaba entusiasmado con
la obra y que ésta se estrenaría, pasase lo que pasase, en la temporada futura e inmediata, se decía que la comedia de Sender
tenía importancia. “Es un modelo de teatro nuevo, nadie le pone
reparos, nadie de los que la conocen, naturalmente”.
A pesar del interés de Salvador Soler se pospuso el estreno de
la obra porque se había presentado la ocasión de representar
Dam, el sentimental, de Suárez de Deza. Sender se sintió contrariado. En La Libertad se decía al respecto: “Las cosas han cambiado. Y si bien Salvador quisiera estrenar Las vacaciones de Satanás,
como el hombre propone y Suárez de Deza dispone, pues Sender,
colijo yo, no se conforma. Y aquí, para inter nos, tiene razón”.114
Pero tres meses más tarde llegó la guerra civil. Nuestro escritor se incorporó a la batalla en el frente republicano y Salvador
Soler y Milagros Leal recalarían en Valencia, tratando de continuar
con su carrera. Allí realizaron una versión escenificada de El
Quijote. Y la obra de Ramón J. Sender, que yo sepa, no se estrenó.
Como Satanás, se fue de vacaciones.
Sin embargo, él no la envió al olvido. En Albuquerque (Nuevo
México) retomó el tema, esta vez con el título El diantre; tragicomedia para el cine según un cuento de Andreiev. Fue editada en
Méjico en 1958. ¿Tragicomedia? El 23 de septiembre de ese
113.“El teatro. Las vacaciones de Satanás merecen un puesto de primacía”, La
Libertad, Madrid, 15 de marzo de 1936, p. 6.
114.“El teatro. Las vacaciones de Satanás”, La Libertad, Madrid, 5 de abril de
1936, p. 7.
50
Jesús Vived Mairal
mismo año, Ramón J. Sender le decía a Maurín: “es una comedia
y no sé de dónde salió eso de ‘tragicomedia’. Me extraño de
haberlo escrito yo mismo, pero no hay duda porque el editor no
se habría atrevido a calificarlo así”. En 1969 fue editada por
Destino en un volumen, que contenía esta obra más Los antofagastas y Donde crece la marihuana, con el título de Comedia del
diantre y otras dos.
Logus, “hombre de ciencia, frío, poderoso y siniestro”, en
descripción de Sender, ha obtenido una fórmula científica con la
que cree poder determinar la suerte de la humanidad. La existencia o no de ésta depende de su propia voluntad. Termina por
engañar al propio Satanás, encarnado en el drama senderiano por
Reinhardt, viejo idealista anglosajón. Curiosamente, Ramón J.
Sender ha puesto a este personaje el nombre de uno de los más
importantes directores del Volksbühne (teatro del pueblo) alemán.
Es frecuente su costumbre de denominar a personajes de sus obras
con nombres o apellidos de personas conocidas por distintos conceptos.
“¿Qué es para usted la Comedia del diantre?”, le preguntaba
a Sender el periodista Vicente Romero. El escritor aragonés contestó: “Una obra de tipos que en su manera de conducirse crean
situaciones con una posibilidad poética. En ella se contiene una
crítica al capitalismo y la tecnología, referidas concretamente a
los Estados Unidos. Me meto con los norteamericanos porque
siempre se puede criticar a quienes se aprecia”.115
La Comedia del diantre despertó interés en el extranjero.
Emmanuel Robles, traductor al francés de El rey y la reina, quiso
hacer lo propio con esta comedia; creía que podía interesar a la
“Comédie Française”. Sender, que pensó enviar la obra a Cibrián,
le anunciaba a Maurín en carta fechada el 30 de mayo de 1961
que se iba a representar en Puerto Rico en español y en inglés. En
115.Vicente Romero, “3 días con Ramón J. Sender” (y 2), Pueblo, Madrid, 27 de
junio de 1973, p. 14.
Estudio introductorio
51
España fue llevada a escena por el “Teatro Club Pueblo” el 27 de
junio de 1973. El crítico teatral del diario que daba nombre al
club, Alfredo Marqueríe, escribió sobre el acontecimiento y sobre la
obra. Fue un estreno en “apunte de montaje”, algo más que lectura
escenificada, concretaba. “No es que la obra carezca de principio,
medio y fin –escribía–, pero ese artificio está deliberadamente soslayado para centrarse en lo único que a Sender le interesa: mostrarnos
cómo el propio Satanás puede ser confundido y desbancado por
algunos seres que tienen de humanos sólo el nombre”.116
El diantre también fue representado en Radio Televisión
Española en 1972, en el espacio “Teatro de siempre”. Dirigido por
Jaime Azpilicueta, actuaron Paco Morán como protagonista, Luisa
Sala y Ramón Corroto.118
“El teatro nuevo”
En 1936 Ramón J. Sender escribió un ensayo sobre la novela
y otro sobre el teatro para la revista socialista Leviatán. El primero,
“El novelista y las masas”, apareció en el mes de mayo. El segundo, “El teatro nuevo”, en el mes de junio. Los dos están estrechamente relacionados. Ya lo advertía el autor en “El teatro
nuevo”: “Mucho de lo que hemos dicho otras veces sobre la novela de masas se podría repetir sobre el teatro. Al fin, los géneros
artísticos se confunden hoy en la misma zona de la interpretación
de una realidad estática –realismo burgués– o dialéctica –realismo
revolucionario”.
En “El teatro nuevo” se pregunta Sender cómo se definiría el
teatro. “Por sus obras, naturalmente”, responde para luego distinguir el burgués del revolucionario. Aquél es “un teatro estúpido
para una burguesía aburrida que quiere reír”. Su misión es dis­traer,
116.Alfredo Marqueríe, “Estreno de la Comedia del diantre de Sender”, Pueblo,
Madrid, 28 de junio de 1973, p. 33.
117. Dato ofrecido por José Antonio Páramo, director de cine, el 9 de marzo de
2001.
52
Jesús Vived Mairal
no en el sentido de hacer pasar el rato, sino de “desviar la atención del público de aquello a lo que naturalmente se inclina”. ¿Y
cuáles son los problemas hacia los que se orienta la atención de
la grande y pequeña burguesía? “Hacia la inquietud social, la
amenaza del paro obrero, la quiebra de los viejos valores morales…”. “Todo el arte burgués, especialmente el espectacular, el de
la escena –insistirá– tiene como fin en nuestros días distraer al
público de las preocupaciones más apremiantes”.
Por el contrario, el teatro de masas no distrae, sino “que lleva
la preocupación y la inquietud del espectador hasta la turbación
(…) Un teatro donde la vida se presenta serenamente bajo el prisma de un realismo dialéctico”. Advierte Sender que si en el teatro
burgués la evasión tiene cierta lógica en el teatro de masas no
puede tenerla “porque la realidad dialéctica (…) nos es propicia
siempre. Ir a ella, mostrarla al desnudo, tal como es, señalar sus
causas y sus consecuencias, es un problema de esfuerzo y responsabilidad”. Una realidad en avance y combate.118
Hay continuidad con lo que había escrito un mes antes en “El
novelista y las masas”, donde distingue claramente el realismo
burgués “del nuestro”. El realismo burgués es idealista. Lo que
diferencia ese realismo “del nuestro es que nosotros vemos la
realidad dialécticamente y no idealmente”. Un realismo “que
parte de una concepción dinámica y no estática de la realidad”.119
Ahora bien, en “El teatro nuevo” puntualiza Ramón J. Sender
que el teatro de masas no puede ser apolítico porque la realidad
en desarrollo, avance y transformación no es nunca apolítica. El
teatro, reflejando y acusando los ángulos más característicos de la
verdadera realidad social que nos rodea, tiene que ser forzosamente un importante instrumento para la “reconstrucción consciente de la vida por medio del arte”.
118.Ramón J. Sender, “El teatro nuevo”, art. cit., pp. 46-49.
119.Ramón J. Sender, “El novelista y las masas”, Leviatán, 24 (1936), p. 37.
Estudio introductorio
53
Pero esto no es una fórmula, asevera Sender. “Para un artista
no debe haber fórmulas. La técnica, la creación artística, lo mismo
en la novela que en el teatro, la inventa el autor sobre su propia
obra”. “Las fórmulas en el arte, los esquemas a los que hay que
constreñir la obra, sólo pueden producir un arte secundario e
inferior”. Este punto también había sido advertido por nuestro
autor en “El novelista y las masas” cuando señalaba que el verdadero arte, la gran obra de creación, no cabe en las fórmulas.120
Es clara la correspondencia existente entre estos dos ensayos.
Así lo ha visto Manfred Lentzen: “A conceptos y expresiones como
‘realidad dialéctica’, ‘realidad en avance y combate’ o ‘realidad
en desarrollo, avance y transformación’ en el artículo sobre el
‘teatro nuevo’ corresponden en el ensayo sobre la novela venidera
locuciones semánticamente semejantes como ‘principio vital’,
‘principio activo‘ o ‘realidad dinámica”.121
Ahora bien, pasando a la experiencia, Sender advierte en “El
teatro nuevo” que en las pocas ocasiones en que ha visto teatro
obrero en España le resultaba insoportable por la miseria tanto
literaria como escénica, por lo que, dada esa falta de condiciones,
el nombre de “teatro proletario” era para él tan insufrible “como
un insulto o una calumnia”. Era, pues, preferible, desde todos los
puntos de vista, el teatro de los escritores burgueses de izquierda
que, dentro de su ideología, intentaban dar a la realidad una interpretación “dialéctica y dinámica”. Y citaba a Alejandro Casona y
su Nuestra Natacha.122
¿Qué teatro, pues, convenía a su sensibilidad y al período
histórico en el que vivía, desde “el plano de la revolución en avance y ascenso”? El teatro soviético, en el que había fuerza y vigor;
fuerza que los autores habían tomado de las masas, con las que
120.Ramón J. Sender, “El teatro nuevo”, art. cit., pp. 48-49.
121.Manfred Lentzen, “¿Teatro de masas o teatro de ‘mito, magia, misterio’?”, en
AAVV, Vencer no es convencer. Literatura e ideología del fascismo español,
ed. de Albert Mechthild, Frankfurt, Vervuert, 1998, p. 124.
122.Ramón J. Sender, “El teatro nuevo”, art. cit., p. 50.
54
Jesús Vived Mairal
estaban en estrecho contacto. “Yo conozco el teatro soviético. De
cuanto he visto en Moscú, lo que mejor se adaptaría a nuestros
gustos sería, quizá, el que llaman allí ‘Teatro Realista’. El teatro
realista lo es hasta más no poder”, escribía Sender recordando su
viaje a la Unión Soviética, tres años antes, para asistir a la Primera
Olimpiada Internacional de Teatro Revolucionario de Masas.
Luego, nuestro escritor señala que cuando la realidad quieta
y estática del burgués se convierte en otra combativa, en un proceso biológico en crecimiento y desarrollo, hay en ella todos los
recursos de casi todas las escuelas: “Hay lirismo enervante –precisa–, hay grandeza épica, hay simbolismo, hay psicología –de la
dulce y de la otra, de la negra y abismal– y hay misterio. Desde el
enervamiento hasta la alucinación, todo lo que puede dar el arte
al espectador lo da con ayuda de luces, música y con esa disposición al realismo dramático que parece connatural en el ruso. ¿Que
para llegar a poseer un teatro de esa altura hay que esperar que la
burguesía pierda el control del arte, como perderá el de los bancos? Quizá sea cierto, pero eso no está tan lejos”.123
Así concluye “El teatro nuevo”. Un ensayo distanciado temporalmente cuatro años de Teatro de masas, pero con evidente
ilación ideológica. Sin embargo, aparece en el autor una mayor
inclinación hacia claves marxistas. Algo lógico dado su deslizamiento hacia ese ideario. Ahora bien, como ha advertido José
Domingo Dueñas, Sender en “El teatro nuevo” defiende “un personal realismo dialéctico que no se originaba prioritariamente en
razones de orden económico ni se atenía de forma estricta a la
interpretación materialista de los hechos sociales”.124
A un enfoque de tipo marxista de “El teatro nuevo” y “El
novelista y las masas” se ha referido Patrick Collard. Con todo,
precisa que, a pesar de esa visión y de su admiración por lo que
se hacía en la Unión Soviética, Ramón J. Sender “se reservaba el
123.Ibidem, pp. 51-52.
124.Apud José Domingo Dueñas, op. cit., p. 252.
Estudio introductorio
55
derecho de opinar de manera personal y mucho menos dogmática
de lo que parece”.125
Guerra civil
María Teresa León y Rafael Alberti, pensionados por la Junta
de Ampliación de Estudios, viajaron a varios países de Europa con
el fin de conocer las corrientes teatrales. En diciembre de 1932
visitaron la Unión Soviética. Cuenta María Teresa que durante
varios años pudo ver teatro por el mundo: Piscator, Meyerhold,
Tairof… Conoció a Tretiakov, dramaturgo ruso colaborador de
Maiakovsky y Meyerhold y autor de varias obras de agitación.
“Nos gustaba hablar de teatro. Era el momento en que Meyerhold
reinventaba La dama de las camelias, cuando Tairov iniciaba por
Europa y América sus giras deslumbrantes y Erwin Piscator se
encontraba anclado en Moscú, pues Hitler no congeniaba con
ideas nuevas”.126
María Teresa León y Alberti, en fin, abogaron por un teatro
revolucionario. Igual que Ramón J. Sender, cuya propuesta para
que se desarrollara en España ese teatro se basaba en la búsqueda
de lo popular español. Como ha señalado Enrique Montero, al
constatar nuestro escritor el hecho del arte popular español “se
encontraba al nivel de Alberti tras su regreso de la URSS. Desde
este punto avanzaba la propuesta práctica de constituir grupos de
agitación”.127
Pero llegó la guerra civil y fue necesario adoptar sobre la
marcha decisiones urgentes. En ese momento, tanto en Madrid
125.Patrick Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936. Sus ideas sobre la
relación entre literatura y sociedad, Gante, Rijksuniversiteit te Gent, 1980,
p. 127.
126.María Teresa León, Memoria de la melancolía, Barcelona, Laia/Picazo, 1977,
pp. 56 y 206.
127.Enrique Montero, Octubre: revelación de una revista mítica, Madrid, Turner,
1977, p. xxviii.
56
Jesús Vived Mairal
como en Barcelona y Valencia los teatros comerciales fueron
incautados por la CNT y la UGT. En Madrid, concretamente, la
gestión pasó a la Federación Española de la Industria de
Espectáculos Públicos de UGT y al Sindicato Único de la Industria
Cinematográfica y Espectáculos Públicos de CNT. Como anota
Aznar Soler, resultaba lógico y significativo que en ambas se utilizara la palabra “industria”. Se explica porque era su razón de ser
la defensa de los derechos laborales de los “cómicos” asalariados.
Pero, ¿qué hacer con la razón “artística”? Se dio una contradicción
entre arte e industria no resuelta de forma artística satisfactoria,
porque los sindicatos gestionaron revolucionariamente una realidad escénica tan conservadora y tradicionalista como la anterior
al 18 de julio.128
Similar punto de vista mantenía Miguel Bilbatúa al señalar la
contraposición entre sindicalismo revolucionario y revolución
cultural, un hecho que podía imputarse tanto a la CNT, dominante en Barcelona, como a la UGT, hegemónica en Madrid. Y cita a
Lluís Capdevila, que se quejaba de que el Comité Económico del
Teatro de Barcelona, dependiente de la CNT, no había hecho
nada. “Y es que, en el fondo, en el teatro como en muchas otras
cosas, la Revolución tan sólo ha sido una cosa externa, de pura
fórmula”, escribía en 1938.129
De la situación del teatro español a finales de 1936 pudo
darse cuenta Erwin Piscator en un viaje realizado a Barcelona. El
día 4 de diciembre, acompañado, entre otros, por Carner Ribalta,
comisario de Teatro, se reunió con los periodistas y al día siguien128.Manuel Aznar Soler, “El teatro de Madrid durante la guerra civil española”,
en AAVV, Literatura en la guerra civil. Madrid, 1936-1939, José Esteban y
Manuel Llusia, compiladores, Madrid, Talasa, 1999, p. 103, y del mismo
autor, “El teatro español durante la II República (1931-1939)”, Monteagudo,
2 (1997), p. 54. En este trabajo no me ocupo del movimiento teatral habido
en Valencia o en Cataluña durante la guerra civil. Me limito al ámbito más
relacionado con Ramón J. Sender.
129.Miguel Bilbatúa, “El teatro durante la segunda República y la guerra civil”, en
AAVV, Literatura y guerra civil, ed. cit., pp. 60 y 76.
Estudio introductorio
57
te asistió a un homenaje en su honor celebrado en el teatro Tívoli.
Piezas de folclore aragonés, catalán, andaluz, fragmentos de zarzuela… La Noche informaba de que el festival se prolongó hasta
primeras horas de la madrugada: “Resultó ameno, interesante y
brillantísimo”.130 No debió de pensar lo mismo Piscator. “He recorrido varios teatros barceloneses –declaró– y he podido apreciar
que se descuida totalmente la propaganda teatral a favor de la
guerra. Se hace teatro, pero un teatro que, lejos de elevar la moral
del combatiente que llega con unos días de descanso del frente,
le hace decaer. Obras arrevistadas, sin la menor intención política
y de estímulo combativo”.131 Ramón J. Sender se encontraba
entonces en el escenario bélico madrileño.
Con todo, no cundía el desinterés en la izquierda, porque al
poco tiempo de estallar la guerra civil se fundó la Alianza de
Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, que se
encargó de la organización y reestructuración de los espectáculos.
Dado que el teatro era el medio más eficaz para las tareas de agitación y propaganda, la Alianza creó una sección teatral, “Nueva
Escena”, a la que, entre otros, prestaron especial dedicación María
Teresa León, Rafael Alberti y Rafael Dieste.
El 20 de septiembre El Día Gráfico de Barcelona informaba de
que “Nueva Escena” se proponía hacer inmediatamente un teatro
de agitación y ya contaba con dos obras en un acto: Al amanecer
de Rafael Dieste y La llave de Ramón J. Sender, amén de obras de
más actos de Alberti y Altolaguirre. Las de Dieste y Sender ya se
estaban ensayando para ser interpretadas en el frente por una compañía en la que figuraban, entre otros, Elena Cortesina, María Bru,
Francisco Fuentes, José Armet, Tejada y Soto. Además, Carlos
Arniches estaba escribiendo un sainete en El Escorial, cuya acción
se desarrollaba entre milicianas y milicianos.
130.“Los espectáculos públicos”, La Noche, Barcelona, 12 de diciembre de 1936,
p. 8.
131.Natalia Valle, “En vuestras manos está el destino de Europa”, Estampa,
Madrid, 26 de diciembre de 1936.
58
Jesús Vived Mairal
La Alianza se proponía asimismo dar a conocer obras de
autores como Romain Rolland, O’Neill, Shaw, etc., y algunos clásicos castellanos como Tirso de Molina y Quevedo. Tenía también
el proyecto de llevar a Madrid, para que cuidaran de la dirección
escénica de las obras, a directores de los teatros ruso, norteamericano y francés.132
En El Mono Azul se prodigaban noticias sobre las realizaciones y proyectos de “Nueva Escena”. Así, en el número del 8 de
octubre de 1936 se hablaba de que habían entrado ya en esa
“orden juglaresca, dispuestos a escribir, cuando menos un entremés por semana, los poetas y escritores Rafael Alberti, Manuel
Altolaguirre, José Bergamín, Rafael Dieste, ‘Doctor Sintax’,
Ra­món J. Sender, Juan Chabás y otros”. Las actividades teatrales
de la Alianza, añadía El Mono Azul, llegarían a la plaza pública,
a los cuarteles, a los pueblecillos. “¡Esperadnos, públicos de Bur­
gos, de Sevilla, de Zaragoza! En teatro veréis cuánta salud hay en
nuestra razón”.133 Vana esperanza. Estas ciudades no pudieron
ser conquistadas por el ejército republicano.
El 29 de octubre se refería a los escenógrafos que “Nueva
Escena” estaba formando para animar el escenario del teatro
Español y que en ese día ya había en el saloncillo de ese teatro
una exposición de bocetos. “Nueva Escena” pensaba que la decoración era un personaje más, un personaje vivo, no un tapiz de
fondo. Y señalaba que los escenógrafos de “Nueva Escena” eran
entonces Eduardo Vicente, Miguel Prieto, Ramón Gaya, Arturo
Souto y Santiago Ontañón, que concurrieron a esa exposición con
bocetos de obras ya representadas, entre ellas La llave, de Ramón
J. Sender.134
Eran momentos en los que se imponía un “arte de urgencia”.
Un arte, como ha señalado José Monleón, ligado a una exigencia
132. El Día Gráfico, Barcelona, 20 de septiembre de 1936, p. 10.
133. “Sección de teatro”, El Mono Azul, 7 (1936), p. 8.
134.“Una exposición”, El Mono Azul, 10 (1936), p. 2.
Estudio introductorio
59
histórica inmediata. Y, hablando de teatro, se trataba de crear “un
tipo de obras que no hubieran tenido sentido al margen de su
preciso e ineludible contexto”.135 En esto, ciertamente, andaba
“Nueva Escena”, que se presentó en el teatro Español de Madrid
el 20 de octubre de 1936 con un programa compuesto por obras
de ese carácter como Los salvadores de España de Alberti, Al amanecer de Rafael Dieste y La llave de Ramón J. Sender.136 Además
de esta compañía, son dignos de notar el “Grupo Teatral Popular”,
dirigido por Luis Mussot –que, como vimos, representó El secreto
de Sender–, y el “Teatro de Guerra”, sección del Altavoz del
Frente, dirigido por César Falcón.
Una muestra del empeño estatal por el teatro fue la creación
en agosto de 1937 del Consejo Central del Teatro, que presidió
Josep Renau, director general de Bellas Artes. Su finalidad era
coordinar esfuerzos e iniciativas en favor de un teatro revolucionario. Se creó asimismo el “Teatro de Arte y Propaganda”, que
dirigió María Teresa León. Llevó al escenario obras como Los títeres de Cachiporra de García Lorca o La tragedia optimista de
Vishnievski, que se estrenó el 16 de octubre de 1937 como homenaje a la Revolución rusa en su vigésimo aniversario. Pero el texto
dramático de más éxito puesto en escena por el “Teatro de Arte y
Propaganda” fue Numancia de Cervantes, en adaptación de
Rafael Alberti. La resonancia mítica de la obra –la resistencia
popular frente a la Roma imperial– fue entendida y aplicada a la
realidad del momento.
El Consejo Central del Teatro tuvo muy en cuenta el ya mencionado “arte de urgencia”. En este sentido, lanzó la consigna del “teatro
de urgencia”, un teatro que debería ser “rápido, eficaz e inteligente”.
Esta consigna de teatro revolucionario dio lugar a un volumen colectivo, Teatro de urgencia, que recogió diversas piezas. En la presenta-
135.José Monleón, El Mono Azul. Teatro de urgencia y romancero de la guerra
civil, Madrid, Ayuso, 1979, pp. 97-98.
136.A. S. B. [Antonio Sánchez Barbudo], “Nueva Escena en el teatro Español”, El
Mono Azul, 9 (1936), p. 8.
60
Jesús Vived Mairal
ción escribía Rafael Alberti: “Ya se dibujan dos géneros en el teatro
de urgencia. ¿Cuál es el más eficaz? Los dos corresponden a las más
elementales reacciones del hombre: la risa y el llanto. Por esas dos
venas, el teatro de urgencia cumplirá su papel de agitador”.137
Por otra parte, Robert Marrast ha distinguido en las obras estrenadas o publicadas durante la guerra varias categorías correspondientes a las diversas tendencias que se manifestaban según el
grado de adaptación de los autores a las necesidades de renovación. Se trataba de obras excesivamente literarias, es decir, no adaptadas a la finalidad buscada ni al público al que se dirigían, u obras
escritas en un estilo más directo, procurando la eficacia política.138
Otro punto importante es la atención que las publicaciones
dedicaron al teatro revolucionario. En este sentido, son dignas de
mención Hora de España, Octubre y El Mono Azul. En las dos
últimas se notaba la mano de María Teresa León y Rafael Alberti.
En Hora de España aparecieron la comedieta en un acto Al amanecer, de Rafael Dieste, y un interesante artículo de Díez-Canedo
titulado “Panorama del teatro español desde 1914 hasta 1936”. Y
en las ta­reas de agitación y propaganda fue asimismo notable la
labor desarrollada por el Comité relacionado con esa tarea. Entre
los participantes, figuró Ramón J. Sender. El Mono Azul informaba
de un viaje realizado por nuestro escritor a Villafranca de Córdoba
con esa finalidad.139
El frente de batalla no fue desatendido en el aspecto teatral. El
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes creó las “Guerri­llas
del Teatro”, que de hecho ya funcionaban en los frentes. Actuaban
también en la retaguardia, en fábricas y agrupaciones populares.
Pero en el terreno estrictamente teatral no se cumplían las
expectativas. Rafael Alberti se quejaba en 1938 de la situación
137.Rafael Alberti, Prosas encontradas (1924-1942), recogidas y presentadas por
Robert Marrast, Madrid, Ayuso, 1970, p. 158.
138.Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola, ed. cit., p. 216.
139.“La Alianza en línea de fuego”, El Mono Azul, 1 (1936), p. 6.
Estudio introductorio
61
que atravesaba el teatro, incapaz de asumir la nueva situación.
“Poco, muy poco, casi nada se ha hecho en este sentido. Lo que
hasta ahora ha caído en mis manos no responde a las exigencias
actuales ni a los medios de que disponemos para su realización”.140 José Luis Salado, encargado de la sección teatral de La
Voz y durante la guerra director de esa publicación, señalaba que
el mensaje antifascista no bastaba para atraer a un público harto
de oír soflamas propagandísticas. El único público interesado en
asistir al teatro revolucionario eran los soldados que estaban de
permiso. Los demás buscaban la evasión del cine.141 En fin, al
hacer balance de lo realizado durante la República, Bilbatúa señala que se produjeron tanto los análisis teóricos como las distintas
experiencias prácticas de lo que podía haber sido una transformación radical del teatro en España.142
Es curioso lo que a mediados de 1938 pensaba el periodista
Arturo Mori. A la pregunta de “¿Qué teatro debemos cultivar
ahora?”, contestaba en La Noche: “El que edifique para después.
¿No hemos quedado en que el teatro tiene mucho de escuela?
Pues la República en lucha dedica una de sus actividades mayores
a la apertura y mantenimiento de escuelas. El público que va a los
teatros es, también, un niño”.143
Aunque me he centrado en el movimiento teatral de la zona
republicana por la vinculación y la específica orientación de
Ramón J. Sender, no quiere decirse que en la llamada zona nacional no se tratara el teatro con fines ideológicos. Como ha señalado
140.Rafael Alberti, Prosas encontradas (1924-1942), ed. cit., apud Antonio
Castellón, “Proyectos de reforma del teatro español. 1920-1939”, Primer
Acto, 176 (1975), p. 11.
141.Apud Roberto Manteiga, “Hacia un teatro popular: la tradición agit-prop y el
teatro español durante los años de la Segunda República”, Letras Peninsulares,
12/2 (otoño de 1999), p. 225.
142.Miguel Bilbatúa, “El teatro durante la segunda República y la guerra civil”, en
AAVV, Literatura y guerra civil, ed. cit., p. 75.
143.Arturo Mori, “Aunque sea en plena guerra”, La Noche, Barcelona, 10 de junio
de 1936.
62
Jesús Vived Mairal
César Oliva, siempre se ha dado menor importancia al teatro
nacional que al republicano, “por mor a la más conocida acción
de las gentes de este último sector”.144 Sanz Villanueva, recogiendo una idea de Monleón, señala que esa menor importancia del
teatro nacional puede deberse a que no necesitaba crear una “literatura dramática específica de su ideología”. Contaba con su
propia tradición de teatro burgués.145 Teresa Cristina García
Álvarez, finalmente, también se ha referido a este tema. Nacionales
y republicanos pusieron en escena piezas nuevas y patrióticas
para ayudar a sus respectivas causas. “Si de un lado –añade– estaba la Alianza de Intelectuales Antifascistas, con su sección teatral
y el Consejo Central del Teatro, del otro, el bando franquista crea
la Junta Nacional de Teatros y Conciertos, presidida por E.
Marquina, y en la que figuraban nombres tan significativos como
José Ma Pemán, Manuel Machado, Juan Ignacio Luca de Tena y
Luis Esco­bar. Estamos en 1938”.146
La llave
Como dije anteriormente el día 20 de octubre de 1936 se presentaba la compañía de “Nueva Escena” en el teatro Español con
La llave de Ramón J. Sender, Al amanecer de Rafael Dieste y Los
salvadores de España de Alberti. Esta última obra sustituyó a El
bazar de la Providencia, del propio Alberti, previamente programada.
El día 19 Francisco Gómez, representante de la Cooperativa
“Nueva Escena”, envió al director general de Seguridad dos ejemplares de cada una de las obras, debidamente firmados y con el
sello del Comité de Control del Teatro Español, y el certificado de
haber sido ignifugados los decorados de dichas obras. En hoja
144.César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p. 8.
145.Sanz Villanueva, citado por César Oliva, op. cit., p. 8.
146.Teresa Cristina García Álvarez, “Desde la otra orilla”, Primer Acto, 247
(1993), p. 59.
Estudio introductorio
63
previa al texto de La llave, figuraban estas palabras: “Por hallarse
en el Frente el Camarada Ramón J. Sender firma P. O. el representante de la Cooperativa del Teatro Español, Fco. Gómez Ferrer”.
El día 20 la Dirección General de Seguridad daba paso “a la
Asesoría Jurídica para su censura e informe, la obra teatral titulada
La llave, original de D. Ramón J. Sender, que se ha de estrenar a
las 18 horas del día de hoy, en el Teatro Español”. La Asesoría
Jurídica, con idéntica fecha, emitía el siguiente informe: “El
Abogado del Estado que suscribe ha examinado la obra en un acto
titulada La llave, original de D. Ramón J. Sender, cuyo estreno se
anuncia para el día de hoy en el Teatro Español, y a juicio del
mismo puede autorizarse su representación dado que no contiene
concepto alguno que vaya contra el Régimen o las Instituciones
legalmente constituidas. Y pase al Iltmo. Sr. Secretario general a
los efectos oportunos”. Firmado, Manuel B. Servia.
La obra de Rafael Dieste también fue autorizada. Sin embargo,
Los salvadores de España de Rafael Alberti tuvo problemas. En el
informe de la Asesoría Jurídica se decía que por observar que en
esa obra había alusiones a varios jefes de Estado extranjeros con
cuyas naciones no había roto España las relaciones diplomáticas y
por las posibles alteraciones de orden público que pudieran derivarse de la interpretación de los dos himnos que al final de la obra
debían ejecutarse, dicha Asesoría estimaba que “no debe autorizarse su representación en tanto que no se suprima la ejecución de
estas dos últimas piezas musicales y se omitan o se sustituyan las
alusiones que se han indicado”. El mismo día del estreno el director general de Seguridad envió la siguiente nota al agente de servicio en el teatro Español: “La obra titulada Los salvadores de España
original de don Rafael Alberti, está autorizada su representación en
el día de hoy en el Teatro Español siempre que, en vez de tocar la
orquesta la marcha real española, ejecute La canción del soldado
u otro pasodoble análogo”. La obra se representó.147
147.Esta documentación figura junto a las tres obras de Sender, Alberti y Dieste en
el Archivo General de la Administración Civil del Estado, caja 21/5804.
64
Jesús Vived Mairal
Según una crónica de la velada firmada por Antonio Sánchez
Barbudo, en el estreno estuvo Rafael Dieste, que dirigió a la compañía asesorado por el actor Francisco Fuentes. Rafael Alberti,
reconocido en el patio de butacas, fue entusiásticamente vitoreado. Sender, que, como ya he dicho, no asistió, “recibió un cariñoso y prolongado aplauso”. Sánchez Barbudo, finalmente, calificaba a La llave como “una obra bien trazada, con acusados perfiles
satíricos”.148 Entre otras publicaciones, el diario barcelonés
Última Hora informaba del estreno y consideraba La llave como
una obra “fuerte y cruda”, y, recogiendo la opinión de un crítico,
lamentaba que Ramón J. Sender hubiera seguido demasiado fiel al
patrón granguiñolesco.149
José Monleón, como Sánchez Barbudo, destaca el carácter
satírico de La llave. ”Es una sátira. No es casual que así empezara
Nueva Escena. Porque a lo largo de todo el teatro de urgencia que
vendrá después, así como de numerosos romances y relatos, aparece el humor como el elemento que puede unir al hombre ‘culto’
con el pueblo”. Tras señalar que no tendría sentido un “teatro
popular” hecho para que el autor descargara su mala conciencia
o demostrara sus conocimientos de marxismo, entre otras razones,
advierte que los autores eligieron casi unánimemente la sátira,
“Buscando en la risa el vínculo de unión con el público, aparte,
claro, de su valor crítico y desenmascarador”.150
En cualquier caso, como ha señalado Bilbatúa, las tres obras
de las que hablamos estuvieron en consonancia con una de las
características fundamentales de la actividad teatral desarrollada
en la guerra civil: la necesidad de encontrar un nuevo repertorio
apto para cubrir las exigencias de la situación.151
148.A. S. B. [Antonio Sánchez Barbudo], “Nueva Escena en el teatro Español”, art.
cit., p. 8.
149.“A Madrid s’ha iniciat una temporada d’autèntic teatre revolucionari”, Última
Hora, Barcelona, 24 de octubre de 1936, p. 6.
150.José Monleón, op. cit., pp. 194-195.
151.Miguel Bilbatúa, “La guerra civil y el teatro”, Camp de l’Arpa, 48-49 (1978),
p. 32.
Estudio introductorio
65
66
Jesús Vived Mairal
Estudio introductorio
67
Centrándonos en La llave, señalaremos que su acción se
desarrolla en Asturias, durante la revolución de octubre de 1934.
Aquella situación la vivió Sender allí con grave riesgo para su
vida. En Solanar y lucernario aragonés recuerda que fusilaron al
periodista Luis de Sirval “creyendo que era yo”.152 En otro
momento también estuvo Sender en Gijón para pronunciar una
conferencia en el Ateneo Obrero, según me confesó el periodista
y escritor Juan Antonio Cabezas. Finalmente, en “El guaje”, artículo publicado en Ayuda, portavoz del Socorro Rojo Internacional,
habla Sender de un viaje a esa tierra, en el que hizo acopio de
anécdotas y sucedidos.153
En La llave –drama en un acto– se contrapone la avaricia y la
ruindad de don Avelino y su esposa –por otra parte, en lamentable
pugna entre sí– con la actitud de unos mineros revolucionarios en
grave necesidad. El protagonista preferirá tragarse la llave de su
caja de caudales antes que atender no sólo las peticiones de su
esposa sino, también, los requerimientos de los mineros. Y muere.
Anteriormente había pedido que no le abrieran, “que no me
ha­gan la autopsia”.
Entre las obras tituladas La llave, ¿qué lugar cronológica y
formalmente hablando ocupa el drama representado en 1936? De
entrada, diré que se basa, en un sentido muy amplio, en Saga de
los suburbios, una novela redactada en Zaragoza el año 1915 y
reelaborada en San Diego en 1978. En carta fechada el 29 de
noviembre de 1979, Ramón J. Sender le hablaba a su editor José
Vergés sobre algunos libros. “En esos libros –decía– hay una sorpresa que seguramente gustará al público. Hay entre ellos ‘tres
novelas’ que escribí cuando tenía 14, 15 y 16 años. Puede usted
imaginar que eran verdaderas inepcias, aunque una de ellas tuvo
un premio. Ese premio se refiere a Marruecos (donde yo no había
estado nunca)“. Esa novela era Una hoguera en la noche. Las otras
dos, Orestíada de los pingüinos y Saga de los suburbios.
152.Ramón J. Sender, Solanar y lucernario aragonés, ed. cit., p. 33.
153.Ramón J. Sender, “El guaje”, Ayuda, 15 de abril de 1936.
68
Jesús Vived Mairal
Esta última obra puede dividirse en dos partes. La primera está
fundamentalmente dedicada a describir la personalidad y una
etapa de la vida de Fau, un hijo un tanto anormal de Avelino, el
dueño de una polémica llave causa de disturbios matrimoniales.
La segunda parte, comprendida entre los capítulos VII y XII,
ambos inclusive, es la que nos interesa. Por ella discurren
Avelino, su esposa Rosenda, el ya citado Fau y Virginia, concebida por Rosenda en un matrimonio anterior. Todo el desarrollo
gira en torno a la controvertida llave que Avelino guarda celosamente y en exclusiva, a pesar de los requerimientos de su esposa,
que desea tenerla también alternativamente. Al final lo consigue.
Pero una serie de circunstancias en las que juegan la premedita-
Reparto de actores que representaron La llave el 20 de octubre de 1936
en el teatro Español de Madrid
Estudio introductorio
69
ción y el azar acabarán de forma trágica con la vida de
Avelino.154
Es en 1936 cuando Ramón J. Sender escribió, según hemos
dicho, el drama que nos ocupa, donde, respecto de Saga de los
suburbios, sólo permanecen los personajes de Avelino y su esposa. En 1943 nuestro escritor publicó The Key (La llave), obra teatral
en un acto y tres escenas. Es prácticamente una dramatización de
la segunda parte de Saga de los suburbios.155 The Key fue representada en 1945 en Nueva York por un grupo de actores de
Broadway bajo el auspicio de View, un magacín surrealista.156
Ruth Ford encarnó el papel de Virginia. Para esta actriz escribió
Ramón J. Sender Graziella y los cuervos, drama que, finalmente,
se tituló Donde crece la marihuana. Es una versión senderiana de
El curioso impertinente de Cervantes.
En 1960 apareció en Montevideo La llave como narración,
que sigue el argumento de la segunda parte de Saga de los suburbios y The Key. En el mismo tomo figuran La hija del doctor
Velasco y La fotografía de aniversario. Idéntica composición tuvo
la edición publicada en 1963 en Nueva York por Las Américas.
Finalmente, con el título La llave y otras narraciones, fue editada
esta novela en Madrid en 1967 por Magisterio Español. Las “otras
narraciones” son las dos apuntadas anteriormente más El pelagatos y la flor de la nieve y Mary-Lou. Por otro lado, según costumbre de Ramón J. Sender de integrar textos ya escritos en creaciones
154.Ramón J. Sender, Saga de los suburbios (bajo el signo de Escorpión),
Barcelona, Destino, 1980. Es curioso anotar cómo Sender elige o distribuye
los nombres de sus personajes, tema que merecería un estudio. En La llave,
como narración, en Saga de los suburbios o en The Key aparece el nombre de
Fau. Lo mismo que en Crónica del alba, Siete domingos rojos, El verdugo
afable o en el título de la adaptación de El delator de O’Flaherty. En cuanto a
Rosenda, es el nombre de su madrina de bautismo, doña Rosenda Castillón.
155.Ramón J. Sender, “The Key”, The Kenyon Review, 5 (invierno de 1943), pp.
201-218.
156. Cfr. Charles L. King, “Surrealism in two novels by Sender”, Hispania, 51
(1968), p. 250, n. 2.
70
Jesús Vived Mairal
posteriores, aquí siguió el mismo procedimiento; en El verdugo
afable,157 al menos, introdujo un fragmento de La llave.
En 1969 el director Pedro Amalio López adaptó al teatro el
texto de la novela La llave para ser representada en Radio Televi­
sión Española. En el reparto figuraban los actores Manuel Dicenta,
Mercedes Prendes, Ricardo Palacios y Nuria Carresi.158
En cualquier caso, en todas las versiones de La llave está presente la crisis matrimonial, la pugna por la posesión de una llave,
con todo el peso que ella significa desde el punto de vista económico y de dominio. A este respecto es interesante considerar lo
que le decía Ramón J. Sender a Marcelino C. Peñuelas sobre
Picasso: “Su más alta y su única realidad es la llave que suele
llevar en el cinto. La llave de su estudio, que es la llave de su propia prisión”.159
Pero en La llave de 1936 la crisis interna de don Avelino y su
mujer alcanza una proyección insospechada. Ya no es solamente
la pugna entre sí. El matrimonio se encuentra con la necesidad
apremiante de los mineros instalados en su domicilio por conseguir dinero con el fin de atender a dos compañeros gravemente
157. Ramón J. Sender, El verdugo afable, México, Aguilar, 1970, pp. 364 y ss.
158. Información ofrecida por el director de cine José Antonio Páramo. Por otro
lado, Luz Campana de Watts (Ramón J. Sender. Ensayo biográfico-crítico,
Buenos Aires, Ayala Palacio Ediciones Universitarias, 1994, pp. 150-153) dice
que en parte el llamado teatro del absurdo se puede encontrar tanto en La
llave como en Los antofagastas. La llave ”ha sido la más celebrada en los
teatros alemanes. Estrenada en Berlín, en los años sesenta se ha representado
durante más de quince temporadas en diferentes teatros y podría decir que en
la totalidad de los teatros municipales de aquella nación”. Por consiguiente,
puede decirse que son tres las versiones teatrales de Ramón J. Sender con el
título La llave: The Key (1943), la que tienes en tus manos (1936) –con las
salvedades apuntadas anteriormente– y la realizada, según la doctora Watts,
de la novela publicada en Montevideo y posteriormente en Madrid, ediciones
que ella cita al referirse a que La llave “antes de tener forma teatral fue una
narración novelesca breve”.
159.Marcelino C. Peñuelas, Conversaciones con Ramón J. Sender, Madrid,
Magisterio Español, 1982, p. 273.
Estudio introductorio
71
heridos. Pero el matrimonio, paradójicamente unido para hacer
frente a las pretensiones de los revolucionarios, no está dispuesto
a ceder a los requerimientos de éstos.
Desde esta óptica mezquina, don Avelino –Sender le añade
en esta obra el “don” con el fin de resaltar su condición burguesa–
y su mujer, cuyo nombre de pila no aparece en esta obra, son
incapaces de entender no sólo el sentido revolucionario de los
mineros, sino de atender una urgente necesidad.
El autor marcó con precisión el contraste entre el matrimonio
burgués, chato de miras, y la honradez de unos revolucionarios,
cuyo jefe, médico, se prestó a ayudar a don Avelino en trance
crítico tras haberse tragado la llave. Trance que deviene irremisiblemente en trágico desenlace. Con esta obra Ramón J. Sender
cumplía con los presupuestos del teatro revolucionario por él
propugnado.
Aires de América
Preguntado en 1973 sobre El secreto, Ramón J. Sender contestó que era un teatro que ya no le interesaba, un teatro de una
época en la que él era un escritor social y político. “Y hoy –añadía–, creo que es mucho más eficaz la literatura que tiene un valor
por sí misma, dado que alcanza una difusión mayor, y en ella
puede integrarse sin violencias la misma ideología que en una
obra de agitación”.160
Palabras en evidente coherencia con el proceso tanto vital
como ideológico sufrido por él a lo largo del tiempo. Es el Sender
del exilio, cuya trayectoria vital quedará plasmada en su creación
literaria, fecunda por demás. Eso sí, mantuvo unas constantes,
que el tiempo no alteró. En las líneas siguientes me referiré sumariamente a las obras y otros aspectos del teatro senderiano del
exilio.
160.Vicente Romero, “3 días con Ramón J. Sender” (y 2), art. cit., p. 14.
72
Jesús Vived Mairal
Instalado en Méjico, en 1939 dio a la imprenta Proverbio de
la muerte y El lugar del hombre. Un año más tarde hacía lo mismo
con su primera obra dramática escrita en América: Hernán Cortés.
Los tres libros fueron publicados por Quetzal, editorial fundada
por el propio Sender. La acción del conquistador Cortés discurre
en tierra americana.
No era nuevo ni forzado el interés de Ramón J. Sender sobre
Hispanoamérica. Como crítico literario, en El Sol se había ocupado de libros escritos por autores hispanoamericanos y de obras
relacionadas con aquellas tierras, como la Conquista de la Nueva
España, de Bernal Díaz del Castillo, sobre cuya edición por Espasa
Calpe en 1928 escribió una crítica que apareció en El Sol el 29 de
diciembre de ese año. “Si Don Quijote lo leyera –señalaba–, las
hazañas de Cortés hubieran tenido un papel principal en sus desvaríos, y las hubiera traído a colación constantemente”.161
Como escribe Sender en la “Noticia” preliminar de Hernán
Cortés –“retablo en dos partes y once cuadros”–, a las pocas semanas de estar en Méjico se encontró en la calle con un actor español, refugiado político y antiguo amigo, que le habló de sus planes
teatrales. A éste le halagó mucho la idea de que Sender le diera
una obra en la que hubiera algo de interpretación histórica en
relación con Méjico y con España. Esta obra fue Hernán Cortés:
“No se ha representado hasta ahora por esos azares siempre
im­pre­vi­sibles del teatro. A mi amigo no le han salido las cosas
como él esperaba y sin duda merecía”, añadiría nuestro escritor.162
Sospecho que este actor era Benito Cibrián, llegado a Méjico
con su esposa, la actriz Pepita Meliá, y su hijo José. El matrimonio
Cibrián-Meliá figuraba entre la gente de teatro que a comienzos
de la guerra se trasladaron de Madrid a Valencia. Cibrián era muy
161.Ramón J. Sender, “Díaz del Castillo, Bernal; Conquista de la Nueva España”,
El Sol, Madrid, 29 de diciembre de 1928, p. 2.
162.Ramón J. Sender, “Noticia”, Hernán Cortés. Retablo en dos partes y once
cuadros, México, Quetzal, 1940, p. 3.
Estudio introductorio
73
amigo del ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, el comunista Jesús Hernández. Jacinto Benavente, también en Valencia,
comentando los favores que Cibrián recibía del ministro, decía
con sarcasmo que el actor había pasado de vivir de Teresa de Jesús
–la obra de Marquina que él estrenó– a vivir sólo de Jesús.163
Años más tarde Ramón J. Sender quería que la compañía de
Benito Cibrián representara El diantre. Por entonces estaba actuando en Buenos Aires. A comienzos de octubre de 1958 le decía
Sender a Maurín que, de encontrarse él allí, creía que podría
hacer algo interesante dirigiendo esa obra. “No creas, tengo habilidad de director de escena. Precisamente en Méjico estando
Cibrián en un teatro de aquella urbe un día, en la obra Nada
menos que todo un hombre de Unamuno, yo le dije cómo debían
con­ducirse en las escenas capitales. Y aquel día tuvo un triunfo
ex­cep­cional. Y me miraba Cibrián y decía: ‘Chico, tú de­­­bías ser
director de escena”. Ya hablamos de la experiencia de Sender
como director de Don Juan en la mancebía en París.
Hernán Cortés, en fin, fue dedicado a George R. G. Conway,
uno de los principales dirigentes de la Canadiense de Electricidad.
Había estado en España y conocía la tierra aragonesa. Conway invitó varias veces a Sender a pasar fines de semana en su casa de
Cuernavaca, donde, entre otros, nuestro escritor conoció al profesor
Gómez de Orozco, que tenía en secreto, por encargo del gobierno
mejicano, las llaves del sepulcro donde se guardaban los restos del
conquistador español.164 Hernán Cortés fue reelaborada por
Sender, con el título de Jubileo en el Zócalo, espléndido relato
dramati­zado.
Ahora vamos a fijarnos en una curiosidad.
A mediados del siglo XVI Bernal Díaz del Castillo escribió La
historia verdadera de la conquista de la Nueva España, en la que
163.Manuel de Heredia, Monarquía, República y guerra, Madrid, Rodas, 1976,
p. 281.
164.Ramón J. Sender, Solanar y lucernario aragonés, ed. cit., p. 204.
74
Jesús Vived Mairal
se inspiró Ramón J. Sender para su Hernán Cortés. Por entonces,
Teresa de Ávila escribía su autobiografía. “Nunca se han dado dos
estilos más semejantes en lo que ahora se llama el ritmo interior”,
escribía Sender en 1950.165
Medio siglo más tarde Gaspar Pérez de Villagrá, historiador
oficial de Juan de Oñate, escribía La conquista de Nuevo Méjico,
donde habla de la primera pieza dramática representada en la
frontera noroeste del Imperio español en 1598. Su autor fue
Marcos Farfán de los Godos. Cuenta luego Villagrá que después de
la fundación del poblado de San Juan de los Caballeros (Nuevo
Méjico), Juan de Oñate ordenó preparar algunas representaciones,
entre las que figuraba Moros y cristianos, cuyos orígenes se
remontaban al siglo XII en Aragón. Se conserva en Nuevo Méjico
en forma de danza. La intención de la obra era clara: al igual que
ocurrió en la reconquista de la península ibérica, en esas nuevas
tierras había que realizar lo que ya se había llevado a efecto en
España: una reconquista territorial y religiosa.166
No sé si Ramón J. Sender sabía que una obra originada en
Aragón fue representada precisamente en tierras donde él, aragonés por esencia, redactó la mayor parte de sus obras dramáticas.
Lo cierto es que, jugando con la anécdota, sí tuvo Sender preferencia por una de las partes de la zarzuela Moros y cristianos del
maestro Serrano. Le gustaba a él y a Valentina, su amor infantil.
Variaciones dramáticas
La profesora Margaret E. W. Jones ha clasificado la obra dramática de Ramón J. Sender en tres grupos. En el primero engloba
los dramas de carácter político como El secreto y Los héroes, a los
165.Ramón J. Sender, “La Doncella y el Doncel de Ávila o los Castellanos
Interiores”, Las Españas, 15-18 (1950), p. 82.
166.Arturo C. Flores, “Tradición e innovación en el teatro hispano-americano en
el suroeste de los Estados Unidos”, Cuadernos para la Investigación de la
Literatura Española, 22 (1997), pp. 157-159.
Estudio introductorio
75
que habría que añadir La llave en su versión teatral de 1936. A un
segundo grupo pertenecen las piezas teatrales que giran en torno
al pasado español, tanto por su materia como por su estructura
literaria. Es el caso de The House of Lot y The Wind, dos autos de
evidente carácter sacro. A este apartado de corte histórico pueden
añadirse Hernán Cortés, Jubileo en el Zócalo y Don Juan en la
mancebía. Y, finalmente, en el tercer grupo entran una serie de
dramas en los que se aborda la relación hombre-mujer como paradigma para el resto de las relaciones humanas; La llave, La fotografía, El diantre, Los antofagastas y Donde crece la marihuana
encajan en este apartado.
Estas diversas categorías –añade la profesora Jones– poseen en
común algo que se detecta a lo largo de la creación teatral de
Sender: el uso de un “debate” dramático que enfrenta una idea
contra otra y deja que la obra se convierta en vehículo para resolver
el problema. Contraste, dialéctica, con más intensidad en unas
obras que en otras, que Sender comenzó a utilizar muy tempranamente. Y que no deja de aparecer también en sus trabajos en prosa.
La doctora Jones llama también la atención sobre la mezcla de
géneros realizada por nuestro escritor: incorpora poesía en la prosa,
redacta novelas dialogadas, teatrales en su concepción, etc.167
Pienso que esta clasificación no impide otras relaciones. Así,
vemos cómo Don Juan en la mancebía, Donde crece la marihuana
y los laureles de Anselmo se basan, respectivamente, en Don Juan
Tenorio de Zorrilla, El curioso impertinente de Cervantes y La vida
es sueño de Calderón de la Barca. Por otra parte, hay dramas que
luego pasaron a insertarse en novelas. Por ejemplo, The House of
Lot, en La puerta grande, primera de las Tres novelas teresianas; The
Wind, en El pez de oro, y El secreto y Los héroes en dos de las
narraciones de la serie Crónica del alba, según dijimos. Y casos
como el de La fotografía, que, escrita inicialmente en forma dramá-
167.Margaret E. W. Jones, “Sender, Dramatist”, Homenaje a Antonio Sánchez
Barbudo. Ensayos de literatura española moderna, Madison, University of
Wisconsin, 1981, pp. 309-321.
76
Jesús Vived Mairal
tica, se convirtió después en novela, eso sí, eminentemente dialogada.
Sin entrar en mayores detalles sí podemos decir que en los
en­tresijos de la libérrima voluntad creadora de Sender aparecen
las claves de su peculiar cosmovisión: la libertad, el amor, la difi­
cul­tad de las relaciones humanas, el compromiso, el valor y trascendencia del silencio, los riesgos de un mundo prisionero de sus
avan­ces, su inquietud religiosa, sus elucubraciones metafísicas…
Sin faltar una simbología encarnada en algunos animales o en el
mis­mo viento, pongamos por caso, ya inquilino en su obra desde
siem­pre. Baste recordar su papel y significado en obras como
O. P., El lugar de un hombre o La puerta grande, para tomar un
protagonismo titular en The Wind, drama de corte bíblico, como
The House of Lot, esta última con resonancias calderonianas. Es
sintomático que estas creaciones se escribieran en los años en que
apareció Ensayos sobre el infringimiento cristiano o cuando Sen­
der ya andaba interesado por la vida y obra de Simone Weil, la
mujer que “buscando su realidad encontró la ‘realidad abso­luta”.
Ramón J. Sender estuvo interesado por el teatro hasta el final.
Si repasamos los artículos que escribió para la American Literary
Agency (ALA) de Maurín encontraremos algunos relacionados con
Benavente, Valle-Inclán, Calderón, Lope, O’Neill… El 18 de agosto de 1957, en un artículo titulado Los autores españoles de teatro,
señalaba que, a pesar de la “bárbara y cerril” censura española,
los mejores dramaturgos españoles supieron eludirla. “En todo
caso –añadía– Mihura con A media luz los tres y Sublime decisión, López Rubio con La otra orilla, Edgar Neville con El baile y
Adelita, han puesto la comedia española al nivel de los mejores
tiempos de nuestro teatro”.168
Y en 1968 la revista Destino preguntó a Ramón J. Sender
sobre la situación del teatro español. “En el teatro –dijo–, a pesar
de los pesares se mantiene la tradición (que no es poco) con Buero
168.Ramón J. Sender, “Los autores españoles de teatro”, ALA, 18 de agosto de
1957.
Estudio introductorio
77
Vallejo, Mihura, Sastre y otros por el lado lírico (Valle-Inclán,
Lorca, Arrabal). La falta de libertad puede conducir, sin embargo,
en el teatro como en los otros géneros al amaneramiento y a la
esterilidad”.169
Pero será en Monte Odina, esa espléndida obra de sus últimos tiempos, donde el escritor aragonés irá sembrando sus ideas
y sensaciones teatrales. Apela a los nombres de Valle-Inclán y Lor­
ca para indicar que “lo lírico no se opone a lo dramático, como
género”. Se remonta a Teatro de masas cuando escribe que “todavía hay teatro primitivo en España”; muestra su reticencia por
Benavente y su admiración por O’Neill; recuerda que conoció a
Beckett en París y señala que la obra de éste, Esperando a Godot,
“es el mejor ejemplo que existe en lengua francesa o inglesa de
teatro poético en prosa”. No falta una mención para Ernst Toller,
de quien se ocupó en Teatro de masas y a quien guardaría un
lu­gar, entre los suicidas que conoció, en Nocturno de los 14.
Ramón J. Sender señala que él también escribe teatro, pero tal vez
por no tener nunca en cuenta sus obras “las necesidades prácticas
(los famosos ‘papeles servidos’ y otras cosas) no se representarán”.
Insiste en el tema cuando afirma que no le gusta mucho el teatro
porque le parece más artificio que arte. “Es decir, si yo escribiera
mi teatro sería el escribirlo un gozo legítimo de artista pero nadie
se atrevería a representarlo. Cuando escribo teatro tengo que
ha­cer alguna concesión a la tontería imaginativa de los empresarios, tramoyistas, actores y público”.170
De todos modos, el teatro de nuestro autor trasciende en
algunos casos lo convencional del género, como si abogara más
por la lectura que por la escenificación. Francisco Carrasquer,
ateniéndose a El diantre, Los antofagastas y Donde crece la marihuana, se inclina a creer que son obras más para leerlas que para
169.J. M., “Nuestra encuesta a los escritores. Ramón J. Sender”, Destino, 1619
(1968), p. 55.
170.Ramón J. Sender, Monte Odina, ed. cit., pp. 46 y 149.
78
Jesús Vived Mairal
representarlas. “Pero no estoy muy seguro –añade–, porque del
teatro de Valle-Inclán se había dicho lo mismo”. Y, sin embargo,
algunas obras del gran escritor gallego alcanzarían enormes éxitos.171 A Valle-Inclán nos dirigimos ahora.
Valle-Inclán, siempre
De antiguo venía la atención de Ramón J. Sender hacia la
persona y la obra de Valle-Inclán. En 1923, cuando tenía 21 años,
ya le dedicó un poema –“Gesta de los Pirineos”– con el que obtuvo el primer premio en un concurso organizado por Heraldo de
Aragón de Zaragoza. Ahora bien, respecto del tema que nos
ocupa, cabe recordar que Sender ya se refirió a Valle-Inclán en
Teatro de masas: “Las obras de Valle-Inclán que se han llevado a
escena han perdido, por esa falta de escenario, la mejor parte de
su eficacia. La escena sintética, con el cine y la música, realiza
prodigios de sugestión y de captación”.172
Más adelante, en otros escritos, de los que resalto ValleInclán y la dificultad de la tragedia, Sender se sigue ocupando del
teatro del gran escritor. Sobre este tema había discutido personalmente con él. No creía en la importancia que don Ramón daba a
la materialidad de la escena. A la complejidad y pertinencia del
decorado. “La gran obra de teatro requiere escenario”, le decía
Valle-Inclán. Sender, por el contrario, creía que el teatro era sólo
palabra y gesto y que lo demás sobraba. “Con el gesto y la palabra
y ninguna otra circunstancia un autor podría llegar a interesar y
apasionar al público”, sostenía.173
José Monleón, en una crítica a Valle-Inclán y la dificultad de
la tragedia –“trabajo en su mayor parte agudo, sensible, fresco,
171.Francisco Carrasquer, La integral de ambos mundos: Sender, Zaragoza,
Prensas Universitarias, 1994, p. 65.
172.Ramón J. Sender, Teatro de masas, ed. cit., p. 35.
173.Ramón J. Sender, Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia, Madrid, Gredos,
1965, p. 31.
Estudio introductorio
79
muy bien escrito”–, señala que ningún contemporáneo de ValleInclán, incluido Sender, creyó en el teatro del gran escritor.
“Nosotros vemos de otro modo el teatro de Valle”, escribe Mon­
león, quien advierte que con el tiempo una nueva sensibilidad y
disposición ideológica influyeron en que la obra de Valle se recibiera de una forma totalmente distinta a como lo hicieron sus
contemporá­neos. Y recoge unas palabras de Ramón J. Sender en las
que señala que al teatro de Valle le faltan dos planos de la realidad
que deben mostrar el monólogo o el diálogo: la realidad aparente
(lo que el personaje dice o hace) y la realidad determinante: lo que
piensa y lo que quiere secretamente hacer. Para el público de hoy,
“ese doble plano de la realidad sí está siempre presente en el teatro
esperpéntico de Valle”, contradice Mon­león.174
En fin, Antonio Risco en su libro La estética de Valle-Inclán
(1966) coincide con Sender en que Valle-Inclán no triunfó como
autor trágico, aunque no comparte las causas. No está de acuerdo
en que el fracaso de Valle se debiera a la concepción que éste tenía
del teatro, por lo que si no consiguió ser un experto en la tragedia
fue por la misma razón por la que tampoco llegó a ser un buen
autor teatral. Risco sí conviene con nuestro escritor en que la tragedia exige cierta inocencia, pero no le parece que ello tenga relación
importante con ningún condicionamiento nacional. Desconfía de
tales fatalismos históricos. Si fracasó Valle fue por las mismas razones por las que lo hicieron otros autores españoles y extranjeros.
Causas de orden social, económico o cultural podían resultar más
convincentes que ciertos “oscuros” y “míticos” determinismos
raciales. Risco, en fin, argumentaba que el medio en que vivía Valle
se parecía más al de Jarry, Pirandello, Apollinaire o Kafka que al de
Lope o Calderón. “La prueba es que las preocupaciones que lo
animaban se aproximaran, claro está, mucho más a las de aquellos”.175
174.José Monleón, “El teatro de Valle-Inclán”, Primer Acto, 82 (1967), pp. 6-8.
175.Antonio Risco, La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en “El Ruedo
Ibérico”, Madrid, Gredos, 1975, 2a ed., pp. 30-31 y 74-77.
80
Jesús Vived Mairal
Sender conoció el texto de Risco, y no coincidió en este
punto. “En lo que discrepo de Antonio Risco es en su negación de
las constantes ibéricas (que nos hacen tan distintos de los demás
autores europeos) y en su manera de adscribir formas francesas
secundarias como Ubu Roi de Jarry o la opereta de Apollinaire a
la corriente esperpéntica, o de relacionar esta corriente con
Pirandello e incluso con Kafka. Valle-Inclán tenía antecedentes
mucho más próximos y más esperpénticos en el sentido fatalmente ibérico de la palabra”. Y ponía como ejemplos La Celestina
–“un arquetipo esperpéntico”–, el Monipodio o la escena en la
casa del verdugo de Segovia en El Buscón de Quevedo. Por si no
bastara, tenemos a Valle diciéndonos que el padre del esperpento
es Goya.
En el mismo texto Ramón J. Sender advierte que los esperpentos de Valle-Inclán son un modelo de expresionismo y que la
tendencia de las artes modernas, por el momento, era en favor del
expresionismo. El gran teatro, en concreto, ha sido siempre expresionista desde la Tragicomedia de Calixto y Melibea –“si decidimos que es teatro y no novela dialogada”– hasta las obras de
Brecht.176
Bien dice el profesor Calvo Carilla que fue el teatro esperpéntico de Valle-Inclán el que inspiró de forma inmediata y moderna
la concepción expresionista de la novela La noche de las cien
cabezas (1934) de Ramón J. Sender.177 Y trae a colación el artículo
de José-Carlos Mainer “La narrativa de Ramón J. Sender: la tentación escénica”, en el que señala que “la utilización de una forma
explícitamente dramática –es decir, algo más que dialogal– como
culminación de la sintaxis novelesca y, en algún caso, como formalización íntegra del material narrativo”, es un rasgo estructural
176.Ramón J. Sender, “Una vez más Valle-Inclán”, Aragón/Exprés, Zaragoza, 29 de
septiembre de 1978.
177.José Luis Calvo Carilla, “El expresionismo senderiano: a propósito de La
noche de las cien cabezas”, en El lugar de Sender. Actas del I Congreso sobre
Ramón J. Sender (Huesca, 3-7 de abril de 1995), Juan Carlos Ara Torralba y
Fermín Gil Encabo (eds.), Huesca/Zaragoza, IEA/IFC, 1997, pp. 325-331.
Estudio introductorio
81
recurrente en las obras narrativas de Sender. Mainer explica que “la
resolución dramatizada de lo originariamente novelesco tiene algo
que ver con la tentación de obtener una mayor inmediatez del
efecto artístico, a expensas de las convenciones genéricas”. Pero
depende de una constante temática en la narrativa de Ramón J.
Sender: “la búsqueda de los motivos profundos del comportamiento humano que se acomoda mejor a la simplicidad dialogística”.
En otros casos más complicados y atractivos –añade el profesor Mainer–, “el recurso responde a una necesidad de duplicar –o
desdoblar– la acción en una forma narrativa de mayor superficialidad y otra dramática –o deliberadamente escénica–, donde se
refleja con mayor hondura y desgarro la acción secreta, la conciencia profunda de los personajes o lo irreductible de su incomunicación, ya se produzca ésta entre dos antagonistas o entre un
protagonista y su misma conciencia”.178 Esa tentación escénica es
considerada por Mainer como vanguardista, entre otras razones,
como se ha apuntado más arriba, por el deseo de “obtener una
mayor inmediatez del efecto artístico”. “Esta inmediatez –concluirá Calvo Carilla– no es otra que la del grito expresionista”.179
Agradecimientos
Llegado a la recta final de este trabajo, quiero mostrar mi
agradecimiento a la directora y funcionarios del Archivo General
de la Administración Civil del Estado, de modo especial a doña
María José Villanueva, jefa de la Sala de Consulta de ese archivo,
con cuya ayuda pude localizar el texto inédito de La llave publicado en este libro, dado por perdido durante la guerra civil. Junto
a La llave figuran los originales mecanografiados de Al amanecer
de Rafael Dieste y Los salvadores de España de Rafael Alberti, las
178.José-Carlos Mainer, Letras aragonesas (siglos
Oroel-Arpesa, 1989, pp. 231-248.
179.José Luis Calvo Carilla, art. cit., p. 330.
xix
y
xx),
Zaragoza, Ediciones
82
Jesús Vived Mairal
tres obras que fueron estrenadas el 20 de octubre de 1936 en el
teatro Español de Madrid.
Mi agradecimiento también para Luis A. Esteve, lector
pa­ciente y agudo de este trabajo antes de nacer impreso. Y un
piadoso recuerdo para su esposa, Gemma Mañá, estudiosa de
Sender y amiga, que ya encontró “la llave” de la Eternidad.
Jesús Vived Mairal
Huesca, marzo de 2001
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LA LLAVE
Drama en un acto
PERSONAJES
DON Avelino
La Mujer
Julián, médico
Minero 1°
Minero 2°
Minero 3°
Habitación del segundo piso de una casa de campo
en Asturias (octubre de 1934). La planta baja está ocupada por un destacamento rojo. En las habitaciones
altas siguen viviendo los dueños.
Dos puertas a la izquierda y una a la derecha.
Ventana cerrada al fondo. Una butaca baja, con funda
blanca, una mesa camilla, etc.
Escena I
Don Avelino, hombre de cincuenta años, que hizo su
fortuna lentamente con préstamos, hipotecas, etc.,
pasea nervioso, en zapatillas. Lleva un chaquetón de
franela oscura y una gorrilla negra de alpaca, que a
veces echa hacia atrás con un gesto nervioso. Barba gris
de ocho días. La mujer, sentada en la butaca, pasa las
cuentas de un rosario y reza a media voz. Es vieja y tiene
un perfil agudo, de pájaro.
La
mujer
(Interrumpiendo el rezo).
¿Estás seguro de que no han encontrado nada?
Don Avelino
(Con un dedo sobre los labios).
¡Calla! Nos pueden oír.
Ramón J. Sender
96
La
mujer
¿Qué te ha dicho ese cabecilla?
Don Avelino
(Otra vez con los dedos sobre los labios).
¡Más bajo, mujer! ¡Qué imprudente eres!
La
mujer
(Mueve la cabeza de arriba abajo y sigue rezando).
¡Dios mío, ampáranos!
Don Avelino
(Después de mirar a su alrededor).
Se han comido más de la mitad de las conservas que
había abajo.
La
mujer
¿Y tú no has sabido esconderlas?
Don Avelino
¡Calla, mujer! Han dicho que al amanecer se marchan. Parece que anda la revolución por el valle de
Langreo.
La llave
97
La
mujer
Pero entretanto ahí abajo los tienes. Y si se van al
amanecer volverán a la noche. ¡Ay, Dios mío, que vivo
desamparada!
Don Avelino
(Resignado).
¿Qué va uno a hacer?
La
mujer
(Histéricamente).
¿Que qué va uno a hacer? ¿No son ellos también
hombres? Anda a hablar con ellos. De hombre a hombre
todo el mundo se entiende. ¡Pero, quia! Tú has sido
siempre el mismo.
Don Avelino
(Muy complaciente).
¡Mujer, no te sobresaltes! Hasta ahora las cosas no
van demasiado mal.
La mujer
(Tirando el rosario encima de una mesa y levantán­
dose).
¿Que no van mal? Han rasgado las mejores sábanas.
Se han llevado los víveres de la despensa. ¿Qué más
quieres?
Ramón J. Sender
98
Don Avelino
(Tratando de no disculparlos, sino de defenderse).
¡Tienen dos heridos!
La
mujer
¡Que revienten!
Don Avelino
(Aterrado).
¡Calla, por los clavos de Jesús! Te comportas como
una suicida.
La
mujer
Ve a hablarles. Si siguen aquí mañana nos bombardearán la casa. Aunque nosotros nos marchemos, si
cañonean la casa son dieciocho mil duros al canto.
¡Claro que esos piojosos no saben lo que son dieciocho
mil duros!
Don Avelino
¡Qué mujer! ¡Qué manera de ver las cosas! ¿Tú crees
que eso son razones para ellos? Además, ¿quién va a
destruir la casa?
La
mujer
Los cañones y los aeroplanos del gobierno.
La llave
99
Don Avelino
(Entre resignado y satisfecho).
Si bombardea el gobierno, el gobierno pagará.
La
mujer
Eso será mientras dure el gobierno.
Don Avelino
¡Oh, lo que es eso...! Tus ideas siguen siendo las de
una mujer inculta y atropellada. ¡Mientras dure el
go­bierno! Un gobierno es cosa seria. Tiene cañones,
tiene aeroplanos, y además le asiste la divina providencia.
La
mujer
¡Dios mío!
(Repentinamente).
Anda abajo, Avelino. Diles que se vayan.
Don Avelino
¡Qué cosas tienes, mujer!
La
mujer
(Volviendo a coger el rosario desesperada).
Ramón J. Sender
100
¡Un bragas! ¡Has sido siempre un bragas!
Don Avelino
Un hombre prudente, nada más. Ya ves.
(Bajando la voz).
¿Han cogido dinero? Ni un real. ¡Lo que se dice ni un
real! Y abajo los tienes durmiendo los unos y velando los
otros contra el muro donde está la caja de caudales.
La
mujer
¿Dónde has metido la llave?
Don Avelino
(Con un dedo sobre los labios).
Chssss. No seas imprudente, mujer. De eso, ni
hablar. Ya darían algo por encontrar la caja y la llave.
Están necesitados. Hablaban de que fueran dos a
Reinosa a no sé qué. A buscar algo para los heridos.
Tienen un automóvil abajo, creo que el del inspector
pecuario.
La
¡Ladrones!
mujer
La llave
101
Don Avelino
(Aterrado).
¡Calla, mujer! Si no traen esas inyecciones uno de
ellos se muere. Y no tienen ni un real.
La
mujer
¿Y has guardado bien la llave? Porque la caja la
encuentran, seguro.
Don Avelino
Tú cuídate de lo tuyo. ¿Están seguros esos pagarés?
La
mujer
Los he metido en una botella, y la botella está colgada
en el interior de la chimenea. Pero eso es una chifladura
tuya. Aunque encontraran los pagarés, ¿para qué los
quieren?
Don Avelino
Son jóvenes ilusos sin experiencia de la vida y dicen
que pelean por el bien de los demás y otras pamplinas.
Si los encontraran es seguro que los romperían. ¿Y dices
que se van al amanecer?
Ramón J. Sender
102
La
mujer
Eso le he oído a la criada.
Don Avelino
¿Qué hace la criada?
La
mujer
Preparar calderos de agua hervida. Deben ser para
las curaciones.
Don Avelino
De aquí a la madrugada no tienen tiempo para abrir
la caja sin llave.
La
mujer
¿Pero dónde está la llave?
Don Avelino
(Receloso).
Cuantos menos lo sepan, mejor.
La
mujer
¡Dímelo, Avelino!
Don Avelino
La llave
103
¿Te lo he dicho alguna vez? Pues si en circunstancias
normales no lo has sabido nunca ¿cómo voy a decírtelo
ahora?
La
mujer
¡Ésa es la confianza que has tenido conmigo!
Don Avelino
(Sin oírla).
¡Que rasguen las sábanas! ¡Que se coman los víveres!... pero esa caja es todo el esfuerzo de mi vida.
(Ensimismado).
Haciendo favores, prestando dinero, aguantando
hablillas y malas caras... Yo, hombre ahorrativo, con
prudencia y con la ayuda de Dios he reunido lo mío.
La
mujer
(Más inquieta).
Piensa que podría pasarte algo malo, ¡Dios no lo quiera!, y yo, sin la llave, tendría que huir dejándolo aquí
todo.
Don Avelino
¿Pasarme algo?
(Irritado).
¿Por qué no ha de ser a ti a quien te pase?
Ramón J. Sender
104
La
mujer
¿Dónde está la llave, Avelino?
Don Avelino
¡Déjame en paz!
La
mujer
No seas Caín. ¿Dónde está la llave?
Don Avelino
(Estallando).
¿Es tuyo el dinero o mío?
La
mujer
La ley nos da el mismo derecho. Bienes gananciales.
Don Avelino
Eso te lo ha soplao al oído tu sobrino el abogado... ¡La
ley!
(Con una irritación excesiva en la que no deja de
advertirse al hombre débil).
¡El amo soy yo! ¡Mi sudor, mi esfuerzo de toda la vida!
¡Mis ilusiones! ¡La seguridad de mi vejez! Todo eso lo
tengo allí y es mío.
(Rencoroso y con un recelo creciente).
¡La llave!... ¡La llave!...
Escena II
(Se abre la puerta y aparecen tres mineros. Uno, sin
armas. Otro con un fusil y el tercero con una pistola. El
que va sin armas parece ser el que decide. Al verlos don
Avelino se sobresalta y la mujer retrocede hasta el extre­
mo opuesto de la habitación. Quedan un momento mirán­
dose).
La
mujer
¿Todavía quieren ustedes más?
Minero 1°
Sí. El llavero que lleva a la cintura.
La
mujer
¿Es que no va una a mandar en su casa?
Ramón J. Sender
106
Minero 1°
Demasiado han mandado ustedes en las nuestras,
pero no se trata de hacerles daño. Obedezcan y callen.
No les pasará nada.
(Extendiendo la mano).
¡Venga el llavero!
Don Avelino
Dáseles, mujer, no seas terca.
La
mujer
¿Qué más quieren? No encontrarán nada. No hay un
céntimo en casa. Y los víveres ya saben dónde están.
Minero 1°
(Avanzando, con serenidad y firmeza).
Venga el llavero.
(Ante su actitud la mujer va cediendo. Se quita el lla­
vero y se lo da. Minero 1° lo examina. Los otros se acer­
can y van viendo una por una las llaves).
Aquí falta una.
La
mujer
Son todas las que hay en casa.
Minero 1°
La llave
107
Falta una.
La
mujer
(Sin poder contener la ira).
¡Jesús mío, qué angustia!
Minero 2°
Hay que ir abriendo todos los armarios y cajones.
Minero 1°
(A la mujer, dándole el llavero).
Tenga y vaya abriéndolo todo.
La
mujer
En este cuarto no hay nada. Los armarios del pasillo
ya los han visto.
Minero 1°
Los veremos otra vez. Vaya delante. Y tú (al que lleva
el fusil) quédate aquí para que no salga este de la habitación.
(Por don Avelino).
Don Avelino
No hace falta. Por mí no se molesten.
108
Ramón J. Sender
(Salen por la izquierda segundo término la mujer y dos
mineros).
Escena III
(Don Avelino se sienta en la butaca e invita con un
gesto al Minero 3° a sentarse en otra).
Minero 3°
No hace falta.
Don Avelino
¿Cómo están los heridos?
Minero 3°
Es raro que a usted le preocupen los heridos.
Don Avelino
¡Oh, yo soy muy humanitario!
Ramón J. Sender
110
Minero 3°
(Sonriendo).
Ahora, en este momento, ¿quién no es humanitario?
Los heridos están... mal.
Don Avelino
¡Qué lástima! ¿Serán jóvenes?
Minero 3°
Uno veinte y otro veinticinco.
Don Avelino
(Acercándose más confiado).
¡Terrible, amigo mío, terrible!
Minero 3°
(Atajándole).
Sí, es terrible que ellos estén gravemente heridos y en
cambio usted siga en pie.
Don Avelino
(Volviendo a su butaca, mohíno).
No creo que tengan ustedes motivo de queja contra
nosotros.
La llave
111
Minero 3°
Ya veremos. Pero ellos (indicando la puerta de la dere­
cha) son jóvenes y tienen algo que hacer en el mundo.
Usted es viejo y seguramente ha hecho todo lo que había
de hacer. Y nada bueno, por supuesto.
Don Avelino
Tengo la conciencia tranquila. Me he pasao la vida
haciendo favores.
Minero 3°
Con el treinta por ciento.
Don Avelino
¡Falso! Eso es una infamia. No he pasado nunca del
veinte. Si acaso alguna hipoteca y casi siempre segundas y terceras. Con riesgo.
Minero 3°
No grite que molesta a los heridos.
Don Avelino
Desde abajo no se oye.
Ramón J. Sender
112
Minero 3°
No están abajo. Los hemos instalado aquí arriba.
(Señalando la puerta de la derecha).
Don Avelino
(Disgustado).
Hicieron mal en no pedir permiso. Se les hubiéramos
dado.
Minero 3°
(Con ironía).
Ya me lo figuro. Pero no hay que reparar en fineza
más o menos.
Don Avelino
(Se queda en silencio tratando de contener la ira).
Si necesitan algo más, ya lo saben.
Minero 3°
Es de suponer que lo que necesitamos lo traerán los
compañeros.
(Señalando las puertas de la izquierda).
Escena IV
(Entra por la derecha Julián, el médico. Joven, des­
cuidado de indumento, sin afeitar. Entra con mucha
prisa).
Julián
¿Dónde están esos camaradas? Hay que darse prisa.
Saliendo ahora (mira el reloj pulsera) hasta Reinosa son
cincuenta kilómetros.
(Dirigiéndose a don Avelino).
¡A ver, enseguida! ¡Un traje nuevo!
Don Avelino
(Turbado).
¿Un traje?...
Ramón J. Sender
114
Julián
Sí, hombre. El mejor traje tuyo que tengas. Vamos,
vivo.
Don Avelino
(Precipitándose por la izquierda).
Sí, señor, sí. Enseguida.
Julián
(A Minero 3°).
En el automóvil está toda la documentación del coche
y del dueño y vistiéndose Cano con un traje burgués
puede llegar a Reinosa, comprar las inyecciones, gasa
abundante y la gasolina para la vuelta. Andando listos
dentro de hora y media pueden estar de regreso.
Minero 3°
¿Tú crees que se salvan?
Julián
Sí. Se corta la hemorragia y mañana los dejamos en
el hospital.
La llave
115
Minero 3°
Ha sido una suerte que estuvieras tú con nosotros.
Julián
Ni yo ni el mejor médico pueden hacer nada si no se
traen las inyecciones.
Mineros 1°
y
2°
(Volviendo con la mujer y con don Avelino. Éste con un
traje doblado en el brazo).
Nada. Ni un real.
Julián
Pues sin dinero no se puede ir a Reinosa. Allí manda
la burguesía.
(A don Avelino, de quien recoge el traje).
¡Dinero! ¡Necesitamos dinero!
(A la mujer).
En ese llavero no están todas las llaves. Falta una.
Don Avelino
Con permiso, señor... No es cierto. Están todas las
llaves, pero el dinero lo pusimos en el Banco de España,
en Oviedo. Si quieren les enseño el talonario.
(Abriendo la chaqueta).
Ramón J. Sender
116
Y a mí me pueden registrar. Regístrenme, si quieren.
¡Ni un céntimo, señores! Si es que necesitan de él...
Julián
Hay que salvar la vida a dos hombres.
Don Avelino
(Con hipocresía).
¡Lamentable! ¡Verdaderamente lamentable! Pero ¿qué
vamos a hacer? Ya hemos autorizado muy gustosos lo
que han hecho. No nos importa que los hayan acostado
ahí arriba.
La
mujer
(Con sobresalto histérico).
¿En nuestras habitaciones?
Don Avelino
Sí, mujer.
(Hipócritamente).
Date cuenta de que están heridos.
La
mujer
(Indignada).
¡Eso nos faltaba que ver! Dios mío, ampáranos.
La llave
117
(A Julián).
¿Y dónde vamos a dormir nosotros?
Julián
(Sin oírla. A los mineros).
Vamos, registrad a esa mujer.
La
mujer
¿A mí? ¿Tocarme a mí?
(Pidiendo auxilio).
¡Avelino!
Don Avelino
Es innecesario, señores. Garantizo que no lleva nada.
Minero 1°
Llevadla ahí.
(A la izquierda).
Que se desnude. Debe llevar dinero encima.
Julián
Vamos, pronto.
(Tratan de llevarse a la mujer por lateral izquierda).
Ramón J. Sender
118
La
mujer
Avelino, defiende mi pudor.
Don Avelino
(A Julián).
Usted, señor, parece persona educada. Comprenda
que el pudor es la mayor prenda femenina. ¡Le doy palabra de que no lleva nada!
(Se llevan a la mujer).
(Suena un tiro próximo).
Julián
(A Minero 3°).
Anda abajo, camarada, a ver qué pasa. Y avisad a los
centinelas para que no disparen un tiro sin motivo. Hay
que ahorrar municiones.
(Se oye gritar dentro a la mujer).
Somete al comité la conveniencia de retirar dos de los
puestos avanzados.
(Minero 3° se va).
Don Avelino
(Oyendo a la mujer).
Usted, que parece más culto. Le ruego que respeten
a una pobre mujer indefensa.
La llave
119
Julián
(Indicándole imperativamente la butaca).
Siéntese. Nadie la ofende, a su mujer. Y quieto ahí
hasta que salgamos.
(Don Avelino obedece humildemente. Julián se va por
la izquierda).
Escena V
(Don Avelino solo, sentado en la butaca, cara al públi­
co. Mira con precaución a las puertas y cuando se con­
vence de que no hay riesgo saca de la doblez del panta­
lón, donde la lleva cosida, la llave. Es una pequeña llave
de caja de seguridad. La contempla embelesado).
Don Avelino
(Febrilmente).
¡No hay sitio seguro! ¡La llave! ¡El dinero ahorrado a
lo largo de toda mi vida! Pero aquí no está segura. ¡Me
registrarán al ver que a mi mujer no le encuentran nada!
(Contemplándola).
Detrás de ella se me irían mi juventud, mis afanes,
mis sudores. Esta llavecica lo tiene todo. Y sucia como
está, roñosica, verdinosa, lo puede todo. Has estado
Ramón J. Sender
122
cuarenta y ocho horas en el fondo del estanque atada a
un alambre, pero el alambre se veía y podían descubrirte esos forajidos.
(Frotándola contra el muslo).
El alambre era de cobre y como te cubría por completo, pa que no se te viera por ninguna parte, te has puesto toda verdecica. Pero yo te limpiaré.
(Vuelve a oírse un tiro, esta vez lejano).
¡La revolución! ¿Qué quieren esos hombres? Quieren
acabar con las personas honradas. ¡A algún pariente de
estos bandidos he sacado yo de apuros! ¡Y así lo agradecen! Buscando la llave pa dejarme en la ruina, tan miserable como ellos.
Minero 3°
(Entrando por la derecha).
¿Dónde están los compañeros?
Don Avelino
(Ocultando, sobresaltado, la llave en la mano).
Ahí dentro.
Minero 3°
(Asomándose por la puerta segunda de la izquierda).
¡Julián, los heridos te llaman!
La llave
123
Julián
(Saliendo. Hacia dentro).
En las dobleces de la ropa puede haber algo. Buscad
bien.
(A don Avelino).
Hasta ahora no nos habéis oído una palabra más
fuerte que otra, pero si antes de cinco minutos no
encontramos dinero...
Don Avelino
No hay en toda la casa un céntimo.
Julián
Sabemos dónde está la caja. O encontramos la llave
o mañana, antes de marchar, volamos la casa, tú verás.
(Sale por la derecha seguido de Minero 3°).
Don Avelino
(Detrás de ellos).
La caja está vacía y no tenemos llave. Está depositada
en el Banco de Oviedo. ¡Créalo! ¡Lo juro!
(Cuando se da cuenta de que no le oyen cambia de
expresión).
124
Ramón J. Sender
Si vuelan la casa, la caja volará también, pero volverá
a caer cerrada. ¡No hay quien la abra si no es con la
llave!
(Se sienta y se atreve a abrir la mano y a contemplar­
la. Pausa).
Escena VI
La
mujer
(Saliendo envuelta en un gabán viejo. Se ve que va
desnuda por debajo).
¡Eres un bragas! En mi vida he pasao más vergüenzas. Pero no te lo echo en cara. Anda.
(Alargando la mano).
Dame la llave.
Don Avelino
¡Si no la tengo!
La
mujer
¡Pronto! ¿Dónde está? Te van a registrar a ti.
Ramón J. Sender
126
Don Avelino
(Evasivo).
Cuantos menos lo sepan, mejor.
La
mujer
¡Nos vas a perder!
Don Avelino
¡No encontrarán nada!
La
mujer
(Muy inquieta).
Tráela. Te la encontrarán. Se lo llevarán todo. ¡Tráela!
Don Avelino
La llave es mía. Y a mí no hay quien me la quite.
La
mujer
Dámela y la tiro al estanque por la ventana.
Don Avelino
¡Al estanque! Esas soluciones se te ocurren. ¡Ya estuvo en el estanque! Y además hay centinelas abajo.
La llave
127
Minero 1°
(Saliendo con unos trapos en la mano, impaciente).
Aquí no está.
(Los tira y avanza hacia don Avelino).
¡A ver usted! Arriba las manos.
(Don Avelino obedece).
Minero 2°
(Desde dentro).
¡Camarada! Aquí hay algo.
Minero 1°
(A la mujer).
¡Usted fuera de aquí!
(A don Avelino).
Y mucho ojo con moverse, ¿eh?
(Vuelve a ir al cuarto desde donde le llama su compa­
ñero. La mujer se va por la izquierda segundo término,
lentamente, mirando a su marido).
(Al verse solo, don Avelino se mete en la boca la llave
y vuelve a levantar la mano).
Julián
(Entrando muy nervioso).
¿Qué haces ahí?
Ramón J. Sender
128
Don Avelino
Me lo ha mandao el señor que registraba a mi mujer.
¿Para qué? Con permiso, señor. No lo comprendo.
Julián
(Exasperado).
Si no dices dónde está la llave, moriréis los dos. ¡No
estamos dispuestos a esperar ni un minuto más!
(Salen Mineros 1° y 2°. Julián se dirige a ellos).
¿Nada?
Minero 2°
Yo creí que había algo, pero era una medalla cosida a
un jubón.
Don Avelino
No me extraña. Es muy creyente, la pobre.
Julián
Registrad a éste.
(Por don Avelino).
Tantead las dobleces de la ropa.
(Minero 1° lo registra minuciosamente. Minero 2° espe­
ra con la pistola en la mano).
La llave
129
¿No te das cuenta de que será inútil cuanto hagas?
Si ese dinero no salva a nuestros compañeros tampoco
te va a salvar a ti. Es decir, puedes salvarte solo de una
manera. Diciéndonos dónde está o dándonos el que
necesitamos. ¿Oyes?
Don Avelino
No sé cómo decírselo, señor. No hay un céntimo en
casa. La caja está vacía y no tenemos la llave.
(Terminan de registrarlo sin resultado).
Julián
¡Te vamos a quemar los pies, a ver si así cantas!
Minero 2°
¡Demasiado saben éstos que nosotros no hacemos
esas cosas!
Julián
No, pero te cruzaremos la cabeza de un balazo. ¡A ver!
(Sacando una pistola, que le pone en el costado).
¡La llave!
Don Avelino
(Aterrado).
¡No la tenemos!
Ramón J. Sender
130
Julián
(Separándose un poco, con una idea súbita).
¡Abre la boca!
Don Avelino
(Visiblemente descompuesto).
¿Eh?
Julián
(Impaciente).
¡Que abras la boca!
Don Avelino
(Se advierte que se traga la llave. Ese gesto puede ser
interpretado también como un simple movimiento de
angustia. Abre después la boca).
Perdone. Es que no le entendía.
Julián
(Después de mirarle la boca).
¡La llave! ¿Dónde está la llave?
(A los dos mineros).
Deshaced el colchón que hay ahí dentro. Levantad las
baldosas. Yo voy abajo a ver si arrancamos del muro la
La llave
131
caja con palancas. Si lo conseguimos la sacaremos al
campo y allí volamos la tapa con dinamita.
Minero 1°
Es difícil. Esta casa está hecha pensando en la caja
de caudales.
Julián
Veremos, y tú (a don Avelino) no olvides que te juegas
la vida.
Don Avelino
¿Qué voy a hacer yo, pobre de mí?
Julián
Si estimas la piel procura que sepamos dónde está la
llave.
(Se va por la derecha).
Don Avelino
(A los mineros).
Ya han podido ver ustedes que yo digo la verdad. ¡No
sé qué más quiere ese señor!
Minero 1°
Ramón J. Sender
132
Tú verás. La llave o una onza de plomo.
Don Avelino
(Evasivo).
¡La llave!
Minero 1°
Tenéis corazón de hienas. ¿No ves que se trata de
salvar la vida de dos hombres?
Don Avelino
Ya hemos cedido ropa pa los vendajes, y nuestras
propias camas. ¿Qué más queréis?
Minero 1°
¡La llave!
Don Avelino
(Encogiéndose de hombros).
¡No hay llave ninguna!
Minero 1°
La llave
133
Vamos a levantar hasta la última baldosa. Vamos a
deshacer los muebles. Y si has mentido no te va a valer
ni Dios.
(Sale por la izquierda primer término con Minero 2°).
Escena VII
Don Avelino
(Después de cerciorarse de que no hay nadie).
¡Menudos revolucionarios! El dinero, el dinero es lo
que quieren.
La
mujer
(Asomando cautelosamente por la izquierda).
¡Avelino!
(Entrando).
¿La han encontrao?
Don Avelino
(Con un dedo sobre los labios).
Chsss... No seas imprudente, mujer.
Ramón J. Sender
136
La
mujer
¿Dieron con ella?
Don Avelino
(Niega con la cabeza y luego dice en voz alta).
Si no hay tal llave ¿cómo quieres que la encuentren?
La
mujer
Por lo que más quieras, dime dónde está.
Don Avelino
¿Lo has sabido alguna vez?
La
mujer
Nunca pasamos un trance como éste.
Don Avelino
¡Es mía! Hoy lo sabrás menos que nunca.
La
mujer
Te dan un mal golpe y...
La llave
137
Don Avelino
(Irritado).
¿Y qué? ¿Qué derechos tienes tú? Por haber dormido
veinte años conmigo ¿crees que el dinero es tuyo? ¡Si tú
tienes sobrinos, también los tengo yo!
La
mujer
No pienso en eso. Además, mis sobrinos son personas. Y los tuyos, patanes. ¡Quién sabe si habrá alguno
en la revuelta!
Don Avelino
(Con una mano en el estómago).
No me encuentro bien. Trae agua.
La
mujer
(Le da agua).
El miedo.
(Desdeñosa).
Tú no eres un hombre.
Don Avelino
Un hombre prudente. Lo que no has merecido tú
nunca.
Ramón J. Sender
138
(Bebe).
Siento como si me quemara aquí.
(En el estómago).
En cuanto amanezca marchamos a Santander.
La
mujer
¿A qué?
Don Avelino
Hace días que me encuentro muy mal del estómago.
La
mujer
No me habías dicho nada.
Don Avelino
Ya sabes que soy muy sufrido. Que me vean en el
hospital de Valdecilla y, si es preciso, que me operen.
La
mujer
¡Qué disparate!
Don Avelino
No es ningún disparate. Salimos al rayar el día.
La llave
139
La
mujer
¡Si no hay trenes!
Don Avelino
Buscaremos un auto.
La
mujer
Los han requisado todos.
Don Avelino
Iremos, iremos. Ya se verá cómo. Si llegan las tropas
del gobierno aquí no faltará un automóvil, digo yo.
La
mujer
¿Tan mal te encuentras?
Don Avelino
(Limpiándose el sudor).
Nada bien. No me encuentro nada bien.
La
mujer
El miedo no mata a nadie.
Ramón J. Sender
140
Don Avelino
No es el miedo, mujer.
La
mujer
Entonces, ¿qué es? A mí cuando me pasa algo siempre alcanzo el porqué.
Don Avelino
No soy joven. Acuérdate de mi padre, que murió de
angina de pecho, casi de repente.
La
mujer
¡No te dará tan fuerte! ¿Siquiera has mejorao en el
testamento a mis sobrinos?
Don Avelino
¡Tus sobrinos! ¡Sí que son momentos para hablarme
de tus sobrinos!
La
mujer
¿Pero de veras estás malo?
Don Avelino
Puede que sea un cólico. Podías hacerme una tisana.
La llave
141
La
mujer
Acuéstate.
Don Avelino
¿Dónde?
La
mujer
Ahí dentro hay un catre.
(Señalando a la izquierda).
Don Avelino
Esperaré de pie la madrugada, a ver si cuando éstos
se marchen podemos ir a Santander.
La
mujer
¿Sigues en el tema?
Don Avelino
¡Qué remedio! Que me operen en Valdecilla.
La
mujer
(Muy atribulada).
¡Dios mío, una operación!
Ramón J. Sender
142
Don Avelino
¡Pobre esposa! Ése es tu ser natural. Por eso no tengo
en cuenta tus malos humores.
La
mujer
¿Qué dices?
Don Avelino
Que te agradezco tu interés por mi salud. En unos
momentos tan graves es bueno tener al lado una esposa
amante.
La
mujer
Ahora sí que creo que estás malo, Avelino. Nunca has
hablado así.
Don Avelino
Iremos a Santander en cuanto amanezca.
La
mujer
Pero antes pasaremos por casa del notario pa que
mejores a mis sobrinos. Que no digan que eres un tío
descastao.
La llave
143
Don Avelino
(Reaccionando con violencia).
¡No pienso morirme, carajo!
La
mujer
Nadie dice eso, pero como hablas de una operación...
Don Avelino
Calla.
(Escuchando).
Hay movimiento abajo.
La
mujer
Después de las vergüenzas que he pasao estoy dispuesta a todo. ¡Y tú tan tranquilo! Ya me lo dijo mi hermana Joaquina, que en gloria esté: no te cases con ese
hombre que será peor que si estuvieras sola.
Don Avelino
No estoy en disposición de escucharte.
(Llevándose la mano a la garganta).
Tengo frío y sin embargo sudo. Estoy malo. Y tú tan
fresca. ¿Dónde está la tisana?
Ramón J. Sender
144
La
mujer
(Saliendo por la derecha).
Voy, hombre, voy.
Don Avelino
(Solo).
Esto no puede ser grave. El estómago aguanta eso y
mucho más.
(Conteniendo el dolor).
Pero si pudiera devolverla...
(Trata de vomitar sin conseguirlo. Sus esfuerzos resul­
tan de un matiz trágico y grotesco muy acusado).
¡En todo caso, de aquí al amanecer falta poco!
¡Tres horas las resiste el más flojo!
(Con las dos manos sobre el estómago).
¡La llave! Ha vivido uno rodeao de peligros toda la
vida y por si eso era poco se levantan ahora los mineros
en nombre de no sé qué ideas.
(Sarcástico).
¡Ideas! ¡Contra mi llave, esa es la verdad!
(Mirando con recelo a un lado y a otro).
¡Pero no la encontraréis! ¡Llavecica mía!
La llave
145
(Acariciándose el estómago).
¡Llavecica... mía!
(Se retuerce en un gesto de dolor).
Dolores y sacrificios me has costao siempre, pero...
(Vuelve a retorcerse).
Escena VIII
Julián
(Exasperado).
¡No podemos esperar más! ¡Es la última vez que te lo
pedimos!
(Conciliador).
No queremos hacerte daño.
(Mira el reloj pulsera).
Yo soy el primero en garantizarte que nadie tocará
nada, pero date cuenta de que hay dos hombres que se
mueren. Es preciso salvarlos y es urgente traer esas
inyecciones.
Don Avelino
También yo estoy malo y no digo nada.
Ramón J. Sender
148
Julián
¡La llave de la caja!
Don Avelino
¡No hay llave! ¡No hay...
(Gesto de dolor).
Julián
¿Qué te pasa?
Don Avelino
(Ahoga un gemido).
No hay llave ninguna.
Julián
¿Qué te sucede?
Don Avelino
¡Oh, yo me muero!
Julián
Déjate de comedias y di dónde está la llave.
La llave
149
(Ante el nuevo gesto de dolor de don Avelino, Julián le
toma el pulso y le mira los labios).
¿Qué es esto? ¿Te has envenenado? ¿Has tratado de
suicidarte?
Don Avelino
¿Yo?
La
mujer
(Entrando con la tisana).
¿Nos dejarán ustedes en paz?
Julián
¿Qué trae ahí?
La
mujer
Una tisana. ¿O es que tampoco puede una cuidar a
su marido?
Julián
(Atajándola).
Espere.
(A don Avelino).
Ramón J. Sender
150
Di qué veneno has tomado. ¿Sublimado? ¿Fósforos?
¿Arsénico? No te conviene la tisana, sino un vomitivo
fuerte.
Don Avelino
(Aterrado).
No, no. Nada de vomitivos. ¿Qué voy a vomitar si no
he tomado nada?
Julián
(A la mujer).
Traiga aceite crudo y clara de huevo.
(Mira el reloj).
Vamos, hombre. Has hecho mal tratando de suicidarte. Nosotros tenemos un gran respeto por la vida
hu­mana.
Don Avelino
(Irónico).
Ya, ya...
Julián
Pero, danos la llave. Nadie tocará sino lo indispensable para salvar a esos hombres. Al mismo tiempo traerán medicación para ti. Pero necesito saber qué es lo
que has tomado.
La llave
151
Don Avelino
Nada, nada. ¿Y qué llave quieren?
(Se retuerce dolorido).
No hay llave ninguna.
Julián
Bien.
(A la mujer).
Si no nos lo dice no lo podemos salvar. Y con toda
seguridad se muere antes de que amanezca. Ha tomado
un veneno muy activo.
Don Avelino
¡Miente usted!
(Tímidamente).
Usted perdone.
Julián
(Encogiéndose de hombros).
Bueno.
(Mira el reloj. Llamando adentro).
¡Camaradas!
(La mujer, con la tisana en las manos, mira intrigada a
uno y al otro. Salen Mineros 1°, 2° y 3°).
Ramón J. Sender
152
Mineros
No hay nada.
Es inútil.
¿Seguimos registrando?
Julián
No hay tiempo. Y no vamos a quemarlos a fuego
lento.
(A la mujer).
No somos crueles. Odiamos la crueldad.
(Se pone a escribir en un trozo de papel).
La
mujer
Pero no reparan en faltarle a la mujer honrada. ¡En
mi vida me he visto en mayor vergüenza!
(A don Avelino).
Toma esto.
(Por la tisana).
Don Avelino
(Cogiendo plato y taza).
Pero es que dice ese...
La
mujer
¡Menudo médico! ¿Tú crees que puede saber mucho
La llave
153
un médico que quiere quitar lo suyo a las personas
decentes?
Don Avelino
(Con dolores).
¡Ay, señor..., señor!
Julián
(A los mineros).
¡La última probabilidad! Hay que salir inmediatamente con la gasolina que haya y sin dinero, a ver si se
puede llegar a Sama. Allí los compañeros os darán lo
necesario.
(Les da el papel).
Hacen falta algunos muchachos dispuestos a perder
la vida.
Mineros
Yo mismo.
Yo.
Yo también.
Julián
Hay que cruzar las líneas enemigas.
Minero 1°
Ramón J. Sender
154
Ya lo sabemos. Si dentro de una hora no estamos
aquí, no nos esperéis.
Julián
Que os acompañe más protección.
Minero 1°
Ahora lo diremos al comité.
Julián
¡Mucha prudencia! ¡Mucha prudencia!
Minero 1°
No perdamos tiempo.
(Salen).
Julián
(Detrás).
Que vayan los que sean menos necesarios. Pensad
que os jugáis la vida.
(Sale).
Escena IX
La
mujer
¿Has tomado algún veneno? ¿Qué has hecho?
Don Avelino
Debe ser... ¡Ay! Debe ser la angina de pecho. Yo me
muero.
La
mujer
¡Condenao! ¿Dónde está la llave?
Don Avelino
¿Pa qué la quieres? Más valdría que cuidaras de mí.
No se te ha ocurrido decirles a ésos que me traigan
medicinas.
Ramón J. Sender
156
La
mujer
¡Qué más quieren ésos, sino que reventemos!
Don Avelino
¿Has visto? Van a meterse entre las tropas del gobierno. ¿Crees que es pa salvar a los heridos?
La
mujer
Eso dicen.
Don Avelino
¡Mienten, mienten! Van a ver si pueden robar a algún
hombre honrao en los pueblos próximos.
La
mujer
¡Ya es fácil! ¿Pero qué te pasa, Avelino?
Don Avelino
(Con aire tranquilo).
Parece que estoy mejor.
La
mujer
¿No habrán echao veneno en el agua que bebiste?
Don Avelino
La llave
157
¡Ve tú a saberlo! Pero...
(Se retuerce).
¡Ay! ¿Tendrá razón ese médico?
La
mujer
Ese tirao no puede ser médico.
Julián
(Entrando).
Si fuerais capaces de comprender la nobleza humana, esos muchachos os habrían dado una buena lección.
La
mujer
¡Pa lecciones estamos!
Julián
Se juegan la vida por salvar a los heridos... y también
a ti.
(Por don Avelino).
Traerán lo preciso para curarte a ti, pero si no me
ayudáis es de temer que lleguen tarde.
La
mujer
Ramón J. Sender
158
(La mujer al costado derecho de don Avelino).
Toma la tisana, Avelino.
Julián
(Al costado izquierdo).
No tome usted nada.
Don Avelino
(Vacila y le da por fin la taza a su mujer).
Muy malo estoy...
Julián
Es una intoxicación muy fuerte.
(Le mira los ojos, la vuelta de los labios y le toca la
sien).
Parece óxido de cobre. ¿Tienen ustedes sulfato de
cobre para las viñas?
Don Avelino
Yo no tengo viñas.
(Se retuerce).
Julián
La llave
159
(A la mujer).
Traiga aceite crudo y clara de huevo. ¡Pronto!
Don Avelino
¿Para qué?
Julián
Para que vomites, hombre.
Don Avelino
(A su mujer).
No traigas nada.
Julián
Dentro de unos segundos puede ser tarde. Usted
verá.
Don Avelino
(Contorsionándose, sudando).
No, no...
La
mujer
¡Avelino! ¡Traigo el aceite!
Ramón J. Sender
160
Don Avelino
(Incorporándose).
¡Quieta! ¡No traigas nada!
Julián
(A la mujer)
Si se decide, me llama. Pero no olvide que dentro de
unos minutos puede ser tarde.
(Se marcha por la derecha).
Escena X
La
mujer
¿Qué has hecho?
Don Avelino
Creo que tiene razón.
(Por el médico).
La
mujer
¿Qué quieres decir?
Don Avelino
(Encogiéndose sobre un costado).
Que me muero.
Ramón J. Sender
162
La
mujer
¡Avelino! ¡Cuántas desgracias juntas! Dime siquiera
dónde está la llave.
Don Avelino
(Con rencor y recelo).
¡La llave!... ¡La llave!
La
mujer
¡Y sin mejorar a los sobrinos!
Don Avelino
No vengas con... con egoísmos.
La
mujer
Tienes la expresión mudada, Avelino.
Don Avelino
(Suspira y se queja).
Llama al médico..., llámalo.
La
mujer
¿Traigo antes el vomitivo?
La llave
163
Don Avelino
¡No!
La
mujer
Sí, Avelino..., sí.
(Sale corriendo).
Don Avelino
Yo... yo... me moriré, pero vosotros... no os salvaréis
con el esfuerzo de toda mi vida... ¡Cincuenta años!
Cincuenta años pasando miserias... No me salvaré yo,
pero tampoco vosotros...
(Trata de reír y se le descompone el rostro).
La
mujer
(Entrando precipitadamente con una taza).
Toma, Avelino.
Don Avelino
(Cogiéndola).
Cuida de que no venga nadie... Cierra la puerta por
dentro.
(La de la derecha).
Y márchate tú..., márchate tú...
(Va a cerrar, pero entra Julián).
Ramón J. Sender
164
La
mujer
¡Ah!
Julián
(Se acerca).
¡Qué absurdo!
(Le mira los ojos, los labios, el pulso).
¡Qué absurdo y qué estupidez!
La
mujer
¿Qué?
Julián
Es inútil. Si quiere le inyectaré un calmante y sufrirá
menos.
La
mujer
¡Mentira! ¡Mentira! ¡No lo toque usted!
Don Avelino
Si le pido... una cosa... señor doctor...
Julián
¿Qué quiere? Yo nada puedo hacer ya.
La llave
165
Don Avelino
¡Que no me abran después!
Julián
¿Cómo?
Don Avelino
¡Que no me hagan la autopsia!
TELÓN LENTO