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PONENCIA
Adolescentes y teatro: resultados de un focus group. En XX Congreso Internacional
de Teatro Iberoamericano y Argentino, Buenos Aires, Argentina, 3 de Agosto de
2011.
Texto: Sonia Jaroslavsky
La siguiente ponencia es el resultado de una investigación más amplia que venimos
desarrollando Ana Durán, Sonia Jaroslavsky y el equipo del Programa Formación de
Espectadores del Ministerio de Educación del G.C.B.A relativa a diferentes aspectos que
vinculan a los jóvenes y las artes escénicas de Buenos Aires.
¿Qué es Formación de Espectadores?
El Programa Formación de Espectadores nació en el año 2005 y funciona en el Ministerio
de Educación de G.C.B.A. La propuesta es acercar a adolescentes y jóvenes (también a
los adultos de los CENSi que terminan la secundaria) a las mejores obras de teatro
independiente de la cartelera porteña (y de danza), en las mismas condiciones a las que
accede un adulto durante un fin de semana, pero en horario escolar. El Programa
comenzó con el área teatro, después se sumó cine en el 2007 y en el 2010 el área de
danza. Formación de Espectadores convoca a alumnos de escuelas medias del G.C.B.A
a las salas de teatro independiente a ver espectáculos que se eligen vía una convocatoria
abierta, y posterior selección por un jurado de especialistas conformados por críticos y
pedagogos teatrales. Se les envía a los alumnos antes de la ir a la función una actividad
previa y, una vez en la sala, se realiza la función. A continuación se pone en contacto a
los alumnos con los artistas a través de una charla debate coordinada en pareja
pedagógica por los integrantes del Programa. Cuando termina la función se le entrega al
docente un Manual de consulta para docentesii que introduce aspectos técnicos del
lenguaje teatral, cinematográfico y de la danza los que se vinculan con conceptos
aglutinadores como narración, espacio, cuerpo, sonido y palabra y producción, y un
apartado sobre el lugar del espectador. Además, se le entrega un Cuadernillo con
actividades para el aulaiii. Desde el 2005 al 2011 se realizaron 754 funciones de cine,
teatro y danza con la asistencia de un total de 37.700 alumnos acompañados por 2500
docentes.
Encuestas proyectuales
Con asesoramiento del Lic. Marcelo Urresti del Instituto Gino Germani de la UBA
iniciamos en el año 2009 una encuestaiv para desarrollar algunas líneas de investigación
que queríamos comprobar y que hasta el momento eran solo indicios, fruto de la
experiencia en el día a día del trabajo con los adolescentes que formamos en la
experiencia de ser espectadores de teatro. De esa experiencia y sólo de esa experiencia
surgió el cuestionario. Esto es importante destacar, porque para bien o para mal, no
existió una teoría de autores reconocidos para comprobar en relación a la recepción y al
vínculo entre el espectador y el espectáculo. Sí había hipótesis de lecturas que surgían en
cada una de las charlas debate y que por su repetición demandaban realizar un estudio
de mayor profundidad para conocer qué les interesa y por qué les interesa a los jóvenes
de finales de una década determinadas propuestas estéticas y qué operaciones realizan
con determinado estímulo.
Para ello, confeccionamos tres tipos de estudios: una encuesta sobre consumos
culturales de los jóvenes que asisten al Programa, un focus group dirigido a tres grupos
seleccionados por su disparidad y por lo tanto, como muestra de tres maneras diferentes
de realizar el tránsito por la trayectoria escolar, y una entrevista guiada a los docentes.
Los grupos focales
En esta exposición pondremos el foco en el segundo estudio, poniendo el acento en
algunas aproximaciones que llegamos después de realizar el focus en lo relativo a cómo
leen los adolescentes y jóvenes un espectáculo. La producción del instrumento y
supervisión estuvo a cargo del Lic. Urresti. Las entrevistas fueron realizadas por Marcelo
Urresti, Ana Durán, Sonia Jaroslavsky y Pedro Antony.
Las variables elegidas para los tres grupos fueron las edades, la escuela y las familias.
Otra de las variables seleccionadas fue la de participantes que hayan asistido más de una
vez al Programa; por lo tanto, conocen su funcionamiento y no es la primera vez que
asisten a una sala. Además, su decisión de participar fue voluntaria, que no algo
obligatorio. Por eso sabemos que además de gustarles las obras que vieron con nosotros
en el marco del Programa, tuvieron ganas de participar de esta actividad. La variable que
no va a cambiar es la siguiente: las edades de los alumnos son distintas, vienen de
distintos colegios y provienen de distintas familias. La pregunta que se desprende es
cómo inciden esos tres factores en cómo ven las obras, y en cómo se plantean como
consumidores culturales en términos genéricos.
El siguiente estudio es un caso representativo solo para las 150 escuelas con las que
trabajamos (y que constituyen una larga lista de espera desde seis meses antes de
empezar cada año lectivo) y no de las 268 escuelas que existen en el Gobierno de la
Ciudad.
El trabajo consistió en pedirle a los docentes que seleccione a seis alumnos que no sean
del mismo curso ni amigos entre sí (resignamos la convención de que no se conocieran a
cambio de pertenecer a la misma escuela y asegurarnos que hayan recibido los mismos
estímulos y conocimientos del mismo docente), a quienes hicimos ver dos espectáculos
muy diferentes.
Los grupos o destinatarios seleccionados fueron:

alumnos de entre 18 y 60 años que cursan el 1°, 2° y 3° año del CENS 23, Escuela
secundaria de adultos, del barrio de Caballito. Escuela con alumnos de media y
baja condición socio-económica. Docente acompañante: Mónica Carinchi.
Profesora de Literatura.

alumnos de 16 y 17 años de la Escuela de Enseñanza Media N° 2 D.E. 17
“Rumania” del barrio de Villa Real, con un porcentaje de alumnos que viven en
Fuerte Apache (del otro lado de la General Paz) Escuela con alumnos de baja
condición socio-económica pero altamente estimulados por sus docentes. Docente
acompañante: Rubén Bilardo. Profesor de teatro.

alumnos de entre 17 y 18 años, que cursan el 4to año de la Escuela N° 2 del D.E 6
“Mariano Acosta” del barrio de Balvanera. A esta escuela asisten chicos de nivel
socioeconómico medio estimulados en su casa y en la escuela. Docente
acompañante: Julio Pasquarelli. Profesor de Psicología.
En los tres casos, los profesores son altamente estimulantes para ellos, por lo que
sabemos de antemano que se trata de una muestra positiva.
El objeto de discusión, en primera instancia, fue el teatro independiente de la ciudad de
Buenos Aires. El punto de partida: un análisis comparativo entre dos obras de teatro en
cartel, que vieron durante una función del Programa de Formación de Espectadores,
2009: Rigopal y Lote 77.
Características de los espectáculos seleccionados
Tanto el espectáculo Rigopal como Lote 77 habían sido previamente seleccionados por
un jurado para participar del Programa en la edición 2009. Esto significa que las obras
fueron elegidas con un criterio pedagógico y artístico en el marco de alumnos
provenientes de escuelas secundarias municipales.
Rigopal,1 tiene una estructura más convencional, esto es, un argumento o trama
desarrollada a partir de una introducción, nudo y desenlace, con personajes delineados
(un hombre, su novia y una vecina curiosa), pero con la particularidad de estar contada a
partir de la visión de la vecina, a la manera de La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcok.
Lote 77,2 es un espectáculo fragmentado, construido sobre la base de repeticiones con
mínimos cambios que hacen avanzar la acción y desarrollar una dramaturgia de escena3,
con tres actores cuyos personajes no están del todo delineados (no en el sentido
tradicional de personaje), que se relacionan entre ellos, y con objetos y espacios que se
van resignificando todo el tiempo: un baño es la casa de la infancia, la escuela, la oficina,
el patio de la infancia, etc.
Este trabajo se inició con una hipótesis apenas probada: gran parte del teatro
independiente de Buenos Aires está estéticamente más cercano a los jóvenes que a los
adultos. La estética del video clip, los adelantos tecnológicos y el no anteponer objeciones
morales frente a las artes, les permite a los jóvenes y adolescentes una cercanía única
en su recorrido vital. Ellos son el público privilegiado para esos espectáculos porque
captan muchas sutilezas gracias a su alta capacidad de atención múltiple, no exigen un
Rigopal, con dramaturgia y dirección de Hernán Morán. Con actuaciones a cargo de Virginia Garófalo,
Mónica Miravete y Mariano Sayavedra. Vestuario y escenografía de Valeria Casielles y Hernán Morán.
Teatro del Abasto Social Club.
2 Lote 77, con dramaturgia y dirección de Marcelo Mininno. Con actuaciones de Andrés D´Adamo, Lautaro
Delgado. Rodrigo González Garillo. Escenografía: Marcelo Mininno. Luces: Eli Sirlin. Teatro del Abasto.
3 Cuando no existe una historia a nivel “narratológico”, es decir, del argumento, decimos que existe una
dramaturgia de escena, en la que las acciones se desarrollan a partir de otros recursos técnicos que no son
la “trama”: repeticiones, crescendos, rupturas que desembocan en otras rupturas, etc.
1
“sentido narrativo” porque pueden armar sentido en la superposición de imágenes, y
porque la presencia del cuerpo en vivo en el espacio es verdaderamente una “novedad”
casi revulsiva para estas generaciones acostumbradas al contacto virtual.
El cuestionario estaba dividido en 4 puntos:
1. Emocional.
2. Contenido (con preguntas específicas para cada obra).
3. Detalles de percepción.
4. Enciclopedia Personal
Sobre el funcionamiento
Antes de pasar a la categorización de las respuestas según lo explicitado en el punto
anterior es necesario hacer un breve análisis del comportamiento de los grupos en cuánto
al lenguaje corporal y no verbal.
Los alumnos adultos del CENS 23, tienen una actitud tranquila, quieta pero atenta,
esperan la pregunta y se preparan para contestar, pensando previamente. No hablan
pisándose, sino que se escuchan y cada uno espera que el otro termine antes de
continuar.
Los alumnos de la escuela Rumania de Villa Real, no paran de moverse y los que no
hablan se sienten muy incómodos. Todos movían alguna parte del cuerpo
compulsivamente: una mano, una rodilla… Sí había una actitud de felicidad, de
motivación, de estar participando de la actividad.
Los alumnos de la escuela Mariano Acosta de Balvanera, estuvieron todo el tiempo
silenciosos, sin moverse, casi. Pensaban mucho antes de hablar y tenían gran poder de
síntesis. Estaban incluso un poco atemorizados al hablar. Habló mucho una de las
alumnas y el resto afirmaba. No se animaban a contradecirse unos a otros y aceptaban
rápidamente lo que el primero decía; no hubo confrontación ni agregados. Aunque se
interesaron mucho por los espectáculos, no se percibió la felicidad del grupo de Rumania
al participar. Eran mucho menos participativos y parecían tener una mirada más alejada y
muy pensativa.
Pasando al primer punto que vincula el aspecto emocional en la expectación de un hecho
vivo, debemos reconocer que es una instancia que por lo general es muy evadida en las
charlas debate, luego de haber visto los espectáculos. Más evadido cuánto más lejana
sea la experiencia y el vínculo con las artes de los jóvenes. Entonces, queríamos
identificar las emociones, sensaciones, y la concientización de las mismas.
Algunas de las preguntas que se realizaron en función de este primer tópico Emoción,
fueron: ¿Qué sintieron –primera sensación?; ¿Se aburrieron? ¿En qué momentos?; ¿Se
divirtieron? ¿cuándo?; ¿Se emocionaron? ¿cuándo?; ¿Se sintieron identificados con algo
de lo que allí ocurría?; ¿Tuvieron ganas de consolar a algún personaje?; ¿Tuvieron ganas
de retar o poner en casilla a otro personaje?; ¿Quisieron entrar en la escena?; ¿Qué
momentos les parecieron muy largos y cuáles muy cortos?;¿Quisieron ser algún
personaje?; ¿Quisieron irse de la sala en algún momento? ¿cuándo?
Si se observan estas preguntas, se deduce que intentábamos entrar en un “plano de los
sentimientos” y ver qué operaciones están puestas en juego en el transcurso de la
expectación de una obra y a posteriori: dos momentos bien diferenciados; y qué
respuestas aparecen a partir del estímulo ante algunas preguntas. Acordamos con Elliot
W. Eisner4: “Si se concibe la actividad artística como catarsis, como mera expresión de
emoción, y si se concibe la educación como el proceso a través del cual se incentiva el
pensamiento, está claro que, dentro de una concepción del arte como ésta, se
considerará periférica a la principal misión de la educación. En definitiva, la tendencia a
separar el arte del intelecto y el pensamiento del sentimiento ha sido una fuente de
dificultades en el campo de la educación artística. Este tipo de concepción no hace justicia
ni al arte ni a la educación.” En este mismo sentido, dice Marco de Marinisv en Problemas
de Semiótica Teatral. La relación espectáculo-espectador5, cuando en primer lugar aclara
que es extremadamente delicado este tema y atañe a las relaciones entre procesos
cognitivos y procesos emotivos en el acto receptivo del espectador. “…nos enfrentamos,
en esta materia, a posiciones cuyo único objetivo es afirmar la preeminencia y la
independencia de los procesos emotivos en relación a los procesos cognitivos…”; “…Por
el contrario, nosotros creemos que es completamente imposible separar de la experiencia
del espectador (de hecho de toda otra experiencia) los aspectos cognitivos y emotivos,
interpretación y emoción, conocimiento y sentimientos.” Estos aspectos, dirá más
adelante, De Marinis, interactúan e interfieren entre sí sin cesar y con los otros procesos
receptivos a saber: la evaluación, la memorización, etc.
En los tres casos les cuesta hablar de sentimientos. Puede ser que haya que repensar la
categoría. Lo que suelen hacer en vez de explicar qué emoción les surgió, es contar el
espectáculo. Sólo cuándo se les pregunta directamente ¿lloraron?, entonces saben qué
se les está preguntando.
¿Qué sintieron?
Los alumnos del CENS 23, si bien manifestaron que les gustó el espectáculo Rigopal, les
costó vincular un sentimiento en relación a lo que les sucedió siendo espectadores de
esta obra. En cambio, con Lote 77, espectáculo que en su mayoría no fue de su agrado,
sí pudieron conectarlo a un tipo de emoción o estado emocional: “V: Sobre Lote 77. No
sentí nada, no me gustó para nada, muy subida de tono, vulgar. Escuché cosas que no
hacían falta para disfrutar una obra.” Y M. dijo: “Me hizo sentir incómoda…me pareció
violenta y vulgar”. Cuando se les preguntó a los alumnos de esta escuela en qué
momentos se emocionaron, todos coincidieron en que se emocionaron en varios
momentos del espectáculo Lote 77, obra que cómo dijimos al principio no había sido de
su agrado. Varios mencionaron que con Rigopal no se emocionaron pero sí se rieron, no
pudiendo vincular la risa a un estado emocional. Los alumnos del Mariano Acosta ligaron
la respuesta a algún aspecto de la obra: “Lote es más oscura, más profunda, rebuscada.
Para entender había que seguir todo paso a paso, en cambio Rigopal, es más superficial.”
La pregunta vinculada al sentimiento automáticamente es vinculada al entendimiento.
Persona y Personaje. Ficción y realidad
Los alumnos de la escuela Rumania y Cens 23 no reconocen de manera clara la
diferencia entre persona y personaje, y ficción y realidad. En cambio, los alumnos del
4
(pág 101) Eisner, Elliot W. “Educar la visión artística”. Paidós Educador. Barcelona, 1972.
Acosta, rápidamente reconocieron esta diferencia. Tal vez porque tienen más idea de lo
que significa actuar, cuáles son sus implicancias y sus niveles de complejidad.
Tanto el Cens 23 como los alumnos de la escuela Rumania coincidieron en que nunca
quisieron abandonar la sala cuando veían Rigopal pero sí quisieron hacerlo en el caso de
Lote 77, cuando se vieron saturados por la repetición propia del lenguaje estético de la
obra. Otros alumnos, abandonaron esta idea después de la primera mitad de desarrollo
del espectáculo. Los alumnos del Mariano Acosta nunca quisieron abandonar la sala,
incluso esta pregunta les resultó ingenua. En ambos grupos, cuando se dieron la
oportunidad o lograron verse “atrapados” por el espectáculo o “entrar en el código”,
quisieron quedarse y ver el final de la obra. Anne Ubersfeld en El trabajo del espectador
(1982) dice: “El contrato entre el practicante y el espectador puede resumirse en: Yo voy a
decir lo que vas a poder comprender. La violación del espectador está prevista en el
programa. Una dialéctica se establece entre lo que es el pensamiento del espectador y lo
nuevo, lo que va a tener que esforzarse por comprender. Esta dialéctica delimita el lugar
enorme del espectador en el proyecto teatral.”
En el ítem Contenido se abordaron las siguientes preguntas: ¿Podrían reconstruir la
historia en cada caso?; ¿Les pareció que la obra estaba completa o que le faltaba algo?;
¿Le sobraba algo? Para Lote 77, y para los que no pudieron reconstruir la totalidad de la
historia… ¿qué sensación les produjo no poder hacerlo? ¿Eso los frustró?; ¿los aburrió?;
¿los dejó afuera?; ¿les dio ganas de saber más? ; ¿les resultó insoportable?; ¿les hizo
pensar que la obra está mal hecha?; ¿les hizo pensar que no están culturalmente a la
altura de la obra?; ¿La obra pide que se entienda todo?; ¿En cuál les cuesta más armar
un relato?
El grupo de adultos observó que Rigopal es la historia de una opresión (vieron a una
mujer sojuzgada, hundida y engañada) y el grupo de adolescentes de la escuela Rumania
entendió la obra como “una relación superficial de pareja”, pocos vieron la intromisión de
un tercer personaje –el de la vecina– que viene de afuera y desencadena el conflicto. Con
los adultos el conflicto se ve mucho más rápido. Ni el Cens ni el Rumania pudieron
reconstruir el argumento de las dos obras. En cambio, el Acosta explicó que Rigopal no
trata sobre una mujer oprimida sino sobre la mirada de una vecina chusma que hace
deducciones sin saber lo que ocurre de verdad.
Al grupo de adultos les pareció complicado explicar la obra Lote 77:“no entendí nada”,
Hubo falta de relación entre los dos mundos planteados por el espectáculo: el del campo y
el de la historia de los personajes. No pudieron unir o imaginar qué puntos de contacto
había entre el mundo masculino y el mundo del campo. Los adultos no pudieron
vislumbrar un final y ya estaban mirando el espectáculo desde una visión moral, cuando
opinaban que la obra es vulgar. Se sintieron aburridos y frustrados tratando de entender
algo y fallando en el intento. Para ellos la obra estuvo “mal hecha”: los actores utilizaban
siempre el mismo tono, “la forma de hablar chocaba”, “siempre los mismos actores
estaban en el mismo espacio y repetían una y otra vez lo que hacían y decían”. Rigopal,
en cambio fue vista como una obra bien hecha: “es para comprender, más completa”.
Además dijeron que Lote 77, “no es para adolescentes”.
Los alumnos del Mariano Acosta comprendieron la confusión en Rigopal entre la situación
real y lo que ve la vecina. En relación a la pregunta sobre el argumento de Lote 77 dijeron:
“es como esos libros que están bueno porque los podés volver a leer y es distinto o
entendés mejor algunos detalles”.
En relación a los Detalles de percepción les preguntamos a los alumnos: ¿Qué detalles
de la obra –todos, no importa cual– recuerdan que les haya llamado la atención?; ¿Por
qué les llamó la atención?; ¿Podrían describir la escenografía? Enumeremos los objetos
que recuerden… ¿Podrían describir el vestuario?; ¿Hubo música o sonidos? ¿Cuáles?
A todos los alumnos les llamó la atención el elemento del agua en escena en Lote 77.
Reflexionaron acerca de si sentían frío o no los actores. Incluso sintieron olor a humedad.
También les llamó la atención los objetos o espacios que no estaban en el escenario y
producía el efecto de “tener que imaginarlos”. Los adultos pudieron rápidamente atribuir el
vestuario a una época en Rigopal y los jóvenes y adolescentes no tanto pero sí que no
era actual.
La Enciclopedia Personal tenía que ver con reconocer elementos que aparecen en el
espectáculo en función de lo que traen de su mundo, su vida, como así también identificar
cuestiones del contexto socioeconómico de los alumnos y del medio teatral.
Se realizaron preguntas en función de salas o espectáculos que son muy reconocibles por
su trayectoria o porque son muy difundidos en los medios televisivos, radio y gráfica a
nivel masivo o algunos espectáculos que suponíamos que podrían llegar a ser más
consumidos por los adolescentes, como los Match de improvisación. Algunas de las
preguntas fueron: ¿Les parece que es buen teatro el que vieron? ¿mal teatro? ¿Por qué?;
¿Se divirtieron con esta obra?; ¿La recomendarían a otros? ¿a quiénes?; ¿La
propondrían como parte de una salida con sus grupos de amigos?; ¿Los actores actúan?;
¿por qué les parece que actúan bien? En relación a Rigopal: ¿Conocían a Alfred
Hitchcock? ¿Qué películas vieron de él?
Del imaginario que tienen del teatro: ¿Qué es el teatro para ustedes? ¿Cómo podrían
definirlo?; ¿Qué salas de teatro conocen? Hagamos un listado… ¿Saben si hay “circuitos
teatrales”? Si es así ¿podrían definir cada uno?; ¿En dónde les parece que se ve buen
teatro?; ¿Quiénes integran el público de teatro? O dicho de otra manera ¿quiénes ven
teatro?; Hay quien dice que el teatro es para las personas cultas ¿Están de acuerdo?
De las salas: todo lo que sepan de ellas o se les ocurra de ellas: San Martín, Nacional
Cervantes, Maipo, Gran Rex.
De las obras que están en cartel… todo lo que sepan de ellas o lo que se les ocurra:
Agosto, Arráncame la risa (Artaza/Valeria Lynch), Casi Ángeles, Piaf, Rey Lear, El año
que viene a la misma hora (Suar/Julieta Díaz), Marat Sade, La cátedra del macho, Más
respeto que soy tu madre (Gasalla), Match de improvisación. Para finalizar: Si hubieran
pagado la entrada de estas obras, ¿qué opinión tendrían sobre eso?
Con respecto a ser consumidores de teatro, ninguno de los dos grupos, tanto del Rumania
como del Cens casi conoce ningún teatro. A los adolescentes, lo único que les resonaba
era lo que habían visto en la televisión (principalmente el teatro de revistas). Con lo cual
se confirma la hipótesis de que “ven” el teatro sólo cuando la televisión se los muestra.
Los alumnos del Acosta rápidamente reconocieron algunas salas. Pero en los tres casos
no conocen espacios independientes o no los identifican rápidamente. Incluso confunden
centro cultural barrial con espacio independiente. En los tres casos no supieron qué era o
dónde quedaba un teatro oficial como el Cervantes o el Complejo Teatral de Buenos Aires
y sus salas (ni siquiera el San Martín: no pudieron identificarlo, o saben de su existencia
pero jamás fueron). Relacionan el teatro oficial con el teatro culto y el buen teatro.
Tanto el Cens como Rumania, coincidieron en el perfil del espectador de teatro: una
persona culta, de clase media y alta, de más de 40 años. Dicho de otra manera “el
espectador de teatro no somos nosotros”. Lo contradictorio en el grupo del Rumania es
que parecieran decir “esta obra es para nosotros aunque el teatro no es para nosotros”. Si
me traés yo la veo pero si no, no voy, porque al teatro va otro. Los del Mariano Acosta
dijeron: “que el teatro va a ser para ellos una vez terminada la etapa de la secundaria en
la que están todo el día en sus casas o con los amigos”.
Con respecto a los precios, todos fijan algo parecido (30 ó 40 pesos la entrada). El tema
es si están dispuestos a pagarlo antes de verla. Todos coinciden en que después de vista
lo pagarían porque lo vale y reconocen el esfuerzo, toda la gente que está detrás y el
talento. Pero si tuvieran que pagarlo de antemano, la respuesta es no.
Conclusiones
En primer lugar la experiencia corporal tanto en la expectación del espectáculo como en
la actitud en la sala de teatro o en la instancia del focus group demuestra una marcada
diferencia entre adolescentes y adultos y además entre los mismos adolescentes de
diversas extracciones socio-económicas. La actitud corporal de los adolescentes y
jóvenes implica un no parar de moverse, una curiosidad por los espacios en la necesidad
de recorrerlos (salas) y un movimiento constante de alguna parte del cuerpo o sonidos o
comentarios de voz fuerte o al compañero, mientras se ve el espectáculo. Esta situación
se incrementa cuando el grupo viene de zonas marginales de la ciudad. La novedad de la
actividad y del espacio y el recorrido por una ciudad que desconocen implica una alta
carga emotiva que se despliega en un cuerpo que expresa con movimientos de diversas
partes del cuerpo. El adulto, marginal o no, tiene una actitud más cautelosa tanto en lo
corporal como en la palabra.
Sentimiento-entendimiento. Después de varias asistencias a ver obras del programa y
que los coordinadores hicieran hincapié en el aspecto emocional, los alumnos empiezan a
manifestar algo vinculado a una emoción o estado que les haya producido cualquier
espectáculo. Lo importante por destacar es la dificultad de ponerlo en palabras. Vincular
sentimiento a entendimiento no sería algo erróneo, pero existe de manera clara la
dificultad para hablar de eso, tal vez por miedo a vincularlo o exponerse a algún tema
personal y afectivo. O directamente porque no tienen el hábito de hablar de sentimientos
en el ámbito escolar.
La diferencia entre persona y personaje, ficción y realidad marca una gran diferencia
con alumnos tanto adolescentes como adultos que hayan vivido una experiencia teatral
formativa. Para los nuevos jóvenes espectadores saber que lo que veo es mentira pero
jugar a que es verdad, es una experiencia que a veces les resulta confusa. Como a las
abuelas que escuchaban el radio teatro de la tarde y creían que lo que escuchaban
sucedía de verdad, los adolescentes también terminan creyendo (no todos, claro) que un
actor que hace de alemán es alemán o que una actriz que hace de muda, efectivamente
no habla, y se sorprenden cuando participa a viva voz de la charla debate. Lo que les
cuesta, en definitiva, es pensar el espectáculo que han visto como una construcción
artificial. Para eso es imprescindible tener a los actores y director presentes, de manera
tal de reconstruir lo artificial de la obra, no para que expliquen qué quisieron hacer, y qué
significa tal o cual escena.
Mientras más jóvenes son, más empatía tiene con la obra desarticulada (Lote 77) y
cuanto más edad tienen, tienen apreciaciones y acercamientos moralistas y naturalistas
(Rigopal y Lote 77). Mientras más cultos, más posibilidades tienen de hacer lectura de
metacódigos. Por otro lado, los adultos cambian menos el punto de vista. Un chico tiene
un punto de vista porque lo tiene heredado pero si se lo discuten con fundamentos son
permeables al cambio.
En el artículo denominado El espectador de teatro publicado por la revista Picadero,
diciembre 2000/enero2001, Anne Ubersfeld afirma: “Sigue una historia que se le cuenta.
No hay que olvidar que el arte del narrador está presente desde el inicio de toda
manifestación escénica. El espectador cumple a la vez un ejercicio, memorizar los
diversos episodios del relato, incluyendo los detalles aclaratorios que pueden resultarle
poco importantes en un primer momento. Al mismo tiempo, se deja llevar por un ejercicio
intelectual, esforzándose por comprender los episodios de la historia que se le cuenta.” Si
bien, este Programa tiene como punto de partida la mirada que esta autora tiene del rol
del espectador, como el verdadero “constructor/destinatario” del teatro (el espectáculo no
sucede en el escenario, sino en la cabeza del espectador), nos preguntamos si su
afirmación acerca del espectador que procesa la obra de acuerdo con parámetros
narratológicos es correcta para las nuevas generaciones. Siguiendo a Franco Berardi Bifo,
en Generación Post-Alfa, nos preguntamos cómo es hoy esa forma de decodificación de
un espectáculo para las nuevas generaciones, a partir de este enunciado que retoma el
ensayo de Marshall McLuhan en Comprender los medios de comunicación. Las
extensiones del ser humano, en el que estudia el pasaje de la esfera alfabética a la esfera
videoelectrónica y concluye: “cuando a lo secuencial le sigue lo simultáneo, las
capacidades de elaboración crítica son reemplazadas por capacidad de elaboración
mitológica. La facultad crítica presupone una estructuración particular del mensaje: la
secuencialidad de la escritura, la lentitud de la escritura, la posibilidad de juzgar en
secuencias el carácter de verdad y falsedad de los enunciados. En esas condiciones era
posible la discriminación crítica que caracterizó las formas culturales de la modernidad.
Pero en la esfera de la comunicación video electrónica la capacidad de discriminar entre
la verdad o la falsedad de los enunciados se ha vuelto imposible e irrelevante.”
Una de los objetivos del Programa es instituir la producción de operaciones para detener
ese flujo de información que devendrá, entonces, en una tarea subjetiva, porque sin ellas,
el flujo continúa a velocidad real sin constituir experiencia. Por eso trabajamos para la
producción de experiencias que no resulten efímeras, que encarnen en los jóvenes o
nativos digitales. El teatro es una herramienta que por su origen deviene experiencia pero
que su arma de doble filo es que puede ser expulsiva si no se programa el necesario
punto donde estos jóvenes puedan vincularse con la obra desde lo que son.
En definitiva, creemos que se necesitará un estudio más profundo para responder a varias
de las cuestiones planteadas. El factor clave estará en la charla debate posterior al
espectáculo, donde cada grupo ordena (se ordena) de acuerdo con su “enciclopedia”
individual y grupal, que se retroalimenta con sus propias opiniones y las preguntas de los
coordinadores de la actividad (del Programa), que tienen por objetivo hacer lupa en
algunos elementos. Recién ahí aparecen sin buscarlas las herramientas de análisis.
Compartimos con De Marinis (Comprender el teatro II, pag 93) que en el espectador
existe un profundo deseo de darle una coherencia a lo que ve, de comprender, de
asignarle un sentido. En palabras de los chicos “entendí o no entendí”. Existe la
necesidad además de ficcionalizar, de narrativizar, de una necesidad de descubrir
narraciones e historias incluso allí donde no existen. El espectador tiene que construir los
signos y significados en cooperación con el espectáculo.
Creemos como Cristina Corea en Pedagogia del aburrido que la subjetvidad es un
conjunto de operaciones y que el “receptor” no es anterior al cuento, a la novela, al video,
al muñeco o a la película, sino que se constituye en la operatoria de conexión misma con
el cuento, la novela, el video, el muñeco, la película o bien, en nuestras palabras, el
teatro.
En cuanto al reconocimiento de obras, teatros o circuitos solo reconocen lo que llega a
través de la televisión (o bien los actores, o bien las publicidades principalmente, de teatro
comercial). El tiempo por fuera de la escuela, lo transcurren en sus casas, a pesar de la
imagen de los medios que los ubica en la calle. Los adolescentes, dice Marcelo Urresti,
son sujetos mediatizados, básicamente a través de la televisión que ocupa la mayor parte
de su tiempo libre. Pero este medio, la tele, está en competencia con las nuevas
tecnologías de información y comunicación como los que brinda una computadora, pero
también un celular (que en algunos casos combina la telefonía con los servicios de la
computadora). Pero esto sucede siempre en ámbitos domésticos. Por último, descubrimos
que no saben qué es el San Martín, ni el Teatro Colón y muchísimo menos el Teatro
Nacional Cervantes, que fueron un íconos en la educación para quienes nacimos durante
los 50, 60 y 70. Por lo tanto, hoy resulta imposible para nosotros trabajar, por ejemplo, con
el criterio de “convención” y “ruptura” porque gran parte de nuestros chicos no conocen un
escenario a la italiana. Tampoco vieron teatro clásico. Ni hablemos de danza clásica
porque Julio Bocca no es más un referente de los muy jovencitos (14 años, por ejemplo)
ni de la contemporánea.
Referencias:
i
CENS: Centros Educativos de Nivel Secundario. Destinado a personas que quieren
terminar los estudios secundarios. El ciclo es de tres años, se cursa de lunes a viernes
con una duración diaria de las clases de 3 horas 45 minutos. Funciona en los turnos
mañana, tarde y noche. Es requisito ser mayor de 18 años.
ii
Espectáculos y Espectadores. Una introducción. Manual de consulta para docentes.
Programa Formación de Espectadores: Ana Durán y Sonia Jaroslavsky. Coordinación:
Hugo Salas. Elaboración del documento: Clara Cardinal, Belén Parrilla y Hugo Salas.
Marzo de 2011. Ministerio de Educación G.C.B.A.
iii
Cuadernillo de actividades para el aula. Cine teatro y danza. Publicación anual.
Ediciones del 2005 al 2012. Programa Formación de Espectadores: Ana Durán y Sonia
Jaroslavsky. Elaboración del documento: Equipo Formación de espectadores. Ministerio
de Educación G.C.B.A.
iv
Resumen de la Encuesta Adolescente en PPS para descargar. En línea:
http://www.formarespectadores.com.ar/investigacion/
v
De Marinis, Marco. Problemas de semiótica teatral. La relación espectáculo-espectador.
Gestos. Año 1. N° 1. Abril, 1986.
Bibliografía
Berardi, Franco (Bifo). Generación Post-Alfa. Tinta Limón, Buenos Aires, 2007.
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