Download 1 Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe

BazarAmericano.com | Arquitectura | Robin Evans
Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe
Robin Evans
Publicado orginariamente en AA Files 19, primavera de 1990, con el título “Mies van der Rohe’s Paradoxical
Symmetries”. La traducción ha sido realizada por Tadeo Lima de la versión publicada en Robin Evans, “Translations
from Drawing to Building and Other Essays”, Architectural Association, Londres, 1997.
Los edificios no son siempre mejores que lo que las fotos muestran de ellos, tampoco son necesariamente más significativos
que las teorías que surgen en su derredor. Todo depende. Una de las obras más famosas de Mies van der Rohe, el Pabellón
Barcelona de 1929, ha sido usada para ilustrarlo. En su estudio de la historia crítica del pabellón, Juan Pablo Bonta mostró
cómo el actual pabellón no salía muy bien parado de la comparación con sus fotos y con lo escrito sobre él. La existencia del
pabellón había sido corta –sólo seis meses–, y había recibido una cobertura modesta por parte de la prensa. Sin embargo,
más de un cuarto de siglo después de ser desmantelado, fue elevado al status de obra maestra, mayormente por críticos que
nunca lo habían visto. Bonta formuló entonces dos preguntas muy pertinentes: ¿por qué había tomado tanto tiempo tal
reconocimiento y, en la ausencia del pabellón mismo, sobre qué base se hacían dichos juicios? Después de leer el libro de
Bonta empecé a ver al pabellón como un mero fantasma, construida su reputación sobre la frágil evidencia de unas pocas
fotografías publicadas y de un impreciso plano (Fig. 1).(1) Entonces visité el edificio después de su reconstrucción, en el
emplazamiento original, entre 1985 y1986.
Asimetría
Si hay algo más allá de toda discusión, es la asimetría del pabellón. Esta puede entenderse como una respuesta a su
emplazamiento, al final de una larga plaza, eje lateral mayor de un vasto conjunto de edificios monumentales, construidos para
la Exposición de Barcelona de 1929.(2) El asimétrico pabellón cortaba este eje, cancelando la simetría precisamente en el
punto en que esta pedía ser confirmada. Correspondiendo dicha demanda, en el extremo opuesto de la plaza se hallaba la
fachada tímidamente simétrica del pabellón que representaba a Barcelona. Sabemos que Mies prefirió esta ubicación al lugar
originalmente ofrecido. Si bien se hallaba en la vía principal, este primer lugar no participaba de la disposición axial de la
Exposición. Mies deliberadamente emplazó su edificio sobre el eje, deslizándolo entre dos elementos ya existentes de la
escenografía simétrica: una pantalla de columnas jónicas enfrente, y un tramo de escalones atrás. Desarrollando el diseño,
Mies dibuja una y otra vez el eje a través del plano del pabellón, midiendo las asimetrías contra él.(3)
El tramo de escalones que sube la pendiente inmediatamente detrás del pabellón otorgaba un énfasis dramático a la
obliteración local de la simetría, puesto que a todos los que bajaran por esos escalones les haría frente una vista axial en toda
la profundidad de la plaza, permaneciendo elevado el nivel de sus ojos por sobre los techos y las paredes de Mies flotantes y
desplazados en un primer plano.
Pocos edificios modernos han sido tan deliberadamente hostiles hacia sus inmediaciones. Sólo el despojado bloque de Loos
en la Michaelerplatz, enfrentado al Palacio Imperial en Viena, resulta comparable. La observación in situ del Pabellón
Barcelona muestra que éste se relaciona con su contexto confrontándolo. En estas circunstancias, la asimetría debe ser
considerada agresiva, no apacible. Bonta ha mostrado sin embargo, que la asimetría del pabellón fue en su momento asociada
a la posición política conciliadora de la República de Weimar.
Existe otra interpretación política más reciente del Repräsentationspavillion de Mies para el Reich Alemán. Mucho se ha escrito
sobre su voluntaria colaboración con los nazis entre 1933 y 1937.(4) Aunque se haya intentado la exoneración (era sólo un
hombre que amaba su país, no estaba interesado en la política), algo del barro le queda pegado.(5) ¿Pero permanece
adherido a sus edificios?
Acá es donde el silencio de Mies es tan difícil de interpretar. ¿Es la negativa a entregarse o el fracaso en responder? Giedion
describe a Mies como sentado tranquilo pero firme en su modernidad iluminista, mientras la noche cae a su alrededor;(6)
Josep Quetglas, por su lado, en un inteligente escrito que hace casi parecer que hubiera sido el Pabellón Barcelona mismo el
que precipitó el Tercer Reich, identifica sus cualidades inútiles, silenciosas, marmóreas y vacías como “símbolos premonitorios
del militarismo prusiano –medio de las hordas hitlerianas que comenzarán a operar inmediatamente después de la crisis de
1929”.(7) Pero, ¿cómo pudo ser premonitorio el pabellón? ¿Acaso contribuyó al ascenso de las hordas hitlerianas, o es que,
después de su arribo, el pabellón nos las trae a la memoria?
1
Respecto de la primera pregunta, tal cosa es posible. Un clima de opinión y un clima de deseo pueden surgir del efecto
acumulativo de sugestiones no formuladas, y de las instancias subliminales de lo que es visto y sentido; un edificio podría en
consecuencia, de forma intencional o no, ser un agente de adoctrinamiento político. Pero cualquier influencia muda del
Pabellón Barcelona que pudiera haber inclinado hacia el nazismo habría seguramente sido insignificante en comparación con
todo lo que inclinaba en la dirección contraria. A Hitler ciertamente no le gustaba este edificio.(8)
La asimetría, la tranquila disposición horizontal, la ausencia de insignias (Mies se negó a colocar el águila alemana en la pared
de mármol verde enfrentada al eje) sugieren menos un cierto chauvinismo que su deliberada supresión. En un escrito de 1929,
Rubio Tuduri parafraseó el discurso que pronunciara en la ceremonia de inauguración el Kommissar alemán, Georg von
Schnitzler:
“Aquí ven el espíritu de la nueva Alemania: simplicidad y claridad de medios, e intenciones abiertas al viento, como a
la franqueza –nada cierra el acceso a nuestros corazones. Un trabajo hecho honestamente, sin orgullo. ¡Esta es la
casa tranquila de la Alemania sosegada!” (9)
Firme en su rechazo de los medios aceptados para el establecimiento de un orden monumental, el pabellón, leído como
metáfora para la disposición de una nación, convirtió algo muy prestamente asociado a la humillación en una belleza
desarmante. La posición de conciliación de la República de Weimar frente a las demás naciones de Europa se expresó en un
repudio violento de la simetría, porque la simetría era una convención arquitectónica asociada a la prepotencia, el
autoritarismo, y al enaltecimiento nacional. El resultado: tranquilidad beligerante, un oxímoron arquitectónico. A Mies le
gustaba ese tipo de cosas (menos es más).Cinco meses más tarde, en octubre, el fin de la República de Weimar
estaba a la vista. Este fue un período en que pocas cosas despertaban más la ira nazi que la postura supina de Alemania en la
comunidad internacional, especialmente la continua aceptación por el gobierno de Weimar del desarme y las reparaciones.(10)
Respecto de la segunda pregunta, si el Pabellón Barcelona trajera a la mente algo ulterior, serían los drive-in banks de los
suburbios americanos, no las hordas hitlerianas. Todavía hay más para decir sobre lo político del pabellón, pero permítasenos
dejar el asunto de lado por ahora.
Sería útil mientras tanto saber un poco más sobre la naturaleza y el alcance de la asimetría del pabellón. Mucho depende de la
forma en que se defina la simetría. La concepción arquitectónica de la simetría es bastante restringida en su alcance. Los
arquitectos no tienen en su cabeza normalmente el concepto físico de simetría, que puede ejemplificarse en cosas que no
ofrezcan ninguna simetría visible. Casualmente, existe una rara excepción a esto no lejos de Barcelona: la capilla de la Colonia
Güell de Gaudí. Aunque la capilla carezca de regularidad formal, ella fue diseñada para que acordara con ciertas ecuaciones
de estática. Hablamos, entonces, del tipo de simetría que puede existir en un axioma.(11) La usanza arquitectónica también
acostumbra dejar de lado el concepto vitruviano más general de simetría, la “simetría dinámica” de Hambidge, como también
las variedades prácticas de simetría usadas en matemática, tales como la simetría rotatoria. A lo que los arquitectos se
refieren, cuando hablan de simetría, es la simetría refleja, también llamada simetría “de espejo”. A pesar de lo restringido de su
definición, este tipo de simetría es notablemente penetrante, y casi imposible de erradicar de los edificios modernos.
Hay multitudes de simetrías reflejas en el Pabellón Barcelona. De hecho, cada componente –paredes, estanques, placas del
solado y de los cielo rasos (todos rectangulares)– tiene al menos tres planos de simetría.
La asimetría del pabellón reside en la disposición general de sus componentes, no en los componentes mismos, que son más
simétricos y homomórficos que lo usual para un edificio. Un tipo de orden es relevado por otro. Hitchcock y Johnson
reconocieron esto en 1932, cuando propusieron regularidad como sustituto de simetría. La estandarización, escribieron,
“automáticamente otorga un alto grado de consistencia en las partes. De aquí que los arquitectos modernos no necesiten la
disciplina de la simetría bilateral o axial para lograr un orden estético. Esquemas de diseño asimétricos resultan de hecho
preferibles, estética como técnicamente. Es que la asimetría verdaderamente intensifica el interés general de la
composición“.(12) Según ellos, la asimetría era una reacción no tanto contra la arquitectura clásica, como contra la arquitectura
moderna misma, que ya estaba provista de un orden abrumadoramente repetitivo en sus componentes. En el Pabellón
Barcelona ocurren reacciones contra ambas, la arquitectura clásica y la moderna, simultáneamente e in extremis; como si
David hiciera un gesto de indiferencia mientras mata a Goliath.
Estructura racional
La simetría vino y se fue de la obra de Mies, por lo que podría argumentarse que ni la simetría ni la asimetría son centrales
para entender su desarrollo. Su preocupación de toda la vida fue la lógica de la estructura y su expresión. Si miráramos ahora
en esta dirección, tal vez encontraríamos menos paradojas, y tal vez todos esos epítetos como universal, claro, racional, etc.,
caerían ahora más fácilmente cada uno en su lugar.
2
Mies recordó que mientras diseñaba el Pabellón Barcelona se dio cuenta, por primera vez, que las paredes podían ser libradas
de la carga de la cubierta. La función de la columna era sostener el edificio; la de la pared, dividir el espacio. Lógica al fin, de
algún tipo.(13) El plano muestra esto con claridad: ocho columnas, ordenadas simétricamente en dos filas, soportan el techo,
mientras las paredes asimétricamente dispuestas se deslizan apartándose de las columnas, apartándose unas de otras, y
desfasándose en el seno de la matriz ortogonal. Un principio se transforma así en un hecho.
Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco es manifiestamente verdadero, excepto en el plano. Pasemos por alto la
decidida falta de candor en la construcción, con su base de ladrillo por debajo del podio y su armadura de acero escondida en
la losa del techo y las paredes de mármol –paredes de un resonar hueco y delator cuando se las golpea. Ignórese esto, porque
siempre que se hace una observación de este tipo sobre algún edificio de Mies, la respuesta es la misma: Mies no estaba
interesado simplemente en la verdad de la construcción, estaba interesado en expresar la verdad de la construcción. Los
ejemplos más celebrados de esta verdad duplicada son la mayoría de las veces los edificios americanos tardíos: los
departamentos Lake Shore Drive, el Crown Hall y demás. ¿Tendríamos que decir entonces del Pabellón Barcelona, que sería
un intento temprano pero no demasiado exitoso de lograr la concurrencia de estas dos versiones de la verdad estructural, de
tal forma que el edificio expresara este principio recién descubierto? Creo que no, y por dos razones: primero, porque el
principio está muy mal expresado en el pabellón y, segundo, porque el pabellón es demasiado refinado y demasiado hermoso.
Un colega que estaba conmigo en Barcelona comentó que Mies debería haber dejado un espacio entre las paredes y el
techo.(14) Dejando las objeciones técnicas de lado (el techo probablemente se caería), esto hubiera ciertamente ilustrado el
principio en forma más gráfica. También Frank Lloyd Wright ofreció consejos sobre cómo mejorar el pabellón. En 1932 le
escribió a Philip Johnson que le gustaría convencer a Mies de “que se deshiciera de esos malditos pilotes de acero, que se ven
tan peligrosos e interfieren con su precioso diseño”.(15) Las dos recomendaciones buscan clarificar lo que parece ser
estructuralmente ambiguo. O las paredes están interfiriendo con el techo, o las columnas lo están haciendo con las paredes.
Cuando se mira el pabellón en vez de su plano, cuando se ven esos pequeños pilares de acero, cruciformes y fundados en
cromado como para que su sustancia magra se disuelva en tenues manchas de luz, no puede seriamente vérselos como los
únicos medios de soporte (lo que no son), ni siquiera como los principales medios de soporte (que es lo que son). Teniendo en
cuenta esto, efectivamente se ven “peligrosos”.
Obsérvese ahora las fotografías de 1929 y la única perspectiva dibujada por Mies que sobrevivió que no es sólo un boceto
(Fig. 2).
Las fotografías muestran unas columnas resplandecientes aún menos sustanciosas en apariencia (porque más reflejantes)
que las de la reconstrucción, mientras que en el primer plano de la perspectiva dos líneas verticales que señalan una columna
están dibujadas tan cerca una de la otra que parecen más una cuerda tensada que una columna bajo compresión. Tenemos
acá una pista.
Una de las piezas del equipamiento de iluminación diseñado para la casa Tugendhat en 1930 está suspendida en un cable
tensado entre el piso y el techo (Fig. 3). Pensadas de esta manera, las columnas del Pabellón Barcelona cobran más sentido.
Todas excepto una están puestas al lado de una pared. Las paredes parecen descansar sobre el podio, y el techo parece
descansar en las paredes. Los elementos están montados, pero no fijados. Las columnas parecen cumplir esta tarea, como
pernos atando el techo al piso y ciñendo las paredes firmemente en el medio. Esta relación estructural intuida no es –
sostendré– enteramente imaginaria (con fuertes vientos las columnas pueden de hecho trabajar a tensión, como lo hacen los
pernos), pero su verdad es menos importante que su coherencia como ficción.
Considerada a la luz de la explicación ofrecida por Mies y sus seguidores de la Chicago School, la estructura del Pabellón
Barcelona es a la vez engañosa y disparatada. Un principio fue descubierto y después oscurecido, lo que no suena
particularmente racional o particularmente expresivo. La estructura puede tener un sentido manifiesto, pero sólo si
abandonamos la explicación oficial.
Las columnas sujetan el techo a las paredes, hacia abajo, como si estuvieran en peligro de volarse. Lo sujetan más
seguramente que lo que lo sostienen. Hasta el temible racionalista Hilberseimer necesitó de milagros para ayudar a apoyar las
estructuras de su amigo, que consideraba, eran racionales en el sentido en que Santa Sofía era racional. En esta fina pieza de
ingeniería, escribió, la cúpula parece “colgar del cielo por cuerdas doradas”. Estaba citando a Procopio, un fundamento
histórico suficientemente firme, pero ¿dónde se halla una fundamentación racional de este efecto?(16)
Hay dos razones por las que tenderíamos a pensar que el Pabellón Barcelona es una estructura racional: Mies dijo que lo era,
y se ve como si lo fuera. Se ve racional porque sabemos cómo se ve la racionalidad: precisa, chata, regular, abstracta,
luminosa y, sobre todo, rectilínea. Esta imagen de la racionalidad es sin embargo dudosa. La Capilla Güell no tiene ninguno de
estos atributos y sin embargo es consistente y lógica en su estructura y su construcción.
3
La capilla entera debía dimensionarse a partir de un modelo de funicular invertido hecho de alambre envuelto en papeles y
trapos.
Gaudí estuvo diez años, de 1898 a 1908, desarrollando este modelo y construyendo la maqueta, que colgaba del techo de un
taller. Cada alambre funicular representaba un arco. Al intersecarse, estos arcos cambiaban de forma. El modelo creció hasta
convertirse en una elaborada y distendida red de vectores de fuerzas de tensión, cada uno modificado por todos los otros.
Gaudí se demoró en él hasta que la cosa ya emulaba una superficie continua. El modelo estaba sujeto puramente a fuerzas de
tensión. Dado vuelta produciría una estructura de pura compresión, evitando así tensiones remanentes, contra las que la
mampostería tiene poca resistencia.(17) Esto es una estructura racional. En contraste, la estructura y la construcción del
Pabellón Barcelona son fragmentarias e incipientes.Creemos que los edificios de Mies exhiben una racionalidad sublime
porque son muchos los que han dicho verla ahí. Estas miradas son sólo rumores. El asunto reside entero en el reconocimiento.
Reconozco la vida vegetal cuando la veo, y reconozco la racionalidad en arquitectura cuando la veo, porque después de
mucha práctica empiezo a entender a qué se aplica la palabra. Estoy tentado entonces de pensar que todas las cosas que
portan un mismo nombre, sean o no arquitectura, deben compartir una propiedad esencial, pero esto no es necesario, ni
tampoco, en este caso, probable. Podríamos elegir creer que las cosas cuadradas y simples son porciones de racionalidad en
algún sentido amplio, y que las cosas curvas y complicadas lo son de irracionalidad, pero nuestros altamente desarrollados
poderes de reconocimiento visual no estarán más que ejecutando un prejuicio cuando salgamos a cazar ítems para
subsumirlos bajo estos términos. Ahora bien, si los prejuicios carecen de fundamento, no están exentos de consecuencias. La
creencia de que podemos identificar la estructura racional a través de estos signos vitales nos ha vuelto insensibles a las dos
incomparables ideas de estructura, que por otro lado creemos ver. En la misma palabra estructura hay un oxímoron latente. En
la arquitectura de Mies esta confusión trivial de pensamientos, es transformada en una increíble aparición.
La estructura de una oración no es el mismo tipo de cosa que la estructura de un edificio. Me estuve refiriendo a la estructura
del Pabellón Barcelona como los medios para sostener su propio peso fuera del suelo. Este tipo de estructura es cuestión de
gravitación, masa, y la transmisión de cargas a través de sólidos; se ocupa de cosas concretas, físicas, aunque lo entendamos
mediante abstracciones como vectores y números. El otro tipo de estructura también está presente. Nos referimos a la
estructura en grilla del pabellón, o a su estructura ortogonal, y estas estructuras no tienen nada que ver con materiales o
pesos. Se refieren a formatos organizativos que pueden imponerse a, o ser descubiertos en, objetos materiales, pero que no
dejan de ser conceptuales, como la estructura de una oración.
“El lenguaje de los arquitectos es notorio por su imprecisión, pretensión y adicción al cliché”, admite Peter Gay, en un último
desesperado intento de conseguirnos algo de conmiseración.(18) Los críticos de arquitectura son igualmente culpables. A
veces me pregunto si estas debilidades no ocultan algunas ventajas. “Las cosas grandiosas nunca son fáciles”, musita el
oracular Mies citando a Spinoza.(19) Tómense las dos ideas distintas inscriptas en la palabra estructura, y constrúyase un
edificio en el que parezcan fundirse con tan poco esfuerzo como en el papel. Es una forma de sacar ventaja. Fácil no es. ¿Es
grandiosa?
En Barcelona, Mies podría haber divorciado la estructura del sistema de cerramientos de acuerdo con el bien conocido
principio. No lo hizo. En cambio, todo en el pabellón da la impresión de estar implicado en la transmisión de fuerzas
estructurales. Empezamos a perder el rastro de qué hace qué, y de inmediato el edificio se niega a mostrar el empuje hacia
abajo de su propia masa.
Mírese los departamentos Lake Shore Drive (1941-51), donde veinte años más tarde, se realizaron todos los esfuerzos para
negar que la estructura tuviera algo que ver con el peso, la gravedad, la compresión, la dilatación o la flexión (Fig. 4).
Las torres no están ahí paradas. Cuelgan. Ni siquiera. Estoy buscando alguna palabra que no connote ninguna idea de
gravitación.
Hay muchas palabras que sugieren liviandad, y también hay muchos edificios que lo hacen. La liviandad implica un escape
dinámico, pero sólo parcial, de la pesada inmovilidad. Las torres en Lake Shore Drive no representan un relajamiento de la
masa. No se alzan contra el tirón de la gravedad; la gravedad no las alcanza. Hacen pensar, contra toda razón, que se
sustraen de la más penetrante e implacable de todas la fuerzas naturales. El resultado no es entonces la estimulante levitación
de un objeto, sino una suave y somnolienta desorientación del observador.
La estructura de acero está pintada negro mate. No parece acero. Ni siquiera parece pintura. Simplemente se ve negro. Las
cosas negras tienden a verse pesadas, pero esta no lo hace. Los doce pilares negros alrededor del perímetro abierto bajo las
torres parecen estar eximidas de la tarea de soporte, porque terminan en un plafón blanco como la leche, no dando ninguna
indicación de penetrar a través de él. En el plafón, de una claridad sobrenatural hasta en el clima más nebuloso, puesto que
recoge el reflejo del cielo en el solado de travertino, terminan todos los elementos portantes en las dos direcciones, quedando
conectados excéntricamente por el espesor de una brida (con precisión quirúrgica), revelando la situación en un alto contraste
luminoso. Por supuesto, éstas son estructuras de apoyo, pero se hizo parecer como si señalarlo fuera un libelo infame.
4
Puesto que la estructura mecánica de un edificio no es más que una respuesta a la gravedad, cualquier expresión
arquitectónica de una estructura mecánica seguramente hará patente la transmisión de las cargas; no la ocultará. Ocultarla es,
no obstante, lo que hace Mies –siempre y en todas las formas. ¿Cómo mantuvieron entonces estos edificios su reputación
como expresiones de verdad estructural y racionalidad estructural? Sólo tenemos que retomar aquel doble sentido para
averiguarlo: al suprimir un edificio toda asociación con los esfuerzos y el yugo de las estructuras portantes, empieza a
parecerse más a una estructura conceptual. Las estructuras conceptuales resaltan por su independencia de la contingencia
material. Piénsese en una grilla matemática: no está sujeta a la gravedad. Cualquier sustancia, hasta la más diamantina, se
deforma cuando una fuerza la atraviesa. Una grilla matemática, por el contrario, no puede cambiar de forma bajo ninguna
circunstancia.
Estos dos tipos de estructuras nunca podrían ser exactamente idénticos. Para poder verse como una estructura conceptual,
una estructura portante tiene que descaradamente negar que soporta cargas. “Para mí, dijo Mies, la estructura es como la
lógica”: una sentencia blandamente ambigua, de un hombre cuyos edificios están tensados por la misma ambigüedad.(20)
Si Mies adhirió a alguna lógica, fue a la lógica de la apariencia.
Sus edificios apuntan al efecto. El efecto es lo supremo. En el período entre su desmantelamiento y su reconstrucción, el
pabellón fue célebre por la lógica trascendental de su grilla determinante.
Sin embargo, aún antes de la reconstrucción, como demostró Wolf Tegethoff, el módulo cuadrado del solado, de 110
centímetros, y que parece regular, se adaptaba de hecho a situaciones locales. Variando entre 81,6 y 114,5 centímetros, se
adapta a las dimensiones de los elementos que supuestamente ordena.(21) Tegethoff descubrió esto a partir de un dibujo
hecho por el colocador del piso, que tenía las dimensiones anotadas. Nadie ve la diferencia. La inconmovible abstracción fue
secretamente ajustada a medida, y la igualdad de medida fue sacrificada en pos de la consistencia de la apariencia.
La propia palabra apariencia todavía languidece bajo la sombra del menosprecio platónico.(22) Tendemos a asumir que la
apariencia se halla a cierta distancia de la verdad. Pero la grilla del pabellón sugiere que puede haber circunstancias en que la
apariencia sea el árbitro final. Si lo que se busca es apariencia, entonces la apariencia tiene que ser la medida de la verdad, al
menos en forma temporaria. Eso es lo que pasa cuando las cosas se hacen para ser miradas. La apariencia no es nunca toda
la verdad, pero es verdad en sí misma, y donde esto se hace más evidente es en las artes visuales, especialmente cuando se
hacen trucos a la visión. Platón se equivocó. Estos trucos no nos engañan; afilan nuestras percepciones. Nuestras
percepciones de lo aparente son señaladamente estables, tanto que parecen virtualmente muertas. Las artes visuales
procuran traerlas de vuelta a la vida. El lenguaje también es estable, pero no completamente. El pabellón de Mies sugiere
cómo, en este constante esfuerzo de resucitación, la visión puede ser revivida por medio de un elixir hecho de ambigüedades
prosaicas –las ambigüedades del lenguaje de cada día.
Aquellos de nosotros que somos cuidadosos con las palabras juzgaríamos la excelencia de una obra de arte visual por el
grado en que se hallara incontaminada por aquellas. Esto no puede estar bien.
No es más que el revés de una fobia recurrente, claramente expresada por San Agustín al lamentar el sometimiento del
pensamiento a las imágenes: mientras que nadie dice escuchar una imagen, todos decimos, cuando entendemos algo que se
ha dicho, que vemos lo que significa.(23) Los intentos de probar que las artes visuales son lenguajes o, en dirección contraria,
que son completamente independientes del lenguaje se hallan igualmente desviados del blanco. En toda la gama del arte, sólo
cuentan a lo sumo la visión y el lenguaje, y cada uno está profundamente imbuido del otro. Si queremos encontrar una zona de
la sensación que no esté curvada por las palabras, no deberíamos dirigirnos a la visión. Cualquier otro sentido –el sonido, el
medio del habla, hasta el olfato– nos serviría mejor. Y, mientras permanezcamos en el tema de las palabras, ¿por qué llamar
al Pabellón Barcelona un pabellón?
Caroline Constant redondea un caso convincente cuando afirma que se parece más a un paisaje que a un pabellón.(24) Visto
como paisaje, el Pabellón Barcelona es chico, escribe, aunque parece ser grande.
Pero Christian Devillers cree que ésta no es simplemente una cuestión de apariencia: es mucho más grande –175 pies de
largo– de lo que uno pensaría.(25) Cuán grande es depende en parte de cómo lo llamemos. Rubio Tuduri se sorprendió, en
1929, de encontrar un pabellón nacional que no parecía un gigante monumento inflado. Creyó que se veía más como un
edificio doméstico.(26) Si así es como se lo ve, sin duda es una casa algo grande. Al mismo tiempo, es, como sostiene
Constant, un paisaje muy chico.
Extremos de la visión
Su tamaño incierto no obstante no se debe sólo a su nombre incierto.
“Su poderoso empuje hacia la universalidad había producido un plano abierto de una generalidad sin precedentes”, escribe
Franz Schulze sobre la casa de campo en ladrillo de 1924.(27) Esta observación podría aplicarse al Pabellón Barcelona. Si la
5
diéramos vuelta de arriba abajo, y dijese ahora que su empuje hacia la particularidad había producido un plano cerrado, esto
debería ser falso: si no lo es, tenemos una nueva paradoja en nuestras manos. Quetglas ha descripto al pabellón, sin
embargo, como confinado –encaminándose al cierre obstinado de las casas con patio posteriores. Sostiene que, “en Mies
encontramos un deseo constante de construir espacios segregados, cerrados, definidos sólo por los planos horizontales”.(28)
El problema es que se nos ofrecen dos opciones extremas: o el vértigo de la extensión universal, o la claustrofobia de vivir en
una grieta.
El plano se ve extenso. La sección se ve comprimida. El edificio da la impresión de no ser ninguna de las dos cosas. Las vistas
a lo largo del pabellón están encorchetadas por paredes en ambos extremos. Desde adentro se obtienen vistazos diagonales
del follaje en la ladera, a través de los vidrios teñidos, en los que, como observa Quetglas, la escena parece imprimirse como
una foto, acercándola aún más (Fig. 5). La única vista amplia hubiera sido en dirección a la plaza, pero en 1929 se veía a
través de una fila de columnas jónicas a unos pocos metros. La visión no esta tanto confinada como impedida. El vidrio oscuro
del pabellón impide que se vea más allá. Agrégese a esto un piso y un techo y lo que nos queda es un franja horizontal
matizada, en un nivel medio, entre dos anchas bandas en blanco, arriba y abajo. Mies es a menudo criticado por prensar el
espacio arquitectónico entre láminas chatas y horizontales. Eso es lo que siempre hizo.
Durante los años 1920 el Dr. Marius von Senden estaba juntando evidencia para probar que los ciegos congénitos no tenían
una concepción del espacio. Obtuvo declaraciones de ciegos congénitos que había sido operados y podían entonces ver. Uno
de los que respondían describía su extrema perplejidad al mirar hacia arriba.
No obstante la opinión de von Senden, este encuestado debe haber tenido, me parece a mí, un sentido del espacio altamente
desarrollado siendo todavía ciego. Había entendido que el espacio se extendería dondequiera que él caminase. Que era como
una vaina, definida horizontalmente por los límites de la propia locomoción, y verticalmente por el alcance del cuerpo
propio.(29) Lo que lo consternó y perturbó, cuando fue capaz de ver, fue darse cuenta de que el espacio continuaba hacia
arriba, vertiginosamente, mucho más allá de su alcance. Los espacios de Mies son prácticamente indistinguibles de la vaina
espacial de este ciego.
Hay otra forma de describir esta misma geografía. El gesto convencional para significar el acto de mirar hacia un horizonte
lejano es un brazo levantado, con la mano plana apenas sobre los ojos (una respuesta casi instintiva al resplanor) (Fig. 6): es
decir, cuando queremos ver a lo lejos creamos una versión de la tajada de horizonte miesiana. Extrañamente, la forma del
espacio no visto y la forma del espacio que se hace para extender la visión son casi la misma, y esta es la fuente de todavía
otro grupo de paradojas en la obra de Mies. Sea la vista del mar, la pradera o el desierto, una escena vasta y vacía tiende a
concentrar el interés visual en el horizonte. Lo mismo ocurre en el Pabellón Barcelona, como lo hace en muchos de las
edificios de Mies.(30) La escena es bastante intima, pero siempre está el presentimiento de una gran distancia, evocado por
esta sutil pero poderosa afinidad con los paisajes amplios (Fig. 7). El efecto se intensifica por la inesperada claridad del cielo
raso, lograda exactamente por los mismos medios que en Lake Shore Drive.
Mies desechó la observación formulada por Patrick Barr en 1936, y a menudo repetida desde entonces, de que sus planos de
los años 20 tendían a parecerse a pinturas De Stijl, como el Ritmo de una danza rusa de van Doesburg, alegando que la
arquitectura no es lo mismo que la pintura.(31) Sus planos ciertamente parecen a veces composicioes de van Doesburg, pero
este parecido sólo es visible en estos documentos abstractos. Nada de esta semejanza le avendría a alguien recorriendo el
pabellón, porque la configuración De Stijl se experimenta desde dentro del plano del cuadro, por decirlo de alguna manera. Lo
que Mies dijera acerca de que la arquitectura es diferente, indudablemente es verdadero. Si una composición derivada de una
pintura fuera achatada, como si fuera el plano de un edificio, su inteligibilidad sería reducida, y muy probablemente se
transformaría en algo diferente.
Tal es el caso del Pabellón Barcelona. Lo interesante es que, si bien el resultado es en cierto grado pictorico, son las
abstracciones de una época anterior las evocadas, no las de la nuestra. La línea del horizonte se volvió preeminente en el
dibujo perspectivíco. Las demostraciones del mismo Alberti de la técnica que fuera el primero en describir incluían una marina,
presumiblemente porque revelaba el retroceso del plano idealizado del suelo a esta línea idealizada. Los elementos básicos de
la perspectiva de Alberti eran planos apuntando al horizonte: “digo que algunos planos son depositados sobre la tierra y yacen
como solados sobre los pisos de los edificios; otros son equidistantes a estos. Algunos están parados, apuntalados a sus lados
como paredes”.(32) De esta afirmación sola, podemos ver que el plano “libre” miesiano, tal como es experimentado, tiene
mucho más que ver con los descubrimientos compositivos de la pintura perspectivíca que con las ambiciones antiperspectívicas de los artistas De Stijl. Alberti llevó a cabo sus demostraciones de la perspectiva escénica dentro de cajas.(32)
Sostuvo que “si el cielo, las estrellas, el mar, las montañas y todos los cuerpos fueran –si así Dios lo quisiese– reducidos a la
mitad, nada parecería haberse disminuido en medida alguna para nosotros”.(24) De todas formas, proponer una conexión
entre las ideas de Alberti y el Pabellón Barcelona no es acusar a Mies de historicismo, dado que nunca en la arquitectura
renacentista tuvo lugar una exploración de este tipo del horizonte, o de la escala relativa.
6
Físico pero incopóreo
Otro aspecto del pabellón que recuerda a la pintura De Stijl es su color. A Mondrian le llevó veinte años de esmerada
sustracción pasar de la pintura de paisajes a la pureza de sus cuadros maduros. Su ambición era remover toda contingencia.
Mies tomó los planos pintados de colores primarios que quedaron y los volvió a cubrir –iba a decir que los volvió a cubrir con
cuantas contingencias pudo juntar, pero sería más preciso decir con la mitad. Paneles de azul, amarillo y rojo sobre un suelo
blanco se transformarían en paneles de mármol verde oscuro verd-antique; mármol Tiniano afiligranado verde grisáceo; y ónix
dorée de un naranja grotescamente varicoso, sobre un suelo de cremoso travertino picado de viruela.
El humor potencial en esto se ve realzado por otra distrayente maniobra. Asumamos que fue por la causa de la honestidad y
de la verdad con los materiales que Mies rechazó superficies pintadas de colores puros en un edificio que había sido
encargado, después de todo, por Georg von Schnitzler, director de un cartel de pinturas y tinturas.(35) Cuando el
fundamentalista del Bauhaus Hannes Meyer llamó a los arquitectos a pintar “sin pinceles”, usando los colores de los materiales
mismos, dudo que tuviera en mente láminas de piedra lujosamente ornamentales colgadas de rieles de acero –aunque podría
decirse que esto era sólo otra manera de aplicar una piel decorativa.(36) Lo que Mies hizo con el color destruyó “ideas” e
“influencias” con la precisión de un parodista. ¿Es entonces el pabellón una broma a costa del realismo y el idealismo, puesto
que su arquitectura no implica a ninguno de los dos? Esto parece poco probable. El comportamiento de Mies tiene el mismo
patrón que el humor, considerado en contexto, pero no es gracioso. Lo que comparte con el humor es el elemento de lo
inesperado.
La tradición occidental y las polémicas modernistas han conspirado juntas para convencernos de que la abstracción se logra
mediante la remoción de propiedades corpóreas. Es por eso que Arthur Drexler invocó a Platón para explicar por qué la
arquitectura de Mies busca “un principio absoluto e invariable, que se asume independiente de los sentidos por los que se
perciben sus manifestaciones”.(37) Las afirmaciones del propio Mies prestan ulterior credibilidad a esta perspectiva, como lo
hacen las fotos y los dibujos de sus edificios. En su experiencia directa, difícilmente podría decirse que llaman la atención
sobre su propia solidez. Es sin embargo bastante falso retratar su encarnación física como el signo de algo trascendente.
Algunas propiedades materiales del Pabellón Barcelona, como la masa, son suprimidas, pero otras son acentuadas hasta el
punto de una saturación de los sentidos. Esto no necesita sorprendernos. Kasimir Malevich señaló que a medida que las cosas
se vuelven más simples, más vacías, la mente se instala en lo poco que permanece. Quería crear un “desierto” en el que toda
la atención se focalizara en este resto. Figuras como el cuadrado y el circulo, y colores como el negro y el blanco, eran
admisibles precisamente porque eran de poco interés intrínseco.(38) Lo que queda, escribió Malevich, es sentimiento. Los
materialistas de entre nosotros podrán decir que lo que queda, en las obras de Malevich, es pintura –livianos trazos,
hábilmente aplicados, de una pintura que hoy se descascara (nunca evidente en las reproducciones fotográficas). El esfuerzo
por eliminar las propiedades sensibles lo vuelve a uno hipersensitivo a su presencia. Es por esto que la pintura abstracta del
siglo XX osciló entre la glorificación de la superficie material y su negación; entre Pollock y Mondrian. Pero hay un gran número
de obras, el Pabellón Barcelona entre ellas, que pertenecen a otra clase. Adoptan el procedimiento de la abstracción para
revelar propiedades que no son ni formales ni materiales. Hacen esto acentuando el color, la luminosidad, la reflectividad y la
absorción de la luz.(39)
La luz es física, pero no tiene masa; la gravedad apenas la toca. La luz proveyó una vía de escape al hylomorfismo que tanto
de nuestro pensamiento y percepción domina, al limitar nuestra conciencia de la realidad física a dos principios: forma y
materia.
Las propiedades más impresionantes del pabellón tienen que ver con la percepción de la luz y de la profundidad. Ésa es una
de las razones por las que las vistas dibujadas no dan ninguna idea de cómo es, a la vez que una de las razones por las que
fue una sorpresa encontrar, exactamente en el medio del pabellón, una delgada caja de vidrio, opalescente y luminosa (Fig.
8).(40) Bonta encontró una descripción de primera mano que decía que se sentía sombrío bajo la cubierta, y agregó que
cualquiera podría ver esto, con sólo darles una mirada a los dibujos.(41) No obstante su claridad, la luminosa caja está
rodeada de oscuridad. ¿Dónde se halla ésta en las fotos, las descripciones y los dibujos de 1929? Hay suficiente información
para confirmar que fue construida, pero la evidencia de ella fue entonces minimizada. Mies, aparentemente descontento con
las sombras que echaba, apagó la luz eléctrica en su interior en la ceremonia de inauguración.(42) Lo que las fotografías
muestran es que la abertura del techo, que dejaba entrar una cierta cantidad de luz del día, también estaba cubierta por una
pantalla. Pero, poco después, Mies hizo una pared luminosa similar detrás del comedor de la casa Tugendhat.(43) Ahora, en la
reconstrucción, se ve como un cartel luminoso de publicidad vacío, una premonición del comercialismo americano,
señalización desprovista de signo, augurio del pathos midwest; es hermosa (una vez más).
Tanto las formas como los materiales del pabellón son meramente instrumentos para la manipulación de la luz y de la
profundidad. La combinación de mármoles pulidos, cromados y vidrios teñidos –todos suaves y altamente reflejantes– deniega
7
el acceso a los sólidos debajo suyo. Es entonces apropiado que las paredes del pabellón resuenen huecas cuando se las
golpea.
De éstas, la pared de ónix es la más exótica, improbable y cara (Fig. 9).
Muchos críticos la consideran una pieza central, pero según Mies, la elección del ónix fue accidental. Como consecuencia
directa de este evento azaroso, se tomó otra decisión, que sostengo, hizo más que ninguna otra cosa para establecer la
coherencia paradójica del todo. Treinta años después Mies recordó:
“Cuando tuve la idea para este edificio tuve que mirar alrededor. No había mucho tiempo; había, de hecho, muy poco tiempo.
Era pleno invierno, y no se puede traer mármol de una cantera en invierno porque todavía está húmedo por dentro y fácilmente
se congela hasta despedazarse. Así que teníamos que encontrar un material seco. Di vueltas mirando alrededor por los
enormes depósitos de mármoles y en uno encontré un bloque de ónix. El bloque tenía un cierto tamaño y, como no tenía otra
posibilidad que llevarme este bloque, hice el pabellón el doble de alto.”(44)
Aunque había sido marcado para ser usado como revestimiento en jarrones de lujo, Mies convenció a la dirección de que se lo
apartaran pagando por él en el momento. Juzgando a partir de este comentario, Mies habría tenido sólo un interés casual en la
altura del cielo raso –aunque aproximadamente en el mismo tiempo eligió una altura casi idéntica para la casa Tugendhat, y
para unos cuantos proyectos de ahí en adelante.
El horizonte
Examinando las diapositivas que tomé del pabellón reconstruido, me resultó difícil decidir cuándo estaban al derecho y cuándo
al revés: un artificio de la fotografía, sin duda. Después cambié de parecer. No era un artificio de la fotografía, sino una
propiedad del pabellón mismo, una propiedad de la que no había sido consciente estando allá. Las fotos lo habían hecho más
fácilmente discernible. Poco después, estaba mirando unos croquis del pabellón hechos por un estudiante, y descubrí que
alguien más había experimentado la misma dificultad. Sin darse cuenta, el estudiante había empezado a rotular su dibujo dado
vuelta.
Lo revelado en nuestras fotos era algo completamente diferente del efecto que llamara la atención a Kandinsky, y tan
explotado por los dibunjantes de animación desde entonces, de que las formas no figurativas no tienen una orientación
privilegiada. En Barcelona, la reversibilidad deriva de la fuente más improbable: la simetría. Resulta inesperado porque Mies se
había deshecho de la simetría vertical bilateral (el tipo de simetría que uno espera), haciendo de su ausencia un conspicuo
espectáculo. Entonces la reintrodujo, y en cantidad, en otra dimensión, donde a nadie se le ocurriría buscarla: horizontalmente.
La simetría horizontal es inadmisible en la arquitectura clásica. Hay paridad entre izquierda y derecha, y hay disparidad entre
arriba y abajo. Las cosas no deberían verse iguales cuando se las pone cabeza abajo. El mundo cabeza abajo es una imagen
del desorden, doméstico o político.(45) Entendemos estas metáforas, pero ¿qué tipo de mundo sería, podríamos preguntar,
aquél que pudiera ser puesto cabeza abajo sin que nos diéramos cuenta? Este es el más sereno de los trastornos.
Aunque incompleta, la simetría horizontal del Pabellón Barcelona es muy poderosa. Su abrumadora fuerza es atribuible a un
simple hecho: el plano de simetría se acerca mucho al nivel de la mirada. Para una persona de estatura promedio, la línea que
divide los paneles de ónix es indistinguible de la línea del horizonte. Si damos crédito a las rememoraciones de Mies, tenemos
entonces que aceptar que esto es una coincidencia. Hay sin embargo cierta evidencia que sugeriría que Mies estuvo pronto al
tanto de las implicaciones de su elección, y que esto modificó su percepción de lo que estaba haciendo.(46)
Alberti llamaba a la línea del horizonte la línea céntrica, término que también usó para describir el diámetro de un círculo. Esto
indica que la visualizaba cortando el campo de la visión en dos partes iguales, a la altura de los ojos.(47) Del plano de simetría
construido de esta manera, en esta dimensión, es más difícil escapar que de la simetría vertical. La vista exactamente frontal
de un objeto verticalmente simétrico es privilegiada, pero ocasional; la mayoría del tiempo vemos estas simetrías desde
ángulos oblicuos, donde las imágenes retinianas de estos dos lados no son en efecto del mismo tamaño. En el pabellón de
Mies es casi imposible escaparse del plano de simetría. Los ojos son entregados a él en virtud de la postura ambulante
normal, y de esta manera las mitades inferior y superior se vuelven iguales. La única forma de evitar esto es agacharse,
sentarse o ponerse en cuclillas. Desde entonces miré cuantas fotos pude encontrar del pabellón original y del reconstruido.
Muestran que, aunque nadie nunca mencione este plano dominante, la mayoría de la gente (y de sus cámaras) se lo apropian.
Si las fotos incluyen personas, nótese cómo sus ojos oscilan alrededor de la junta entre las placas de ónix. Si no, nótese
primero cuántos elementos se reflejan a través de esta línea, mírense después retroceder los contornos de las superficies
vistas oblicuamente, y nótese cuán casi idénticos son los ángulos del piso y del techo con el horizonte –una propiedad de
todos los planos rectangulares perpendiculares en perspectiva, vistos desde media altura. Nótese la dificultad de distinguir el
piso de travertino, que refleja la luz, del cielo raso de yeso que la recibe. Si el piso y el cielo raso hubieran sido del mismo
8
material, la diferencia en la claridad hubiera sido mayor. Acá, Mies se valió de una asimetría material para crear una simetría
óptica, haciendo rebotar la luz natural para hacer al cielo raso más parecido al cielo, y al ambiente más expansivo.(48)
La única perspectiva cuidadosamente construida del pabellón que sobrevive (Fig. 2) indica que Mies era consciente de esta
propiedad. Muestra la pared de ónix dividida exactamente a la mitad por el horizonte. Girado 90 grados, el dibujo revela una
disposición simétrica bilateral. Este es también el caso en la perspectiva de Mies del living de la casa Tugendhat, aunque en
esa casa usó tres bandas de entablado de ónix para la pared exenta, de tal forma que la línea del horizonte no fuera visible
para promocionar la igualdad de las porciones superior e inferior, como lo era en Barcelona. Los observadores se darán cuenta
más probablemente de lo que le está pasando a su visión cuando sus ojos registren esta línea (todos los demás mármoles en
Barcelona también están colocados en tres bandas).
La fuente accidental, y única medida, de la poderosa pero subliminal simetría fue de esta manera borrada en la casa
Tugendhat, que Mies construyó poco después. El Pabellón Barcelona tiene 312 centímetros de altura de paso; la casa
Tugendhat 317.5. La casa Esters/Lange, empezada en 1927 tenía el cielo raso a una altura similar (306.25 centímetros), pero
no explotaba la simetría horizontal, mientras que las perspectivas de un número de proyectos posteriores la muestran clara y
consistentemente, incluyendo las casas Gericke, Ulrich Lange y las tres casas con patio. En los dibujos, Mies tendía más a
incorporar esculturas figurativas que figuras humanas. El nivel de los ojos de estas esculturas se halla a menudo removido de
la línea de horizonte, o por su sobredimensionamiento, como con la estatua de Kolbe en Barcelona, o por sus posturas
reclinadas. Mies nunca reconoció su interés en este fenómeno. Es significativo, sin embargo, que Le Corbusier, que
proclamaba que la línea horizontal de la visión era un aspecto fundamental del hombre, proscribía la doble altura del Modulor
(366 centímetros) para los interiores, explicando que quería evitar la igualación de piso y techo.(49)
Las implicaciones de este restablecimiento en un plano de una propiedad tan completamente erradicada de otro no son
inmediatamente obvias, pero recuerdan otras tergiversaciones practicadas por Mies.
Abstracción, materialidad, espíritu, estructura, simetría, asimetría –ningún concepto estaba a salvo en sus manos. Bonta,
estudiando los avatares críticos del pabellón original, llegó a la conclusión de que era sólo una “idea” que había sido promovida
a la grandeza. Pero lo que yo vi en la reconstrucción fue un edificio que se comía las ideas.
Reflexiones sobre la función crítica
Se comía ideas nuevas tanto como viejas. Las propiedades reflejantes del Pabellón Barcelona han sido mayormente tratadas
como incidentales. Un escritor hasta se quejó de que habían “enceguecido frecuentemente a los críticos frente a los
significativos valores de su obra” (la de Mies).(50) En contraste, Manfredo Tafuri, Michael Hays y Josep Quetglas han puesto
recientemente mayor énfasis en la reflexividad en sus análisis de los edificios de Mies, especialmente del pabellón. La ven
como un aspecto del silencio obstinado de los edificios de Mies. Un edificio reflejante es un eco, no una afirmación. En Fear of
Glass, Quetglas dramatiza la situación de un ocupante solitario del Pabellón Barcelona, desterrado a sus propias imágenes
virtuales.(51) En Critical Architecture, Hays presenta la reflexión como la clave del pabellón. Elaborando ideas aducidas en
términos más generales por Tafuri,(52) discute la forma en que la reflexión hace confusa la representación de la realidad. Lo
virtual y lo real se vuelven difíciles de distinguir, ejemplificando de esta manera el caos inmanente de la vida moderna. Para
Hays y Tafuri la reflexividad es el medio por el cual Mies crea un teatro mudo del mundo, manteniendo al mismo tiempo una
distancia crítica frente a él. Para los tres, los reflejos disuelven el espacio calmo e isotrópico de la percepción corriente. “La
fragmentación y la distorsión del espacio es total. Cualquier orden trascendente del espacio y del tiempo que pudiera conferir
una unidad a este ensamble es sitemática y enteramente dispersada”, escribe Hays de este “montaje de hechos perceptuales
contradictorios”.(53) Aunque ciertamente apoyaría este giro de la atención, me encuentro en desacuerdo con la interpretación
de estos críticos de la reflexividad del pabellón.
Los reflejos son a menudo una fuente de confusión, y numerosas obras de arte y arquitectura –ciertos proyectos de Mies
incluidos– han explotado esto: los rascacielos de vidrio de 1922 por ejemplo, y el pabellón para la exposición Deutsches Volk /
Deutsche Arbeit de 1934 (‘el’ proyecto que Mies construyera para el gobierno Nazi).(54)
Cilindros de vidrio parados en apretadas filas, refractándose las imágenes mutuamente y refractando la imagen del fondo, en
tanto funcionaban como lentes. Reflejos extruídos rebotaban de uno a otro lado del lugar. En ciertas circunstancias, el juego de
la luz en el Pabellón Barcelona puede también ser desconcertante (Fig. 10).
Pero, ¿puede el Pabellón como un todo ser descripto en términos de rupturas y dislocaciones? Tal vez sólo las columnas
puedan –las columnas que lo sostienen, o sujetan.(55)
Los espejos pueden destruir la coherencia, pero también pueden revelarla. Ha habido numerosas demostraciones de esta
capacidad en el siglo XVII. Combinaban anamorfosis (la proyección de imágenes distorsionadas e ilegibles) con catóptrica (el
estudio de los espejos). Ubicando un espejo cilíndrico o cónico en el centro de proyección, la imagen distorsionada sería
9
reestablecida a su forma correcta. La mayoría de estos trucos transformaba continuas distorsiones en imágenes reconocibles
por medio de espejos curvados, pero en la Perspective pratique (1651), de Jean Dubreuil, se usaba un espejo prismático.(56)
Las superficies planas del prisma reflejaban sólo ciertas partes de la imagen sobre la que se colocaba. Dubreuil usaba este
dispositivo para convertir una mezcla de cabezas vueltas en diferentes ángulos en un único par de perfiles, transformando lo
multiforme en lo binario (Fig. 11). El propósito de la proyección anamórfica era oscurecer la imagen; el propósito del espejo era
permitir su recuperación. El espejo encuentra lo que está escondido. Es por esto que muchos de los ejemplos sobrevivientes
de anamorfosis representan contenidos secretos o ilícitos –sexuales, políticos o religiosos.(57) Las imágenes reflejadas en el
Pabellón Barcelona funcionan de manera similar: restauran un secreto que ha sido borrado de la forma tangible del edificio.
Debe admitirse que los efectos usuales de la reflexión son disruptivos y desconcertantes. Sin embargo, cuando una
construcción se refleja a sí misma más que a sus alrededores y en la que, además, estos reflejos se dan siempre en
superficies planas, paralelas o perpendiculares unas a otras, el resultado es bastante diferente. En tales circunstancias, una
disposición asimétrica se vuelve virtualmente simétrica, como gemelos siameses, cada vez que un plano reflejante la
atraviesa.
Un ejemplo de este emparejamiento proporciona evidencia de que Mies sacó provecho del efecto que he descripto, cuando
todavía estaba diseñando el pabellón. Visto desde el Noreste, el podio –un podio que muy a menudo se nos dice que no está
solapado por las paredes que se apoyan en él– parece ser nada más que una fina tira a lo largo del frente del edificio (Fig. 12).
Atrás suyo, el mármol Tiniano que encierra el estanque chico cae derecho al piso. ¿Algo dejado incompleto? ¿Otro accidente?
Mies repetidamente dibujó el contorno del podio de tal forma que se extendía alrededor de todo el perímetro del edificio, dio su
aprobación a un redibujo muy posterior que lo mostraba así, y lo dibujó también de esta manera para su publicación en 1929
(Fig. 1).(58) Pero el segundo esquema preliminar (59) indica que, aún en las tempranas etapas del diseño, Mies lo estaba
pensando bastante parecido a como fue construido, excepto que primero dibujó el tramo de podio de tal forma que retrocedía
hasta meterse bastante más adentro, alrededor de la esquina de la pared de mármol Tiniano.
La vista desde el Noreste contiene uno de los muchos “gemelos siameses” frutos de los reflejos de sí mismo del pabellón. Las
dos mitades montan a horcajadas sobre un plano vertical brillante de mármol verde grisáceo, que continúa en paneles
vidriados. Tres elemento blancos se adhieren a esta superficie: un delgado corchete con forma de U en el extremo alejado,
contrastado contra la pared oscura del hall de exhibiciones; una larga franja de forma alada que se sostiene por sobre el
afilado borde de la superficie reflejante de la pared; y, debajo de ésta, el borde saliente del podio. La pared encaja de tal forma,
que del podio sobresale el ancho de una placa de travertino. La hilera de placas se duplica al reflejarse.
Puesto que la continuación del tramo por detrás de la pared tiene también un ancho de dos placas, la simetría en espejo de
estas tres piezas –mitad real, mitad virtual– es llevada más allá del fin del plano de reflexión.(60) La ilusión de la simetría se
extiende un poco adentro de la realidad –un triunfo de lo óptico sobre lo planimétrico. Mies hizo este ajuste más tarde. Los
dibujos sugieren que inicialmente introdujo el podio discontinuo por el podio mismo, y que después ajustó el tramo de podio
que se proyecta para que retomase la simetría. Primero, la simetría es eliminada (en la composición del plano y de las vistas),
después es contrabandeada de soslayo como la simetría ópticamente construida entre piso y cielo raso, y por último es
readmitida en su orientación normal como una familia de ficciones (en reflejos). Mies no prescindió de la simetría en sus
radicales obras europeas, sólo para restaurarla más tarde en los Estados Unidos. La simetrías nunca estuvieron presentes con
mayor intensidad y en mayor número que lo que lo estuvieron en el Pabellón Barcelona, que resulta ser un verdadero caballo
de Troya lleno de aquellas (Fig. 13).
La presencia de la simetría en, digamos, una placa del solado puede ser tan obvia como para volverse irreconocible; su
presencia transversal al horizonte óptico del pabellón puede ser tan inesperada como para también volverse irreconocible. De
aquí que la simetría en el pabellón sea profundamente prosaica, o casi inconcebible. Removida de su ubicación normal,
normativa, es más difícil de reconocer, imposible de eludir.
Según Tafuri y Hays, los reflejos miesianos son una manera de despedazar cosas; según mi parecer, una manera de crear
coherencia.
Los dos tipos de reflejo ocurren en el Pabellón Barcelona. ¿Cuál prevalece? En pos de la discusión, asúmase que la segunda.
¿Qué ocurre entonces con la idea, tan enérgicamente promovida por Tafuri y Hays, de que la arquitectura de Mies adopta una
posición crítica mediante el desmembramiento de nuestra demasiado coherente representación de la realidad? No se aplicaría,
pero esto no necesariamente significa que el edificio no sea crítico. Podría ser crítico de otras maneras.
Pero, una vez más, podría no serlo. En algunos círculos la función crítica del arte es hoy dada por sentado: una obra de arte es
juzgada como buena en la medida en que es crítica. Esta aceptación algo acrítica se ve facilitada por la asunción de que
cualquier diferencia entre una cosa y otra puede formularse como una crítica aplicada, y de hecho puede serlo. De igual
manera puede ser llamada un accidente, una instancia de pluralidad o contraste. Cualquier obra de arte o de arquitectura
puede estar rodeada de intenciones críticas. Puede también producir respuestas críticas que de otra manera nunca hubieran
10
ocurrido. Por todo esto, podría ser todavía posible mostrar que una obra de arte no puede ser esencialmente crítica. Mientras
que no necesita negar, tiene que afirmar –aún si todo lo que afirma es su mérito para entrar en nuestra conciencia.
Sin embargo, si la función crítica es tomada como la medida del arte, entonces el arte se vuelve comentario y, una vez más, se
filtra la analogía con el lenguaje. El Pabellón Barcelona no es análogo al lenguaje. Su relación con el lenguaje es predatoria, no
mimética.
El arte ha sido tan a menudo retratado como oponiéndose al mundo, porque está obligado a afirmar por el procedimiento de
ser atípico o irreal. La existencia corriente parece insípida en comparación. Es por esto que la crítica, el desengaño, la
frustración, el desdén, la repugnancia pueden frecuentemente inferirse de la obra afirmativa. Y es por esto que el pabellón,
lleno de atributos positivos, puede todavía proyectar una larga sombra negativa.
En su interpretación de Mies, Tafuri y Hays retomaron la vieja idea de distancia estética y la reformularon como distancia
crítica.(61)
Los dos tipos de distancia pueden describirse en términos similares, pero se originan en tendencias opuestas. Las distancia
crítica se mantiene con miras a un escudriñamiento; la distancia estética se mantiene con miras a una adulación. La distancia
crítica revela imperfecciones; la distancia estética es profiláctica. Permítasenos ahora volvernos sobre lo político de la belleza
del pabellón.
Argumentaré que Mies sostiene el mundo con el brazo extendido, menos para contemplar su absurdo que para evitar su olor.
Distracción
Alberti consideraba prudente construir edificios hermosos, porque la belleza protege a las cosas de la agresión. Se pregunta,
“¿puede un edificio hacerse tan fuerte por toda la Invención del Arte, como para estar a salvo de la Violencia y la Fuerza?” Y
responde que sí puede, puesto que “la Belleza tendrá tal efecto sobre el encolerizado Enemigo, que desarmará su Ira, y le
impedirá propiciarle Injuria alguna: y hasta tal punto que me atreveré a decir que no puede haber mayor Seguridad para una
Obra contra la Violencia y el Agravio, que la Belleza y la Dignidad”.(62) La belleza transforma la vulnerabilidad en
inexpugnabilidad, y es fácil ver a partir de este ejemplo, que la belleza y dignidad de los edificios era el mismo tipo de belleza y
dignidad que se suponía tenían las mujeres, y probablemente por las mismas razones. Alberti da a entender que un ejército
mira un monumento como un hombre mira una mujer, y no hay mucha distancia entre las visiones de Alberti sobre este tema y
las de Jean-Paul Sartre quinientos años después.
En La psicología de la imaginación, Sartre explica cómo la belleza coloca las cosas fuera de nuestro alcance, inspirando
sentimientos de “triste desinterés”. “Es en este sentido que podemos decir que la gran belleza en una mujer mata el deseo por
ella... Para desearla tenemos que olvidar que es bella, porque el deseo es un arrojarse al corazón de la existencia, a lo que es
más contingente y absurdo.”(63)
Aunque los términos “atractivo” y “bello” son considerados casi sinónimos, la belleza, tal como la describen Alberti y Sartre, no
es atractiva; es, por acuñar una palabra, “distractiva”. El tipo de belleza que domina la conciencia occidental sofoca el deseo
por una cosa desviando la atención del uso (o abuso) de la cosa a su apariencia. La belleza del pabellón también es
distractiva, pero no aparta la atención de su propia vulnerabilidad; el Pabellón Barcelona distrae al observador hipnotizado de
lo que es inquietante en otro lado. Esta es la arquitectura del olvido.
¿De qué nos está distrayendo la arquitectura de Mies? La pregunta casi no tiene sentido. La abstracción, el silencio, la
vacuidad del pabellón hacen difícil determinar qué ha sido removido. ¿No es ésta la idea? Si pudiéramos verlo fácilmente,
entonces el esfuerzo de escapar habría sido inútil. Aún si pudiéramos bucear en la personalidad de Mies para descubrir qué
era lo que su arquitectura le permitía olvidar, esto no necesariamente nos diría qué es lo que a nosotros nos permite olvidar, o
qué le permitiría olvidar a otros.
La cuestión casi no tiene sentido –pero no del todo. Olvidar es una actividad social. La ignorancia puede ser construida
socialmente, tal como puede serlo el conocimiento. La práctica colectiva del olvido produce inocencia –del tipo que
construimos para protegernos de otros, y a los otros de nosotros, no del tipo que se perdió.
Haría dos conjeturas acerca de aquello que el Pabellón Barcelona ayudó a Mies y a sus contemporáneos a olvidar: la política y
la violencia. Tucídides, quien en efecto luchó en las guerras que relató, dijo que prefería el arte del olvido al arte de la
memoria.
Su preferencia por la amnesia tiene una explicación psicológica. A medida que una situación empeora, la atención es o
completamente absorbida por ésta, o completamente apartada. Por eso John Willet escribe sobre los artistas de la Alemania
de Weimar: “Aún en los momentos más calmos y aparentemente más sensatos de mediados de [la] década [del 20], los más
sensibles de esta gente reflejaban una inestabilidad inquietante que a menudo era electrificante. ‘Sentía el piso temblar bajo
mis pies’, escribió Georg Grosz muchos años después en su autobiografía, ‘y el temblor era visible en mi obra’”.(64) Pero no
11
era visible en la arquitectura de Mies. Aislado de la actividad sísmica, el pabellón no da ninguna señal de esta, y los temblores
por lo tanto parecen no existir.
La historia nos indica que era mucho lo que estaba en juego. Olvidar demasiado en la Alemania de Weimar era abrir la puerta
a la barbarie, en el esfuerzo de evadirse del conocimiento de la amenaza.
Sin duda había mucho de este tipo de olvido. Es lo suficientemente claro que el arte puede sosegar una conciencia perturbada.
Lo que estoy intentando sugerir es que hay otra forma de olvido colectivo, potencialmente constructiva, que ha sido
convenientemente olvidada en las consideraciones del siglo veinte sobre el arte –aunque mucho del modernismo lo
ejemplifique. Supongan que afirmara que las distracciones provistas por el arte han sido esenciales para el desarrollo de
nuestro equilibrio, de nuestra humanidad, nuestra ilustración. ¿Estaría afirmando demasiado? Lo dudo. El arte siempre
presenta un desafío, pero no todos los desafíos conducen al descubrimiento o a la revelación. Olvidar también puede ser un
desafío. Este es el mensaje de los Euménidas. En virtud de sus propiedades ópticas, y de su fisicalidad desencarnada, el
pabellón nos aleja constantemente de la conciencia de él como una cosa, y nos arrastra a la consciencia de la forma en que lo
vemos. La sensación, forzada a un primer plano, empuja la conciencia a la a-percepción. El pabellón es un vehículo perfecto
para lo que Kant llama juicio estético, en el que la conciencia de nuestra propia percepción domina todas las demás formas de
interés y del entendimiento. Pero, insiste Kant, a partir de esta actividad aparentemente sin propósito, construimos nuestro
propio destino.
Tómese cinco y agrégese diez. Abstraídos de los temblores que sitian el presente, delineamos patrones para un futuro
potencial. La distracción no es amnesia, es esta dislocación.
De todas formas, podría parecer que Mies estaba más interesado en la dislocación hacia el pasado que hacia el futuro. Colin
Rowe interpretó la simetría más expícita de la obra posterior de Mies como un retorno a las convenciones del clasicismo.(65)
Varias de las formas en que el pabellón alienta el disfrute consciente de nuestra propia percepción comprenden simetrías que
pasan desapercibidas. ¿No sugiere esto que Mies, que verdaderamente era un maestro del equívoco, subrepticiamente habría
reintroducido la formación jerárquica de la simetría bilateral para contrarrestar la libertad y la democracia mentada por la
asimetría del pabellón? El caballo de troya introducía tropas enemigas furtivamente. Este subterfugio encaja con todo lo dicho
hasta ahora sobre la predilección de Mies por la confluencia de opuestos, y confirma que un profundo autoritarismo acecha
apenas por debajo de la superficie brillante.
Generalmente se cree que la simetría bilateral afirma la unidad enfatizando el centro. La arquitectura monumental ha estado
demostrando esto por milenios. Hegel declaró que la simetría era la manifestación primordial del arte simbólico, la primera
encarnación del espíritu humano en forma sensible. A través de su simetría, “la arquitectura preparó el camino para la
inadecuada actualidad de Dios”, escribió.(66) El orden social de la teocracia, la tiranía y la aristocracia parece cerrado en esta
disposición formal. Bruno Zevi habla por generaciones de críticos modernos cuando dice: “cuando te hayas desecho del fetiche
de la simetría, habrás dado un paso gigante en el camino hacia una arquitectura democrática”.(67)
Nuestra idea de simetría bilateral deriva de ejemplos familiares: de los grandes monumentos arquitectónicos del pasado y
también, según Blaise Pascal, del rostro humano. El portal del rey y la boca tienen mucho que responder por eso. Ambos,
sentados a horcajadas sobre el plano de simetría, tienden a oscurecer el hecho de que la producción de la simetría es una
operación de germinación, no una actividad centralizadora. No hay nada jerárquico en la simetría bilateral; más bien lo
contrario. Sólo mediante la adición de un tercer elemento entre las mitades duplicadas se transforma la igualación en una
jerárquica graduada. Este término es un apéndice inesencial, razón por la cual los gemelos siameses o un par de casas
medianeras ilustran mejor la simetría bilateral que lo que lo hacen el rostro humano o el palacio de Versailles. La
transformación de la simetría bilateral en arquitectura monumental es una instancia espectacular de las silenciosas políticas
que se encarnan en apariencias. Cuando nos hallamos librados de los prejuicios establecidos por medio de arquitectura
durante siglos, podremos reconocer que la simetría bilateral es una forma de crear equivalencia, no privilegio. Las simetrías
ocultas del Pabellón Barcelona aparecerán entonces bajo una luz diferente. La mayoría son bipartitas. Ninguna enfatiza el
centro. Tal vez sea por esto que tuvieran que permanecer ocultas. Si las simetrías hubieran sido identificadas y nombradas,
esto hubiera conducido a una falsa insinuación, y hubiera podido oscurecer las propiedades de aquello que debía describir. El
edificio que se comió tantas palabras hubiera caído víctima de una palabra.
Las simetrías en el Pabellón Barcelona son de un orden enteramente diferente que las del clasicismo monumental. Para
apreciarlas debemos revisar nuestra comprensión de la palabra simetría. Pascal resumió la visión clásica en una oración:
“Simetría es lo que vemos de un vistazo, basado en el hecho de que no hay razón para ninguna diferencia, y basado en el
rostro de un hombre: de donde resulta que la simetría solo se aplica a lo ancho, ni a la altura ni a la profundidad”.(68) Las
simetrías del Pabellón Barcelona no se ven de un vistazo; hay buenas razones para su presencia; no son como el rostro de un
hombre; y están aplicadas a otras dimensiones que la horizontal frontal.
12
Postscriptum
Me abstengo de hacer comentarios sobre la reconstrucción del pabellón, excepto para aplaudir a los responsables. Otros
consideran importantes las cuestiones de su autenticidad y reproductibilidad, pero soy incapaz de ver por qué.
Notas
1 Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation (Londres, 1979), pp. 131-224.
2 Ibid. pp. 171-4, y Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: The Villas and Country Houses (MoMA/MIT Press, 1985), pp. 72-3
3 MoMA, Mies van der Rohe Archive, parte 1, vol.2. En el plano 14.2, la línea del eje es usada como dato a partir del cual se miden las diferentes
longitudes en las que se extiende el podio del pabellón en cada dirección; en 14.3 un pedestal para una escultura se alinea sobre el eje; en 14.7 y 14.20
éste se integra como línea central de la grilla del solado.
4 Sybil Moholy-Nagy, “The Diaspora”, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 24, no. 1 (marzo de 1965), pp. 24-6; Elaine Hochmann,
Architects of Fortune (Nueva York, 1989).
5 Howar Dearstine, carta en respuesta al artículo de S. Moholy-Nagy, ibid. vol. 24, no. 3 (octubre de 1965), p.256.
6 S. Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge, Mass., 1954),p. 548. (Hay traducción castellana).
7 Josep Quetglas, “Fear of Glass”, Architectureproduction,
Revisions, editado por B. Colomina y M. Hays, p. 150.
8 Hochmann, p. 203.
9 “Voilà l´esprit de l´Allemagne nouvelle: simplicité et clerté de
moyens et d´intentions tout ouvert au vent, comme à la franchisse –rien ne ferme l´accès à nos coeurs. Un travail honnêtement fait, sans orgueil. Voilà la
maison tranquille de l´Allemagne apaisée”, Bonta, p. 155. Para Nicholas M. Rubio Tuduri, ver “Le Pavillon d´Allemagne à l´Exposition de Barcelona par
Mies van der Rohe”, Cahiers d´art, vol. viii-ix, (Paris 1929), pp.409-411. Reimpreso en Fundació Publica del Pavelló Alemany, El Pavelló Alemany de
Barcelona de Mies van der Rohe (Barcelona, 1987), p. 42.
10 Peter Gay, Weimar Culture (Nueva York, 1970), p. 139.
11 Herman Weyl, Symmetry (Princeton, N.J., 1952), p. 77. Comentando la búsqueda de Kepler de un orden manifiesto en las formas, Weyl escribe:
“Todavía compartimos su creencia en una armonía matemática del universo; pero ya no la buscamos en formas estáticas como los sólidos regulares, sino
en leyes dinámicas”.
12 H.-R. Hitchcock y Philip Johnson, The International Style (Nueva York, 1966), pp. 59-60.
13 Es difícil de entender que se citara tan a menudo este reparo de 1929, como si Mies hubiera logrado una comprensión completamente nueva: el
principio ya había sido anunciado unos años antes por Le Corbusier.
14 Johnathan Greigg.
15 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography (chicago, 1985), p. 158. (Hay traducción castellana)
16 Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe (Chicago, 1956), p.16. La cita estaba tomada de Procopius, Buildings, I, i, 46. Adrian Gale, quien trabajó con
Mies hacia el final de su carrera, observa un efecto similar en la obra americana. Describe cómo el interior del Crown Hall parece estar apresado dentro del
marco exterior semejante a una morsa, que amenaza con tirar del techo hasta bajarlo al piso. La amenaza exige una resistencia preventiva, y la única
fuerza que la mente puede introducir para mantenerlos separados es [en] el espacio ensanguchado mismo, como si fuera sustancioso y elástico. A. Gale,
“Mies: an appreciation”, en Mies van der Rohe: European Works, AD Architectural monographs no. 11 (Londres, 1986), p. 96.
17 Isidre Puig Boada, L´Església de la Colònia Güell (Lumen, 1976).
18 Gay, p.101.
19 Discurso en ocasión del otorgamiento de la medalla AIA de oro, 1960. Ver Peter Serenyi, abstract, JSAH, vol. 30, no. 3 (octubre
1971), p. 240.
20 Peter Blake, “A conversation with Mies”, Four Grat Makers, p. 93.
21 Tegethoff, pp. 81-2.
22 Platón, República, X, 1, 596 a-e.
23 San Agustín, Confesiones, X, 35.
24 Caroline Constant, “The Barcelona Pavillion as Landscape Garden: Modernity and the Picturesque”, AA Files no. 20, otoño de 1990, pp. 46-54.
25 En conversación.
26 Véase nota 9.
27 Schulze, p. 116.
28 Quetglas, p. 133.
29 Marius von Senden, Space and Sight: The Perception of Space and Shape in the Congenitally Blind before and after Operation, traducido por P. Heath
(Glencoe, Ill., 1960).
30 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 2.320-2.323.
31 Patrick H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1986) (reimpresión), pp. 156-7.
32 Leo Battista Alberti, On Painting, traducción de Spencer (New Haven, 1966), p.52. (Hay traducción castellana.)
33 M. Boscovits, “Quello ché dipinturi oggi dicono prospettiva”, Acta Historiae Artium (budapest, 1962), vol. 8, p. 246.
13
34 Alberti, On Painting, p. 54.
35 Mies van der Rohe: European Works, p. 39. Gerog von Schnitzler, Comisario General del Reich, quien eligió a Mies para diseñar el pabellón, era
director del cartel IG Farben.
36 “The New World” (1926), en Hannes Meyer: Buildings, Projects and Writings, editado por Claude Schnaidt, p. 95. Citado por Michael K. Hays en
“Reproduction and Negation: The Cognitive Projects of the Avant-Garde”, Architectureproduction, Revisions 2 (Princeton, 1988), p. 161.
37 Arthur Drexler, Mies van der Rohe (Nueva York, 1960), p. 9.
38 Kasimir Malevich, The non-objective World, traducido por Dearstyne (Chicago, 1959).
39 Las obras más modernas de este tipo tienden a ser esculturas e instalaciones de los 1960 en adelante. Los esfuerzos de Mies son por lo tanto notables,
en tres aspectos: por ser tempranos, por ser arquitectura, y por explorar fenómenos ópticos mucho más sutiles que otros artistas, como László MoholyNagy, que estaban trabajando con la luz y la reflexión en los 1920 y ´30.
40 Constant la ve rivalizando por la centralidad con la pared de ónix (el candidato tradicional); Quetglas, como parte de una centralidad binaria que circula
alrededor de la alfombra oscura y la pared luminosa. Sería incorrecto dar al pabellón un centro que no quiere, pero hay una segunda característica,
además de su extraña claridad, que hace a la pared luminosa más prominente que la pared de ónix: es la única superficie, fuera de los dos “corchetes” en
los extremos, que es transversal. Todas las demás están orientadas a lo largo del pabellón. La vista a lo largo del edificio, de extremo a extremo, es
decididamente dominante una vez que el visitante sube al podio. La pared luminosa es por lo tanto arrojada [turned into] al campo visual, ocupándolo lo
más extensamente y por mayor tiempo que cualquier otro elemento singular. En comparación, uno tiene que esforzarse para ver la pared de ónix. En mi
caso, este esfuerzo fue instado por el conocimiento de que era de importancia central. Su reputación lo había precedido.
41 Bonta, p. 145. La observación fue hecha por Platz en 1930.
42 Mies van der Rohe: European Works, p. 69. Le debo a Matilda McQuaid, del MoMA Mies van der Rohe Archive, la iformación sobre la construcción de
la pared de luz en 1929.
43 MoMA, Mies Archive, parte I, vol. 2, 2.320-2.323.
44 Bonta, p. 151 (también citado en Carter, 1961).45 Ver, por ejemplo, Cristopher Hill, The World Turned Upside Down: Radical Ideas during the English
Revolution (Harmondsworth, 1975).
46 MoMA, Mies Archive.
47 Alberti, On Painting, pp. 44, 58.
48 A menudo, los cielo rasos de Mies parecen recibir luz de ninguna parte. En la exhibición para la industria del vidrio en Stuttgart en 1927, Mies, usando
muchos de los materiales que volvería a usar en Barcelona, instaló un falso cielo raso de tiras cosidas de tela blanca tensadas. Éste era iluminado de
arriba para crear una superficie luminosa.
49 Conversación con Jerzy Soltan, 1989.
50 Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (London, 1974), p. 24.
51 Quetglas, pp. 128-31.
52 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (1979), pp. 148-9; Tafuri, The Sphere and the Labyrinth (Cambridge, Mass., 1987), pp. 111-12, 174-5 (Hay
traducción castellana). Michael K. Hays, “Critical Architecture: Between Culture and Form”, Perspecta 21, 1981.
53 Hays, ibid. p. 11.
54 Tempranamente se reparó en esta propiedad. El libro de Arthur Korn Glass in Modern Architecture, publicado por primera vez en 1929, aunque dando
preferencia a ejemplos ralos y rectilíneos, observa que que “el vidrio es perceptible y sin embargo no enteramente visible. Es la gran membrana, llena de
misterio, delicada pero ruda. Puede descubrir y abrir espacios en más de una dirección. Su ventaja peculiar está en la diversidad de las impresiones que
crea.” (Introducción a la primera edición.)
55 Las puertas de vidrio también aportan a la confusión, pero Mies las sacó para la inauguración. Es significativo que las columnas, que se supone
aseguran la estabilidad del pabellón, son los únicos elementos vueltos inestables por su reflexividad.
56 Jean Dubreuil, Perspective pratique, segunda edición (Paris, 1651), pp.144-6.
57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphic Art, traducido por W.J. Strachan (Cambridge, 1977).
58 Este redibujo fue hecho por Werner Blaser. El dibujo hecho para la publicación se encuentra en MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.6
59 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.2
60 Hay una pequeña diferencia entre la profundidad del reflejo y la profundidad del tramo proyectado, que se origina en la necesidad de acomodar el
espesor de la pared de Tiniano.
61 K. Gilbert y H: Kuhn, A History of Esthetics (Londres, 1956), pp. 269-70.
62 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture, traducido por Bartoli/Leoni, editado por Rykwert (Tiranti, 1955), Libro VI, capitulo 2, p.113.
63 Jean-Paul Sartre, The Psicology of Imagination (Citadel, N.J.), conclusión, p. 282.
64 John Willet, The New Sobriety: Art and Politics in the Weimar Period (Londres, 1978), p.16.
65 Colin Rowe, “Neo-´clasicism` and modern Architecture I & II”, The Mathematics of the Ideal Villa (1982), pp.119-58.
66 Hegel and the Arts, editado por H. Palucci y F. Ungar (Nueva York, 1979), p. 64.
67 Bruno Zevi, The Modern Languaje of Architecture (Seattle, 1978), p. 15.
68 Blaise Pascal, Pensées (Londres, 1940), no. 28.
14