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Lección III:
Cuestiones de método*
Texto publicado en “La metopa e il triglifo”, Antonio Monestiroli, Nueve lecciones de Arquitectura.
Editorial Laterza, Bari, 2004.
* Lección impartida en el Politécnico de Milán en Enero 1991; Publicada en Domus, 727, Mayo 1991. (Traducción: prof. Arq.
Gustavo A. Carabajal en colaboración con Silvia G. Braida)
La arquitectura tiene una realidad propia, existe por fuera de cada uno de nosotros, junto a una
idea de arquitectura que es patrimonio colectivo, un bien que no es separable de la cultura del
tiempo. Una idea que no es violable, que acepta profundizaciones pero no ser tergiversada.
Todos tienen una idea de casa radicada en la propia cultura y la reconocen en algunas casas en
las cuales se identifican. Una cultura preexistente a la nueva construcción, que la construcción
amplía o profundiza, pone a foco en el tiempo histórico en el cual se realiza. Y esto vale para
todos los temas de arquitectura, para la casa como para los edificios de las instituciones civiles.
Aquello que une quien proyecta a la colectividad es el hecho de trabajar sobre un terreno bien
conocido por todos. De aquí la inviolabilidad de la idea colectiva, cuya penalización es el rechazo
de nuestro trabajo, la indiferencia general en relación al mismo.
Éste es el primer punto de la construcción del método: el conocimiento del tema. Un
proceso largo y difícil que conduce a terrenos casi siempre extraños a la arquitectura, un lento y
fatigoso proceso de concentración sobre el valor de aquello que se construye. Se trata de
reconocerlo en su más amplia y profunda generalidad y sobre esto fundar el propio edificio. Es
por esto que nunca he compartido la idea que nuestro trabajo pueda ser hecho con ligereza; un
término impropio si se piensa que el primer paso es el empeño cognoscitivo. Sin el conocimiento
del valor de aquello que se construye, la construcción no puede ser emprendida. Puede parecer
que el valor del que hablo pueda ser deducido de la cultura del tiempo y que en su
determinación, el rol de quien proyecta sea sólo pasivo. Seguramente no es así. Aún cuando el
punto de partida es analítico, hay ciertamente un acto de responsabilidad en el revelar tal valor,
conscientes de que el fin de la construcción es su reconocimiento.
Entre la colectividad y quien proyecta existe por lo tanto una relación de ida y vuelta: la
colectividad confía al arquitecto la tarea de representar en forma acabada una cultura que le
pertenece, que el arquitecto pondrá en obra y restituirá a ella para su reconocimiento.
El proyecto de arquitectura se radica en un lugar. Asume y confiere sentido a un lugar.
Asume las condiciones del lugar en el cual se coloca, ya sean las reglas de la construcción
urbana o el carácter del paisaje natural. Las transforma en el momento en el cual la nueva
construcción liga a sí tales reglas o caracteres, en una nueva unidad.
También los lugares, como los valores de un tema, son un a priori, se formaron en la
historia, reasumen en sí mismos una cultura precedente a nuestro proyecto. También los lugares
son objeto de nuestro conocimiento, van analizados, interpretados, se les debe dar una
configuración correspondiente a nuestra cultura del habitar.
La referencia al lugar, en el proyecto de arquitectura, coincide con la referencia a una
idea de ciudad, en cuanto lugar de la arquitectura, y a sus reglas de construcción. La dicotomía
entre lugares urbanos y naturales es propia de la ciudad del ‘800, la última forma de la ciudad
mercantil construida sobre reglas precisas y compartidas. La ciudad del ‘800 ha constituido y
constituye aún hoy para muchos, un contexto fuerte en el cual colocar el proyecto. La calle
impone reglas a sus fachadas que determinan gran parte del carácter de las casas. Del mismo
modo los edificios públicos, los edificios de las instituciones civiles, establecen relaciones fijas
con las infraestructuras y las viviendas en un conjunto ordenado a tal punto de haber producido
una manualística. Pero esta ciudad, de la cual hoy vivimos la última contradictoria fase de
construcción, ya no es correspondiente a nuestra cultura: lo que ha sido puesto en crisis de la
ciudad ottocentesca es la relación entre lugares urbanos y naturales. Una relación de dominio de
los lugares urbanos sobre los lugares naturales, de separación de los valores de unos y otros.
Ésta es una historia conocida. Lo que cuenta es comprender cómo en la construcción del
proyecto la conformación del lugar en el cual se coloca no podrá resultar simplemente de las
reglas de la ciudad de piedra (la relación casa-calle, casa-edificio público), sino de reglas más
complejas que atañen la relación entre construcción urbana y lugares naturales.
En la cultura arquitectónica entre las dos guerras los espacios naturales asumieron un
nuevo rol en la construcción de la ciudad. La naturaleza es el nuevo contexto en el cual se
colocan los elementos urbanos, según reglas aún por definir. El proyecto de Ludwig
Hilberseimer1 para la renovación urbana de Chicago propone una inversión de las relaciones
ciudad-naturaleza que contiene el programa para la ciudad futura. La naturaleza ya no difiere de
la ciudad, sino que es el contexto dentro del cual la ciudad se coloca. Se comprende cómo una
tal inversión conceptual de los principios influya profundamente en la definición de los caracteres
de los distintos elementos urbanos.
En el proyecto de la casa se ponen nuevas condiciones sobre las cuales construir los
nuevos edificios, al igual que para los edificios públicos que deberán encontrar nuevas relaciones
entre ellos, las viviendas y la naturaleza circundante. Un contexto ya identificado en la ciudad
ideal de Claude-Nicolas Ledoux2, en el cual las viviendas, no vinculadas a las reglas de la ciudad
mercantil, buscan en sí mismas los modos para construirse en relación a la naturaleza
circundante; como en muchas experiencias sucesivas hasta las unidades residenciales de
Hilberseimer, pequeñas ciudadelas bien identificadas, rodeadas por la naturaleza, que
encuentran en la relación con ésta los motivos de su conformación.
Se trata de una verdadera revolución copernicana de la cual no ha sido reconocida su
importancia. Y lo demuestran los numerosos nostálgicos de la ciudad del ‘800 que, en ausencia
de reglas de construcción de la nueva ciudad, reproponen la lógica contra el caos de la ciudad
contemporánea, sin comprender que el empeño por definir un nuevo orden tiene que aplicarse a
los valores propios de una cultura en devenir.
Como he dicho a propósito del tema, también en relación a los lugares de la vivienda la
colectividad tiene una propia idea latente, una idea que se funda en la voluntad de una renovada
relación con la naturaleza. Se trata de reconocer tal aspiración y de equiparla técnicamente. Esto
forma parte de nuestro oficio.
La reflexión sobre el tema de arquitectura, y el estudio del lugar en el cual el edificio se
ubica, conducen a la definición del tipo edilicio y de su colocación. Aquí es necesaria una
aclaración para anticipar las críticas de quien considera el tipo edilicio un obstáculo al avance del
conocimiento en arquitectura.
La definición del tipo edilicio no debe entenderse en sentido deductivo, como deducción
de los caracteres de los edificios de la historia, como puede resultar de los estudios analíticos
que se sirven de métodos comparativos y clasificatorios, sino como aspiración a la generalidad y
repetitividad de caracteres determinantes. La aspiración al tipo corresponde a la voluntad de
definir relaciones estables entre las partes de un edificio que contengan y revelen un valor
duradero, al menos por el tiempo histórico de una cultura del habitar. Asumir que los tipos
edilicios son pocos y ya ampliamente definidos en la historia pasada no consiente atajos de tipo
deductivo. Es necesario colocarse cada vez de frente a la cuestión del tipo con actitud
refundativa, conscientes de deber confrontarnos con los tipos de la historia. Renunciar a medirse
con esta cuestión significa padecer la particularidad de una solución individual y no saber
reconocer una peculiaridad de la arquitectura que consiste en ofrecer soluciones válidas
generalmente.
Decía que la definición del tipo edilicio debe partir del tema y de los caracteres del lugar.
Dos arquitectos ejemplares, muy distantes entre ellos, que estudiaron los tipos de las
1
2
L. Hilberseimer, Un’idea di piano (1963), trad. it., Marsilio, Padova, 1967.
C.N.Ledoux, L’architecture considerée sous les rapport de l’art et de la législation, Lenoir, París, 1804-1807.
instituciones para la ciudad de su tiempo, son Filarete y Mies van der Rohe. Si observamos con
atención su trabajo vemos que siempre, cada vez que afrontan un tema, se ponen el objetivo de
definir los caracteres en modo general y estable.
Cuando Filarete3 estudia el hospital, una institución civil fundamental de la moderna
ciudad del Renacimiento, parte del análisis de la institución y en la descripción contenida en su
tratado se visualiza la voluntad de trazar el esquema del complejo en modo de ofrecer al Príncipe
no tanto el proyecto de un hospital, sino el proyecto del hospital de su tiempo, construido para la
ciudad de su tiempo.
Esto debemos comprender por definición del tipo, esto entiende Mies cuando dibuja, en
cada ocasión sucesiva, su casa baja, encerrada dentro de un recinto, considerando que el
problema es encontrar una forma estable del lugar de la vivienda.
Pensemos a los tres temas de proyecto de Mies: la casa baja, la casa alta, el edificio
público. Los reconduce a tres tipos sobre los cuales continúa a profundizar en la búsqueda de
soluciones –el patio, la torre, el aula-, que se transforman en los tipos constitutivos de la gran
ciudad compartida con Hilberseimer. Los dos modos de construir la casa, a contacto directo con
el suelo o suspendida en un edificio a torre, indican dos modos de establecer la relación con la
naturaleza: como lugar del cual apropiarse recintándolo o como paisaje a contemplar desde un
punto de observación privilegiado. También los edificios públicos se reconducen siempre a
aquello que es considerado su carácter esencial: la definición de un lugar que contenga y
manifieste la idea de colectividad, el aula.
Alguien puede sostener que Mies deduce los tipos de la ciudad moderna de la historia.
Al contrario, yo creo que el punto de partida de su investigación sea la voluntad de encontrar la
versión moderna de la casa a partir de la reflexión de su significado más profundo y su relación
con el lugar. La casa es un lugar en el cual estar, el sentido del habitar está ligado a la forma del
lugar. Observando luego todos sus proyectos juntos se reconoce la casa de siempre, en sus
edificios “resuena el sonido de antiguas canciones”4.
Pero conviene resignarse a creer que éste es el resultado de su investigación y no el
punto de partida. El punto de partida es la definición de una idea de habitar de la cual buscar la
propia forma. El resultado es una idea de arquitectura como conocimiento, como laborioso
proceso de definición de los valores de las instituciones, de sus relaciones con los lugares, hasta
la definición de un partido que contenga y manifieste tales valores y relaciones en modo estable.
El razonamiento seguido hasta aquí atañe el proyecto de arquitectura en su fase
preliminar abstracta. Las consideraciones sobre el tema, sobre el lugar, sobre el tipo conducen a
una idea de arquitectura aún privada de una materialidad propia. El primer acto concreto de su
definición es el acto constructivo.
La construcción es el momento central del proyecto de arquitectura, puesto al centro de
muchas definiciones de la disciplina, entendida precisamente como arte del construir.
Va dicho que de la construcción desde el punto de vista técnico nos interesan las leyes
generales, aquellas leyes naturales que delimitan el campo de los posibles modos de construir.
En este sentido establecemos una relación con un universo lógico que tiene su autonomía.
Nuestra relación con la construcción, por lo tanto, es al mismo tiempo interesada y de extrañeza.
Interesada porque será a través de la adopción de un sistema constructivo que daremos cuerpo
a nuestra idea de proyecto; de extrañeza porque no seremos nosotros directamente a estudiar
las leyes. Más que de investigar sobre la construcción, debemos ocuparnos de los modos de
aplicación, en nuestro proyecto, de sistemas y elementos constructivos, considerando que la
construcción está estrechamente referida al carácter del edificio que estamos proyectando. Por
3
A. Averulino dicho il Filarete, Trattato di architettura (1460 aprox.), Il Polifilo, Milán, 1972.
L. Mies van der Rohe, Inaugural Address as Director of architecture at Armour institute of Technology,
Chicago, 1938, en M. Bill, Mies van der Rohe, trad. it., Il Balcone, Milán, 1955, p.29.
4
lo tanto el sistema constructivo, que tiene leyes incontrovertibles, en el proyecto de arquitectura
no puede mantener su autonomía, sino que debe obligarse al fin para el cual es puesto en obra.
El momento ingenierístico, por lo tanto, debe saber ir más allá de la propia lógica
técnico-constructiva, que ejercita siempre una fuerte atracción, en ocasiones tan fuerte de
constituir en sí el valor de un edificio. Es éste el caso de aquellos emprendimientos técnicos que
han fascinado a muchos maestros de la arquitectura moderna. La lógica constructiva muestra
una tal coherencia de relaciones entre medios y fines de saber transmitir una idea de verdad. Es
éste el motivo de la admiración por las formas técnicas, aquellas formas que revelan
explícitamente su función práctica. Gran parte de la cultura contemporánea hace coincidir formas
técnicas e idea de modernidad. No obstante el límite de esta posición es evidente.
La claridad constructiva en sí no puede acabar el valor de la obra: pensemos a la cúpula
del Pantheon, separada de la idea de unidad del lugar que el Pantheon está comprendida, o a la
nave de la iglesia de Santo Spirito, separada de la idea del eje perspectívico que conduce del
ingreso al altar. Cuando la construcción es protagonista y se distingue de los demás momentos
del proceso ideativo del proyecto, el sentido de la obra se reduce a una especie de virtuosismo
técnico. Cosa que sucede inclusive a los maestros a los cuales siempre nos referimos.
Pero existe además otro límite evidente de las formas técnicas: su renuncia
programática a ser representativa. En efecto, las formas que se limitan a manifestar sus
cualidades técnicas-constructivas, que ejercitan su fascinación por el rechazo a evocar más que
esto, no reconocen una importante propiedad de las formas arquitectónicas: aquélla de ser
representativas de la identidad de los elementos de la construcción.
Es éste el último paso del método que pretendo poner en discusión y que afrontaremos
en manera sistemática en una lección dedicada a este argumento: la traducción de las formas
técnicas en forma arquitectónica a través del principio del decoro.
Éste es un principio ampliamente malentendido por el sentido común, al cual se le ha
atribuido una función secundaria, incluso superflua, de embellecimiento. El decoro –del cual su
aplicación, la decoración- ha sido siempre confundido con la ornamentación. Los dos términos,
decoración y ornamentación, han sido usados como sinónimos creando no poca confusión. Si
intentamos distinguirlos, a partir de su grado de necesidad, advertimos que a través del decoro
los elementos de la construcción asumen sus formas representativas y que por lo tanto es un
principio necesario, mientras que la ornamentación cuenta una historia paralela al sentido del
edificio aplicándose a sus formas en modo didascálico.
Si reconducimos el significado de decoración a su origen más antiguo (vitruviano) de
búsqueda de las formas convenientes, resolvemos muchas contradicciones, como aquélla entre
decoración y formas simples, y por lo tanto el presunto e inexplicable conflicto entre decoración y
arquitectura moderna. Las formas simples de la arquitectura moderna no son resultado de la
supresión de la decoración, al límite de la supresión de la ornamentación, son formas en las
cuales el principio de la conveniencia es llevado a las máximas consecuencias. Pensemos al
punto de vista de Adolf Loos5 contra la ornamentación como falsificación, pero atento a la
definición de los elementos a través de la búsqueda de su forma apropiada. Su bella definición
de arquitectura se funda en el reconocimiento del sentido de una forma elemental, el túmulo, y
de su destino. El túmulo de Loos carece de ornamentos, pero su forma se realiza a través del
principio del decoro. No es sólo un cúmulo de tierra, sino una forma representativa de la propia
identidad y destinación.
Las formas simples de cierta arquitectura moderna no son reconducibles a las formas
técnicas directamente; aquello que las distingue es el hecho de ser representativas. Un sostén
no es una columna, una apertura no es una ventana o una puerta. Para que estos elementos,
columna, puerta, ventana, sean reconocibles es necesaria la transformación de las formas
5
A. Loos, Parole nel vuoto, trad. it., Adelphi, Milán, 1972.
técnicas en formas arquitectónicas. Tal transformación es tarea de la decoración, entendida
como búsqueda de las formas convenientes.
He tratado de trazar los pasos que considero fundamentales para la definición de un
método. Es cierto que el éxito de un proyecto no depende totalmente del método; cuenta el
talento de cada uno de nosotros, sin embargo el método sirve por lo menos a no perder de vista
lo basto y complejo del campo disciplinar en el cual trabajamos, y a establecer que el proyecto
de arquitectura es un momento del conocimiento de los hombres y de los lugares que ellos
habitan, que se conforman según su cultura histórica con el intento de representar en modo
evidente y duradero los valores.
El conocimiento del tema, el estudio de los lugares, la búsqueda sobre la forma son
pasos de un único procedimiento seguido con la consciencia que quien proyecta debe saber ser
intérprete de la cultura de la colectividad a la cual su proyecto está destinado. El espacio para el
punto de vista propio es muy reducido, se limita a la capacidad de traducir en formas
arquitectónicas las aspiraciones de su tiempo. Quien piense poder sustituir a la complejidad de la
búsqueda sobre estos temas la rapidez de un signo propio está destinado a la marginación.
Puede suceder que por un cierto período alguno de nosotros llegue a imponer las propias
invenciones, pero ciertamente habrá hecho sólo el trabajo de quien ha sabido fundar el proyecto
en la realidad del propio tiempo. De quien ha sabido ser moderno.