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Moles Gianottianas | Horacio CARIDE y Mario SABUGO
Francisco Gianotti. El laboratorio del Estilo | Horacio CARIDE
Virginio Colombo | José GUZMAN
SUMMA+ HISTORIA DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA ARGENTINA
MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDACTICOS
GianoTTianas
Por Horacio Caride y Mario Sabugo
Cuando jules Huret llega a la Buenos Aires del Centenario, no
encuentra ninguna semejanza entre Buenos Aires y Nueva York:
"Por el contrarío, la primera impresión que se experimento es la
de que se llega a una gran ciudad europea. Esa impresión se debe,
a que nada extraordinario se impone a nuestra atención.... Desde
el muelle, una sola construcción hace dirigir nuestra vista hacia
la dudad. Es el último hotel edificado, el Plaza Hotel, edificio de.
siete pisos que destaca su blancura en el azul del cielo".(i)
Todo lo metropolitana, cosmopolita y pujante que se quiera,
la ciudad todavía no tiene sus debidas torres, ni ray&cielos.
Entonces se hace necesario Don Francisco T. Ciano.Li.
Nup^ro hombre llega de Turín un 7 de febrero de 1909. Desde
el ¡_._ íto, él también capta la extensión, la grandiosidad,
la chatura de Buenos Aires. Es el atardecer, por lo que su retina
modernista capta el paisaje urbano teñido en lilas y dorados.(2)
A los tres días, es contratado entre los arquiteetos.-'Pfins
y Ranzenhofer lo recluían por 150 dólares al mes. No era mal
lugar: en ese estudio de Viamonte ai 700, Cianotti puede entrar
en contacto con Palanti, y con la desaforada nueva Facultad
de Derecho.
Pero Cianotti debe seguir su propia trayectoria.
En 7972 termina el proyecto de la Caler/a General Gücmcs, en
Florida entre Cangallo y Bartolomé Mitre, que es ya un
rascacielos, tal vez el primero. (3)
Con sus catorce pisos y 78 metros de altura, se inaugura
el 14 de diciembre de 1915. Cuatro pequeñas torres rematadas
en agujas custodian la cara norte; una quinta más alta y caladjprolonga el ángulo sudoeste. La silueta contra el cielo, de! siglc
XII, propone una relación catedralicia con la ciudad.
La obra desata asombros, homenajes y festejos, entre ellos
una conferencia sobre la personalidad del general Cüemes,
discurso indiano en un escenario romántico, dictada nada
menos que por Ricardo Rojas.
En seguida, la otra mole. Cayetano Brenna, maestro panadero
establecido en Rodríguez Peña y Avenida de Mayo, frente ,1 un
antiguo molino harinero que le inspira su razón comercial, decide
trasladarse a la esquina de Callao y Rivadavia y adquirir los
edificios colindantes. Entrefinos de 7975 y principios de 7916
Brenna y Cianotti se conocen, acuerdan el proyecto, y la
Confitería del Molino, vertiginosamente, puede inaugurarse el 9
de julio de 7976. Dispone de gran salón en planta baja, otro parj
recepciones en el primer piso, cocina y sala de máquinas
en los subsuelos. Los cinco pisos altos se reservan para recta,
Y hay un departamento más en la base de la cúpula, de nuevo
esbelta y calada, alcanzando al fin unos 62 metros. E! remato
emblemático son las aspas del molino que se coloca en la ochava
del quinto piso, justo sobre la ventana de la administración.)^
Este Cianotti modernista y romántico, aliado en ambos casos
a la Compañía General de Obras Públicas, la legendaria Ccopé,
no deja de ser rápido y tecnológico.
En la Calería Cüemes, incorpora toda la high tcch de la época.
Estructura portante de hormigón armado, ascensores ultrarrápidos
(140 metros en 6o segundos), poderoso sistema contra incendios
(para bombear 24.000 litros por hora), alarmas eléctricas,
sistemas de calefacción, refrigeración y ventilación forzada país
distintos sectores, un tablero indicador de planta baja, que
mediante luces informa sobre la ocupación de las oficinas, y tubos
neumáticos para distribuir documentación dentro del edificio.
En la Confitería del Molino se trata de ampliar la esquina
agregando cinco pisos, adaptar los sótanos, remodelar la casa
de renta lindera sobre Callao, y construir a nuevo sobre el
terreno de Rivadavia. Hay que integrar las partes en el conjunto,
permitir que el negocio no cierre sus puertas, y terminar lodo
en no más de siete meses. Cianotti resuelve ante todo la
continuidad comercial, empleando una estructura metálica
que perfora piso y techo del edificio de la esquina y se funda
en los subsuelos. Sobre esta armazón, levanta en hormigón
armado los pisos hasta la altura del bloque de Callao, cuya
fachada es afeitada completamente. Sobre este plano liberado
diseña una serie de cuerpos salientes rematados en importantes
aleros convexos que funcionan como costura exterior
¿jj^g-ajE-,: • '™BI •
NOTAS
Sí
(1) julos Hurct, Dr Buenos Aires
ni Cran Chaco (1911), Hyspaménca.
Bs. As.. 1988.
I
(2) Sus memorias: "El arquitecto
Francisco T. Cianotti en Buenos Aires.
1909-1960", mimeo. Bs. As., 1964.
Además: Caridc, Horacio. "Francisco
Cianotti: la vanguardia y la mansarda".
Cuadernos de Historia. N° 8, IAA,
FADU/UBA (on prensa). Cuín Bosch
do Buenos Aires, Bs. As.. 1910. "Francisco
T. Cianotti", en CU ¡inliani nell'Argenlina.
Uomini cd Opere, La patria degli itahani
Editrice, Bs. As.. 1928. "Recuerdo
de la construcción del edificio para la
Confhería F.l Molino", Compañía General
de Obras Públicas Sociedad Anónima
(álbum fotográfico), Bs. As., 191",.
Esqueleto Je cemento armaüo para el edificio de la confitería "Del Molino" c.illc Callao csq KivaJavui.
AKO
f.
T
TSC1O:
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.«OP1.TA.IO
"La Calería Cüemes", Revista Técnica
Y Arquitectura, SCA, Bs. As., enero
I *N O T T I
de 1916.
(3) Le disputan el título de primer
rascacielos porteño: la Oficina
2.
de Ajustes de los Ferrocarriles (Cóndor,
del conjunto. Así genera un módulo de fachada que continúa
Ncwbery y Thornas. 1910), y el Barolo (Mario Palanti. 1919-1923).
en la ochava y sobre Rivadavia. Algunos componentes, como
Véase Guillermo Telia: "Galería Güemes. El primer rascacielos porteño",
las escaleras y la estructura de la cúpula, son premoldeados
Vivienda, N° 406, Bs. As., 1996; Pancho Licrnur: "Rascacielos de Buenos
de hormigón armado. Modernista de pura cepa, diseña también
Aires", Nuestra Arquitectura N° 511-512, Bs. As., 1980. Alturas de diversas
herrería, vitrales, marquesinas, artefactos de iluminación,
obras en Edmundo Kraken: "Buenos Aires crece para arriba". Vea y í-ea,
mobiliario y vidrieras, que la empresa de su hermano Juan
Año VIII, N° 196, Bs. As., octubre 1954. Los 78 metros de la Güemes.
Bautista ejecuta y le envía desde Milán.
los 89 del Barolo no andan lejos de los 88 del Comega. o ios 100
Las dos Moles Gianottianas tienen ahora distintas comodidades
del Safico en la década del '30.
escénicas. El Molino, pese al duro fondo del Anexo para
(4) El 6 de setiembre de 1930, las tropas golpistas de Uriburu, que hasta
Diputados, sigue balconeando al generoso espacio de la Plaza
allí venían como paseando por Callao, fueron hostigadas a tiros desde el
délos Dos Congresos. La Galería Güemes, en cambio,
Molino por el Klan Radical. A la balacera luego se le atribuyó por de-cadas
ha quedado velada por el tejido cercano, y apenas se adivina
la parálisis de las aspas.
su cúspide desde secretos rincones del centro y la costa.
(5) La pregunta no vale si es fatalmente cierto que "...la definitiva
Llevamos a cuestas la costumbre de reducir a Gianotti
abstracción y silencio urbano de la nueva arquitectura, es ya el !upyar
(ya sus semejantes) a meros puntos terminales, o a lo sumo
que el desarrollo productivo y cultural asigna a una disciplina en marcha
de transición. Pero esa vieja foto de la Güemes todavía puede
al encuentro del fin de su ciclo histórico" (Roberto Fernández: "El orden
descolocarnos, con su alto bloque transversal de vigas brutalistas,
del desorden. Apuntes eclécticos sobre el eclecticismo porteño".
sus bow Windows al oeste, y sus pináculos en cierto modo
en Eclecticismo y modernidad en Buenos Aires, cátedra |orge Goldenbcrg,
gaudinianos. ¿A qué arquitecturas no hubieran llegado ellos,
FADU/UBA. Bs. As., 1985). Pese a todo, Fernández reconoce que
xon sus invenciones y con sus tecnologías, de no haber
"Un el Buenos Aires de nuestro periodo de análisis... incluso, diriamos,
¡sucedido la irrupción de los puristas?(s) ||
los eclécticos son la vanguardia".
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de presencia en la Cüemes, regresaron como una clave
tres o cuatro períodos, resultaría una operación obvia, t
estilística de cierto impulso en los edificios de oficinas
el prolongado lapso de una producción bastante separa
y comercio para Ana Ortiz Basualdo de Olazábal (1925),
tiempo (cerca de cincuenta obras y proyectos), corno po
Felisa Ortiz Basualdo de Alvear (1926), Arnaldo Arabehety (1926)
diversidad de opciones que incluyó. Sin embargo la info
y en la Compañía Italia América, de 1927. Tiempo antes, también
y los materiales revisados para este estudio podrían aut
había incursionado en el Beaux Arts del Palacio Bracht
(demolido), de 1923.
modo de ensayo, la hipótesis inversa: partir de la idea d
Durante las décadas de 1930 y 1940, sus obras menos conocidas
expresaron los movimientos de algunas tendencias
internacionales, interpretados en forma muy personal. El amplio
espectro cubrió su propia casa, de difícil filiación estilística
producción unitaria, de mano única, que responde en g
medida al reclamo de su momento (y del comitente), pe
busca justificarse en la sujeción a una vanguardia perma
La tecnología de "avanzada" que Cianotti utilizó en sus
más relevantes, fue una de las características de mayor
(1929, demolida con el ensanche de la avenida Libertador), pasó
repercusión en las publicaciones de su tiempo. "El proye
por un tardío y suavizado art-decó en la vivienda colectiva para
general del edificio que comentamos, comprende los adelan
la familia Carrizo, y alcanzó cierto clasicismo monumental, con
rasgos racionalistas y también decó en el proyecto no concretado
armónica y racional de las distintas dependencias", indicab
para el edificio de la Compañía ítalo Argentina de Electricidad
introducción del número especial dedicado a la Calería
modernos del confort y de la higiene, dentro de una distribu
(ambos de 1936). A estos tres edificios, definidos por él mismo
por la Revista Técnica (2). En esos años, tanto el materia
como de "estilo moderno gianottiano", se sumaba el austero
la técnica constructiva eran totalmente inusuales par?, u
edificio de semejante altura, a tal punto que la construc
ampliamente promocíonada en el resto de América y en
lenguaje neoclásico (que por entonces caracterizaba parte
de la obra de Alejandro Bustillo y de algunos otros),
en el edificio para la Sociedad Anónima Shaffhausen, de 1932.
Otra característica singular se aplicó al teatro, cuya plat
Los años cincuenta fueron de pocas obras. En 1953 regresó
sillas removibles, montada sobre una gran losa de horm
a la Galería Cüemes, donde ejecutó la ampliación del Banco
armado, descansaba sobre un apoyo pivotante. lo que o
Supervielle y, al año siguiente, la decoración del local para
posibilidad de cambiar la pendiente o dejar un suelo pla
Exprinter S.A., ambos trabajos ya desaparecidos. Sus tres
últimas obras fueron edificios de departamentos: el Vázquez
un posible uso como salón de baile.
En ruanto ;i lo-. *.f'.-i\r\i>'. ';> f~,li«*nn«-t ¡u//» no* ' ¿ r t j ft>*
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de la obra de Francisco Cianoni en Buenos Aires, cnvidiaa en
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hora a un conjunto ae tanques de reserva que ali
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F R A N C I S C O C Í A N 01 i I
el esqueleto de hormigón armado que
sustentaría el resto de las construcciones.
las bocas repartidas por todo el edificio, complementado con
alarmas eléctricas en la planta baja y los subsuelos. Para el clima
interior fueron dispuestos servicios de calefacción, refrigeración
y ventilación forzada.
Sobre las terminaciones, para algunos sectores utilizó como
Además algunos detalles fueron resuelto1,
con piezas premoldeadas de hormigón
armado, como r\~~ cumplo la estructura
de la estilizada c ,pC~~ ~~ ? corona la oc¡ > ;
y la escalera caracol que circula
en su interior.
A comienzos de los años treinta, mientrjs
la ¡ntelHgcnza académica consideraba
a los avances tecnológicos casi como un mal necesario,(4) sus
edificios parecían incorporarlos naturalmente. Ese mismo año.
por ejemplo, resolvió el problema de la circulación vehicular
en la cocheras subterráneas del Shaffhausen mediante un
"sofisticado" elevador para autos. Si la tecnología acompañdbí .:
ornamentación un tipo de mosaicos de "diseño delicioso
por su fineza y distinción". La técnica de producción había sido
inventada por su hermano Giambattista en Milán. Lo llamó
con coherencia cierta vanguardia perseguida en sus obras,
una relación bastante más compleja se estableció a la hora
de resolverlas, formal y estilísticamente hablando.
lombardo, en contraposición al veneciano cuyo proceso
de fabricación resultaba mucho más costoso.(3)
- A l año siguiente de concluida la galería, la Confitería El Molino
apostó nuevamente a la novedad constructiva. El edificio
en sí mismo era el resultado de una operación compleja que,
con todo éxito, escondió el reciclaje que es en verdad, hasta
instalarlo en la memoria urbana como un edificio completo,
construido desde cero. El encargo estuvo sujeto a una fuerte
condición: Cayetano Brenna, su propietario, pidió que
la construcción se desarrollara sin alterar el normal
funcionamiento del local de planta baja y dos pisos,
que se ubicaba en la esquina de Callao y Rivadavia, desde 1904.
El proyecto incluía mejoras y ampliación del edificio existente en
Acaso el tema de las formas y los "estilos" sea el punto clave
para analizar la obra de Gianotti en Buenos Aires. Que la
naturaleza de sus trabajos reflejasen en forma sincrónica
o anacrónica, parcial o completamente las tendencias estéticas
previstas para los modernismos finiseculares, el ort-decó,
los reviváis medievalistas, algún clasicismo o Beaux Arts y el
racionalismo blanco de entre guerras, en sus variantes "navales"
y monumentales (y la combinación de dos o más repertorios
formales) habla también de la búsqueda de un nuevo estilo
y de un carácter para sus obras. Dicho de otro modo:
el laboratorio proyectual que implicaba su arquitectura
continuaba, a varias décadas de su formulación, la línea
la esquina, la remodelación de la casa de renta lindera (planta
baja y cinco pisos, Callao 32) adquirida en 1909 y la construcción
sobre el terreno de Rivadavia 1815, cuyo primitivo edificio
también pertenecía a Brenna desde 1911. Así, en un conjunto
unitario, se fusionó la ampliación de un edificio que seguía
exploratoria trazada por los mayores teóricos de su tierra.
En efecto, varios años atrás Camilo Boito había anticipado que
"De esta anarquía saldrá el verdadero arte, que es la libertad
de fantasía con norma de razón (...) ¿Nos deberemos agarrar sin
más a un único estilo del pasado paro imitarlo7 Ni soñarlo, yo que •
atendiendo a los clientes, la remodelación de otro y la nueva
construcción de un tercero. Con el concurso de la misma
empresa que lo acompañó en la Galería Güemes (GEOPÉ),
decidió utilizar perfiles metálicos para interferir lo menos
«~ r ;Kio on la actividad de la confitería, sobre la cual levantó
lo imitación enfrío, empobrece, encoge y hace insoportable cualquitt
cosa. Para no decir que no puede haber arquitectura en i:l mundo
que no satisfaga las exigencias de hoy (...) El estilo debe
necesariamente perder su carácter arqueológico, conservando
la fecundidad de sus principios estéticos".(<,)
H I St O H
-erdadoro esprit ciu temps al que Gianotti no podía
.:iqueda era una noción incorporada, aunque más
'•í que a la práctica, en el desarrollo de los eclecticismos
•¡-.i La ¡dea de vanguardia se asimilaba y tensionaba
: .•; pee tro posible de la materialización arquitectónica,
¡xferno" era parte de la propuesta.(6) Es evidente que
¡jitecto academicistn se le ocurría pensar que su
in no era moderna o estaba fuera de época. De hecho,
.¿cuna figura emblemática del período, como lo fue
•o Christophersen, se puede mirar bajo este cristal.(7)
¡¿entras en el maestro del eclecticismo este estilo nuevo
superado su formulación teórica, Cianotti
ríut'iíra, o cuando menos cree encontrarlo, con un nombre
pciüdo: el suyo.
•a Is retrospectiva que significaron sus memorias inéditas,
ítas en 1964, el arquitecto piamontés (y también otros
iímentaristas transcriptos) se autocalificaba constantemente
É moderno. En la Cüemes de 1915, en la residencia Isamendi
jos) de 1927, en el Shaffhausen de 1932 o en la casa de renta
avenida del Libertador al 5100, de 1946, la apelación
transversal era siempre la modernidad de espacios, materiales
y... estilo.
Durante 1929, cotí la construcción de su propia casa se despeg
de las connotaciones anteriores para denominarla como de su
propio estilo personal. Resulta lógico suponer que la absoluta
libertad de diseño (Avenida del Libertador 5280, 192.9: demolid
haya constituido la mejor oportunidad para erigir aquel
manifiesto en piedra, pero más como un punto de partida que
de llegada. Como si se tratase de un cuadro, la fachada fue
organizada dentro de un marco de fuerte geometría
(un cuadrado o casi) donde expuso un repertorio que ya no tuv
nada que ver con la composición académica. Desafió
abiertamente la simetría y la tectonicidad de las masas
(subvertida en las pesadas ménsulas que visualmente sostiene
el balcón) logrando igualmente una disposición equilibrada: un
escultura de Troiano Troiani a la derecha y piedra Mar del Plata
para todo el frente. "En fin, un estilo personal Cianotti, que
represente el signo de la época en que vivimos." La denominación
dentro de una frase como dictada por Camilo Boito, indicaba
una superación del eclecticismo modernista en el hallazgo (para
1,4..
Ift
éf) de las vanguardias centroeuropeas. La Academia, es decir,
su formación en Turín y todas sus búsquedas anteriores,
que aún estaban en plena vigencia tanto en El Molino,
la Güemcs y el Palacio Bracht, como en las casas de renta
y en la sede de la Compañía Naviera Italia América
en la Diagonal Norte quedaba atrás, (con todo, a ella regresará
por última vez en el Shaffhausen) tal cual había profetizado
su maestro y amigo en Italia, Alfredo Me!an¡:"¿So/e/rd usted para
América? Pobre amigo mío, me dijo. ¿Está usted verdaderamente
dispuesto a emigrar a esas playas? Seguramente que perderá lo poco
que ha aprendido en la Academia. El continente americano del sud
ño es otra cosa que un inmenso mundo en el cual prevalece
una vida semi colonial (...)".{&)
Desde aquel probable punto de inflexión que significó
la construcción de su casa, algunas de sus obras y proyectos
fueron llamados por él mismo decididamente como de estilo
moderno gianottiano. Tal los casos de. los e.d¿ficios de renta
de Riobamba 1042 (1935); Juncal y Esmeralda (1936)
y el de Libertador 5176 (1946). Sin embargo, algunos recursos
probados en sus primeras obras de 1912, como los fuertes
y el racionalismo grandilocuente que tuvo varios seguidores
en la Buenos Aires de los años treinta. Para Francisco Cianotti,
este proyecto (por ahora se desconocen las causas por
las cuales no se concretó) se expresaba en la estética del estilo
nuevo que ya le pertenecía: "(...) lo he proyectado en estilo
moderno gianottiaro, con lo cual he obtenido un conjunto racional
y viviente, para poder satisfacer las exigencias de la actividad
moderna de una gran Empresa, sin por ello descuidar el factor
espiritual del arte en la arquitectura".(9)
Dentro de su perfil profesional, las búsquedas estilísticas
y formales de Cianotti resultaron inseparables de su capacidad
como diseñador integral. En ello convergió tanto su formación
como su parentesco. Muchos de los diseños de herrería,
mosaicos, mobiliario, vitrales, esculturas y ornamentación
general -que en buena medida contribuyeron a la fama de sus
primeras obras- llegaron a la Argentina importados desde
la fábrica de su hermano y condiscípulo C^—vbattista. en Milán
a quien pertenecieron en verdad los diseños 'laméntales
de la Cüemes y del Molino.(10)
Sin embargo, cuando la producción conjunta de ambos Cianott
remates, los grupos escultóricos y el tratamiento diferencial
del balcón del último piso a modo de loggia seguían operando
dentro de la nueva sintaxis. También fue moderno gianottiano
el local para Exprinter S.A. (1954) que implicó su regreso
a la Cüemes.
había concluido desde hacía tiempo, continuó en la misma
línea, ambientando y decorando los espacios interiores de sus
obras, un aspecto que nunca dejó en otras manos y que, por
la elaboración y cuidado puestos, seguramente lo apasionaba.
Los departamentos del Arabehety, los estudios y oficinas de!
Dentro de este nuevo panorama, el proyecto para la sede central
de la Compañía ítalo Argentina de Electricidad merece una
mención particular. La imagen general del edificio sintetizaba
cierto clasicismo monumental, parte de la iconografía art-decó
Shaffhauscn y los grandes salones proyectados para el edificio
de la ítalo pasaron por su tablero, generando una infinidad
de acuarelas y aguadas que hoy se pueden apreciar como piezas
artísticas en sí mismas.
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ISTORIA
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F R A N C I S C O C.I ANO
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En este sentido, al igual que Virginio Colombo, Mario Palanti
o Guillermo Álvarez, entre otros, la conciencia que mantuvo
sobre una arquitectura integradora de todas las artes fue
contundente, así como el enorme valor estético que dicha
integración ofrecía en la concreción de este nuevo estilo.
Por ello, no debería sorprender que la vinculación de sus
trabajos con obras escultóricas de gran calidad se mantuviese
a lo largo de los años. Después de las singulares piezas
de bronce ejecutadas por su hermano, fue realmente exitosa
la asociación con Troiano Troiani. Con él había trabajado
-y ganado- el concurso para el Monumento Nacional
a la Bandera en Rosario. Luego lo acompañó, según ya se
mencionó, en su propia casa y también en el diseño
de los atlantes que soportan las cornisas sobre el acceso
del edificio Arabehety.
Hasta aquí una resumida descripción de las evidencias,
que no deja de constituir un conjunto subjetivo, aunque
no aleatorio. Se impone, por lo tanto, la revisión de las ideas
expuestas en la introducción.
_
Pese a lo dicho al comienzo de estas notas, es posible que
la obra de Francisco Cianotti en Buenos Aires sea susceptible
de ser dividida en etapas. Pero, en todo caso, no se trataron
de etapas definidas estrictamente por cambios coyunturales
en el devenir de tiempo. Más bien, se podría hablar de una línea
que, con cierta coherencia, parte de un período experimental,
alcanza una inflexión conceptual sintetizada en el encuentro
(más allá de su verosimilitud) de un estilo personal,
y se desarrolla desde allí como propuesta autónoma.
Se diría que todo su accionar se sujetó a estas comprobaciones
que claramente no fueron recorridas secuencialmentc, pero que
se sostenían por el andamiaje de una relación con la historia
que ahora se desautorizaba en la emergencia del presente.
Por esa época, lo dejó anotado en algunas reflexiones:
"(...) lo antiguo está pasado de moda. El contraste entre
el ambiente, bello artísticamente y de ideal entonación del atelier
del artista, y la tonta interpretación y transformación que
experimentaba entre las paredes domésticas, terminó por prevalecer
y orientar el gusto artístico hacia nuevos horizontes, más de acuerdo
con las exigencias modernas".(11)
Esto explicaría de algún modo, la obra de Cianotti dentro
de la larga duración, y tal vez buena parte de la modernidad
arquitectónica que, durante las primeras décadas del siglo XX,
desarrolló, al menos, un sector del cada vez más difuso grupo
de los."antiacadémicos", con más continuidades de
pensamiento y acción que rupturas sistemáticas en el tiempo, ¡j
NOTAS
(1) Este texto es una versión sintetizada de Caridc, Horacio. "Fcrenttus
Cianotti o la unidad entre arquitectura y decoración", en AA.W, fnaa
Cionotti. Del Art Nouveau al Racionalinw en In Argentina, Ediciones
CEDODAL, Buenos Aires. 2000, pp. 37-/)6.
(2) "La Calería Genera! Cüemes", Revista Técnica y Arquitectura (nüir.fc
especial), Sociedad Central de Arquitectos. Buenos Aires, enero de igi^fl
p. VI. La misma fuente informa sobro Lis características estructurales
y de cálculo de los elementos de hormigón armado, debidos al ingeniero
Manuel Pereyra Ramírez.
(3) Cfr. Melani, Alfredo, L'Ornamento nell'Arquitettura, vo!. III, Casa Edittorc
Dottore Francesco Vailardi, Milán. 1927, p. 434.
(4) Cfr. Christophersen. Alejandro, "Nuestra profesión frente a las
exigencias de la actualidad", Revista de Arquitectura, S.C.A., Buenos Aires,
agosto de 1932. p. 367.
(5) Boito, Camilo, Sulla ¡tilefuturo, Milán, 1880. Transcripción de Patetta.
Luciano, Historia de. la arquitectura (antología crítica), Celeste Ediciones.
Madrid, 1997, p. 406.
(6) Cfr. Fernández, Roberto, "El orden en el desorden. Apuntes eclécticos
sobre el eclecticismo porteño", en Jorge Coldemberg (compilador),
Eclecticismo y modernidad en Buenos Aires, FAU/UBA. Buenos Aires, 1985,
p. 24.
(7) Cfr. Crispían!, Alejandro, "Alejandro Christophersen y el desarrollo del
eclecticismo en la Argentina". Cuadernos de Histnrlf
Americano e In»"»"-"--
,
Mn
'"
VIRGINIO COLOMBO
IJOSEGUZMAN
La producción de Virginio Colombo corresponde a las tres
primeras décadas del siglo XX. En ese lapso, en la República Argentina se manifestaron simultáneamente las últimas expresiones del eclecticismo arquitectónico, y las primaras obras de ruptura con la tradición académica (art
*_nouveau, modernismos).
el ob¿
t£ntre
1900 y 1930 no puede reconocerse la hegemonía
!»b$oluta de ninguna doctrina arquitectónica: durante ese
ríodo Alejandro Christophersen produjo varias de sus
y escritos; en la década del '20, los primeros intende una arquitectura "moderna" se presentan con los
Btjcios y artículos de Alejandro Virasoro; y un grupo de
Úitectos italianos llegados al país entre fines del siglo
do y comienzos del presente, entre los que se cuen•'Mario Palanti, Luigi Broggi, Francisco Gianotti y VirvColombo, produjeron una serie de obras, que desde
t general encuadre antiacadémico, desarrollaron una reallj.contnbución a la construcción de la ciudad.
naba la Argentina desde enero de 1906, el Dr. José
IJjíroa Alcorta. En su mensaje al Congreso de 1910, el
íicfente caracterizaba de esta manera la situación naíal: "su índice de prosperidad se halla a la altura del
r coeficiente de las naciones"; se Registraban cifras
ulares en materia de comercio exterior, de inversio4¿spec¡almente en construcciones, y de crecimiento
¿«dona I.
jo social dominante, la plutocracia de 1910, estaba
UÍdo por los descendientes de los "inmigrantes
tóds" del siglo XVIII, que contrabandistas primei-transformaron luego en -terratenientes, al recibir
los gobiernos posteriores a Caseros, millones
feas de la mejor tierra del mundo. La arquitecSe período reflejó los códigos y programas que
social demandó: los grandes palacios urbanos,
residencias de los establecimientos rurales
>s públicos desde los que ejerció el poder.
ápgía Beaux Arts alentó la producción de objede espacio para contemplarlos, u obras cuya
J9 enmarcar amplias perspectivas urbanas; tal fue
e las construcciones que se erigieron en Buenos
¡circuito Plaza San Martín-Av. Alvear.
¡¡píos de siglo la Argentina contaba con una
industrió, construida a pesar de la oposición
i, que se obstinaba en defender un libre„ sólo beneficiaba a la industrializada Inel centro de este proceso de industrialización,
Conjunto social audaz, dinámico, desprejui-
ciado: los empresarios industriales urbanos que constituyeron la clientela de los arquitectos mencionados al principio. Estos hombres, vinculados a fábricas y máquinas, no
idealizaron el pasado nacional y su inserción en él; de hecho la mayoría de ellos ni siquiera había nacido en la Argentina; aquí vinieron a trabajar y a hacer fortuna, y en
muchos casos lo lograron. Y debieron hacerlo en las ciudades, pues a la llegada de estos inmigrantes la mayoría de las tierras ya tenían dueño.
También la ciudad está repartida; los propietarios rurales
se asentaron a partir de 1880 en la zona norte de Buenos
Aires; la avenida Alvear es el territorio que sostiene la mayor concentración de arquitectura académica para un solo
programa: el gran palacio urbano. La burguesía industrial,
en cambio, se asentó en los barrios del centro-sud de la
ciudad: Once, Almagro, Congreso. Allí se ubicaron los
edificios que encargaron pues en esa zona vivieron y trabajaron, y allí estuvieron las viviendas-estudio de sus arquitectos; Virginio Colombo tuvo la suya en Congreso, en
Moreno y Rincón.
Este nuevo empresario, burgués en más de un sentido, incluso en aquél casi arcaico de "habitante de la ciudad",
ubicará en ella su establecimiento industrial, y cerca de
él su vivienda. Este fue el caso de varios clientes de Colombo.
Hasta aquí hemos señalado la existencia de dos grupos en
la sociedad porteña, cuyos perfiles son nítidos; en modo
alguno son los únicos, y a grandes rasgos podríamos caracterizarlos: hacendados e industriales. Algunos hacendados fueron industriales, en ramos vinculados al campo como la elaboración de alimentos, pero ninguno de
los industriales clientes de Colombo (y lo fueron casi
todos) fue terrateniente. Intentó con esto señalar que
se trata de un sector cuyas actividades son exclusivamente urbanas. La ciudad es el medio con que ineludiblemente tendrán compromiso sus edificios.
Uno de los postulados de este trabajo es que una parte
de la arquitectura es de naturaleza utilitaria, y otra parte
es de naturaleza artística, o expresiva. Por este segundo
aspecto, la arquitectura tiene la posibilidad de vehiculizar un mensaje. Esta propiedad fue instrumentada en
el siglo XIX para predicar ideas recurriendo a los espectros del pasado, ¡deas que aún siendo originales del momento en que se las trató de transmitir, fueron expresadas con
formas antiguas. Se llegó a formular un código de ideas
y formas asociadas a ellas.
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Cuando Rivadavia edificó la fachada de la catedral de Bue
nos Aires, lo hizo en neoclásico, pues con este lenguaje
se expresaban los valores más destilados de la cultura
europea del momento y Que Rivadavia pretendía impo
ner en Buenos Aires. Temas originales y procedimientos
constructivos novedosos fueron reducidos al lenguaje
Beaux Arts, el eclecticismo historicista fue el casi exclu
yente idioma del discurso arquitectónico, insisto, no e
único. Todas las culturas, todas las épocas, todas las geogra
fías fueron proveedoras de recursos figurativos. Pero un
componente de este proceso fue la fidelidad de la reproducción de las formas extrañas: la fachada del Palacio
Errázuriz se refiere al Pequeño Trianon de Gabriel, la casa
Peuser en vCipolletti, tanrjbrén, Anatole France se refirió al Condeso: sobre la columnata del Louvre, el Parte
non; encima el Panteón. Los edificios producidos por esta
ideología tuvieron como excluyente y explícito referente
cultural a la Europa del siglo XIX, fue este el mensaje que
se buscó transmitir, y ello fue posible por la identidad ideo
lógica entre arquitecto-académico y cliente conservador.
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Cata Carú. Visto general. Foto: Sr. Mario Carú.
1
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En el caso de Colombo esto no mantiene vigencia; si bien
los edificios no fueron resueltos con formas modernas,
merece un análisis el modo en que fueron tratadas laj
formas antiguas. El interés no está en la reproducció
facsirnilar, sino que, a partir de formas ya dadas (colum
ñas, capiteles, arcos, temas ornamentales) se realizan operaciones de transformación, sustitución de carácterisíi
cas cromáticas, reemplazo de proporciones y esti!izacio
nes que dan como resultado objetos de muy difícil ub
cación estilística.
Como hipótesis afirmaría que se trata de una produce
ecléctica -tal vez hasta la hipertrofia-- pero que II
las posibilidades del eclecticismo hasta extremos de
si agotamiento de las posibilidades expresivas de las '
mas históricas.
Casa Garbesi. Planta. Dibujo José Guzmán.
Hoy demolidas, las casas Garbos! y Carú de 1918, exhiben
una potencia expresiva notable: texturas decididas y contrastantes, esculturas, y un manejo heterodoxo de la secuencia
espacial que para la Academia, era consecuencia del empleo
del mecanismo axial.
El eje que arranca de la entrada, no "remata" en un elemento
de composición (canónicamente una "gran escalera") sino en
un rincón. Virginio Colombo parte de generales principios
académicos, poro enseguida los transgredo al avanzar en la
definición del proyecto.
No pudo ser esto el resultado de un arquitecto de la Eco'e.
des Beaux Arts de París. En efecto, la formación de Colombo se realizó en la Academia de Brera, Milán, el centro industrial italiano, donde estudió bajo la influencia de Camilio Boito y Giuseppe Sommaruga. Boito enseñó también
en el Politécnico de Milán, institución que funcionó manteniendo estrechos contactos con la industria, aún ante1
de que la relación "producción-diseño" fuese propuest
por el Deutscher Werkbund, no puede sorprender que
industria fuese una presencia fuerte y clara en los arquitectos egresados de esta escuela, ni que uno de los exp
nentes más jugados de la vanguardia arquitectónica de principios de siglo haya pasado por la Academia de Brera, tal
el caso de Antonio de Sant' Elia.
Giuseppe Sommaruga, el maestro de Colombo, fue a sU
vez discípulo de Gamillo Boito, y durante un largo período de su primera actuación, trabajó casi reproduciendo
las obras de Boito, cuya base fue el románico. Con intervenciones muy leves al principio, más decididas luego,.
Sommaruga fue construyendo un lenguaje completamente personal que se presenta ya acabado en el Palacio Castiglione, construido entre 1901 y 1903, mientras Colomt
estaba aún en Milán; en esta obra aparecen yuxtaposicio-:
Rivadavia 3222, fachada. Foto: Arq. Fernando Jaime
Edificio Cause. Detalle fachada
Edificio Grimoldi. Detalle fachada.
La libertad expresiva del eclecticismo, fue en manos de Colombo, algo más que elegir libremente el
lenguaje con el cual trabajar, son frecuentes alteraciones y transgresiones gramaticales y sintácticas.
El capitel del inmueble Grimoldi es casi imposible de ser filiado estilísticamente, no es una reproducción facsimilar, y no recibe un fuste, sino dos. La columna del edificio Cause, también exhibo una
anomalía; apoya en el aire, en una ménsula; casi no tiene capitel, y sirve de sostén a un balcón ubicado un piso más arriba que la ménsula. En el edificio de la avenida Rivadavia 3222, las ménsulas han sido transformadas en leones de piedra.
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Fábrica y depósitos Anda y Cía. Vista exterior. Foto: Sr. Leandro Anda.
Los objetos y productos industrializados (carpinterías rnetálicasl coexisten con elementos del mundo académico (arcos y frontis) en una misma composición, como es el caso de estos dos edificios.
Planta industrial y administración a la izquierda, depósitos a la derecha, ambas construcciones pertenecen a una fábrica de zapatos. Para el eclecticismo ortodoxo, esta relación hubiese sirio ilegítima, y sin entrar en la polémica, Colombo demuestra con
estas obras, que el ornamento no es un crimen (Loos) y que el hormigón armado no produce monstruos (Chrisiopherscn). Toma distancia, tanto del discurso ecléctico cuyos referentes son los modelos de la Europa del siglo XIX. como de la maquinolatría que exhibe exageradamente los resultados de la tecnología.
••••••« hall 2do. piso. Foto: Sr. Leandro Anda.
-•'•irrión racionalista. Esta conducta también la ob- ~ "i»cutó personalmente lat pin- -MO admite en
¡nes de texturas, combinaciones de piedra y ladrillo, y csIjjCUlturas.
fachada de mayor dimensión, aplicando dos veces, u —
lado del otro, el esquema pequeño.
El interés de Colombo excedió la construcción para cub
también los interiores, diseñando no sólo los edificios,
El 18 de noviembre de 1906, Aquiles de Lazzari, Mario
no también en algunos casos el equipamiento que los com
Baroffio y Virginio Colombo, fueron presentados en Buepletaba. Esto produjo resultados de una gran unidad fo
Aires al Ministro de Obras Públicas argentino, quien
mal, pues los temas figurativos del edificio, fueron co
í los habi'a contratado en Milán para desempeñarse en las
ducidos a muebles, artefactos, accesorios, y aún a reve
'obras de! Palacio de Justicia de Buenos Aires. La activitimientos pintados ejecutados personalmente por el
:.dad de Colombo abarcó veintidós años entre su llegada a
quitecto. En casi todos los casos los diseños original
'«Buenos Aires y su muerte en 1928 a los cuarenta y tres
fueron producidos en talleres locales, lo que prueba q
s-íños de edad. En ese lapso produjo más de cincuenta
no era imprescindible la importación que originó la con
labras.
trucción de los grandes edificios de los arquitectos d
establishment, edificios para los que se importó en alg
'
nos casos, hasta el último picaporte. Es inevitable co
í: Las primeras obras de Virginio Colombo, comentan su
parar
dos actitudes an'té un mismo problema: mientr
''formación con Sommaruga: texturas fuertes, planteo
los terratenientes importaron desde los materiales, ha
^general simétrico con intervenciones asimétricas, uso de
los planos producidos por arquitectos que jamás estuv
^esculturas y yuxtaposición de texturas. Sobre esta base,
ron en Buenos Aires, los clientes de nuestro arquitec
las formas propias del eclecticismo son desviadas de su obrecurrieron
a profesionales locales (aunque de origen e
.'"jetivo expresivo o combinadas de acuerdo a recetas origiropeo, pero afincados en nuestro medio) y resolvier
fínales: capiteles, pero que reciben dos fustes; balcones que
la construcción empleando productos que la industria
¿descansan en ménsulas, pero entre éstas y aquéllos se incal estaba en condiciones de proporcionar. Es la mis
feterponen columnas de un piso de alto, en este caso tamdiferencia que hay entre importar objetos de consum
|?bÍén |a columna ocupa una posición extraña en la come importar máquinas para producir localmente esos ob
l¿posición; organización de la planta en base a ejes, transgretos. Esta es la actividad que otorgaba existencia econ
p'diendo la secuencia espacial establecida por las normas;
| « el caso de la casa Carú, en la que entrada y escaleramica a las necesidades que resolvieron los edificios de C
lombo. Se podría agregar que no parece azaroso que e
'pertenecen a diferentes unidades axiales.
producción se haya llevado a cabo en parte, durante
fflü^ " '
dos presidencias del Dr. Hipólito Yrigoyen durante los q
I Se pueden hallar, entre los componentes formales de la
fueron impulsados los procesos de auge de la clase me
¡Sobra de Colombo, elementos naturalistas, como la flora y
urbana, de quien es representativa la obra a que me
';la fauna de algunas fachadas; representaciones humanas
referido.
l'ascultóricas o gráficas.
J&;'
1
preferencia por las formas "modernas" en detrimen,^ de las "antiguas" se manifiesta en las referencias al refpertorio art nouveau; ello és,":í>steTts'ible particularmente
:r«n herrerías; pero también, en un proyecto completo no
'realizado.
^formas reconocibles arquitectónicamente, como pertecientes al mundo académico, como arcos y frontis,
^.comparten la composición con objetos provenientes del
undo industrial.
La arquitectura, aún cuando algunas de las viviendas q
hemos observado poseyesen rasgos suntuarios, nun
dejó de ser considerada un objeto económico. En las
viendas colectivas, y aún en algunas casas individuales,
habitación no os la función única del edificio; los loca
a la calle de la planta baja casi siempre fueron destinad
a actividades comerciales, del propietario de la obra, o
un tercero. La ocupación del terreno, fue casi siempre
máxima permitida por el Reglamento de Construccion
alrededor del trece por ciento de la superficie del lo
libre. La máxima renta posible, se pretendía de es
obras.
!í-ía$i todos los edificios poseen una fuerte adjetivación
f-Jcrornática, utilizando morteros coloreados, ladrillos a
vista, cerámicas y materiales vitrificados, o pintu-
notable que una manera de resolver los exteriores, sea
!'?'.«¡¡minando totalmente la ornamentación, y aún el color.
ÍÍ4 potencia creativa de este arquitecto, no implica un
«noche de soluciones, ni una búsqueda irreflexiva de
nalidad. Algunas soluciones se presentan recurrenteen más de una obra, una vez que se ha probado su
d. Esto puede manifestarse en una resolución parsviiar,-como un dintel que se emplea en varias ocasiones,
un resultado compositivo que una vez verificado en una
es susceptible de ser repetido para organizar una
En síntesis: por lo señalado, la obra de Virginio Colo
bo, como mínimo, se aparta en todos los casos de la p
ducción del eclecticismo académico. Las razones de cont
to enunciadas: formación de Colombo, actividad econó
ca de los comitentes, dificultan, si no imposibilitan, la
clusión de estos edificios como "arquitectura del libe
lismo" al que representa sin conflicto el academicis
ortodoxo o ecléctico. Los desarrollos figurativos de
casi sin posibilidades de explotación posterior al léx
consagrado por la academia; después de los destinos q
les asignó Colombo, ninguna posibilidad que la mo
tona repetición les resta a estas formas.
Colombo dejó de producir en 1928; estaba terminan
en varios campos, —también en el de la arquitectu
una nueva etapa de la historia argentina.
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Los edificios de viviendas, individuales o colectivas, incluyeron en casi todos los casos, locales para actividades económicas; los programas de estas obras fueron más complejos ya
que incluyeron más funciones. Esto fue acompañado por la
máxima ocupación del suelo admitida por los reglamentos.
Puede considerarse un avance en el método de proyectación
el rechazar que la originalidad es valiosa por si' misma.
Por sobre la gran potencia creativa de Colombo, parece imponerse la lógica de experimentar en varias obras con una
misma solución. En estos edificios puede observarse que la
fachada del edificio más pequeño, duplicada, resuelve la fachada mas grande.
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Frente al nost.ílgico repertorio formal académico, el art nouveau comenta lo moderno, el progreso. Con un vocabulario
original y propio es admitido por Colombo y sus comitentes,
si bien no asume el control total de ninguna obra, dirige muchos cietalles y gran parte de un proyecto no realizado.