Download que hasta callos en el alma/ me sacaste con maldad

El corazón sin fronteras.
Integración sentimental en la música peruana y chilena.
Dr. Mariano Muñoz-Hidalgo, Chile.
Déjame que te cuente, limeña… Déjame que te agradezca el recuerdo
que tantas canciones y tanto sentimiento han instalado para siempre en la
memoria de mis sentidos. Más que jazmines en el pelo: verdaderas huellas
en el alma de quien por años ha sentido que el vals peruano tiene ritmo de
sístole y diástole instalado en el corazón y el imaginario de un Chile que se
me escurre entre los dedos. Cuando pienso en la historia cultural de nuestros
dos países, advierto una unidad sentimental que me resulta indisoluble. Tal
vez porque seamos dos vástagos históricos de una pretendida “madre patria”,
la dominación española, que tuvo más de padre violador y violento que de
maternidad acogedora. Y que a fuerza de permanencia y presencia nos
instiló una estructura cultural con referentes europeizantes ante la que hemos
reaccionado con diferentes actitudes y distinto vigor. Y para esa reacción,
Perú me ha parecido siempre dotado de mayor fuerza identitaria. Se me
ocurren algunos factores básicos, entro otros más sutiles, para ese mayor
espesor cultural. Por ejemplo, que la cultura indígena ha conservado en Perú
mayor integridad y se ha incorporado cotidianamente en numerosas prácticas
de lo popular: gastronómicas, religiosas, idiomáticas, estéticas. Y sobre todo,
la presencia sensible del componente de negritud en el criollismo. Chile ha
carecido de esa mezcla vigorizante de razas y sangres, que en el fondo es un
crisol cultural más variado y con mayores combinaciones, y nuestro
desarrollo cultural ha resultado más anémico y monocorde. De tal modo, el
folklore tiene prestigio diferente en ambos países, y la cultura musical
peruana nos ha llegado con gran sensibilidad y sin mayor contrapeso
chileno. Agradezco, entonces, esa cálida corriente de sensibilidad que ha
enriquecido nuestro imaginario sentimental de modo tan asimétrico y
duradero. Es cierto que la Marinera Peruana y la Cueca Chilena tienen un
origen común en la Zamacueca Colonial, aunque no es menos cierto que la
marinera sigue en Perú instalada en numerosas audiciones radiales, músicas
ambientales de restaurantes, hoteles de diversa categoría, altavoces de
paseos dominicales, radios de vehículos, avisos comerciales, serenatas
románticas, industria cultural y preferencias privadas de un alto porcentaje
de la población, mientras que en Chile la cueca no suena en espacio público
alguno, relegada a objeto de diversión en escasísimos lugares de folklore
tradicional y sin posibilidad cierta de constituir elemento de identificación
de la masa popular, en una cultura que rechaza la raíz campesina y aparece
mayoritariamente volcada hacia las prácticas transculturales urbanas de la
globalización.
Sin embargo, aquello que hasta aquí he señalado con tono casi
quejicoso o plañidero, a saber, la mayor fuerza identitaria de lo popular
peruano, es precisamente el factor favorable para una expansión fecunda de
algunas producciones de esa misma cultura, y que el tiempo ha contribuido a
instalar como elementos unificadores transfronterizos de una sensibilidad
que en numerosos puntos se hace unitaria. El imaginario sentimental de la
música popular es una corriente continental que no se somete a límite
alguno. Y la cultura popular chilena se ha visto, principalmente durante todo
el siglo XX, notoriamente imbuída por los géneros latinoamericanos, que
han contribuido a expresar en miles de temas la peripecia del sentimiento y
el avatar de amor. Los colosos mayores del fenómeno son el bolero y el
tango, y sus canciones son expresión verdaderamente continental de una
cultura musical que Europa no ha podido igualar. Pero la música
latinoamericana tiene también otros dignísimos representantes, como el
corrido y la ranchera mexicana y el sempiterno vals peruano. Todos ellos
son una verdadera épica del sentimiento popular, y en Chile ha recibido la
denominación genérica de “música huachaca”.
El vocablo “huachaca” deriva del quechua “huajcha kay”= “ser
pobre”, idea que se vincula también con el sustantivo “huachacay”, nombre
que se aplica a un aguardiente de muy mala calidad que se obtiene por
destilación casera en alambiques (Morales Pettorino, F.: Diccionario
ejemplificado de chilenismos). De este modo, el surgimiento del vocablo
posee una fuerte connotación valórica y peyorativa. Alude a formas de
inferioridad, social la una y material la otra. En los ambientes populares de
la cultura chilena, el término “huachaca” alude al bebedor inmoderado tanto
como a sus circunstancias ambientales, y es la denominación genérica para
los productos discursivos de esta subcultura. Existen cantores huachacas,
canciones huachaca y hasta se han organizado encuentros artísticos
nacionales denominados “cumbres huachacas” con un fuerte acento
reivindicativo y alguna circulación comercial, que suelen clasificarse en la
categoría de “folklore urbano”, en el cual confluyen de modo inseparable las
raíces campesinas chilenas, la vertiente latinoamericana en ritmos
folklóricos y la ciudad como escenario ubicuo.
Puede señalarse, como características del estilo huachaca en la
canción, varias dimensiones que enumero someramente: en lo musical,
internacionalidad americana, con preferencia por valsecitos limeños,
corridos y rancheras, boleros y tangos, junto a algo de folklore chileno,
especialmente si es de carácter picaresco. Suele ser coreado por todo el
público, constituyendo un canto colectivo, y usa frecuentemente, en las
presentaciones en vivo, guitarra y acordeón, lo que le otorga una sonoridad
distintiva. En lo interpretativo, voces ásperas, sin refinamientos educados,
cercanas al referente del público. Matiz constante de llanto en las canciones
tristes, alegría chillona para el caso del baile. Es un modo estandarizado de
canto, que se hace vehículo de identificación para el público: las emociones
son denotadas abiertamente, lo que da a las canciones una alta tasa de
legibilidad. En el aspecto letrístico, textos básicos, sin pulimiento lírico, con
estereotipos propios del machismo latinoamericano, acompañados de tópicos
emotivos fuertes. La temática amorosa, picaresca y social son la tónica, en
un todo acorde con el imaginario social infraurbano de su origen. Es en los
textos de las canciones donde principalmente aparece, de modo implícito o
explícito, el contenido del imaginario que lo sostiene. A guisa de ejemplo,
considérese el fragmento siguiente:
Yo la quería, patita
era la chola más buena moza del callejón
y usted compadre que me conoce yo soy derecho
y ella no supo corresponder a mi corazón
hoy me pasaron el dato
que el blanquiñoso que la tenía la abandonó
y dicen que está la negra sufrida para el castigo
que ella está de cualquier cosa
y su hijito de mendigo...
(Yo la quería, patita /vals limeño/Mario Cavagnaro.)
Llama poderosamente la atención la inversión de la valoración
habitual acerca del color de la piel. Es una canción de zambos o de mulatos,
para los cuales el color más claro de la piel es una forma despreciable (“el
blanquiñoso que la tenía...”). El racismo habitual de los blancos es invertido
para configurar un orden donde sigue habiendo diferencias raciales pero con
los protagonistas intercambiados. En este sentido, la canción huachaca es
hipertradicional y nada innovadora, aunque resulta al mismo tiempo
irreverente con la norma habitual, poniéndola en merecida tela de juicio.
Las actitudes del hablante en el imaginario huachaca son una
declaración ética y lírica a la vez, que muestra una concepción del mundo y
una toma de posición emocional.
a) tremendismo y desmesura:
toma este puñal, ábreme las venas: quiero desangrarme hasta que me
muera... (Amor Gitano/ H. Flores).
Ódiame por piedad yo te lo ruego / ódiame sin medida ni clemencia / odio
quiero más que indiferencia / porque el rencor hiere menos que el olvido.
(Ódiame. R. Otero)
b)lírica rudimentaria:
Eres un arcoiris de múltiples colores/ tú mi Valparaíso puerto principal /
[...]y ahora que retorno de nuevo /te vuelvo a contemplar. (La joya del
pacífico/ V.Acosta)
c)argumento trágico-escabroso:
Para darle las gracias el bandido /un puñal a la anciana iba a clavar/
Manuel mío Manuel mío gritó ella/ no me mates, soy tu madre, ten piedad/
el bandido horrorizado al ver su madre/ volvió el arma y en su pecho lo (sic)
clavó/ y la pobre viejecita a un crucifijo/ le decía perdónalo señor (Corazón
de bandido/ Críspulo Gándara)
d)tosquedad de las imágenes:
Tantas veces me has mentido /tantas veces sin piedad/ que hasta callos en
el alma/ me sacaste con maldad /(Ya no puedo quererte/ L. Armando-E.
García)
tengo que hacer un rosario/ con tus dientes de marfil/ para que pueda
besarlo/ cuando ya no esté aquí/ (El emigrante/ M. López-R. León Arias)
e)vindicación de la pobreza:
Hoy se casa la novia que era mía/ la mujer que siempre había querido/ por
mi color moreno/ sus padres se opusieron / a que ella me diera su cariño...
(Hoy se casa/ L. A. Martínez)
amor de pobre solamente puedo darte/ amor de pobre con orgullo y
humildad/ amor de pobre no es mentira ni pecado...(Amor de pobre/ P.
Ávila).
f) aspaviento dionisíaco:
por eso quiero en la cantina/ matar mi pena/ matarme yo (Cruel condena/
D.R.)
Humo y licor/ fumo y tomo para olvidar/ un imposible amor/ que a la
perdición me ha de llevar (Humo y licor/ M. Rodríguez).
g) machismo misógino:
Traicionera, mentirosa, cómo gozas cuando me haces padecer/ engañosa
retrechera...Traicionera/ Jaime Echavarría)
En el cancionero continental puede advertirse una constante de
discriminación de la mujer tanto en el corrido y la ranchera mejicanos como,
sobre todo, en el tango, posiblemente la más misógina de las canciones
latinoamericanas. Hay una cierta inmadurez evolutiva, algo de infantilismo
varonil, que sitúa a la mujer como causante de todos los males de los
maltratados varones. A este respecto, cabe reflexionar nuevamente acerca
de la influencia de la tradición religiosa ulterior a la conquista de América:
en la religión que traen los conquistadores, el mito de Eva sitúa a la mujer
bajo una acusación imborrable.
No obstante, el vals peruano instaura una polaridad especial que se
diferencia de la corriente huachaca general. Se trata de la polaridad
aristocratizante/plebeyo. ¡No hablan del mismo mundo Felipe Pinglo y
Chabuca Granda! Pero son dos realidades sociales que coexisten. Y ambas
perspectivas del vals peruano consiguieron en Chile una audiencia
multitudinaria. Los valses más “señoriales” de Chabuca son expresión de su
propio entorno familiar y socioeconómico, de su formación académica y su
cultura ilustrada. De hecho, su obra máxima, “La Flor de la Canela” cita una
expresión del historiador peruano Raúl Porras, que en cierta alocución
pública pide, retóricamente, “piedad para el río, el puente y la alameda”.
Luego, la figura de una admirada conocida suya, la hermosa barranquina
Victoria Angulo Castillo de Loyola, le da el motivo central para la
descripción. Y la frase central, “déjame que te cuente, limeño” surge en
1950 mirando Lima de noche desde la ventana de la casa de su amigo José
Moreno. La canción llegó a constituirse casi en un segundo himno nacional
peruano. Y su aceptación también se produjo en Chile. En 1964, el
Presidente de la República don Jorge Alessandri preside la ceremonia donde
el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile le concedió la Medalla de la
Gratitud. Aunque lo que resulta más significativo es la adopción en Chile del
imaginario poético y musical de Chabuca a través del éxito de numerosas de
sus piezas. En ellas continúa la referencia al modelo aristocratizante de un
modo asaz estético, como en el siguiente vals:
Fina estampa, caballero, caballero de fina estampa,
Un lucero, que sonriera bajo un sombrero,
No sonriera más hermoso, ni más luciera
Caballero, y en tu andar andar reluce la acera
Al andar, andar.
(Fina Estampa / Chabuca Granda)
La temática de la nostalgia colonial podía resultar cara y bienvenida
para la sensibilidad arribista chilena: no era invasora, sino ratificadora de
una cosmovisión que además era musicalmente narrada con talento. Como
ejemplo de ello mismo, otro vals que en la década del 60 fue muy popular en
Chile, interpretado por el conjunto Los Cuatro Cuartos y por Palmenia
Pizarro, entre otros chilenos:
Vamos amarraditos los dos, espumas y terciopelos,
Tú con tu recrujir de almidón y yo serio y altanero,
La gente nos mira, con envidia por la calle,
Murmuran las vecinas, los amigos y el alcalde.
(…)No se estila, yo sé que no se estila
Que me ponga para cenar jazmines en el ojal
Desde luego parece un juego pero no hay nada mejor
Que ser un señor de aquéllos que vieron mis abuelos.
(Amarraditos / Margarita Durand y P. Belisario Pérez).
Adviértase cómo en estos temas se desarrolla plenamente, y de un
modo que en lo musical resulta muy atractivo, una visión aristocratizante e
idealista del orden social. Ello favoreció la recepción en el seno de una parte
de la sociedad chilena, que durante los dos primeros tercios del siglo XX
mantenía una artificiosa ligazón valórica con el modelo de oligarquía
terrateniente campesina que había constituido soporte de la economía
nacional y era, por consiguiente, un discurso hegemónico. La Lima colonial
resultaba un referente estético, urbano y arquitectónico para el más modesto
Santiago. Y aunque en cultura popular no resultan pertinentes los juicios
valóricos, puede al menos afirmarse que hay una cosmovisión compartida
que resulta lírica y al mismo tiempo superficial en su belleza.
En el otro extremo del imaginario sentimental se sitúan los valses del
polo plebeyo. Hay aquí mayor cercanía con la sensibilidad cotidiana de la
realidad social, con las contradicciones de clase, con la penuria del
ciudadano de menos recursos económicos, y la peripecia amorosa es narrada
con versos más violentos y encarnados, con mayor hondura emocional,
manteniendo el mismo atractivo musical:
Hoy, después de nuestro adiós
Hoy volví a verte, cariño malo
Y se ve por tu reír
Que aún no sabes cuánto he llorado
(Cariño Malo / Augusto Polo Campos)
Este tema, principalmente interpretado por la chilena Palmenia
Pizarro, lleva más de cincuenta años de plena vigencia entre los oyentes. Y
ya entrados de lleno en el ámbito del desgarramiento hiperbólico, no puede
dejarse de mencionar la dureza del despecho bellamente narrado en la
siguiente letra:
Aunque no creas tú
Como que me oye Dios
Ésta será la última cita de los dos.
Comprenderás que es por demás
Que te empeñes en fingir
Porque el dolor de un mal amor
no es como para morir
(…)
Devuélveme el rosario de mi madre
Y quédate con todo lo demás
Lo tuyo te lo envío cualquier tarde
No quiero que me veas nunca más
(El rosario de mi madre / Mario Cavagnaro)
La poética huachaca alcanza en temas como éste una dimensión
tremebunda, coincidente con la actitud del hablante. En ese tremendismo
literario es posible reconocer un desgarramiento que, sin duda, favorece la
identificación entusiasta de cualquier cuitado o cuitada de amor que coree la
canción: “devuélveme mi amor, para matarlo, devuélveme el cariño que te
di, tú no eres quien merece conservarlo, tú ya no vales nada para mí”.
Numerosas versiones en Chile atestiguan la popularidad del tema, y en los
años 60, por ejemplo, Lorenzo Valderrama, argentino avecindado en Chile,
tuvo con él su mayor éxito radial. Asimismo, es un vals la canción más
popular de uno de los folkloristas chilenos más importantes de nuestra
historia musical: Tito Fernández, con su vals “La Casa Nueva”.
Los valses de la polaridad “plebeya” constituyen vehículo de
identificación transhistórica, puesto que la experiencia del amor y de su
pérdida o fracaso es una frecuentísima situación humana. Además, poseen
una orientación de crítica social que surge de la consideración de la pobreza,
y por ello su dimensión es en parte sentimental y en parte política. Un
ejemplo verdaderamente emblemático y del que citamos la letra in extenso
es el siguiente vals:
La noche cubre ya con su negro crespón
de la ciudad las calles que cruza la gente con pausada acción.
La luz artificial con débil proyección
propicia la penumbra que esconde en su sombra venganza y traición.
Después de laborar, vuelve a su humilde hogar
Luis Enrique, el plebeyo, el hijo del pueblo, el hombre que supo amar.
Y que sufriendo está esta infamante ley
de amar a una aristócrata siendo plebeyo él.
Y que sufriendo está esta infamante ley
de amar a una aristócrata siendo plebeyo él.
Trémulo de emoción, dice así en su canción:
El amor, siendo humano tiene algo de divino,
amar no es un delito porque hasta Dios amó
Y si el cariño es puro y el deseo es sincero
¿Por qué robarnos quieren la fe del corazón?
Mi sangre aunque plebeya, también tiñe de rojo
el alma en que se anida mi incomparable amor.
ella de noble cuna y yo humilde plebeyo,
no es distinta la sangre ni es otro el corazón.
¡Señor por qué los seres no son de igual valor!...
Así en duelo mortal abolengo y pasión
en silenciosa lucha condenarnos suelen a grande dolor
al ver que un querer porque plebeyo es,
delinque si pretende la enguantada mano de fina mujer
El corazón que ve destruido su ideal
reacciona y se refleja en franca rebeldía que cambia su humilde faz.
El plebeyo de ayer es el rebelde de hoy
que por doquier pregona la igualdad en el amor.
El plebeyo de ayer es el rebelde de hoy
que por doquier pregona la igualdad en el amor.
Trémulo de emoción, dice así en su canción:
El amor, siendo humano tiene algo de divino,
amar no es un delito porque hasta Dios amó
Y si el cariño es puro y el deseo es sincero
¿Por qué robarnos quieren la fe del corazón?
Mi sangre aunque plebeya, también tiñe de rojo
el alma en que se anida mi incomparable amor.
ella de noble cuna y yo humilde plebeyo,
no es distinta la sangre ni es otro el corazón.
¡Señor por qué los seres no son de igual valor!...
(El Plebeyo / Felipe Pinglo)
En este tema, una de las interpretaciones más conocidas del peruano
Lucho Barrios, que hizo prácticamente toda su carrera artística en Chile, se
imbrican las situaciones universales. Se trata de un tópico literario: el del
amor imposibilitado por circunstancias adversas, en este caso de índole
clasista. Mas el tema, si bien desarrolla prolijamente la ilustración del
conflicto socioeconómico, alcanza también una dimensión romántica muy
abarcativa, pues la queja del protagonista es, en definitiva, una queja de
amor. Nótese, para corroborar la idea de que se trata de un motivo literario
muy frecuente, cómo uno de los valses chilenos más populares y
tradicionales, datado en 1941, narra una situación equivalente:
Corazón de Escarcha se fue de la estancia,
fría la mirada, frío el corazón;
toda la peonada siente al ovejero,
al que más quería la hija del patrón.
Niña tan bonita como las estrellas,
sólo en los jardines se puede encontrar;
sus antepasados, los viejos loberos,
mecieron su cuna, la luna y el mar.
Sólo por mirarla, sólo por quererla,
lo echó una mañana furioso el patrón;
un pobre ovejero, ¿cómo iba a fijarse
en su hija tan linda un mísero peón?
Por el ventisquero, por Tierra del Fuego,
Corazón de Escarcha solo se perdió;
fue a buscar el oro y en penosa marcha
oro a manos llenas Escarcha encontró.
Pero el panteonero y los años malos
cambiaron la suerte del viejo patrón,
y al rancho de Escarcha llegó una mañana
con su hija pidiendo "¡amparo, por Dios!"
Y en aquel ranchito del pobre ovejero
donde tanto tiempo penaba el dolor,
al fuego de un beso se unieron dos almas,
y bajo la nieve cantan al amor.
(Corazón de Escarcha / Chilote Campos).
Y a esta altura del análisis es preciso volver a rendir tributo a la
canción popular como universo proyectivo de tantísimas experiencias
humanas. En síntesis, observamos que la canción huachaca es un amplísimo
y magnífico repertorio vulgar y vulgarizado, saturado de tópicos culturales
que fomentan una identificación estrecha entre hablantes y receptores, lo que
constituye un fuerte vehículo de identificación colectiva. Es, además, una
forma de canción que, al situarse fuera del tiempo histórico contingente,
puede perdurar más que un movimiento circunstancial como la canción
ilustrada o la canción comercial. Por otra parte, los tópicos que incorpora
son de raigambre universal y se hallan enraizados en toda la literatura de
occidente, por lo que es de predecir su saludable continuidad.
Pero el fenómeno no se agota en la perspectiva sociolingüística tan
sólo: se requiere una consideración social e histórica más amplia para
reconocer, en este conjunto de narrativas expresionistas, un equivalente
contemporáneo -y predominantemente urbano- del romancero popular
tradicional. Ésta se nos aparece como la dimensión más heurística del
cancionero huachaca, en la medida que constituye un conjunto de relatos,
compartidos por la comunidad, acerca de la peripecia y la cotidianeidad de
los propios miembros de ella, representados por hablantes emblemáticos y
anónimos al mismo tiempo, donde se representan los conflictos tanto
individuales como colectivos, desde la penuria sentimental hasta el choque
con las fuerzas coercitivas del orden social. Es un repertorio discursivo en el
que pueden reconocerse variadísimos aspectos de las relaciones sociales,
políticas, económicas y culturales de los miembros de la vasta comunidad
receptora, un repertorio tradicional y convencional, sin orientación
revolucionaria sino fuertemente conservadora, con carácter de toma de
posición fatalista ante las circunstancias, y cuyo ambiente de circulación y
divulgación, a despecho de la utilización interesada que la industria cultural
suele hacer del fenómeno, ocurre en la periferia de los escenarios sociales
hegemónicos. La canción huachaca en general y el vals peruano en
particular se escucha en Chile en las quintas de recreo, en los bares
nocturnos de Iquique, Valparaíso y Santiago, en las cocinerías del Mercado
Central, en la Vega Central, en numerosas chicherías urbanas y rurales, en
fiestas familiares y barriales organizadas de modo espontáneo, del mismo
modo como floreció en arrabales, prostíbulos y conventillos. Se asocia y a
veces hasta se superpone con otras manifestaciones del canto popular, como
el folklore tradicional campesino, el canto callejero urbano o la obra de
algunos trovadores, pues en la medida en que constituye acervo cultural
compartido su distribución es ubicua y su circulación profusa.
La música latinoamericana ha sido, durante todo el siglo XX, un
marcado vehículo de identidad que ha atravesado el dominio de la industria
cultural en el continente. Es de Perogrullo afirmar el valor identitario de las
expresiones folklóricas tradicionales de cada país, especialmente las que han
obtenido un lugar de reconocimiento más allá de las fronteras regionales
(que es, principalmente, el caso del folklore argentino, peruano, brasilero,
mexicano y caribeño). No obstante, es preciso reconocer que la música
popular alcanza mayor nivel de impacto internacional y mayor desarrollo
temático, refinamiento artístico y proliferación expresiva en relación con su
inserción dentro de los ambivalentes espacios de la industria cultural y su
circuito de difusión comercial, comprendiéndose en este circuito la industria
discográfica, radiofónica, el espectáculo musical, la televisión, las revistas y
publicaciones comerciales especializadas, la publicidad y sus productos, y la
industria cinematográfica, entre otros menores. Es cierto que, para el ingreso
y aceptación dentro del ámbito comercial, la música popular debe entrar en
un peligroso territorio de pleitesías y desarrollos innocuos que faciliten su
circulación, pero no es menos cierto que esta misma condición mercenaria
supone un filtro poderoso que permite distinguir las formas más sólidas y
vigorosas respecto de las veleidades ocasionales y las modas espurias. Así,
profusas expresiones de la música urbana latinoamericana han demostrado,
con el paso del tiempo, ser una manifestación indesmentible del imaginario
emocional, social, político e histórico de nuestras inestables sociedades.
Ningún especialista latinoamericano de la cultura puede ignorar el alcance
testimonial del corrido revolucionario mexicano y la ranchera, la imagen de
sociedad rescatada en el vals criollo peruano, la ilustración étnica que
promueve el samba brasilero, la crítica social implícita y explícita en la salsa
y el rap en castellano o el reggae, todos ellos signos de una cultura popular
vasta y profunda en sus fuentes creativas y expresivas: temas que han
expresado el sentir de cientos de miles de ciudadanos a través de todo el
siglo. Por eso, limeña, déjame que te cuente que pasito a paso vamos
caminando por una senda empedrada de sufrimiento y goce entreverados que
construyen una región sin fronteras políticas ni diplomáticas, que aquí
denomino una “internacional del sentimiento”. Pues a nivel de canción
popular, lo que el corazón ha unido no lo separarán las políticas ni las
economías. El vals peruano tiene en Chile un lugar reconocido que nos
recuerda que la inmortalidad se encuentra entre el río, el puente y la
alameda…
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