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Revista de la Asociación de Alumnos de Postgrado de Filosofía
TALES
Número 1 – Año 2008
ISSN: 2172­2587
Actas I Congreso de Jóvenes Investigadores en Filosofía
Filosofía en el siglo XXI
Madrid 27 y 28 de Octubre 2008
Actas del I Congreso de Jóvenes Investigadores en Filosofía
Cuando la idea se hace imagen: revisión de
La flauta mágica de Bergman a través del
pensamiento de Nancy
Estela Ibáñez García
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
La adaptación que en 1974 realiza Ingmar Berman para la televisión sueca de la
ópera La flauta mágica de Mozart nos ofrece una original puesta en escena por la que se
hacen imagen muchas de las ideas que defiende Jean-Luc Nancy en relación a los temas de la
representación y la mirada. Tanto Bergman como Nancy entienden el arte no como ilusión,
sino como reflexión y por ello demandan por parte del espectador una implicación activa en el
proceso creativo a través de una mirada que no se limite a ver, sino que penetre en las
imágenes que se le ofrecen, entendidas como aperturas a lo real. De este modo el cine se
presenta como otra forma de producir sentido o de pensar sobre el sentido del mundo.
Palabras clave
Mirada, representación, Nancy, Bergman, Mozart, La flauta mágica, ilusión,
reflexión, espectador activo, cine, sentido.
Abstract
The screen version that Ingmar Bergman made in 1974 for the Swedish Television
from the opera The Magic Flute by Mozart gives us an original mise en scene on making
images from many of the main ideas of Jean-Luc Nancy related to the topics of representation
and the gaze. Bergman and Nancy understand art not as an illusion but as a reflection, and
because of that both of them ask the audience for an active role through a gaze that doesn’t
only see but also goes beyond the images, understood like openings to reality. In this way, the
cinema appears as another way to produce sense or to think about the sense of the world.
Keywords
Gaze, representation, Nancy, Bergman, Mozart, The Magic Flute, illusion, reflection,
active audience, cinema, sense.
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Actas del I Congreso de Jóvenes Investigadores en Filosofía
La flauta mágica, una compañera de vida
A finales de los años sesenta el jefe de la sección de música de Radio Suecia,
Magnus Enhörning, comenta con Ingmar Bergman la posible realización de algunas óperas
dentro de una serie de conciertos públicos que se venían desarrollando en el Djurgarden Royal
Circus de Estocolmo. En medio de la conversación, Bergman le confiesa su interés por hacer
La flauta mágica para la televisión, idea que Enhörning apoyó sin dudar desde el primer
momento1. A pesar del elevado presupuesto que el proyecto requería y de las reticencias de
los medios de comunicación, que, tras 1968, mantenían una postura antielitista que motivaba
el rechazo a la ópera como producción cultural de élite, la iniciativa salió adelante y el
resultado final es todo un referente dentro de la historia de las adaptaciones operísticas para la
gran pantalla realizadas hasta nuestros días.
Es difícil señalar el origen concreto de la idea de Bergman de adaptar La flauta
mágica de Mozart al cine, ya que esta ópera está presente en su vida desde la infancia, tal y
como él mismo nos dice en Imágenes:
Tenía doce años cuando vi por primera vez La flauta mágica, en la Ópera de
Estocolmo. Fue una función larga y desaforada. [..] Yo había empezado a ir a la
Ópera en el otoño de 1928. […] Me convertí en un asiduo espectador de ópera. Ya
entonces tenía mi teatro de marionetas. Allí representaba sobre todo cosas que podía
sacar de los volúmenes de teatro de la colección infantil “Saga”. […] Era un teatro de
marionetas grande con un repertorio amplio. Hacíamos todo nosotros solos: las
marionetas, la ropa de las marionetas, decorado e iluminación. Tenía escenario
giratorio, escenario con elevador y ciclorama. La selección de nuestro repertorio se
iba haciendo cada vez más refinada. Yo empecé a buscar obras con iluminación
elegante y muchos cambios de decorados. Era natural que La flauta mágica
empezase a estimular la fantasía del director del teatro 2.
Este interés y fascinación por la obra de Mozart continuó vigente a lo largo de su
vida y de su carrera cinematográfica, en la que encontramos desde breves alusiones en
diversas películas3 a la adaptación que nos ocupa, realizada en 1974 para el programa especial
de Año Nuevo de la televisión sueca. A la decisión de materializar este proyecto contribuyó el
hecho de que el medio televisivo se ajustaba perfectamente al espíritu de una ópera que
Mozart compuso para ser representada en un teatro popular de Viena. Bergman encontró de
este modo una forma de hacer llegar al mayor número de personas posible la obra a través de
una lectura personal, en la que se han eliminado los símbolos de tipo esotérico para hacerla
“asequible” a todo tipo de públicos. Esta idea estaría ya planteada en la obertura, donde
1
2
3
Bergman nos confesará que “sin el tozudo entusiasmo de Magnus Enhörning nunca se hubiese realizado La
flauta mágica”, en I. Bergman, Imágenes. Barcelona: Tusquets, 2007, p. 303.
I. Bergman, Imágenes, op. cit., pp. 299-300.
Se pueden encontrar fragmentos de esta ópera en Sonrisas de una noche de verano (Suecia, 1955) y La hora
del lobo (Suecia, 1967), ambas dirigidas por Ingmar Bergman.
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vemos a personas de cualquier edad, sexo, raza y condición social o cultural disfrutar por
igual -aunque cada uno a su manera- de la representación operística. La universalidad de la
música y el mensaje de Mozart-Bergman se hacen patentes aquí.
Ingmar Bergman se enfrenta, por tanto, a una obra que él mismo ha definido como
“una compañera de vida” tras lo que podemos suponer un proceso de madurez y profundidad
en sus lecturas e interpretaciones de la misma. Desde su inocente fascinación infantil a los
planteamientos profesionales y artísticos en su etapa adulta, es probable que Bergman haya
experimentado muchas flautas mágicas, o quizá una que cada vez encontraba más
convincente. Sería ésta la que decide mostrarnos a través de una adaptación que sigue
sorprendiéndonos por la originalidad de su planteamiento.
Nada es, todo representa
Bergman parte de una concepción del arte no como ilusión, sino como elemento de
reflexión. Para ello, evidencia constantemente su condición de artificio logrando romper así
con su efecto envolvente por el que nos olvidaríamos de que es ficción. El uso de reencuadres,
primeros planos, personajes que miran y se dirigen directamente a la cámara interpelándonos
como espectadores, por no hablar de la presentación de la representación en la que consiste la
adaptación de la ópera de Mozart, son recursos de los que se vale el artista para hacernos
conscientes en todo momento de que estamos ante una mentira que, quizás pueda ser más
verdad de lo que nos pensamos.
En su adaptación, Bergman parte del teatro, donde el público asiste a una función de
La flauta mágica, y continúa con el cine, por el que vemos la ópera filmada. La intercalación
de imágenes del público contribuye no sólo a no olvidar el trasfondo teatral de origen, sino
también a ser conscientes de nuestra condición de espectadores, una tercera realidad junto a la
teatral y la cinematográfica que Bergman siempre tiene presente en sus obras. Son muchas las
ocasiones en las que los actores y actrices de sus películas se dirigen a la cámara, al
espectador, y lo interpelan directamente con sus comentarios sobre lo que se está
desarrollando en el filme. La pantalla es menos opaca de lo que nos pensábamos y arte y vida
se funden constantemente.
Un ejemplo paradigmático de este ejercicio de reflexión metalingüística que
Bergman nos plantea aquí, serían las imágenes que se nos ofrecen durante el intermedio de la
representación operística. En este momento el cineasta, a través del objetivo de su cámara, nos
lleva a las bambalinas del teatro, donde ya no asistimos a la representación de la ópera, cuyo
receptor directo es el público del teatro, sino a la que los actores realizan directamente para
nosotros, el público cinematográfico, último destinatario de la adaptación de Bergman. Los
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personajes de la ópera en este momento pierden su máscara y aparecen como personajes de la
película en la que se filma la representación operística. Mientras que Sarastro estudia el
libreto de su siguiente proyecto, Parsifal, y con él de su siguiente “personalidad”; la Reina de
la Noche y sus damas fuman mientras son maquilladas o leen revistas, violando la estricta
prohibición que reza el cartel que tienen a sus espaldas. El niño que hace de paje de
Monostatos contempla la escena de desobediencia adulta con ojos atónitos y sin entender nada
de la situación. Por su parte, el dragón pasea tranquilamente –a pesar de haber “muerto” en
los primeros minutos de la ópera a manos de las tres damas- y Tamino y Pamina se
entretienen jugando al ajedrez. Cada uno ya no está en su papel de la ópera de Mozart, sino
que ahora siguen el que Bergman les ha asignado en cuanto actores, es decir, siguen
representando pero ya no para el público del teatro, sino para el público de la televisión. Nos
muestran, por tanto, otra cara diferente, quizás aún no la “auténtica” – es decir, la suya como
personas, no como personajes, fuera del ámbito del espectáculo musical y cinematográfico-,
pero sí distinta de la que teníamos hasta el momento. Nuestra lectura se ve afectada al ver más
gracias a mirar de forma diferente. El hacernos conscientes del carácter ilusorio de lo que
vemos nos obliga a pensar sobre ello. Bergman logra así sumergirnos en un mundo en el que
“nada es, todo representa”, mundo que no es sólo el del teatro de la ilusión, el cine, o en
general el arte, sino que podemos extender a nuestro propio mundo “real”.
Ésta será una de las ideas principales que encontramos en el pensamiento de
Nietzsche, que ya hacia 1870 escribe algunas reflexiones sobre el carácter metafórico de todo
cuanto el pensamiento organiza y establece en forma de conceptos en textos como Sobre
verdad y mentira en sentido extramoral o El crepúsculo de los ídolos. Según Nietzsche, el
mundo “verdadero” que nos hemos creado es también una ficción, sin duda la mayor que
existe puesto que no lo concebimos como tal. Ante una realidad que es caótica, dinámica,
móvil, la necesidad de control de este caos nos lleva a simplificar la realidad falseándola en
forma de reglas, normas y leyes que nos ayudan a vivir. El problema es que se nos ha
olvidado que todo ello es una invención y, como tal, algo arbitrario. Según Nietzsche, la
apariencia es tan real como la propia realidad puesto que no existen esencias en nuestro
mundo. Desde esta perspectiva, el arte tiene para él una importancia enorme, puesto que nos
ayuda a enfrentarnos y aceptar lo no verdadero e ilusorio como condición sine qua non de
nuestra existencia. Si hasta ahora la imagen artística tenía una importancia relativa por su
carácter secundario, imitativo y engañoso en relación al original, a partir de ahora Nietzsche
nos dirá que detrás de la apariencia no hay más que más apariencias porque nada está fijo en
la realidad, ésta nunca puede ser totalmente aprehendida si no es por fragmentos en todo su
dinamismo. No existen esos originales eternos que antes nos servían de referentes.
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Estamos, por tanto, ante un replanteamiento de la realidad y de cada uno de nosotros
gracias a una nueva forma de mirar. Es aquí donde la referencia a Jean-Luc Nancy se hace
inevitable. Nancy aborda el tema de la representación artística para evidenciar que, desde el
Renacimiento, el arte al producir imágenes no pretendía crear ídolos, presencias en sí de
realidades, sino presentar ausencias en la obra de arte. Esta presentación de ausencias, según
él, se denominó representación. La representación no es un simulacro ni pretende reemplazar
a la cosa original, sino que, en sus propias palabras, “… o es la presentación de lo que no se
resume en una presencia dada y consumada, o es la puesta en presencia de una realidad
inteligible por la mediación formal de una realidad sensible”4. Bergman parece unir ambas
opciones en su adaptación de La flauta mágica, en el sentido de que nos muestra una
representación de una forma más profunda y enriquecedora de lo que sería ella misma a partir
de un único punto de vista; y, a la vez, a través de esas imágenes nos transmite un
pensamiento cargado de implicaciones filosóficas y existenciales en relación a nuestra
realidad y nosotros mismos en ella.
La mirada movilizada
Para poder captar en profundidad lo que Bergman nos propone aquí ya no es
suficiente la mirada pasiva del espectador tradicional que recibe lo que se le ofrece sin más,
sino que necesitamos una mirada activa, que piense lo que ve y, al pensarlo, cree su propia
interpretación. Nuestro mirar va a estar guiado por numerosas miradas presentes en la
película, desde la del propio Bergman a través del objetivo de su cámara, a la de los diversos
personajes de la ópera, llegando a una muy especial, la de una niña rubia que se encuentra
entre el público del teatro que asiste a la representación operística. La presencia destacada de
esta niña viene a remitirnos a un recurso que Bergman adopta con frecuencia en sus películas,
tal y como nos señala Juan Manuel Company5. Se trata de la presencia de un mediador que
garantiza la verdad ficcional del film, que viene a sustituir al propio Bergman como
enunciador y con el cual se puede identificar el público. En este caso, el rostro de esta niña
puntuará en determinados momentos el desarrollo de la representación operística
transmitiéndonos sus emociones de alegría, temor, preocupación, etc., en función de lo que
sucede a nivel dramático sobre el escenario.
Durante la obertura Bergman dirige nuestra mirada al público del teatro que a su vez
mira hacia el escenario donde se desarrollará la ópera. De este modo, al ver mirar tomamos
consciencia de nosotros mismos como espectadores. Cualquiera de esos rostros podría ser el
nuestro, puesto que también nosotros asistimos a la representación de la ópera, si bien desde
4
5
J-L. Nancy, La representación prohibida. Buenos Aires: Amorrortu, 2006, p. 30.
J. M. Company, Ingmar Bergman. Madrid: Cátedra, 2007, p. 16.
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otro punto de vista. Aunque nuestra posición privilegiada permite que veamos más gracias a
la movilidad de la cámara cinematográfica, no sería sin este “ver mirar” que ese “ver más”
implicase también un “ver mejor”, puesto que quizás no seríamos conscientes de nuestra
propia perspectiva ante la obra. La importancia que ya desde este momento y a lo largo de
toda la película se va a dar a la mirada nos remite a la concepción del cine que defiende JeanLuc Nancy. Enlazando con una forma de concebir el arte en general como experiencia más
que como representación, Nancy define el cine como arte de la mirada, entendida como
movilización del espectador que en su mirar reflexiona sobre lo que ve. En sus propias
palabras,
La evidencia del cine es la de la existencia de una mirada a través de la cual un
mundo en movimiento sobre sí mismo, sin cielo ni envoltorio, sin punto fijo de
amarre o de suspensión, un mundo sacudido por terremotos y atravesado por vientos,
puede volver a darse su propia realidad y la verdad de su enigma (que desde luego no
es su solución)6.
Uno de los temas principales del pensamiento de Jean-Luc Nancy es el del sentido o
final del sentido como diagnóstico de nuestro tiempo. En su opinión el mundo carece de un
sentido prefijado que esté más allá de él, ya que éste se encuentra en su propio seno.
Siguiendo las palabras de Alberto Elena sobre este autor,
La cuestión del sentido del mundo es ociosa, en su formulación tradicional, puesto
que no existe tal sentido si no es desde la absoluta contingencia de un mundo en el
que nos encontramos inmersos y que necesariamente apela, pues, a nuestra propia
responsabilidad, que pasa por la idea de estar ahí y estar con los otros 7.
Ante una realidad que no tiene un sentido prefijado, el cine se presenta como un
lugar para pensar sobre el sentido del mundo, como una forma de producir sentido a través del
uso de la mirada, entendida como apertura sobre lo real. El conocimiento auténtico de la
realidad no es posible a partir de una única perspectiva, porque en su dinamismo nunca
podríamos captarla. Toda percepción debe cuestionar lo que ve y debe volver a mirar para
encontrar nuevos sentidos. Esto es lo que harán Tamino y Pamina a partir del momento en el
que descubren el engaño al que han sido sometidos. El giro argumental que plantea la ópera
nos abre los ojos ante la complejidad de lo real y la facilidad de ser engañados por las
apariencias. La imagen aquí ya no es un objeto sino un acontecimiento, es lo que nos obliga a
profundizar en la realidad al tomar consciencia de nuestro mirar. Según Nancy, la imagen
… no es la proyección de un sujeto, ni su ‘representación’, ni su ‘fantasma’: es ese
afuera del mundo en el que la mirada se pierde para encontrarse como mirada, es
6
J.-L. Nancy, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami. Madrid: Errata Naturae, 2008,
p. 96.
7
Ibid., p. 14.
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decir, antes que nada, como miramiento con lo que está ahí, con lo que tiene lugar y
continúa teniendo lugar8.
En todo este proceso, el elemento clave es el dinamismo, el fluir constante que es la
esencia del cine y de la vida en sí misma, y que para Nancy nos remite a la insignificancia de
la realidad en cuanto carente de un misterio a desvelar. La vida, como el cine, es un constante
deslizar de imágenes, es un paso antes que una presencia de sentido, y en ese encadenamiento
constante abre nuevas formas de producir sentido. Para ello es necesario utilizar la mirada,
pero ya no la tradicional mirada sobre la representación, ni la mirada representativa. En el
cine, “… la mirada es la entrada en un espacio, es una penetración, antes de ser una
consideración o contemplación”9.
Una última imagen es bastante significativa. Sarastro mira a través de un orificio del
telón a las personas que asisten a la representación. De este modo nosotros vemos cómo los
que van a mirar son mirados por el que forma parte de lo que se exhibe a la mirada. En este
juego, nosotros, también público aunque a través de la pantalla, somos mirados por otro, en
este caso quizás el propio Bergman, al que podríamos identificar con Sarastro en el sentido de
que al igual que este sabio y profeta amado por su pueblo al que guía y cuida, Bergman
intenta hacer algo similar con sus espectadores en el interior de su “reino”, el teatro o el cine,
en este caso. Él nos hace conscientes de nuestro engaño, de la falsedad de las apariencias y de
la importancia del arte en todo este proceso. En el fondo lo que pretende Bergman a través de
su arte es educar nuestra mirada, enseñarnos otra forma de mirar que nos permita abrir
sentidos a una realidad carente de uno único y prefijado. En este sentido, y siguiendo las
palabras de Nancy,
… la contemplación de una obra se sustituye por el movimiento de un interés puesto en
marcha y de una educación en el sentido preciso en el que esa palabra significa “hacer salir
de…”: educación de la mirada para mirar el mundo, para mirar el mundo en el que vive el
cine; mirada cogida de la mano y llevada en un viaje que no es iniciático, que no conduce a
ningún secreto, sino que equivale sobre todo a mover la mirada, a agitarla, incluso a
zarandearla, a hacerla llegar más lejos, más cerca, de manera más ajustada […] Nos
encontramos en una puesta en marcha del arte al completo, en una cinemática que vuelve a
poner en juego toda una manera de relacionarse con el mundo […] El cine se convierte en
movimiento de lo real, mucho más que en representación 10.
Estamos, por tanto, ante una nueva concepción de la obra artística y del arte en
general. Frente a la idea tradicional de encontrar sentidos o interpretaciones en la obra, ahora
es el espectador el que es indagado en ella. No es la obra la que adquiere nuevas y
enriquecedoras dimensiones gracias a las interpretaciones que de ella se hacen, sino que
somos cada uno de nosotros los que nos vamos configurando en nuestras vidas como sujetos
8
9
10
Ibid., p. 48.
Ibid., p. 67.
Ibid., pp. 76-77.
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en un proceso constante de búsqueda y descubrimiento de sentidos. Bergman nos ayuda a
sacar algo que llevamos dentro, a poner en acto aquello que cada uno tiene en potencia. En
este sentido, el cine resulta un medio privilegiado para “aprender” acerca de la realidad
gracias a su esencia dinámica, y Bergman un perfecto “educador” o maestro en esta labor
gracias a una obra cinematográfica en la que las imágenes se nos muestran como espejos no
sólo reflectantes, sino también reflexivos.
***
A partir del análisis realizado, una idea destaca tanto en el pensamiento de Nancy
como en la propuesta fílmica de Bergman: la sinceridad. La flauta mágica de Bergman se
presenta ante nosotros como un documento sobre la ficción artística, que se evidencia como
tal. El cineasta guía nuestra mirada a través de un movimiento constante por el que nos hace
ver que todo es teatro, representación, artificio. La imagen no está dada, sino que debemos
aproximarnos a ella. Nancy nos dirá que el cine no es sólo representación, sino que se
convierte en movimiento de lo real gracias a la movilización de la mirada que, guiada por el
director, hace que el espectador vea más allá de lo que normalmente ve o se deja ver.
En el cine de Bergman encontramos lo mismo que Nancy descubre en la obra de
Abbas Kiarostami -autor en el que ha centrado su reflexión sobre este arte-, a saber, que “el
tema de la mentira sólo lleva a la verdad y el de las apariencias sólo interviene para subrayar
la manera en que la mirada y lo real son movilizados juntos”11.
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11
Ibid., p. 78.
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