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Migraciones
estéticas
en
el
primer
teatro
modernizador argentino: Henri-René Lenormand Roberto Arlt
This article employs a comparative lens to analyze the
migration of the Lenormandian dramatic model in the work
of Roberto Arlt: one of Argentina’s key modern playwrights
responsible for introducing changes and innovations that
helped pave the way for the theatrical neovanguardia that
erupted in Argentina during the sixties. We conceive of
Roberto Arlt as an example of modern deterritorialization.
Perhaps due to his self-imposed marginalization with
respect to Argentina’s political and intellectual scene,
predominant literary trends and forms of language, Arlt
was able to produce what we call ‘a dramaturgy of
migrations’. With the resemanticization of the
Lenormandian model and its superrealist and psychological
elements, Arlt attempted to distance himself from the
realist-naturalist, nativist-costumbrista aesthetic, in
addition to the sainete and the sainete-influenced comedy.
In this way he was able to transgress the national model
with selective and productive incorporation of new poetics
of the avantgarde through the rich aesthetic migrations
that traversed the invisible borders of his theatre.
Argentine
Theatre
Dramaturgy,
Aesthetic
Migrations,
Comparative
Este artículo analiza desde un enfoque comparatista la
migración del modelo dramático lenormandiano en un
dramaturgo clave de la modernización teatral argentina:
Roberto Arlt, quien introdujo cambios y formas precursoras
de la neovanguardia teatral argentina que irrumpiera en la
década del ‘60. Concebimos a Roberto Arlt como un moderno
desterritorializado, pensando que fue acaso, a partir de
su posición (auto) marginal y ajena respecto al campo
político-intelectual argentino, a la lengua y a la
literatura de su época, que logró producir lo que
denominamos “una dramaturgia de migraciones”. Con la
resemantización del modelo lenormandiano -procedimientos
suprarrealistas y psicologistas- Arlt intentaba
distanciarse de la estética realista-naturalista,
nativista-costumbrista, así como del modelo del sainete y
la comedia asainetada. De esta manera logró transgredir el
modelo nacional con la incorporación selectiva y
productiva de las nuevas poéticas de vanguardia, a partir
de la fuerte migración estética que atravesó las fronteras
invisibles de su teatro.
Dramaturgia
Comparado
argentina,
Migraciones
estéticas,
Teatro
Grisby Ogás Puga
Doctora en Letras, especialista en Teatro Argentino
Contemporáneo y Teatro Comparado. Becaria Postdoctoral del
CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas) de la República Argentina. Desempeña funciones
en el Instituto de Historia del Arte Argentino y
Latinoamericano (GETEA: Grupo de Estudios de Teatro
Argentino), de la Facultad de Filosofía y Letras, en la
Universidad
CONICET- Universidad de Buenos Aires
Desde un enfoque comparatista analizamos la migración del modelo teatral
lenormandiano en un dramaturgo clave de la modernización teatral argentina:
Roberto Arlt. Al promediar la década de 1930 el campo teatral porteño estaba
consolidado y ese contexto, junto al aluvión inmigratorio, facilitó la circulación
en Buenos Aires de autores europeos como Luigi Pirandello, Henri-René
Lenormand o George Kaiser, cuyas textualidades resultarían productivas para
nuestra escena, sobre todo para la dramaturgia de Roberto Arlt, quien
introdujo cambios y formas precursoras de la neovanguardia teatral argentina
que irrumpiera en la década del ‘60.
Concebimos a Roberto Arlt como un moderno desterritorializado, pensando
que fue acaso, a partir de su posición (auto) marginal respecto al campo
político-intelectual argentino, a la lengua y a la literatura de su época, que logró
producir lo que denominamos “una dramaturgia de migraciones”; la cual se
explica por su relación con una patria-madre ajena y doble: la europea
heredada desde la casa familiar y la argentina de la calle, los amigos y el trabajo.
Su posición en el campo intelectual a partir de un origen popular e
inmigratorio, fue, por cierto, diferente a la del escritor proveniente de familias
criollas, poseedoras de tierras, cercanos a la burguesía aristócrata. En este
sentido, Arlt siempre se sintió, como dice Sarlo (2007) “un recién llegado de
apellido impronunciable”, y tampoco en su dramaturgia pretendió arraigarse ni
pertenecer. Su actitud ante los modelos estéticos tanto nacionales como
extranjeros fue la del rebelde, que toma y deja, que desea y niega. Su natural
independencia como sujeto creador le permitió una escritura dramática
desafiliada, que borra las huellas; exclusiva, en su profundo bricolaje (Sarlo,
2007). La máquina literaria de este dramaturgo bricoleur no opera con materias
primas, sino con materiales ya elaborados, con fragmentos de obras, con
sobrantes y trozos provenientes de migraciones estéticas que se abren
intertextualmente a la rueda infinita del sentido, de la literatura como
producción, como trabajo.
El anclaje de los nuevos procedimientos suprarrealistas y psicologistas
lenormandianos como el de la visualización escénica de personajes
fantasmagóricos, se da en la dramaturgia arltiana en la fusión de lo fantástico y
lo real. El presente artículo vincula la textualidad de Trescientos millones (1932)
y El fabricante de fantasmas (1936) de Roberto Arlt con la obra El hombre y sus
fantasmas (1924) de Henri-René Lenormand. Pero más allá de las
apropiaciones deliberadas o “casuales”, la relación Lenormand-Arlt se
establece, sin dudas, en la dimensión psicoanalítica de sus planteos, en la
observación de los procesos psíquicos de los personajes, en el gusto por el
ocultismo y en la coincidencia posterior en el exotismo africano.
Teatro, inmigración y productividad
La presencia teatral extranjera en Buenos Aires se registra tempranamente,
desde 1790, casi paralelamente a los inicios del teatro porteño. En la época que
nos ocupa, uno de los factores del éxito de público de las puestas en escena
europeas lo constituyó la gran masa inmigratoria que arribó en esa época al
país, sobre todo en la etapa aluvional comprendida entre 1880 y 1930. Buenos
Aires asistía a un acelerado proceso de modernización, la heterogeneidad
cultural producto de la inmigración la convertía en una ciudad cosmopolita y
políglota. Surgía un nuevo público, que por su carácter inmigratorio directo o
por ser descendientes en primera generación, podían interpretar las obras en
los idiomas extranjeros de origen sin necesidad de traducciones. Entre 1914 y
1918, la irrupción de la Primera Guerra Mundial, disminuyó notablemente la
visita de las compañías y artistas europeos. Ya entrada la década del ‘20
retomaron sus visitas sumándose nuevas compañías con nuevos repertorios
que ofrecían –muchas veces simultáneamente a los estrenos europeos- las
textualidades modernas de dramaturgos como Pirandello, Andreiev,
Lenormand, Kaiser entre los ya consagrados Ibsen y Strindberg.
La cultura francesa en general, y el teatro francés en particular, eran conocidos
y admirados por la sociedad y por el campo intelectual del Buenos Aires de
fines del siglo XIX y comienzos del XX. Pero ese conocimiento no se debió
únicamente a las visitas de las compañías de ese país, que de hecho llegaban en
proporción bastante menor en relación al arribo de las compañías italianas y
españolas. El prestigio de los dramaturgos franceses se vio favorecido por el
hecho de que gran parte del teatro moderno francés fuera incorporado al
repertorio de compañías italianas y españolas. De esta manera, a través de los
estrenos franceses de estas compañías, Buenos Aires tuvo acceso a la mayor
parte del teatro francés de la época.
Las primeras visitas de compañías francesas datan de 1827. En el año 1886
realiza su primera entrada al país la actriz Sarah Bernhardt y en 1888 el actor
Constant Coquelin. Pero las visitas de estos actores no continuaron después de
la década de 1910. En 1903 llega a Buenos Aires André Antoine con su
compañía Teatro Libre trayendo las novedades de dirección y presentándose
en el Teatro Odeón con las piezas: El honor de Sudermann, Blanchette de E.
Brieux y L’enquete de Heriot.
En Francia el teatro se estaba modernizando a pasos agigantados y las noticias
de esas modernizaciones llegaban casi simultáneamente a nuestro país. Así lo
demuestra lo publicado en el diario La Nación (Dubatti, 1993). A partir de las
páginas del periódico el lector conocía las novedades del campo teatral
parisino, tenía acceso a textos dramáticos, listados de estrenos, comentarios
sobre dramaturgos y actores estrella. La recepción de lo francés y su
mitologización positiva por parte del lector-espectador porteño ha sido
explicada como:
Valorización general de la cultura francesa que, con el surgimiento
de la Argentina moderna (hacia 1880, a partir de la inserción del país
en la división internacional del trabajo), pero también desde mucho
antes (como necesidad de reacción frente a lo hispánico en el
período de la Independencia), concreta la sociedad porteña (…)
(Dubatti, 1993: 13).
En cuanto a la circulación del teatro de Henri-René Lenormand, el dato más
antiguo y significativo que registramos aparece entre las actividades realizadas
en la breve duración del grupo de teatro independiente El Tábano “Laboratorio
de teatro” (1929), antecesor de la agrupación Teatro del Pueblo. Según Luis
Ordaz (1957) los integrantes de El Tábano habrían realizado lecturas de la obra
El hombre y sus fantasmas, de Lenormand mientras interpretaban Los
bastidores del alma, de Evreinov. Leónidas Barletta, quien participó de esta
agrupación antes de fundar el Teatro del Pueblo, bien podría haber facilitado
este texto a Roberto Arlt a partir de su contacto en 1931. Cabe tener en cuenta
que la pieza de Arlt: El fabricante de fantasmas presuntamente intertextual con
el modelo lenormandiano de El hombre y sus fantasmas, data de 1936.
De la producción lenormandiana hemos hallado la edición argentina en 1935 de
la pieza Crepúsculo del teatro, con traducción de Edmundo Guibourg, (Revista
Teatral Argentores, año II, junio, Nº 61). Esta obra fue estrenada en el mismo
año, por la Compañía de Camila Quiroga en el Teatro San Martín. La primera
edición argentina de dichas obras en formato libro aparecerá en el año 1941,
por editorial Losada, con los títulos: El hombre y sus fantasmas, El devorador de
sueños y El tiempo es un sueño, con traducción de E. Fernández Sanz y José
Jiménez. No obstante, hemos registrado que en el año 1936 ingresan al archivo
bibliográfico de la Biblioteca del Instituto de Estudios de Teatro (INET),
ediciones españolas y francesas de las principales piezas de Lenormand; a
saber: L’homme et ses fantômes y A l’Ombre du mal, de 1925, Paris: Les éditions
Crès, y El devorador de sueños, con traducción de Enrique Fernández Sanz y José
Jiménez, 1931, Madrid: Editorial España.
En el Buenos Aires de la época, el proceso de recepción productiva de modelos
teatrales europeos, conjugó las novedades de un campo intelectual-teatral
central, con particularidades vernáculas. Desde nuestra “modernidad
periférica” (Sarlo, 1988) el teatro argentino intentaba insertarse en la moderna
cultura universal. En este contexto, surgió en el año 1930 la agrupación
independiente Teatro del Pueblo, dirigida por Leónidas Barletta quien
pretendía organizar un movimiento que luchara contra la tradición teatral
anterior, especialmente contra el teatro comercial y sus lugares comunes
(Pellettieri, 1990), lo que se manifestaba en el cobro por las actuaciones, en la
presencia del empresario y de las primeras figuras y, sobre todo en su
repertorio dramático caduco y superficial. Buena parte de la producción de esta
institución presentó autores extranjeros que ya habían comenzado a circular en
el microsistema profesional: Pirandello, Stindberg, Ibsen, O’ Neill, Kaiser,
Lenormand. Además de los autores mencionados, Leónidas Barletta incorporó
algunos dramaturgos argentinos al repertorio del Teatro del Pueblo, entre
quienes se encontraba Roberto Arlt1.
Los autores europeos que funcionaron modélicamente para los dramaturgos
argentinos –especialmente para los pertenecientes al subsistema teatral culto-,
provenían de diversas corrientes estéticas (expresionistas, simbolistas,
surrealistas); entre los de mayor circulación en Buenos Aires se encontraban:
Henri-René Lenormand, Frank Wedekind, Arthur Schnitzler, August Strindberg
(con su teatro pre-expresionista), Georg Kaiser, Henrik Ibsen (con su
textualidad simbolista), Leonidas Andreiev, Luigi Pirandello y Gabriele
D’Annunzio.
El modelo lenormandiano: suprarrealismo y
psicologismo
A fines del siglo XIX, el positivismo en crisis ya no podía responder a los
interrogantes metafísicos sobre el hombre: la cuestión ontológica exacerbada
por la angustia existencial propia de esa época, configuraba el clima que
asechaba los albores del siglo XX. Surge así el interés sobre el inconsciente a
partir de la psicología abismal que estimulaba el conocimiento de los resortes
de la psiquis oculta, en definitiva, el de la personalidad y en relación con ella, los
instintos e impulsos silenciados y su oculto poder en el accionar humano. De
esta manera se introduce en el teatro europeo de final y principios de siglo el
teatro psicológico2, que apareció con la producción de dramaturgos como
Chéjov, Andreiev y Hankin, quienes respondían, a su vez, a estímulos de la
literatura rusa, particularmente de la novela dostoievskiana. Como ejemplo de
pieza dramática de explícita referencia psicológica puede citarse Los bastidores
del alma (1910-12), de Evreinov.
El estudio del inconsciente comienza en los ámbitos de la filosofía y de la
ciencia con trabajos sobre psicopatología y fenómenos infraconscientes. Esta
tendencia se oponía al positivismo basal del realismo naturalista que postulaba
la vida del hombre como consecuencia de la actividad consciente. Por el
contrario, a partir de Freud se minimizan las explicaciones de fenómenos
conscientes o de superficie flotante, para privilegiar la determinación de los
inconscientes.
Para profundizar la significación de Arlt en el Teatro del Pueblo y sus múltiples relaciones de
reciprocidad artística ver “El Teatro del Pueblo: Período de culturización”, Ogás Puga-Fischer,
en el volumen Teatro del Pueblo: Una utopía concretada, citado en la bibliografía.
1
Ejemplos de su abordaje pre-freudiano lo constituyen las piezas: La citá morta (1898) de
D’Annunzio; Il piccolo santo (1909) de Roberto Bracco; Le réveil de l’instinct (1908) de
Lenormand, entre muchas otras.
2
En teatro el psicologismo recurrirá al símbolo para poder expresarse; en este
sentido, todo el drama suprarrealista-psicologista del siglo XX es simbolista o
mejor, neosimbolista. En este tipo de dramas el planteo es predominantemente
ontológico y ético. El tono pesimista de este teatro de lo inconsciente, por lo
general alcanza el fatalismo.
Uno de los dramaturgos europeos que más ha profundizado en el
suprarrealismo es el francés Henri-René Lenormand (1882-1951). Licenciado
en Letras y escritor que prácticamente anticipó a Freud con su obra El
despertar del instinto (1908) y quien dirá, parafraseando al psicólogo vienés,
que su teatro es un combate entre lo consciente y lo inconsciente3. Lenormand
se posiciona en el teatro europeo a partir de 1909 con Los poseídos. Explorando
los mismos terrenos que Sigmund Freud, su obra refleja las luchas del instinto
con la conciencia, concretando en los conflictos dramáticos las problemáticas
del subconsciente. A este núcleo semántico responden sus obras más
difundidas, estrenadas originariamente por el director Pitoeff: El tiempo es un
sueño (1919), Los fracasados (1923). Entre las de mayor circulación en nuestro
país se encuentra El hombre y sus fantasmas4 (1924). Otras obras del autor
son: El devorador de sueños (1922), La inocente (1928) y Crepúsculo del teatro
(1934). Sus obras se representaron en las principales ciudades de Europa y
Estados Unidos: París, Londres, Viena, Berlín, Ámsterdam, Varsovia, Nueva
York, bajo la dirección de los mejores directores de momento: Georges Pitoeff,
Max Reinhard y Gaston Baty.
Ubicamos la producción lenormandiana dentro del suprarrealismo o
surrealismo en relación con el expresionismo subjetivo, ya que su poética
consiste en introducir lo simbólico para exteriorizar dramáticamente los
procesos del inconsciente, por tal razón, “la profusión de elementos simbólicos,
los índices catafóricos y anafóricos en el discurso y las acciones de los
personajes, son algunos de los procedimientos con los cuales el autor intenta
expresar, escénicamente, la tensión entre lo consciente y lo inconsciente”
(Trastoy, 1993: 41). El semantismo del inconsciente genera su propia
simbología, en este sentido, se instaura el neosimbolismo de Lenormand.
En la mayoría de sus piezas, el mecanismo trágico de la fatalidad provendrá de
lo que el hombre oculta de sí sin saberlo. Es común en su teatro la irrupción de
fenómenos metapsíquicos, como las alucinaciones del protagonista de El tiempo
Lenormand expresó que sus obras “tienden hacia la elucidación del misterio de la vida
interior, hacia el desciframiento del enigma que el hombre es para sí mismo. Mi teatro -añadees un diálogo, un combate entre lo consciente y lo inconsciente” (citado por Monner Sans, 1937:
31).
3
En esta pieza el autor concentra la mayor cantidad de simbolizaciones del inconsciente, desde
lapsus y olvidos, hasta sueños y alucinaciones, alrededor del tema de la oculta homosexualidad
del Don Juan.
4
es un sueño y otros como la videncia, la telepatía o el espiritismo, práctica ésta
última que se hace evidente en la pieza El hombre y sus fantasmas , donde los
entes fantasmales se corporizan, hostigando al protagonista5.
El procedimiento de visualización escénica de los personajes correspondientes
al plano de la irrealidad, es uno de los artificios constructivos fundamentales
del teatro lenormandiano. En una entrevista realizada por José María Monner
Sans (1937: 121) el dramaturgo francés expresó que el nuevo teatro se
caracterizaba por “una tentativa de extensión, una profundización, una
amplificación de nuestra noción de lo real”. Para agregar luego que: “Todo es
fantasmal. De ahí que me incline al escepticismo, probablemente al
agnosticismo: el esfuerzo racional nada aclara ni adivina. De lo inconsciente se
impregna nuestra acción cotidiana. Es el tema artístico de mi teatro”.
En la obra El tiempo es un sueño, el tema del tiempo es manejado con recursos
tales como anticipaciones, repeticiones cíclicas o diversos desplazamientos
temporales. Este núcleo se vuelve isotópico en el teatro de la época, en tanto
que manifestación del relativismo generalizado del cual estaba dando cuenta el
arte en sus diversas manifestaciones. Relativismo temporal que, en relación con
su incidencia sobre la personalidad, es también una de las claves del teatro de
Pirandello. Si bien las primeras producciones lenormandianas que presentan el
tema del inconciente son anteriores a la circulación de las ideas de Freud, a
partir de que el dramaturgo tiene acceso a su lectura (1917-1918) la presencia
del intertexto freudiano será pródiga para su teatro.
Para la dramaturgia argentina de la primera modernización, un modelo
indudable de este teatro del inconsciente es sin dudas el de Henri-René
Lenormand, y no sólo en un dramaturgo como Roberto Arlt sino en autores
anteriores tales como Samuel Eichelbaum y Vicente Martínez Cuitiño. La
introducción del intertexto freudiano en la producción de Lenormand,
funcionó, entonces, como modelo para los dramaturgos argentinos de la época
que nos ocupa. Uno de los procedimientos lenormandianos de mayor
productividad en la dramaturgia de Roberto Arlt será la visualización escénica
de personajes fantasmáticos y, en consecuencia, la interrelación entre planos
reales e irreales.
Se presenta una llamativa escasez crítica6 sobre el modelo lenormandiano en el
autor que nos ocupa, vacío aún más marcado en el caso de su eventual
El tópico del ocultismo se presenta como un nexo de relación entre los universos de
Lenormand y Arlt.
5
No obstante, el artículo de Beatriz Trastoy (1993: 39-47) vincula la textualidad de El
fabricante de fantasmas (1936) de Roberto Arlt, específicamente en relación a la obra El hombre
y sus fantasmas (1924) de Lenormand. Creemos necesario profundizar el estudio del
procedimiento de visualización escénica de personajes fantasmagóricos en otro texto arltiano:
Trescientos millones (1932), por la forma en que el dramaturgo argentino concreta en esta obra
6
productividad en otros autores contemporáneos, precursores de la
modernización. De nuestro análisis se desprende la resemantización de Arlt del
procedimiento lenormandiano utilizado para hacer visibles los procesos
psíquicos de los personajes y su tratamiento del inconsciente. Además, también
se observa una moderada intertextualidad a nivel composicional y semántico.
Apropiación del psicologismo y del suprarrealismo:
Lenormand - Arlt
El principio constructivo de Trescientos millones y de El fabricante de fantasmas
de Roberto Arlt es la corporización de los personajes imaginarios: de la
sirvienta, en el primer caso y del dramaturgo uxoricida en el segundo. Se trata
de un procedimiento propio del expresionismo subjetivo que Lenormand
practicó a partir del suprarrealismo y que responde al principio expresionista
de objetivar la subjetividad, de hacer visible lo invisible. En Lenormand los
personajes fantasmales corporizados en escena representan los deseos ocultos
de los protagonistas, su actividad psíquica inconsciente o lo que el psicoanálisis
freudiano denominó el “soñar despierto”.
En la dramaturgia de Roberto Arlt, este procedimiento de corporización de las
“criaturas de humo” –como él mismo las denomina-, se encuentra relacionado
con otro más amplio, el procedimiento expresionista de coexistencia de planos
de realidad e irrealidad. Por cierto, el eje transversal del teatro arltiano es la
expresión de un espacio liminal entre el sueño y la vigilia, la inestabilidad de la
frontera entre realidad y sueño. En este sentido, Arlt compuso toda su
dramaturgia centrándola en el problema clave del teatro europeo, problema
que acertadamente distinguiera Adriano Tilgher7: “El problema central del
teatro europeo es hoy el siguiente: ¿Qué es lo que distingue la realidad del
sueño, de la ficción, de la fantasía, de la ilusión? ¿Qué es lo que hace que la
realidad sea realidad, y la fantasía sea fantasía?”. Coincidimos con Guglielmini
(1927: 42) en que es el disconformismo existencial de los personajes lo que
ocasiona la imposibilidad de discriminar entre la realidad y lo que no lo es.
Otros procedimientos arltianos apropiados del suprarrealismo y del
psicologismo de Lenormand pueden relacionarse con el desarrollo del tema del
mal tal como lo plantea el dramaturgo francés en su pieza A la sombra del mal
(1922). Lenormand sitúa la acción en África8; al igual que en la obra del mismo
nombre (África, 1938) de Roberto Arlt, en la que el escritor argentino también
el juego permanente entre los planos de realidad e irrealidad, terreno propicio para observar la
intertextualidad con la citada obra del escritor francés.
7
“Studi sul teatro contemporáneo” (1923: 56), citado por Guglielmini (1927: 39).
Al igual que Arlt, el escritor francés habría escrito sus dramas luego de sus viajes a África.
Sobre el exotismo en Lenormand remitimos a Monner Sans (1937: 75-78).
8
desarrolla el tema del mal, en este caso según la religión e idiosincrasia
musulmana. En ambos textos aparece la voluntad del mal como rectora de la ley
del hombre a partir de una sucesión de injusticias que hacen que el linaje
humano viva “a la sombra del mal” incoercible y triunfe finalmente la
destrucción.
Encontramos ciertas analogías en la caracterización de los protagonistas de dos
piezas de los autores que nos ocupan: Pedro (El fabricante de fantasmas) y
Roger (El hombre y sus fantasmas), sobre todo en su cinismo y capacidad
manipuladora. Si bien son personajes que no experimentan culpa alguna por
sus acciones y crímenes en el nivel consciente, ambos son perseguidos por sus
propios remordimientos a nivel inconsciente. Por lo general, los personajes
lenormandianos son seres enfermizos o perturbados mentales, como Nico de El
tiempo es un sueño; o deshonestos y viciosos como los personajes de A la
sombra del mal; o perversos sexuales como el donjuanismo homosexual de
Roger en El hombre y sus fantasmas. En Arlt –ya desde su novela- se advierte la
predilección por personajes al límite de la locura, autodestructivos, con un
precario equilibrio psíquico y más cerca de las soluciones por intermedio del
mal que de las opciones constructivas. Los personajes teatrales de Arlt, en línea
coherente con los de su novela, buscan, la mayoría de las veces, la
autoafirmación por el mal.
En una pieza temprana de Lenormand como El tiempo es un sueño (1919) el
dramaturgo ya planteaba de lleno la preocupación gnoseológica y ontológica,
que luego desarrollará a fondo a lo largo de su producción:
Nico: -No creo ya en las nubes, Saïdyah… No creo ya en la luz…; no
existen…; o si existe algo que corresponde a lo que llamamos
nubes…; luz…; no podemos conocerlo… No podremos jamás conocer
nada de lo que ven nuestros ojos, nada de lo que escuchan nuestros
oídos, nada de lo que atraviesa por nuestros cerebros… ¡Ah!...
Saïdyah, soñar no es nada. Lo espantoso es saber que soñamos…; es
andar y saber que el suelo desaparece bajo nuestros pasos. Es
extender los brazos y saber que no pueden estrechar nada…porque
todo es fantasmas y reflejos de fantasmas… Dime: si existiera un
camino hacia la certidumbre, hacia la realidad, ¿no lo tomarías
alegremente? (1960: 203)
La imposibilidad de conocer el alma humana -aún a través de la psicología- y el
fracaso del autoconocimiento, se relacionarán en El hombre y sus fantasmas con
la inevitable consecuencia de una vida equívoca, como la homosexualidad
reprimida en el donjuanismo de Roger. El resultado de la búsqueda de la
verdad en el afán gnoseológico y ontológico fruto de la angustia existencial será
siempre fatal. Así, el develamiento de la psiquis profunda a partir de la ciencia
psicoanalítica termina sin ofrecer verdaderas soluciones, como en El devorador
de sueños. Igualmente sucederá con los poderes mentales de la videncia y de las
anticipaciones en el tiempo como se da en El tiempo es un sueño. El universo del
psicologismo y del suprarrealismo en Lenormand, es en última instancia, un
recurso para mostrar el conflicto existencial del hombre contemporáneo, su
imposibilidad de conocerse y conocer el sentido de la vida.
El hombre y sus fantasmas de Lenormand y El fabricante
de fantasmas de Arlt
El texto dramático de Lenormand -drama en 4 actos y 17 cuadros-, plantea
desde el comienzo de la trama, en forma analéptica, los remordimientos que
acosarán al personaje de “el Hombre”9. Pero la efectiva corporización de esos
remordimientos en los fantasmas comenzará recién al promediar la trama. La
primera anticipación de la trama se da en el segundo cuadro del acto I, cuando
una de las amantes de Roger, Alberta, relata la historia de un hombre que
muere igual que su víctima, suicidándose:
La muerta le hizo tomar el camino que antes había tomado ella
misma: se ahogó en el torrente. (1960: 19)
Igual suerte correrá el personaje de El fabricante de fantasmas, Pedro, quien
terminará arrojándose al vacío por la ventana como su esposa.
En el acto III de la pieza de Lenormand, se presenta una sesión de espiritismo,
donde se manifiesta el espíritu de una de las amantes del protagonista y que en
el acto IV es explicado por el personaje de Luc De Bronte (especie de médico
psiquiatra) como un “remordimiento proveniente del inconciente”. El sustrato
psicoanalítico de la pieza de Lenormand ronda también, como en Pirandello y
como en Arlt, el planteo ontológico y gnoseológico como sentido último:
Luc De Bronte: -No es usted el primer hombre que se engaña a sí
mismo por ignorancia de sí mismo. Vive un ser en usted, de quien no
conoce ni la astucia, ni el poder, ni los deseos. Este ser ha despertado.
(1960: 72)
El intertexto freudiano también está presente en la obra de Arlt, por ejemplo,
en el diálogo de Pedro y el Juez:
Juez: -(…) Usted pertenece a esa magnífica escuela que en el siglo
pasado comenzó con el sagacísimo Dostoievsky el análisis de la
personalidad del degenerado. (1968: 148)
Juez: -Pues el pasado no existe. El juez bruscamente se presenta en
este hogar dichoso y comienza a interrogar al presunto delincuente
sobre circunstancias del crimen que el autor ha tratado de olvidar,
porque, de acuerdo con la tesis de Freud, se olvida todo aquello que
es desagradable ¿no es así?. (1968: 149)
9
Recurso expresionista de denominar “el Hombre” al personaje Roger.
Otra coincidencia a nivel de la intriga es la apelación al “viaje” como mecanismo
de evasión. Trastoy (1993: 44) refiere que viaje y teatro se vuelven metáforas
significativas en ambas piezas: “En la obra de Lenormand Roger viaja
permanentemente (…) viaja para huir de sí mismo, del fantasma que más lo
aterroriza: su propia homosexualidad. Pedro viaja tratando inútilmente de
resolver sus contradicciones interiores: ama y odia a Martina, la necesita y le
rehuye, la busca y la humilla con su alejamiento”.
En la obra de Arlt se le aparece a Pedro el espíritu de su esposa muerta. El
tópico del ocultismo característico en Lenormand, es en El fabricante de
fantasmas y también en El desierto entra a la ciudad (1942) de Arlt,
ampliamente productivo, así como lo fuera en la literatura arltiana en general.
Pero mientras en Lenormand los personajes fantasmales provienen
efectivamente del más allá al ser espíritus de muertos reales, en la obra de Arlt
provienen –salvo el de la esposa asesinada- de la mente y la ficción de Pedro,
aunque, por cierto, no dejan de ser menos reales por las acciones que
desencadenan en la trama de la obra. En la corporización del fantasma de la
esposa de Pedro, Arlt utiliza recursos del expresionismo y del simbolismo:
El fantasma de Martina aparece en el marco de la ventana
quiméricamente envuelto en una vestidura blanca con alas de luz
violácea. (1968: 125)
Asimismo el personaje de la Conciencia es descripto como: “personaje
ceniciento, revestido el cuerpo de malla gris” (1968: 132).
Al final del acto IV y último de la pieza de Lenormand, la aparición del fantasma
de Alberta se describe en el texto secundario como el de una máscara
carnavalesca, que está entre el grotesco y el expresionismo. A la imagen del
fantasma se suma la del disfraz:
El fantasma de Alberta asoma la cabeza por encima de los
escombros. Lleva una máscara con los colores de la vida, pero
distendida, deformada por un odio salvaje. Él mira en silencio la
aparición, luego agarra el candelabro y lo arroja sobre el fantasma.
Estrépito. La cabeza asoma siempre por los escombros, con un
macilento resplandor. (1960: 81)
Hasta ese momento no es posible establecer si las manifestaciones
fantasmagóricas de la sesión de espiritismo y las relatadas por Roger son reales
o alucinaciones producto de su psiquis. Recién en el desenlace, el personaje se
verá rodeado por fantasmas corporizados escénicamente. En cambio, en El
fabricante de fantasmas los seres fantasmagóricos aparecen corporizados desde
el comienzo de la obra. De esta manera, Arlt profundiza y extiende este
procedimiento lenormandiano.
Los fantasmas de Roger, como los de Pedro, recriminan al personaje sufriente,
antihéroe. Y también lo llevan a la muerte:
Los fantasmas rodean al Hombre. El de Alberta hace girar una cuerda
por encima de él, como un lazo. (1960: 85)
En ambas obras dramáticas los personajes fantasmáticos son remordimientos
por una culpa cometida y su función es la expiación. El giro original introducido
por Arlt a este procedimiento es que, aparte del fantasma “real” de la esposa
muerta, los demás fantasmas de su pieza son personajes teatrales que se niegan
a obedecer a su autor. El recurso de visualización escénica de personajes
fantasmagóricos –en tanto remordimientos acosadores- es análogo en los dos
textos, pero Arlt lo introduce dentro del procedimiento más amplio de
metateatralidad, aspecto que no aparece de ninguna manera en la pieza de
Lenormand.
Cuando Pedro, dramaturgo, comenta a Martina el significado que para él tiene
el teatro dirá:
Pedro: - (…) Para mí el teatro es un medio de plantearle problemas a
la humanidad… en este caso, mis problemas. Necesito urgentemente
subir a un escenario y decirle a un público cuya cara sea invisible en
la oscuridad: ‘Me pasa esto, aquello, lo otro. ¿Cómo resuelvo los
enigmas que bailan en mi conciencia?’ Ya ve, los otros quieren llegar
al escenario para darle una satisfacción a su vanidad… Yo no… Es un
problema personal…, auténticamente personal. Cuando haya
resuelto mi problema mandaré al diablo el teatro. ¿Qué me importa a
mí el teatro? El teatro es un pretexto… Mejor dicho: un medio para
llegar a un fin. (1968: 123)
El teatro es aquí, como apunta Trastoy (1993: 41), parodia de una sesión
psicoanalítica. De esta manera, “Arlt sintetiza la preocupación ética de
Lenormand y las reflexiones estético-existenciales de Pirandello”. En definitiva,
el dramaturgo argentino combina la metateatralidad central de Pirandello con
la objetivación de los procesos psíquicos de Lenormand.
Con su intensificación autorreferencial y metateatral permanente, Roberto Arlt
quiere decir que la creación literaria no funciona como exorcismo. Así como el
sueño no salva a la protagonista en Trescientos millones sino que profundiza su
fracaso, también Pedro sucumbirá entre sus personajes. Esta fatalidad de la
literatura, de la creación, puede enunciarse en Arlt, entonces, como un “abismo
de la representación”.
A modo de conclusión
Desde la Argentina de los años ‘30 y ’40, en su apropiación de los modelos
teatrales extranjeros el dramaturgo porteño sintonizaba con el mundo. Su
literatura (1920-1942)10 -que no en vano estuvo enmarcada por el período de
Desde Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires (1920), hasta su última pieza teatral El
desierto entra a la ciudad (1942).
10
entreguerras mundiales (1918-1945)11-, respondió intuitiva pero también
conscientemente, a las preocupaciones ideológicas y estéticas universales en un
contexto internacional. Así Arlt se convierte el primer expresionista y
suprarrealista del teatro argentino, generando un modelo productivo que verá
su continuación en dramaturgias de la neovanguardia argentina de los ’60
como la de Griselda Gambaro.
El anclaje de los nuevos procedimientos vanguardistas, los del grotesco, los
suprarrealistas, los expresionistas, en la dramaturgia arltiana fue la fusión de lo
fantástico y lo real, y en este espacio mixto, la presentación de lo esencial del
ser, su existencia interior, en relación inarmónica con lo social. La preocupación
ontológica sobre el yo profundo del hombre y su desquiciada búsqueda de
sentido en la sociedad moderna, presentadas desde resortes expresionistas y
surrealistas fue su personal propuesta de un “nuevo” compromiso social. Las
miserias humanas representadas en la ambición, la envidia y el resentimiento
por la humillación de clase, son el motor de los personajes y el problema, en el
fondo ético, que plantea nuestro autor. Con la resemantización del modelo
lenormandiano Arlt intentaba distanciarse de la estética realista-naturalista,
nativista-costumbrista, así como del modelo del sainete y la comedia
asainetada. De esta manera logró transgredir el modelo nacional con la
incorporación selectiva y productiva de las nuevas poéticas de vanguardia, a
partir de la fuerte migración estética que atravesó las fronteras invisibles de su
teatro.
La escritura dramática de Roberto Arlt resulta, entonces, abierta, universal y
dialógica con las nuevas poéticas del teatro moderno europeo, como la de
Lenormand. El modelo de la obra teatral arltiana es fruto de la notable
capacidad de síntesis que convierte a su drama en la primera textualidad
moderna argentina. Su profunda hibridación es la causa de la gran originalidad
con la que apropió los modelos nacionales y extranjeros. Con su capacidad
modernizadora Arlt borra todas las huellas –las de la admiración y las del
rechazo-, presentando una textualidad inaugural y una dramaturgia de
migraciones promoviendo así la invisibilidad de las fronteras teatrales.
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Pellettieri (ed.), Buenos Aires, Galerna/ Revista Espacio, 1993.
El período mencionado se encuentra entre el final de la Primera Guerra (1914-1918),
pasando por la Guerra Civil Española de 1936, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial
(1939-1945).
11
GUGLIELMINI, Homero, El teatro del disconformismo, Buenos Aires, Sociedad
de publicaciones El Inca, 1927.
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