Download Compositor y violinista alemán nacionalizado estadounidense

CURSO:
LA CONFLUENCIA DE ESTÉTICAS Y TÉCNICAS EN LA
MUSICA DEL SIGLO XX
Profesor: Tomás Marco
AUDICIÓN-ANÁLISIS DEL PRIMER TIEMPO DE LA
SINFONÍA " Mathis der Maler " (P. HINDEMITH)
Alumno: Francisco Arranz Rico
Curso: 2005-2006
Doctorado
ANÁLISIS DEL PRIMER TIEMPO DE LA SINFONÍA "MATÍAS
EL PINTOR" (P. HINDEMITH)
Como he llegado a Hindemith?
Para el trabajo que se nos propuso busqué alguna composición
contemporánea en la que intervinieran instrumentos de viento, por mi particular
gusto estético, simplemente. Encontré referencias a compositores muy
renombrados y, entre ellas, a un concierto para dos saxofones, de P.
Hindemith. Como no lo tenía en mi discografía privada ni pude conseguirlo de
mis amigos y compañeros,fui a buscarlo a la biblioteca musical. Allí solo había
dos CDs de música de este autor, y ninguno era lo que yo buscaba, por lo que
me decidí por llevarme en préstamo el CD que tenía lo más popular de
Hindemith: "Mathis der Maler" y “Nobilísima visione”. La primera de ellas me
resultaba más conocida por haberla escuchado en una selección de la famosa
antología “Norton”. Cuando la escuché me llevé otra pequeña decepción: en
“Norton” está la versión en Opera de dicho tema. Aún así, me decidí por hacer
un análisis del primer movimiento de la sinfonía que lleva este mismo título.
P. Hindemith es un autor que se puede encontrar con relativa facilidad
porque es muy conocido y reconocido. Sus obras son muy apreciadas y forman
parte importante del repertorio instrumental a nivel mundial. El aporte
intelectual y musical de Hindemith es fundamental para los músicos de la
época. En sus composiciones logra trasmitir sentimientos contradictorios, llenos
de emociones en algunos casos, y de reposo y tranquilidad, en otros.
En Hindemith vemos a un hombre que por una parte quería ser muy moderno y
vanguardista, pero que por otra seguía sujeto a las formas clásicas y antiguas
de sus predecesores. Creo que esta contradicción es la que le da a la música de
Hindemith un toque personal.
Biografía
Paul Hindemith fue un compositor y
violinista alemán nacionalizado estadounidense.
Fue una de las figuras más importantes de la
música del siglo XX y un influyente profesor. Nació
en Hanau el 16 de noviembre de 1895.
Aprendió a tocar el violín siendo niño.
Debido a la oposición paterna a sus ambiciones
musicales, abandonó su casa a los once años, y
tocó en cafés y teatros para poder pagarse los estudios en el conservatorio de
Hock, Frankfurt.
Antes de cumplir los 20 años, entre 1915 y 1923 fue concertino y
director de la orquesta de la Ópera de Frankfurt.
En 1921 fue uno de los creadores del famoso Cuarteto Amar-Hindemith
(grupo que había creado el húngaro de ascendencia turca Licco Amaren). En
esta agrupación se hizo cargo de la viola.
Como organizador desde 1923 del Festival de Donaueschingen, pudo
programar obras de compositores contemporáneos como Anton Webern y
Arnold Schönberg.
Durante los años veinte, Hindemith se consagró como compositor.
Primero se le consideraba un sucesor de Richard Strauss y después se le
vinculó al ultramodernismo. En 1927 fue nombrado profesor de composición del
Berlin Hochschule für Musik.
En 1929 actuó como solista en el estreno del concierto para viola de
William Walton, en Londres.
En 1936, a pesar del apoyo que obtuvo del director Wilhelm Fürtwangler,
Hitler prohibió sus obras (por “degeneradas”) debido a su "extremado
modernismo" por lo que, en 1938, se expatrió a Suiza. Tampoco se avenía al
gusto de los nazis el fuerte sentido irónico de obras como la ópera “Noticias del
día”.
Más tarde, Hindemith se trasladó a Turquía para reorganizar el programa
de estudios musicales del país.
En 1940 marchó a los Estados Unidos e impartió clases en la Universidad
de Yale y Harvard, hasta 1953, año en el que regresó a Europa para enseñar
musicología en la Universidad de Zurich. En 1946 adquirió la nacionalidad
estadounidense.
Murió el 28 de diciembre de 1963 en Frankfurt, como consecuencia de
una pancreatitis aguda.
Aunque sus primeras obras son todavía de inspiración romántica, y pasó
después por una etapa expresionista (similar en su estilo a la del joven
Schönberg), desarrolló un estilo propio.
Al igual que sus coetáneos, Hindemith se encontró con el vacío que había
dejado la disolución de las estructuras musicales tradicionales, basadas en la
armonía tonal. A pesar de que algunas de sus primeras composiciones acusan
la influencia del sistema atonal, la mayor parte de su obra no se inscribe en esa
dirección. Desarrolló su propio método respecto al tratamiento de la armonía y
la tonalidad, basado en una jerarquía entre la tensión (disonancia) y la
relajación (consonancia).
Compuso música de cámara entre 1922 y 1927, para conjuntos
instrumentales muy diferentes y, a veces, muy atípicos (viola d’amore,
contrabajo y piano, por ejemplo).
Entre sus óperas, su obra maestra es “Mathis der
Maler” (Matías el pintor, 1934), basada en el vida del pintor
alemán Matthias Grünewald. Posteriormente compuso una
sinfonía inspirada en temas pertenecientes a esta ópera.
Compuso las óperas “Cardillac”, sobre textos de F. Lion,
estrenada en Dresde en 1926, “Die Harmonie der Welt” (La
armonía del universo, 1957), inspirada en la vida de Kepler y “La prolongada
cena de Navidad” (1962). En 1938 había publicado el ballet “Nobilísima visione”
sobre san Francisco de Asís. En 1956 estrenó en Buenos Aires su obra
brevísima “Hin und zurück” (Ida y vuelta). También compuso varias sinfonías,
sonatas, conciertos, música de cámara, piezas vocales y obras para viola.
Fue defensor del concepto Gebrauchmusik (música para todos los usos),
a través del cual trató de establecer una aproximación entre el compositor y el
público, creando obras destinadas a ser interpretadas por grupos de
estudiantes y aficionados. Una de estas obras es su ópera para niños “Wir
bauen eine Stadt” (Construimos una ciudad, 1931). La llamada 'música para
usar' corresponde, en sentido estricto, a un movimiento surgido de la prédica
de Bertolt Brecht que sostenía que los artistas debían mantener el contacto con
el pueblo. A tal fin los creadores debían encontrar su inspiración en tomas de
actualidad y usar un lenguaje cotidiano. Con todo esto pretendía oponerse al
'arte por el arte' y destacar la influencia social de su trabajo.
A finales de los 30, Hindemith escribió un tratado de música titulado El
arte de la composición musical en el que clasifica todos los intervalos musicales,
desde el más consonante al más disonante. Este texto fija la técnica
compositiva de Hindemith, que siguió usando el resto de su vida.
“Ludus tonalis” (1943, colección de fugas que abarca todas las
tonalidades), es un grupo de estudios para piano destinado al desarrollo de la
técnica pianística con el que demostró sus teorías sobre el contrapunto y la
organización tonal. Contiene doce fugas, a la manera de Johann Sebastian
Bach, conectadas entre sí por un interludio durante el que la música se
desplaza desde la tonalidad de la fuga precedente a la de la fuga siguente.
En la obra “Metamorfosis sinfónicas sobre un tema de Carl Maria von
Weber”, escrita en 1943, Hindemith se sirve de melodías de ese autor, sobre
todo duetos para piano, y las trasforma y adapta.
Por último, y a modo de anécdota, se puede contar que siendo
considerado por la vanguardia como el más conservador de los conservadores,
se dio el lujo de ser el primero en escribir música para trautonium, un
instrumento pionero de la electrónica.
Otras obras
Concierto para orquesta, op 38 (1923)
Das Marienleben, obra vocal sobre poemas de Rilke (1923)
Der Schwanendreher, concierto para viola (1935)
Trauermusik (1936)
Nobilíssima visione, ballet (1938)
Tema y variaciones: los cuatro temperamentos para orquesta de cuerda y piano
(1940)
Symphonia Serena (1946)
When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd, para coro y orquesta, basada en
poemas de Walt Whitman (1946)
Sinfonía Die Harmonie der Welt (1957)
Misa para coro mixto a capella (1963).
La obra “Mathis der Maler”
"Mathis der Maler", Matías el pintor, es el
nombre de la ópera más famosa de Paul
Hindemith (1895-1963). Esta ópera presenta los
mismos temas expuestos en la sinfonía que lleva
el mismo nombre, y que nos ocupa en esta
ocasión. El título hace referencia al pintor alemán
del Siglo XVI, Mathias Grünewald (1475-1528).
La sinfonía Mathis der Maler fue escrita
entre los años 1933 y 1934. A continuación
analizaré el primer movimiento, Engelskonzert,
que se puede traducir como "Concierto angelical":
Análisis de la obra
Puesto que no dispongo de la partitura, haré un análisis basado más en
lo auditivo, haciendo referencias relativas al tiempo en ejecución (los números
entre paréntesis indican el momento temporal en la audición), y en lo que me
sugieren mis sentidos.
Se trata de una obra politemática, ya que cuenta con 5 temas diferentes,
y politonal. Utiliza con gran maestría el contraste tímbrico para suavizar la
dureza de esa atonalidad. La politonalidad y la polirritmia le sirven para hacer
destacar un tema sobre el resto de las voces.
INTRODUCCIÓN:
Comienza con un sol bajo mantenido por la trompa en un ritmo ternario y lento
hasta que aparecen en la cuerda otras notas para formar una aproximación al
acorde de sol menor, con un gran contraste tímbrico y gran distancia
interválica. Éste desaparece, pero no el sol de la trompa, que permanece,
haciendo disonancias, a veces, con las notas de la melodía del tema A
(interpretado por el trombón).
Se repite el acorde de sol menor y, a continuación, se escucha de nuevo A, esta
vez por el oboe, comenzando ahora en la nota mi (armonizada dicha melodía
en re menor, contrasta con el acorde fijo de sol menor).
De nuevo el acorde de sol menor se hace protagonista, y la melodía A (esta vez
casi una escala ascendente desde si) la ejecuta la flauta, para terminar en tres
acordes disonantes y extraños formados con timbres variados (cuerda, vientometal, viento-madera).
NUEVO TEMA: B (0:29).
Do# en la trompa solo para conectar y comenzar un desarrollo con un nuevo
tema (B), ejecutado, recreado y desarrollado por el trombón mediante notas
prolongadas con valor de negra con puntillo, acompañado por la cuerda en
figuración de corcheas o negra y corchea, lo que hace pensar en un
contrapunto. Esta melodía, desarrollada en la cuerda, resulta importante
únicamente durante esta primera sección, donde aparece y se desarrolla. Sin
embargo, no podemos caer en el error de considerarla tema, ya que lo que
cobrará importancia en el resto de la obra es el tema desarrollado por el
trombón tenor.
Se observa una progresión ascendente de carácter dinámico, armónico y
melódico que resuelve con la intervención del viento (metal y madera) en pleno
con gran intensidad. Después va decayendo esa intensidad y la intervención
tímbrica en la melodía del tema B se minimiza, quedando reducida a la
trompeta (siempre acompañada de la cuerda, que no se ha dejado de escuchar
desde el principio de este desarrollo), quizá para conseguir un apoyo al
diminuendo final, que acaba en un acorde de do# menor (al que se llega como
consecuencia de la progresión armónica en el desarrollo del tema B). Este
acorde sirve para recrear de nuevo la introducción, que se reexpone, aunque en
esta nueva tonalidad y con otro timbre (la cuerda en vez del trombón).
NUEVO TEMA: C (2:10).
Nuevo tema (C) y nuevo ritmo (binario y movido) ejecutado primero por la
cuerda, la flauta después, y salpicado por intervenciones acórdicas del vientometal, destacando principalmente el trombón.
Se desarrolla jugando timbricamente con la melodía C (cuerda primero,
después flauta, de nuevo la cuerda, viento, ...) hasta llegar a un climax, para
decaer inmediatamente en intensidad (al intervenir cada vez menos
instrumentos) y en tempo, utilizando la “persecución” de unos instrumentos a
otros (movimiento fugado), terminando en alternancia de acordes y melodía
hasta que aparece de nuevo una nota mantenida al trombón, signo de que va a
aparecer una nueva sección.
NUEVO TEMA: D (3:20).
Intervienen en este tema la cuerda y, a continuación, la flauta, con estilo
fugado y alternancia tímbrica. Finaliza esta sección mediante 2 acordes.
NUEVO TEMA: E (4:00).
Tema E expuesto por la flauta con un marcado carácter rítmico (también del
acompañamiento en las cuerdas). Este acompañamiento se utiliza como tema
secundario repitiéndolo a distintas alturas con los instrumentos de cuerda
(primero violín, luego viola y después violonchelo) y aparecerá de nuevo más
adelante. Finaliza esta sección con tres acordes.
DESARROLLO PRINCIPAL (4:50).
Ha terminado la exposición, por lo que no aparecerán temas nuevos. Ahora se
desarrollarán una serie de divertimentos usando los temas presentados
anteriormente, combinándolos y otorgando valor especial al acompañamiento
de los mismos. Es un desarrollo fugado, basado principalmente en los temas C
y D, con strettos y continuas apariciones de cabezas de tema.
Aparece, en primer lugar, el tema D en el cello, después en la viola y luego en
el violín. Estos instrumentos lo desarrollan innumerables veces hasta que
aparece en el oboe. Es contestado por la flauta y después por el trombón,
resultando, quizá, demasiado reiterativo. Es un desarrollo más rítmico y
dinámico. Utiliza principalmente la cuerda hasta que nos recuerda el tema B
que, como antes, lo interpreta la trompa.
(6:26) Aparece aquí un punto culminante como consecuencia de la adición de
instrumentos (incluso la percusión) al movimiento fugado, resultando un tutti
orquestal “fortíssimo” con la unión de todos los temas presentados, que se
resuelve con la desaparición gradual y progresiva de los instrumentos para
hacer destacar una melodía (de nuevo el tema B) interpretada por la trompeta
con un acompañamiento mínimo. Posteriormente, la orquesta va disminuyendo
en volumen y dinámica. El tempo se enlentece, los temas se suceden con un
pulso mucho más detenido, siendo protagonistas la flauta, la cuerda y el oboe.
A veces, la mezcla de armónicos recuerda un órgano.
A MODO DE CODA (7:30).
Se recupera el tempo y la dinámica para reexponer el tema E y su
acompañamiento en la cuerda (mediante figuraciones rítmicas de poco valor).
Se caracteriza este final por lo insistente del acompañamiento y la aparición de
los temas B, C y D y acordes apoteósicos de casi toda la orquesta en los finales
de frase, hasta la explosión final, que consiste en la exposición del tema C algo
ralentizado y forte en las cuerdas seguido de tres “mega-acordes” en fortíssimo
con toda la orquesta.