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UNIDAD N 10. ARQUITECTURA ORGÁNICA: FRANK LLOYD WRIGHT.
LA EVOLUCIÓN DE LA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT. (B. Zevi, 560 a 505)
“Una primera clasificación esquemática es proporcionada por la cronología de las obras, que se
articula en los siguientes períodos:
1. Período de Prairie houses que va de 1887 a 1910 y puede ser subdividido en la fase
preparatoria, hasta 1887 y en la de la triunfal actividad de la primera década del siglo. A fines de 1909
viaja a Europa, para la exposición de Berlín.
2. Período de 1914-1934 es aparentemente el más ecléctico, se caracteriza por el trabajo con
elementos japoneses llevado a cabo casi sin interrupción desde 1911 a 1922. Durante la década del
25 al 35 permanece inactivo.
3. Período de las obras maestras y de las Usonian houses (1933-1942). Comienza con el edificio
de la S. C. Johnson que marca el “redescubrimiento” de Wright.
Características de la arquitectura orgánica establecidas por Wright (1908):
1. La simplicidad. La eliminación de lo no esencial ha sido el principio conductor de toda la
actividad de Wright. Para Wright << el único secreto de la simplicidad reside en el hecho de que no
podemos considerar nada como simple por sí mismo y que toda cosa debe conquistar la
simplicidad>>. Mediante lo cual se sustituye una simplicidad diagramática que se convierte en
esquematismo, por un proceso de simplificación. << en arquitectura la variedad en el tratamiento de las
superficies, el énfasis puesto en una línea o en el grano de los materiales, pueden tornar más
elocuentes los hechos, más significativas las formas. La eliminación puede por ello ser tan absurda
como la elaboración, e incluso más. Llegar a saber qué se debe abandonar y qué poner, dónde y
cuándo, significa estar educado en el conocimiento de la simplicidad, marchar hacia una final libertad
expresiva>>.
2. Tantos estilos en arquitectura como estilos de personas. <<No creo que volvamos a tener
nuevamente la uniformidad de tipos que caracterizó a los llamados <grandes estilos>. Las condiciones
han cambiado. Nuestro ideal es la democracia, o sea la más vasta expresión de lo individual dentro de
un todo armónico>>. Wright, 1901.
Los grandes maestros europeos de la década de 1920-1930 se preocupaban por los problemas
colectivos, por el hombre-tipo, anónimo, estandarizado; por ello buscan la solución de problemas sobre
todo cuantitativos, la imposición de normas y reglamentaciones edilicias. Wright, por vivir en una
sociedad que no sufre las niveladoras tragedias de la postguerra y de las crisis económicas, odia los
reglamentos, los standards, la industrialización pasivamente entendida...
A Wright le gusta repetir que su método consiste en llevar la industria a la casa y no la casa a la
industria. Individualidad en el detalle, fisonomía apropiada para cada tema, predominio del hombre
sobre la industria. La aceptación de la máquina parte del sentido de tener en ella un aliado, un
instrumento inanimado, pero que es como viviente, orgánico, en la medida en que sustituye los
movimientos y el trabajo del hombre. Ninguna adulación, ningún complejo de inferioridad frente a la
máquina. La industria puesta al servicio de una arquitectura más rica, de un arte lingüísticamente más
libre.
3. El edificio concebido como hecho orgánico, a imagen de la naturaleza. <<La naturaleza ha
proporcionado material para los temas arquitectónicos de los cuales han surgido las formas que
conocemos. Durante siglos nuestro hábito ha consistido en huir de la naturaleza para buscar
inspiración en los libros, pero la riqueza de inspiración de la naturaleza es inagotable>>.
En la naturaleza el arquitecto puede aprender ese sentido de la realidad que, llevado a su terreno
y a los términos de su trabajo, lo conducirá más allá del realismo en el arte. En la naturaleza la
sensibilidad encuentra inspiración y no podrá degenerar nunca en sentimentalismo... Pero es válido
respecto a sus realizaciones arquitectónicas, a esa aptitud para sentir al edificio como un organismo
natural que hunde sus raíces en la tierra sobre la que se eleva, que es integral y no puede ser
descompuesto en partes. Un todo orgánico y continuo
4. Colores que armonicen con las formas naturales. En su mayor parte, las casas racionalistas
son blancas; en nombre de un ideal volumétrico puro se ha preferido suprimir todo enriquecimiento
cromático. Fue un acto polémico y saludable, pero al cabo de una década ha vuelto a plantear la
necesidad de ambientes más íntimos, menos helados y anónimos... Esta búsqueda de una decoración
más orgánica, ha servido para dar a sus edificios el sentido pulsante y el color variable de los
materiales naturales. Jamás hallamos en sus obras descomposiciones en campos de colores puros,
sino siempre secuencias cromáticas que armonizan con los materiales de construcción.
5. Mostrar los materiales como son. <<Todo material tiene su mensaje y, para el artista
creador, su poesía>> (1928). La tendencia a contraponer la caja edilicia al mundo circundante es
característica del racionalismo, que se complace en poner de manifiesto, mediante una separación de
carácter polémico, el predominio del hombre sobre la naturaleza... Wright no utiliza nunca los
materiales naturales en forma decorativa, los emplea en forma funcional. La madera exterior de sus
casas no está pintada; ... a menudo paredes enteras están construidas con piedras del lugar... que
parecen surgir, justamente por el color y el grano de los materiales, de la tierra misma... El uso del
ladrillo puede observarse en la mayor parte de las obras domésticas y se superpone a la estructura de
madera...
6. La casa con carácter. O sea que la casa exprese su función más allá de toda moda efímera.”
(B. Zevi)
Estos principios, enunciados en 1908, no constituyen una prueba genérica de la coherencia de
Wright. Al observar su obra se tiene la impresión de una personalidad multiforme, que a cada paso se
supera a sí misma, que no se concede el descanso de tener un “estilo”; de un genio libre sin temor a la
contradicción, dedicado a una febril actividad experimental que aspira siempre a una vida más amplia y
a una arquitectura más íntima y más ricamente humana.
“La obra de Wright es definida a través del análisis de otra serie de factores: a) la visión
urbanística; b) el modo de aplicar la técnica moderna; c) el sentido de lo interno como realidad, d) el
plano libre expansible; e) lo exterior como producto interno: f) la unidad entre exterior e interior; g) la
casa como reparo. Estos siete puntos se podrían agregar a los seis precedentes, demostrando que
aparecen coherentemente en toda la producción de Wright... pero luego tendríamos que seguir
tratando de descubrir el verdadero secreto wrightiano que consiste en la conquista del espacio.
En lugar de estudiar las funciones aisladas del hombre en la casa, se estudia la circulación; los
elementos directores de la planta son las líneas de tránsito. La planimetría se transforma: se rompe la
segregación celular, una habitación se funde con la otra, se eliminan las divisiones entre sala de estar,
salón, estudio y comedor... El espacio interior ha nacido; el edificio no es más un bloque de material de
construcción a tratar artificialmente desde afuera. El ambiente interior, el espacio en el cual se vive es
el hecho fundamental del edificio, el ambiente que debe ser expresado en el exterior como espacio
cerrado. Es menester ahora buscar su expresión exterior para lograr una arquitectura integral...
Las casas de Wright responden en cambio a un concepto orgánico de organización espacial,
tienen en cuenta la vida, los movimientos, el placer psicológico visual del hombre, no solo en la planta
sino también en la proyección vertical de esta... El espacio interior sugiere una libertad infinita de
formas, una independencia absoluta respecto al cuadrado, al rectángulo, y a los prismas. Wright ha
buscado siempre nuevas figuras para sus ambientes...
Para Wright, la planta libre no ha sido nunca el punto de partida para una composición
planimétrica sino el resultado de una creación espacial... La planta libre de Wright, se forma desde el
interior hacia el exterior como consecuencia de una conquista centrífuga del espacio. Libre de los
ideales cubistas... Wright puede expandirse, buscar una flexibilidad total que marcha hacia el exterior
prolongando así una tradición de la antigua arquitectura doméstica norteamericana y que no se había
roto. Era una tradición en la que a partir de un perno central, la chimenea se expandía la casa
cruciforme como las aspas de un molino...
Todos los demás aspectos de la obra de Wright derivan de ese carácter de creador de espacios.
Volumétricamente, un riquísimo diccionario de efectos plásticos: numerosos cuerpos que se
entrecruzan y se compenetran produciendo múltiples perspectivas inesperadas y superposicones de
masas y planos.
<< Mi sentido de la pared, no tiene nada que ver con la caja; es un medio para encerrar el
espacio, para proteger contra la lluvia y el calor. Es un medio para llevar el mundo exterior a la casa y
el interior afuera. En cierto modo, he tratado de liberarme de la pared y de reducir a la función de
defensa, de medio para abrir el espacio>>.
También desde el punto de vista estructural, la búsqueda de Wright ha tendido hacia una técnica
que condujese a una continuidad plástica que expresara la continuidad espacial. Desde el principio lo
irrita la idea de la estructura descompuesta en pilastras y vigas. Aspira a lograr la unidad de los dos
elementos hasta entonces contrapuestos... Todas las innovaciones técnicas que utilizó, no constituyen
fines en sí mismas, sino consecuencias de la búsqueda de una estructura continua que exprese
coherentemente la continuidad espacial... La mentalidad científica de Wright no vale tanto por sus
brillantes innovaciones estructurales como porque está subordinada a un espíritu arquitectónico
dedicado a utilizarla como instrumento para una mayor libertad espacial. No se trata de un nuevo
sistema acústico o térmico, mejor dicho no se trata solo de eso, sino de una nueva intuición estructural
que informa todo el organismo edilicio.
Toda concepción espacial presupone un dato dimensional... La dimensión ideal de la arquitectura
orgánica, y, por consiguiente de la concepción espacial moderna, es la de la escala humana. <<
Tomando como medida a un hombre, he decidido las dimensiones de toda casa a fin de que esta
concuerde con la altura de una persona normal... Como no creo en otra escala que no sea la humana,
he hecho que la masa del edificio se expandiera hacia el exterior, a fin de conquistar adentro un mayor
espacio.>>... deja de lado la dimensión humana en sentido literal (tal significado restrictivo podría
aplicarse en todo caso al principio del Modulor de Le Corbusier), Wright ofrece el mejor ejemplo de una
arquitectura en escala humana entendida en un sentido no métrico, sino espiritual.
Responde al mismo principio, la pequeña altura de la casa para el norteamericano medio y
también la regla psicológica expresada mediante la fórmula “la casa como reparo”... Pero la
extroversión que dominaba en todo el catecismo racionalista, los inmensos ventanales,... no fueron
nunca adoptados por Wright por dos razones principales. Porque para él, la casa representa un
elemento de estabilidad, el centro de la familia y el lugar de meditación: no se puede abrir
indefinidamente con ventanas sin eliminar la sensación de recogimiento. En segundo lugar porque,
como dijimos, la luz es un instrumento arquitectónico, un factor esencial para la determinación de los
espacios, un coeficiente que hay que dosificar, pensar y no dispersar a causa de una aplicación
apriorística, desmesurada.
Por último el punto respecto al cual es conveniente verificar la coherencia de Wright es el de la
visión urbanística... Su pensamiento urbanístico lo concretó en el proyecto de Broadacre City...
Ruptura del agregado urbano técnica y moralmente nocivos. Propone un desarrollo urbanístico en
extensión: que a cada individuo le sea concedido un mínimo de 4000mts2. Centros a la vez agrícolas e
industriales, que respondan a la doble exigencia del mundo contemporáneo y de libertad individual...
Con Broadcre City industrializa la concepción de la ciudad-jardín, la desvincula de su función de
satélite de la metrópoli, hace que se sumerja en la continuidad del paisaje... Se basa en la convicción
de que los medios de transporte horizontal pueden sustituir con ventajas al vertical que es el
ascensor... El hombre tiene sobre todo aire para respirar y libertad para moverse. Le Corbusier
propone erigir enormes rascacielos donde se encasille a toda la humanidad urbana, colocar terrazas y
techos- jardines, que lleven un poco de naturaleza a la casa... Wright lleva la ciudad al campo; es una
solución humana en la que la técnica moderna es aprovechada no en diabólicos ascensores... sino en
medios de transporte que, en un país como EEUU, permitan ya hoy al campesino y al burgués vivir en
el campo sin renunciar a las actividades culturales y sociales.
Pero lo más importante de destacar es que el pensamiento urbanístico se identifica con el
pensamiento arquitectónico, que uno acompaña al otro y es inconcebible sin aquel... Ama los amplios
techos horizontales que siguen y acentúan la línea del suelo, emplea materiales locales y colores
naturales en lugar de cajas murales suspendidas sobre pilotis... La coherencia de Wright va más allá
de la repetición de motivos figurativos y de los mismo principios psicológicos, sociales y funcionales en
que se articula su pensamiento. Se concreta en una capacidad creativa espacial que, partiendo del
interior de los edificios, se expande hacia el exterior para formar volúmenes y moldear la materia de las
superficies, plasma la continuidad urbanística.”(B. Zevi)
SOCIEDAD ORGÁNICA Y ARQUITECTURA ORGÁNICA. RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA
PIONERA DE LOS EE.UU.: (B. Zevi, 449 a 450)
“Como todo gran innovador, Wright es un revolucionario. Se opone a la moral utilitaria de la
sociedad contemporánea y a la educación académica, sea esta tradicional o moderna: << Una
arquitectura orgánica implica una sociedad orgánica... Donde no existe para el hombre un sistema
justo de vida, concorde con su desarrollo y capaz de tornarlo mejor, no creo que haya esperanzas
para una buena arquitectura.>>... <<Una arquitectura orgánica quiere decir más o menos, sociedad
orgánica. Una arquitectura que se inspire en este sentido ideal no puede reconocer las leyes
impuestas por el esteticismo o por el puro gusto, por lo mismo que una sociedad orgánica debería
rechazar imposiciones externas a la vida y contradictorias con la naturaleza y el carácter del hombre,
que ha encontrado su trabajo y el lugar donde poder ser feliz y útil, en una forma de existencia
adaptada a él>> .<<Declaro que ha llegado la hora de que la arquitectura reconozca su naturaleza de
que comprenda que deriva de la vida y que tiene como objeto la vida tal como hoy la vivimos, de que
sea por lo tanto algo intensamente humano... la interpretación de la vida: esa es la verdadera tarea de
la arquitectura, porque los edificios están hechos para vivir en ellos y para vivir en ellos felizmente, son
construidos para contribuir a esta viviente alegría>>.<<... Declaración de la independencia, ¿de la
independencia de qué? Pues bien, independencia de todas las imposiciones, cualquiera que sea la
fuente de la que provengan. Independencia del clasicismo - nuevo o viejo- y de toda actitud de
devoción respecto a los llamados clásicos. Independencia de ulteriores crucifixiones de la vida por
parte de los habituales standars comerciales y académicos; ...declaración de la independencia no solo
respecto a una cultura inerte, sino también a un sistema ecléctico de educación...>> Wright, 1939.” (B.
Zevi)
“Piensa que más allá de las determinaciones históricas concretas, existe un orden natural, un aspecto
genuino de la vida, escondido y contaminado por las imposiciones exteriores; unas veces lo describe
en términos generales y otras lo considera como una característica del auténtico espíritu americano. A
partir de este núcleo vital, puede nacer una arquitectura libre de cualquier conformismo y de cualquier
sistema normativo; el adjetivo <orgánico> se aplica a cualquier forma de organización donde se tenga
en cuenta este principio, por ello también a la sociedad y a la arquitectura, que mantienen una
estrecha correspondencia”. (Benévolo, 219)
“Las palabras de Wright, deberán considerarse dentro del cuadro de la cultura norteamericana
oficial. Esta se caracteriza por un intenso complejo de inferioridad respecto a las instituciones y a las
tradiciones europeas... La divergencia entre una mentalidad arqueológica europea, dedicada a
nostalgias retrógradas, y una actitud renovadora, sin respeto por la tradición se encuentra en toda
revolución cultural, y puede superarse solo mediante la maduración de una nueva conciencia histórica
que haga revivir el pasado bajo una nueva luz, y que sepa apartarse de la crónica del presente para
juzgar el aporte de aquel. Pero la renovación historiográfica apenas está surgiendo... y Wright toma el
fácil camino de confundir lo clásico con el clasicismo mecánico, de rechazar en bloque la tradición...
<<... Creo que ha llegado la hora en que la belleza debe tener un sentido por lo menos para
nuestra época... Lo clásico fue una máscara que la vida se tuvo que poner más que una real expresión
suya... Por eso la arquitectura moderna rechaza el eje mayor y el eje menor de la arquitectura clásica,
condena toda megalomanía. No pensados, inorgánicos, son todos los edificio académicos en los
cuales la vida de hoy está empantanada. Estos edificios no se construyen más pensando. En realidad
ello nunca ocurrió: fueron construidos con el gusto>> Wright, 1339.
Que el arte se ha separado de la vida es un hecho denunciado desde el principio del Movimiento
Moderno, sobre todo por W. Morris. Que el gusto haya predominado sobre el pensamiento
arquitectónico, es cosa que prueban el eclecticismo del siglo XIX y la escisión entre ingeniería y
arquitectura... si ello es moralmente perjudicial para Europa mucho más absurdo parece en EE.UU., o
bien debe ser admitido pasivamente en la serie de revivals importados, o bien se lo debe individualizar
en la edificación doméstica que se ha desarrollado silenciosamente, pese a las modas que
superponían tradiciones de otros continentes... Estas modas eran importadas a los EE.UU. justamente
por las elites intelectuales por los grupos de la costa atlántica, que se caracterizaban por una actitud
antinorteamericana y por una educación plasmada en la Ecole des Beux Arts... <<Yo creo que en un
proyecto orgánico hay excelentes razones para que una cosa sea como es, para que esté en
determinado lugar y no en otro. La gente es parte del edificio y ayuda a crear las cosas orgánicas... por
eso lo orgánico es la única forma de expresión artística que pueda ser considerada democrática.>>
Wright, 1910.
La clientela de todos los maestros de la primera época y del racionalismo europeo está integrada
por una pequeña minoría capitalistas intelectualizantes, de industriales iluminados, y posteriormente
por organismos públicos. En EE.UU., desde principios de siglo hasta 1925, tal elite prácticamente no
existía; los industriales habían decidido sofocar la Escuela de Chicago y aceptar las imposiciones
neoclásicas importadas con la Exposición de 1893, el gobierno y organismos públicos glorificaban
estos estilos. La única esperanza estaba fuera de la cultura, en el norteamericano medio, en la gente
que no tenía ni prejuicios ni complejos de inferioridad, en el fondo sin educación, pero que
precisamente por ello servía para reemplazar una clase perjudicialmente instruida... Pero cuando la
tradición es renovada y vivificada constantemente por espíritus con conciencia de las investigaciones
modernas, esta no solo deja de ser un obstáculo, sino que se convierte en un estímulo poderoso para
toda creación.
... En Europa reinaba el dramático contraste entre explotadores y masas trabajadoras explotadas,
y los arquitectos modernos, conscientes de las variaciones que se habían producido en la clientela y
en los programas edilicio, militaron constantemente en el frente del progreso social... Las diferencias
sociales no se hallaban en el nuevo continente llevadas a un grado tan extremo porque, pese a todo,
se estaba todavía en una fase de expansión económica... Entre los grandes capitalistas y el
proletariado había una clase media a la cual el proletariado siempre tendía; el capitalismo parecía un
instrumento positivo de producción; había una continua simbiosis entre las clases sociales y por
consiguiente un vasto campo para la iniciativa privada.
<< Yo os invito a ser un poco menos conscientemente educados y conservadores, a ser más
libremente razonables... a pensar qué significa el carácter orgánico en economía, en política y en
arquitectura. La verdadera arquitectura es poesía... Y el hecho de que se deba hacer frente a la
realidad, de que deba ser realidad, de que deba servir a la vida e incitarla, que deba hacer de la vida
cotidiana algo más digno de ser vivido... no torna a un edifico menos poético, sino que lo hace más
verdaderamente tal>>. Esta conciencia de la misión que a la arquitectura le incumbe en la
transformación del hombre y en el mejoramiento de la sociedad, es totalmente diversa del
intelectualismo europeo que cree poder dar soluciones mecánicas a los problemas sociales... Pero la
tarea de Wright presenta una problemática infinitamente más vasta. Por esto cada edificio suyo es el
producto de un esfuerzo para ser coherente con la vida y por expresarla, mientras que las obras de los
maestros europeos parecen a menudo soluciones bien hechas, corporizaciones de planes geométricos
preestablecidos, en las cuales el verdadero valor reside en el plan y no en las peculiaridades de
realización. Las obras de Wright dan siempre la impresión de la realidad, de estar encarnadas, de estar
consubstanciadas con la vida que se desarrolla adentro y con la vida de la naturaleza circundante.
<< ... el terreno, las condiciones industriales del lugar, la naturaleza de los materiales y el fin de la
construcción determinan la forma de un edificio... Uno empieza a querer algo que proceda más de la
vida y que no dependa tanto de ella ... Queremos simetría y ritmo porque ambos son vitales... pero que
no se lancen como fines en sí mismos. Y siempre una escala humana en todas las proporciones... una
atenta búsqueda de las cosas que nacen de la naturaleza de las cosas, no ya de las cosas que se
aplican desde afuera a las cosas. Por lo tanto, lo que llamamos arquitectura orgánica no es una moda
o un culto estético, sino un movimiento basado en la profunda idea de una nueva integración de la
vida humana en la que el arte, la religión y ciencia son la misma cosa: forma y función indivisas>>.”(B.
Zevi)
“Las más antiguas casas americanas -las de los primeros colonizadores- debían ofrecer
protección contra cualquier ataque, y por consiguiente, no estaban muy provistas de aberturas en la
planta baja, careciendo de ventanas y galerías descubiertas... Más tarde, con la aparición del pórtico,
se aprecia un correspondiente aumento de aberturas en la casa americana. En la América del XIX, el
pórtico se utilizó mayormente como la parte de la casa destinada al descanso u al recreo, y hasta se
convirtió en un aspecto decisivo de la casa suburbana y rural... Wright adoptó en sus casas el
porticado, no rodeando al edificio, sino sobresaliendo en consonancia con la planta cruciforme o
alargada como una prolongación de sus alas... También los trata como planos horizontales largos,
sobresalientes techos protectores.”(Giedion, 426)
En el siglo XIX, el exterior de la casa americana mostraba las superficies planas, hechas con
materiales tradicionales. ” Wright aceptó las superficies planas existentes, pero las organizó
diversamente, multiplicándolas, intersectándolas o colocándolas a distinta profundidad... Introdujo la
escabrosa estructura de un muro rústico en la casa, introduciéndolo en el interior sin sufrir interrupción,
como en las épocas primitivas. En sus sensibilidad por los varios tipos de materiales y en su búsqueda
de nuevos sistemas de iluminación Wright se perfeccionó...”(Giedion, 427 y 428)
CASAS USONIANAS Y CASAS DE LA PRADERA: DIFERENCIAS Y SIMILITUDES:
CASAS DE LA PRADERA
(Primera parte de su actividad, hasta 1910)
 Se dirigían a una clase media precisa.
 Mayor confianza en los procedimientos técnicos.
 Mayor adecuación a los intereses del cliente.
 Tendencia a las líneas horizontales, acentuada por
el uso de la cubierta con grandes volados.
 Pesadas cubiertas de protección.
 Asimilación de aportes de la arquitectura japonesa
(por su despojo, su eliminación de detalles no
esenciales, escala humana).
 Carecen de garage, tienen dependencias de
servicio bien diferenciadas y el clásico subsuelo
americano que ha sido trasladado a nivel de terreno.
 Sentido orgánico de la expansión de la planta
cruciforme.
 Verticalidad de elementos en los puntos nodales.
 El corazón de la casa era la chimenea
 Busca dar a la casa proporciones humanas
 Reduce los muros divisorios para crear ambientes
CASAS USONIANAS
(Período posterior a su viaje a Europa y su contacto
con el Movimiento Moderno)
 Se dirigen a una categoría abstracta más bien a
una serie de individuos considerados fuera de su
ámbito social.
 Casas simples y económicas, pequeñas y
cómodas.
 Asimilación de aportes europeos.
 Prefirió el hormigón armado como su principal
material (techo plano), y vidrio.
 Inicio en el empleo de elementos prefabricados.
 Mayor simplicidad en la concepción y programa.
 Se desarrollan en un solo plano, su volumen es
prismático y poseen garage.
 Las dependencias con instalaciones se concentran
alrededor del espacio para cocinar.
 Busca espacios únicos.
 Asientos murales para no quitar espacio en casa
pequeñas.
 El corazón de la casa era la cocina y el gabinete de
con sentido de unidad, en donde el espacio fluya.(valor
trabajo.
a la espacialidad)
 Surge como reacción antes la Citroan de Le
 Están levantada del terreno por un basamento
Corbusier.
(sótano)
 El ingreso está oculto pero a la vez remarcado.
 Incorpora el mobiliario el cual es sencillo y orgánico.
 Emplea un único material para la ornamentación
(rechaza el exceso de decoración)
 Utiliza ventanas vasculares, que estaban protegidas
con aleros, para evitar el ingreso del sol excesivo.
 Casa Robie, Taliesin y Taliesin Oeste.
1. CASA ROBIE (1909). (De Fusco 381 a 387)
“Con una buena aproximación podemos afirmar que la casa Robie, en Chicago, completa el ciclo
de las obras conocidas como Prairie Houses. Resume así muchos de los aspectos de estas casas
unifamiliares... Tras otros ejemplos anteriores llegamos a la casa Robie, que recoge un poco de
todos.”
Su rasgo más destacado es el de ser una villa urbana: no una planta en forma de cruz que tiende
a expandirse en al vegetación del campo..., sino una planta que se extiende a lo largo de una calle
urbana, amplia y verde. En esquema, la casa consta de una planta baja, de un primer piso y de un
segundo que se desarrolla perpendicularmente al volumen formado por los dos inferiores; como se ve,
un compromiso entre un trazado lineal, el del cuerpo paralelo a la Woodlawn avenue, y un trazado
cruciforme, el determinado por el cruce de dicho cuerpo con el más modesto tercer piso. Pero si estas
indicaciones volumétricas esquemáticas son útiles para comprender la configuración general de la
obra, su valor proviene por entero de ciertos aspectos particulares...
La planta a nivel de terreno presenta un único núcleo central, con la chimenea rodeada por dos
ambientes, el billar y el de la sala para el juego de los niños; los elementos de este núcleo son
simétricos: dos escaleras situadas en lados opuestos lo unen al terreno, dos bow-windows iguales se
abren en los dos testeros; el ritmo de aperturas axiales confirman esta teoría.
En el piso superior, este núcleo conserva casi inalteradas estas mismas características:
encontramos nuevamente unos puntiagudos bow-windows a ejes con los inferiores; los dos espacios
separados por la chimenea mantienen la misma superficie que los inferiores, modificándose solo su
uso para convertirse en sala de estar y comedor, respectivamente. Pero una vez definido este núcleo
simétrico de partida, intervienen los restantes elementos de la casa para convertir este esquema
tranquilo en una dinámica interesante. Tanto al primero como al segundo piso se adosa otro cuerpo de
fábrica desplazado respecto al núcleo descrito y que aloja, en la planta baja, el garaje y los locales de
servicio, y en el piso superior una habitación para huéspedes, la cocina y los dormitorios de la
servidumbre. La escalera se desarrolla al lado de la chimenea, dando lugar entre las dos al eje vertical
de la composición. El piso que contiene los dormitorios se dispone tangencialmente a ese núcleo,
perpendicularmente al cuerpo inferior. El juego de asimetrías prosigue: en la planta baja, un patio
delimitado por un muro desequilibra la composición hacia la derecha; los pronunciados voladizos
laterales de la cubierta serían simétricos respecto al núcleo central si la presencia de un tercer piso,
con una cubierta de desarrollo perpendicular a la anterior, no alterase perceptivamente esta
disposición; en el propio núcleo central aparece una fuerte diferencia entre el primer y segundo piso
debida al voladizo de la cubierta, que crea una acusada zona de sombra y un efecto de fuga de los
volúmentes, acentuado también por una serie de ventanas dispuestas precisamente en la zona
inmediata inferior al arranque del alero. En síntesis, la casa Robie aparece como un organismo en el
que tanto en el interior... como en el exterior ha sufrido una profunda modificación: de un orden fijo y
simétrico pasa a otro totalmente dinámico y original. Este proceso permanece sin embargo como una
estructura subyacente y oculta; no puede reconocerse ya en la configuración final, donde todo asume
una eficacia y valor equivalentes, donde el elemento más modesto colabora y participa en el ritmo
general en la misma medida en lo que lo hace el elemento más rico.
2. IGLESIA UNITARIA. (De Fusco, 363)
Pertenece al periodo del casa de la pradera, 1906. Gark Park.
Realiza el juego de volúmenes sólidos. Ingreso escondido. Planta cruciforme (cruz griega inserta
en un cuadrado). Se trata de un solo espacio interno rodeado de galerías.
El primer edificio en Hº Aº ,(estructura cubierta y muros). Las columnas son huecas porque alojan
desagües pluviales y de calefacción.
Simplicidad en la decoración. Gran luminosidad (lucernarios).
El Templo Unitario es la obra maestra que demuestra todo lo que podía obtenerse, en los
primeros años del siglo, con el único auxilio de los recursos de la arquitectura. Aquí, además de
reunirse los dos componentes principales del lenguaje de Wright, el sentido de la abstracción y el de la
continuidad espacial, existe toda una gama de instrumentaciones arquitectónicas: la volumetría
exterior, severa pero articulada, y de ahí el sentido de bloque, la descomposición en el interior del
volumen en planos, la articulación de estos en líneas, su ulterior segmentación en ángulos, en trazos
rítmicos, en juegos lineales; y si los planos estructuran el espacio mediante superficies opacas o
mediante recuadros luminosos, las líneas y los segmentos definen el encasetonado, proporcionan un
ritmo a las paredes, se convierten en elementos de decoración”: (De Fusco)
3. LA CASA KAUFMANN O CASA DE LA CASCADA. (De Fusco 327 a 392)
Construida entre 1936 y 1939, la casa de la Cascada es la obra más conocida de Wright y la más
emblemática de toda la arquitectura orgánica... El edificio se erige en una localidad de Pennsylvania,
Bear Pun, abundante en árboles, rocas, cascadas y torrentes, y se levanta paralelamente al torrente
que da nombre a toda la zona precisamente en el punto en el que desde la ladera superior se precipita
en una cascada. Debe observarse ante todo que los voladizos de la construcción hacia el valle no se
extiende sobre una gran superficie de agua, sino que tratan de alcanzar idealmente la orilla del
torrente, como si fuera un puente entre ambas márgenes.
El gran salón, que se abre hacia el sur flanqueado por dos terrazas, está en el piso principal y al
lado de la chimenea, apoyado sobre una roca, y también aquí es el punto de giro de toda la
composición; la entrada se sitúa en su esquina este ( a la que se accede mediante una carretera que
salva el torrente por un puente y que recoge toda la zona septentrional de la casa), a la que sigue la
escalera que lleva al piso superior, y después una pequeña zona para el comedor y la cocina. Esta
secuencia de ambientes ocupa todo el lado norte del edificio, que en esta parte se apoya y encaja en
el macizo rocoso. Desde el salón se accede por una gran escalera al basamento del edificio, donde
surgen del agua de la cascada unos soportes de hormigón de sección variable y otros elementos
estructurales construidos con bloques de piedra locas, toscamente desbastados y dispuestos en
hileras horizontales. Uno de los elementos más significativos del piso del salón es la pequeña terraza
que existe en el lado oeste que, exenta en tres de sus lados, acentúa la volumetría dinámica de la
banda maciza horizontal de la barandilla inferior.
En el piso superior, el espacio de la parte cubierta de la casa se acorta a lo largo del eje norte-sur,
conteniendo tres dormitorios con sus respectivos baños; cada uno de ellos se abre sobre una terraza,
situadas respectivamente al oeste, al este y al sur; esta última se cruza con la del salón inferior, de la
que por otra parte constituye la cubierta.
En el tercer piso existe un solo dormitorio, un baño y nuevamente una terraza. Los tres pisos de la
casa se van retranqueando progresivamente hacia el macizo rocoso, de manera que las terrazas de
cada uno resultan en su dimensión mayor perpendiculares a las del cuerpo inferior. Así, y mantenido
fijo el punto de giro en la chimenea, construida también en piedra del lugar, la sucesión de planos
descrita equivale a la de un cruce continuo de unos volúmenes sobre otros... sin embargo, del trazado
cruciforme queda solo el sistema, pero no la morfología,... nada presenta la forma de cruz, tanto
porque este encuentro a 90 grados de los elementos ocurre a distintos niveles como sobre todo
porque los voladizos y los entrantes son completamente imprevisibles, reflejando un movimiento de
contracción y de expansión que pertenece solo a la lógica interna de este organismo... Hay otros dos
criterios que predominan:
- el de una forma de proyectar que procede desde el interior hacia el exterior, que queda
demostrado por la caracterización libre de cada uno de los ambientes
- la integración del edifico con un entorno natural determinado.
Los dos principios dan lugar a una profunda tensión entre el máximo grado de libertad de los
elementos artificiales y el máximo sometimiento de los naturales. La asimetría de los bloques, el
desplazamiento de los volúmenes y de los pisos, responden a una voluntad conformadora figurativa,
pero reflejan también, se adaptan y exaltan el “desorden” orgánico propio a la naturaleza del lugar.
Los rasgos más destacados de la obra, los que la definen y distinguen del contexto paisajístico,
son las acusadas terrazas en voladizo, volúmenes bajos, tan potentes y artificiales que anulan
figurativamente los propios ambientes exteriores.
La casa de la cascada es todo un juego de equilibrios aparentemente inestables ente sólidos
macizos rocosos y volúmenes facetados y estereométricos.”(De Fusco)
4. JOHNSON WAX (1936-1951). (E. Sacriste, 74 a 79)
...”Esta obra es un jalón en la arquitectura contemporánea y para su justa valoración sería
menester considerarlo como tal, es decir, como un ejemplo del arte arquitectónico de esta época...
Demostró su maestría en el dominio de la creación espacial mediante el juego de luces, las
proporciones y el meditado empleo del color. Si al proyectarlo se propuso crear un ambiente en el que
se trabajara con alegría, lo ha conseguido plenamente.
...En este edificio existe un espacio central a cuyo alrededor se hallan ubicados varios pisos de
oficinas. Cuando se llega por primera vez al edificio se impone la expectativa por ver el gran hall de las
columnas fungiformes, su parte más conocida. Pero antes de alcanzar esa “cima” del edificio, el
visitante debe pasar por una serie de espacios previos que parecieran ir preparándolo para la
impresión final.
La ciudad de Racine es una de las tantas ciudades americanas que carecen de interés... Calle de
por medio con la fábrica, el Edificio ocupa una manzana y está dedicado al sector administrativo y de
laboratorios de la Compañía Johnson. Su exterior se presenta como un sólido bloque de ladrillo
rodeado de una ancha franja de jardinería. Ninguna abertura perturba la superficie del muro. Sus
aristas redondeadas parecen concentrar aún más esa unidad: la entrada, no está al frente ni hacia la
calle, sino detrás. Entramos por un túnel que cruza la manzana y al hacerlo, por contraste con el
espacio y la luz del exterior, nos parece hallarnos en una honda oscuridad. A la izquierda se encuentra
el estacionamiento cubierto para los coches y ala derecha la puerta de entrada a la que se accede por
unas gradas muy suaves... La imagen que presentan las puertas es la de un plano muy brillante: el
cristal, los tubos pyrex, el bronce y la fuerte luz del local contiguo concurren a dar esa impresión de
vivaz luminosidad. Al franquear la puerta principal nos encontramos en un hall excesivamente alto y
luminoso... La vista desde el hall al salón de las columnas fungigormes está interferida por un puente
estratégicamente colocado...
El gran hall del edificio, es un salón calmo y equilibrado, ni alto ni bajo, ni luminoso ni oscuro. Se
siente una sensación de equilibrio a pesar de estar limitado en sus cuatro lados por muros y de tener
un balcón en todo su perímetro, resulta sutil... No existen ángulos oscuros: los planos verticales y
horizontales no se tocan sino que están separados por medio de una faja luminosa y que las esquinas
reciben además un intenso golpe de luz. A estas fajas de luz hay que agregar la luz cenital que cae por
entre los capiteles fungiformes en el centro del local, repitiendo la imagen del sol penetrando en un
bosque. El juego plástico de estos capiteles, el de verse en contraluz o recortados contra la superficie
luminosa de la parte central del local.
Observando el plano del local con columnas cada seis metros, se llega a la conclusión de que
éstas se hallan ahí no por razones técnicas sino para dar escala... ya que sin las columnas el ambiente
nos parecería más reducido. Por otra parte las columnas otorgan cierto dinamismo al espacio, ya que
los movimientos humanos van acompañados por el movimiento aparente de las mismas.
Solo dos colores se encuentran en este cálido ambiente: el rojo lacre del ladrillo y del piso de
goma y el color arena de las superficies de hormigón. El tema de la obra es el empleo de tubos pyrex;
toda sus superficie que debe ser traslúcida sin que interese que sea trasparente a la vista, es de tubos
pirex. Con este material fue construida la parte superior de las claraboyas del hall de trabajo... y
también las fajas luminosas horizontales...
En el gran hall hay dos macizos verticales de planta circular en los que se han instalado todos los
elementos verticales relacionados con cañerías, ventiladores, ascensores y escaleras.
A nivel del balcón, ya mencionado, se encuentra un pequeño auditorio. En el segundo piso están
las oficinas principales y en un subsuelo, exactamente debajo del gran hall, los vestuarios del
personal...
Con posterioridad al año 1941, el edificio ha sido completado con el agregado de otros locales,
entre los que se destaca la hermosa torre de laboratorios, aportando un elemento vertical que sin
duda, ha agregado el ritmo que necesitaba el juego pronunciado de las líneas y volúmenes
horizontales del edificio.”
Su construcción: El edificio ha sido ordenado en planta sobre un módulo cuadrado de 6 mts. de
lado, con altura de la hilada del ladrillo de 8,5 cm. Estas dos medidas crean un módulo que ordena
todo el espacio y que es, en parte, responsable de su gran unidad y armonía.
La técnica constructiva es original como en toda la obra de Wright. Las paredes están construidas
como un “sandwich”: dos paramentos de ladrillo prensado, muy compacto y regular, con hormigón y
cinco centímetros de corcho en el centro.
La estructura de hormigón del edificio está dada por las célebres columnas fungiformes, con las
que Wright consiguió eliminar el sistema de viga, losa y columna. Las columnas son huecas para dejar
pasar por su interior los desagües, tienen un diámetro de 20 cm. en la base y se van abriendo a
medida que se elevan hasta formar una corola al llegar al techo. Los fustes apoyan sobre bases de
bronce que a la vez han sido aprovechadas para colocar enchufes de luz y teléfono.
Para evitar las columnas en el estacionamiento de autos, Wright recurrió a una espesa losa que,
alivianada por medio de semi cúpulas, forman un casetonado especial.
Plásticamente el edificio es simple y armonioso. El volumen del hall, neto y definido, es perturbado
en parte, en su vista lateral, por el volumen triangular del cuerpo de oficinas: los planos oblicuos
formados por ese volumen disturban lo ortogonal del conjunto.
5. TALIESIN EN EL DESIERTO. PHOENIX, ARIZONA (1938). (E. Sacriste, 67 a 69)
“El campamento en el que Wright pasaba el invierno con sus alumnos y donde lo hallaría la
muerte, es una prueba más de su versatilidad, imaginación y fantasía. Hay allí un complejo de edificios
en permanente hacerse. El conjunto se halla emplazado en el desierto de Arizona, próximo a la ciudad
de Phoenix. Para Wright, <<es el sitio más maravilloso de la tierra>>, según él es un desierto
respaldado desde un lado por sierras y que se extiende por otro hasta perderse en el horizonte. Su
vegetación la constituyen piedras y cactus, y el color rosa es dominante. La impresión del sitio es de
inmensidad, y un edificio, para desafiarlo debe ser sólido...
Los materiales básicos empleados en la construcción fueron la piedra del lugar -como hormigón
ciclópeo-, madera y lona: el vidrio fue excepcionalmente utilizado.
La atmósfera conseguida con el empleo de la lona como cubierta es muy particular y da a los
interiores una calidad poco común. Los ambientes tienen algo de tienda: la luz no entra por aberturas
perforadas en un material opaco, sino que parece hallarse ahí, en el ambiente mismo, difusa y
uniforme.
Nos encontramos ante una arquitectura mimética; pues la piedra usada, sus proporciones bajas y
alargadas, sus formas de aristas vivas y quebradas y el color agregado, hacen que el todo incorpore el
carácter del paisaje y su vegetación de cactus y arbustos secos y retorcidos.
Se observa al edificio asentado sobre los faldones de las sierras que lo respaldan y que bajan
hacia la planicie. El enorme desierto se abre frente a Taliesin, que en la inmensidad del paisaje
desaparece completamente... El camino que lleva a Taliesin se acerca de frente y por la izquierda. Al
llegar, advertimos la maestría con que Wright por medio de pisos, pequeños muretes, gradas y algunas
plantas, ha ido limitando el enorme espacio del desierto. Así nos aproximamos hasta que nos
encontramos debajo de una pérgola muy baja; lugar especial, que constituye una transición. Desde la
pérgola se accede a los locales principales.
Taliesin es <<una inspiración del sitio>>; los colores y las formas, como hemos dicho, bajas y
alargadas, las vivas aristas y los planos quebrados... Ha crecido del suelo con la integridad de un
organismo vivo... Existen en Taliesin magníficos ambientes: la sala de dibujo, la sala de estar y el
pequeño salón de actos. Este se halla en parte en el suelo; es como un cubo construido con paredes,
pisos y techo de hormigón ciclópeo; la luz entra por una serie de ventanas que acompañan un balcón
el que a su vez nos conduce de la entrada al fondo del salón, desde donde comenzamos a descender
las gradas. En el otro extremo está la tarima y una pequeña escalera que lleva al punto por donde se
ha entrado”.
6. MUSEO GUGGENHEIM. (E. Sacriste, 80 a 83)
“El museo es uno de sus edificios más difundidos y que mayor polémica ha provocado. Su
proyecto se remonta al año 1942 y la realización ha tenido incontables vicisitudes. Por una parte, los
reglamentos de edificación no estaban preparados para aceptar una obra que escapara de lo
corriente. Por otro lado, la construcción en hormigón armado de esa especie de gigantesco caracol no
era fácil en un ambiente en el que todavía resulta en cierta medida extraño el empleo de este
material...
El interés principal de todo el edificio reside en el salón de exposición con su gran espacio central
rodeado por una rampa helicoidal que va abriéndose a medida que asciende. El ambiente impresiona
por su amplitud, y en el ascenso y descenso de la rampa se participa de un rico y variado juego formal.
La exposición de obras artísticas se efectuará a lo largo de esa rampa, en las espinas que se hagan al
efecto y que en ese momento se hallan en estudio, y en algunos pequeños salones ubicados a su
margen. El visitante será conducido por medio de ascensores hasta el final de la rampa, de donde se
podrá ir descendiendo lentamente y sin esfuerzo mientras contemple las obras expuestas...
La galería de exposición está iluminada naturalmente mediante una gran claraboya central y por
una faja de luz reflejada que acompaña la rampa en todo su recorrido. Para conseguir esta iluminación,
se ha creado un plano inclinado en el piso, contra la pared, que impide acercarse a ella...
El Museo ha sido concebido como dos cilindros: uno enorme y otro pequeño que lo acompaña como si
fuera satélite y que está ligado con el anterior por fuertes fajas horizontales. En la planta baja, un hall
da entrada a ambos cuerpos. El principal está destinado lógicamente a la exposición y el menor a las
oficinas del director y personal técnico y de administración del edificio. El espacio que liga a ambos
cilindros se encuentra reservado para los locales de trabajo y conservación y depósito de las obras de
la colección. Las oficinas se desarrollan alrededor de un pequeño vacío formado por sus corredores
de acceso. En el subsuelo está ubicado el salón de actos circular que ha sido tratado con suma
libertad, con lo que se le ha quitado rigidez, consiguiéndose una rica variedad en la distribución del
público y las visuales...
Son las oficinas recién mencionadas las que constituyen la parte menos feliz del museo.
Sacrificadas, apareciendo como resultado casual y no como producto de una sistematización
meditada, el tamaño y la forma, las divisiones y las ventanas circulares, traducen un evidente desdén
del proyectista por un aspecto que puede llamarse funcional, para volcar en cambio toda su atención a
la visión formal del conjunto.
Con el exterior del museo, sucede que la 5ta Avenida es una calle con mucha unidad. Todos sus
frentes son de ladrillo o piedra integrando un plano solo interrumpido por pequeños accidentes que
prácticamente pasan inadvertidos. Donde se halla ubicado el museo, la 5ta Avenida se enfrenta al
Central Park. Es fácil imaginar la impresión que produce al público neoyorquino ese "intruso” que ni por
su forma, color, textura y materiales se asocia al sobrio ambiente de la famosa arteria. El Museo
parece pedir naturaleza: un jardín abundante que cree a su alrededor una zona intermedia que mitigue
el contraste de las rígidas y grandes formas vecinas con las suyas pequeñas y suaves...
En resumen, en el terminado y detalles del museo no se encontrarán la unidad y calidad que se
admira en las obras de la primera época de Wright... Sin duda, lo que lo interesó en este edificio fue en
primer lugar el gran espacio con la rampa helicoidal y luego el juego exterior de los volúmenes... Pero
a pesar de todo lo que se pueda o quiera objetar, el Museo Guggenheim quedará como una de sus
obras capitales, como una prueba de la riqueza y fantasía de su mente y como un ejemplo inspirador,
para liberarse de prejuicios, que ayudará a abrir nuevos panoramas.”(E. Sacriste)
7. LA TORRE PRICE (1938). (De Fusco, 392 a 396)
“... la torre Price, es la obra más vertical entre las construidas. Y no tanto por el número de pisos o
por su altura real, sino por su configuración de formas agudas, de láminas en punta, de disposiciones
de elementos de cuchillo, apuntando todos hacia lo alto.
Construido entre 1953 y 1956,... en Oklahoma, consta de 19 pisos y alcanza los 56 metros de
altura. En los dos primeros pisos se disponen, aprovechando también un cuerpo de fábrica que
sobresale del perímetro, un grupo de oficinas, la vivienda del guarda y el garage. A partir del tercer
piso se repite una planta tipo que presenta un perímetro cuadrado, en cuyo centro, y alrededor de una
cruz girada 15 grados respecto a las diagonales, se sitúan cuatro <espinas> de hormigón armado que
albergan los ascensores y las instalaciones y que representan la estructura portante de todo el edificio.
Los forjados apoyan en voladizo en esta estructura, que además divide cada uno de los pisos en
cuatro sectores con forma de trapecio. Tres de ellos están dedicados a oficinas, mientras que el cuarto
da lugar a una vivienda en dúplex.
La forma diferente de la planta de la vivienda respecto a la de las oficinas no solo permite un
espacio interno más adecuado a su función, sino que posibilita también reflejar al exterior los forjados,
en uno de cada dos pisos. En efecto, la fachada que corresponde al lado de las viviendas sigue el
perímetro de la planta del salón, puesto que el perímetro de la planta de los dormitorios está contenido
en el otro, asomando sobre el salón la zona de los dormitorios; se crea así una cristalera de
cerramiento que dispone de doble altura. Pero las viviendas -además de diferenciarse de las oficinas
por tener un doble módulo vertical-, con los forjados que sobresalen del cuadrado de base, presentan
también un espolón vertical que vuelve dinámica y ambigua toda volumetría externa.
La ambigüedad se fortalece porque se modifica el perfil plano-volumétrico en una zona
especialmente destacada por reflejar pisos de doble altura. Aparece otro juego de espolones que
sobresalen de las fachadas de la torre en los bow-windows de las oficinas (iguales a los de la cocina
de los dúplex) y en los descansos de la escalera, que tienen forma triangular. Exceptuando las bandas
horizontales de las balaustradas, domina en todo el edificio el vacío de las aberturas, dispuestos en
una malla horizontal para los sectores de las oficinas y en una vertical para los de las viviendas;
protegida la primera mediante brise-soleil horizontales y la segunda mediante lamas verticales.
La Price Tower es un organismo de composición muy apretada, en el sentido de que cada
elemento, tanto los primarios como los secundarios, desempeña un papel propio e insustituible. Wright
cuidó el edificio en todos sus detalles, desde la espina central de soporte hasta los cerramientos
laterales prefabricados, desde los elementos fijos de servicio su equipamiento interior hasta la plástica
menor y decoración exterior. Esta se pone de manifiesto especialmente en los petos, donde alternas
bandas lisas de cemento con otras recubiertas con láminas de cobre talladas en bajorrelieve...” (De
Fusco)