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Transcript
Grecia y Roma en la colección Pizano
Investigación y guión museográfico a partir de
las piezas de Grecia y Roma en la Colección Pizano.
Christian Padilla
Historiador e Investigador de Arte
Marzo 16 de 2009
Grecia y Roma en la colección Pizano
En uno de los mitos más importantes de la Antigüedad, Zeus, el dios
inmortal de afamada personalidad de galante y mujeriego se enamora de la
titánide Metis, la protectora de la sabiduría y del conocimiento. Metis decide
huir del acoso del dios pero no logra escapar de su dominio y de manera
forzosa concibe en sus entrañas a una hija. Después de consultar el oráculo,
Zeus es anunciado que el próximo fruto de su relación con Metis sería un varón
cuyo destino era destronar su puesto en el Olimpo así como él lo había hecho
con Cronos y éste a su vez con Urano. Alarmado con la profecía, Zeus seduce a
Metis y sorpresivamente abre su boca y se la traga. Poco tiempo después, el
poderoso dios comenzó a sufrir de una indomable jaqueca que los demás
dioses lograron diagnosticar y la cual pudieron controlar por medio de un
golpe en su cráneo con el martillo y cincel del dios Hefestos. Abierto el cráneo,
de su cerebro salió engendrada Atenea. Hija de la titánide de la inteligencia y
concebida de la cabeza de Zeus, Atenea estaba destinada a ser la deidad que
regentara la sabiduría.
Atenas adoptó su nombre en honor a la deidad con la cual se
identificaba, y rindió culto al pensamiento, al progreso y a la cultura asumiendo
su lugar de capital del mundo cuando las condiciones económicas y
geográficas favorecieron su surgimiento por encima del ya debilitado Egipto y
las remanentes culturas del Cercano Oriente. Grecia se convirtió en una de las
primeras sociedades con una organización innovadora y efectiva en la
Antigüedad, organización que estuvo acompañada de la mano de numerosas
guerras contra los pueblos del Cercano Oriente (especialmente los persas)
quienes vieron en el poderío griego una amenaza que debía ser erradicada.
Triunfante en las batallas y progresiva gracias a los conceptos de polis y
democracia, para el año 500 a.C. Atenas se había convertido en el centro
comercial, cultural e intelectual del mundo, y por ser ésta una de sus más
importantes características, el culto a la diosa Atenea se consolidó a lo largo de
los siglos por ser la protectora de la ciudad y el símbolo del progreso de la
sociedad griega. Numerosos templos en torno a la deidad se construyeron por
todos los territorios griegos, concentrados principalmente en Atenas y
especialmente en la Acrópolis (ciudad alta), una plataforma donde se protegían
las estructuras religiosas y que a su vez funcionaba como un punto defensivo
ante la incursión enemiga. La Acrópolis de Atenas albergó varios templos
anteriores al Partenón, lugares de rito a la diosa guardiana que fueron
sustituidos uno tras otro a medida que las invasiones persas arrasaron con la
Acrópolis.
Además de erigir monumentos y templos en su
honor, los atenienses celebraban fiestas para agasajar a
su diosa y el aniversario de ésta en la ciudad. La
celebración se conoció con el nombre de las Panateneas y
consistía en procesiones religiosas que con los siglos
pasaron a convertirse en competencias atléticas y
ecuestres donde los deportistas recibían como premio
ánforas con aceite proveniente de los olivos sagrados de
Atenea. El aceite tenía una connotación divina, ligada con
la diosa, quien según otro mito griego, se había disputado
el territorio que luego correspondiera a Atenas con el
dios Poseidón. Zeus, como mediador entre la disputa,
decidió ceder la protección de la ciudad a quien hiciera el
obsequio más beneficioso para la humanidad. El dios
marino se presentó con un caballo como la herramienta
más rápida y resistente para el trabajo del hombre, y al
mostrarse la diosa con la rama de un árbol en la mano,
celebró presumidamente su victoria. Mientras tanto, la
diosa le enseñaba a Zeus las virtudes del olivo: una
Discóbolo
Naukides
Copia romana de original griego
Mármol
Ca. 420 – 400 a.C.
Museo del Vaticano
planta de larga vida, que producía
deliciosos frutos, de los cuales se
podía extraer un líquido curativo,
que a su vez permitía sazonar los
alimentos y brindarle al hombre
luz en medio de la noche. Atenea
obtuvo la victoria sobre el dominio
protector de Atenas y de la punta
de su lanza al ser enterrada en la
tierra
fértil
surgieron
los
venerados olivos griegos.
Vaso firmado por Sisibios de Atenas.
Mármol de Pentélico.
Ca. 50 a.c.
Museo de Louvre
Inventario: MR 987
Así como el aceite se
convirtiera en un elemento
primordial de la cultura griega,
los recipientes debían tener la ostentación y
suntuosidad para merecer que un líquido divino
se posara en él. La colección Pizano conserva un
recipiente funerario datado aproximadamente
del año 400 a.C. denominado lecito, un vaso de
cuello alto donde se vertía aceite para la
realización de rituales en honor a la víctima. El relieve del lecito describiría la
vida de un joven guerrero que se despide de su padre, un emotivo homenaje
póstumo hecho por sus familiares.
Otros líquidos que gozaron de estatus en el mundo griego fueron
enaltecidos por la presencia de las ánforas que los contuvieron. El vino, bebida
sagrada creada por el dios del delirio Dionisos, fue tal vez la más venerada en
la antigüedad, y su culto parece extenderse hasta el presente. Uno de estos
recipientes puede distinguirse en la colección Pizano. Pertenece al siglo I a.C. y
está firmado por Sosilibos, un ateniense poco conocido que trabajó en Roma a
finales de la República. En el ánfora, el artista realizó un relieve en el cual se
reconocen las ménades y bacantes (mujeres que festejaban las bacanales)
danzando en un culto a Dionisos mientras el dios
Apolo toca la lira. También pueden verse a
Hermes y Artemisa en una representación que
recuerda los relieves de siglo VI a.C. por las
vestimentas arcaicas de los participantes. La
temática obviamente revela que el uso del
ánfora es destinado a servir como recipiente de
vino.
Anterior a éste, y con la misma temática, la
colección conserva otra ánfora titulada El vaso
Townley. Fue encontrada rota a mediados del
siglo XVIII en Monte Cagnolo (una villa cercana
a Roma) por el buscador de antigüedades Gavin
Hamilton, quien a su vez se la vendió al
El Vaso Townley
Arte Romano
Mármol
Siglo II a. C.
Museo Británico
N°. 1805,0703.218
anticuario y coleccionista de mármoles Charles
Townley. La obra fue restaurada y posteriormente
vendida al Museo Británico junto a una parte de la
colección de obras de Townley en 1805, el año de
su muerte.
Arte y mitología
El culto a los dioses no sólo estuvo ligado con los atributos que
simbolizaron las características de las deidades. Tampoco se remitió
únicamente al uso de elementos utilitarios que celebraran en su decoración las
creencias que el pueblo asumía como propias. La representación de los dioses
por medio de imágenes comenzó a convertirse en una necesidad para el culto,
y la costumbre perduró por muchos siglos hasta que la entrada del cristianismo
hiciera su aparición en Occidente. La urgencia por humanizar a sus dioses por
medio de características triviales y mundanas se convirtió en una exigencia
para que los artistas buscaran cada vez con mayor éxito una forma de
replantear el cuerpo como un medio para representar la divinidad. Es
precisamente el dios de las artes, Apolo, quien tendría el beneficio de ser el
motivo de mayor preocupación para los artistas por
encarnarse en él tantas virtudes exaltadas en la antigüedad:
la belleza, la inteligencia, el amor por las ciencias y la
habilidad y el talento para demostrar su inclinación por las
artes.
Así como las tempranas representaciones femeninas
fueron relacionadas con Venus (Afrodita para los griegos),
los desnudos masculinos adoptaron la identidad de Apolo.
Este kouros (desnudo masculino) fue encontrado en las
ruinas de un templo dedicado a Apolo en Actium (Grecia) en
1876. Sin embargo, es sabido que estas figuras denominadas
Torso de Kouros
kouros aluden a atletas y no a la
Arte griego arcaico
divinidad griega, así que la relación
Mármol
con Apolo es un error historiográfico
Ca. 550 a.C.
que a pesar de haberse subsanado,
Museo de Louvre
pasó a hacer referencia a los desnudos
Ma 687
masculinos por la admiración que
puede deducirse de estos estudios anatómicos
primitivos. Pertenece al periodo denominado griego
arcaico, donde la expresión, el movimiento y la habilidad
técnica no ha llegado aún a su madurez distintiva.
Tambien vale la pena destacar que en la representación
no existía aun un afán de individualizar a los atletas
representados, esto a partir de los kouros que conservan
aun la cabeza y en los cuales la semejanza indica que las
esculturas eran realizadas a partir de unos estereotipos
previamente conocidos (entre ellos la posición frontal
del cuerpo y la disposición siempre adelantada del pie
izquierdo, características legadas del arte funerario
egipcio).
Otra posible representación de Apolo fue
encontraba “recientemente” (1832) en el mar de la
ciudad italiana Piombino. Esta pieza de bronce, por sus
Apolo de Piombino
Bronce
Siglo I a.C.
Museo de Louvre
Br 2
características aparenta pertenecer al mismo periodo arcaico, aunque el
movimiento de las extremidades comienza a romper el esquematismo
característico de ese periodo. Precisamente, se creyó durante muchos años que
la escultura había sido realizada en el siglo V a.C., sin embargo, estudios
recientes determinaron que la obra pertenecía al Siglo I a.C. Las manos
parecen portar un objeto que de tratarse de una flecha y un arco coincidiría con
los atributos que identifican a Apolo, por lo cual se especula esta relación
atribuyéndole a la escultura el nombre de Apolo de Piombino.
En la Acrópolis
fue encontrada una figura
identificada como Apolo Parnopios, un bronce que
comúnmente ha sido atribuido a Fidias y del cual se
hicieron posteriormente numerosas copias en mármol,
siendo la más completa la conocida como Apolo de Kassel.
Nuevamente la disposición de las manos permite
especular que la escultura porta un arco y una flecha,
objetos que en la copia de la colección Pizano se pierden
por tratarse de una reproducción mutilada, lo cual impide
analizar la armoniosa disposición del cuerpo que se
evidencia en las copias completas de estilo Kassel. Sin
embargo, en esta versión se puede ver un nuevo
tratamiento del rostro y el pelo mas naturalista que en los
anteriores.
Tambien en la Acrópolis han
quedado importantes documentos del
Apolo (tipo Kassel)
culto a las deidades como el relieve
Copia de original de
conocido como Nike de las sandalias,
Fidias
encontrado en el Templo de Atenea
(siglo II d.C.)
Nike, la diosa de la victoria. La
Marmol
construcción fue dirigida por el
Ca. 460 a.C
arquitecto Calícrates, mientras que las
Museo del Louvre
MR 117
decoraciones se le atribuyen a Calímaco,
Impresiona de esta pieza la calidad el tratamiento de las
telas, insinuante y sutil en una pieza que no ha llegado a
ser escultura sino un relieve, Recuerda a la posterior
Victoria de Samotracia. Nike de las sandalias
Atribuida a Calímaco
ca. 425 – 415 a.C.
Este tipo de relieves, normalmente hacían parte de
frisos de santuarios, como es el caso de los caballos del
Tesoro de los sifnios que hacen parte de la colección
Marmol
Museo de la Acrópolis
Trono Ludovisi (El nacimiento de Afrodita,)
La exaltación de la flor
ca. 460 – 450 a.C.
ca. 470 - 460 a.C.
Marmol
Marmol
Museo Nacional Romano
Museo del Louvre
Ma 701
Pizano, o la exaltación de la flor (pieza que está
asociada a Deméter por la referencia a la amapola que
caracteriza a la diosa), o los relieves del trono Ludovisi
donde se alude al culto de la diosa Afrodita por medio
de tres tallas en mármol que representan El nacimiento
de Afrodita, el amor profano y el amor sacro. Estas
últimas representaciones de deidades pertenecen a un
lapso entre el arte arcaico y el clásico, es decir que las
soluciones formales de la figura humana no han
llegado aún a la madurez que destaca al arte griego,
pero no por esto dejan de ser expresiones notables de
un proceso en formación que podríamos comparar con
una pieza posterior, también de carácter mitológico y
que esta incluida en la colección, representando a
Hypnos, el dios del sueño, hijo de la noche y hermano Hypnos
de la muerte, Tanatos. La obra original, perteneciente Marmol
al siglo II o III a.C., desapareció. En su lugar quedan Ca. 130 – 120 a.C.
varias copias en mármol realizadas en Roma entre los Museo del Prado
años 130 y 120 a.C., una de ellas hace parte de la E0089
colección del Museo del Prado. La copia en yeso que
guarda la colección Pizano está dividida en dos partes por motivos técnicos a la
hora de hacer la reproducción. Además carece de cabeza, lo cual había
entorpecido su identidad hasta ahora, ya que uno de los atributos de Hypnos
está en las alas que surgen de su frente, con las cuales contagia de sueño a
quienes se le acercan.
El Partenón
El culto a los dioses irá siempre acompañando al progreso cultural y
artístico de la sociedad griega. Si se ha contemplado una evolución en la
escultura a partir de imágenes de las deidades mitológicas, el momento más
lucido de su historia será cuando la escultura se asocie con la arquitectura para
construir algunos de los mejores monumentos de la antigüedad. El periodo de
mayor esplendor en la cultura griega corresponde al periodo en que Pericles
gobierna Atenas (462 – 429 a.C.). Durante su gestión se reúnen las ciudades
griegas en torno a una confederación que se denominaría la Liga de Delos, y
Atenas se convierte en la ciudad más importante de ésta. La reestructuración de
la ciudad significó numerosos cambios en la sociedad ateniense y un impulso a
las artes y la literatura que hasta entonces no habían sido patrocinados por
ningún otro líder con tal fervor. La edificación del Partenón, templo realizado
en homenaje de Atenea, fue realizada entre el año 447 y el 432 a.C. auspiciada
por Pericles y supervisada por el escultor Fidias, máximo exponente artístico
de este periodo. El templo se convirtió en la más distinguida de las obras
arquitectónicas griegas y en la imagen icónica de Atenas, lo cual la consolidó
como centro de un imperio que Pericles no pudo mantener unido por mucho
tiempo: las ciudades-estado griegas, aliadas a la capital por medio de la Liga
de Delos, se sintieron amenazadas por el poderío ateniense y decidieron
independizarse a través de guerras que luego significarían la dominación de
Atenas por los espartanos.
El Partenón debe su nombre a uno de los adjetivos que preceden al
nombre de la diosa Atenea: Parthenos (virginal). Tanto su decoración como la
estructura fue construida casi en su totalidad con mármol del monte Pentélico.
Aunque la arquitectura fue dirigida por Ictino y Calícrates, fue Fidias quien
supervisó la obra en general, con el fin de que la estructura se realizara en
función de los monumentos en honor a Atenea y los relieves y estatuas
adornando los frisos, metopas y frontones de la construcción.
Con el paso de los años, el Partenón se conservó como un templo,
mereciendo siempre el respeto de los invasores que lo conservaron ya fuese
como santuario de Atenea durante mil años, luego iglesia cristiana a partir del
siglo V o como mezquita a partir de 1458. A pesar de que la estructura conservó
sus características originales, las necesidades de cada culto exigieron algunos
cambios que en detrimento del Partenón cambiaron su aspecto. La ejecución de
campanarios, minaretes y la mutilación deliberada de algunas figuras en las
metopas y frontones fueron motivos de la pérdida del aspecto original del
templo griego. En 1687, siendo utilizado como depósito de pólvora por los
turcos en un enfrentamiento con la República de Venecia recibió un disparo de
mortero, detonando una explosión que lo destruyó casi en su totalidad. El
aspecto con el cual se le conoce actualmente es producto de este incidente.
En 1816, lord Thomas Bruce Elgin, un diplomático ingles del Imperio
Otomano en Atenas, entregó a Inglaterra los mármoles que durante los
primeros años del siglo había despojado de frontones, frisos y metopas para
hacer una colección con la mayoría de piezas decorativas que habían
sobrevivido las vicisitudes sufridas en más de 20 siglos de historia. En ese
mismo año fueron adquiridos por el Museo Británico y desde entonces
resguardada y exhibida para el público.
Los frontones
Corresponden a la estructura triangular de los lados cortos del edificio,
donde se dispusieron esculturas puestas sobre una angosta repisa en la base
de este triángulo formado el tejado a dos aguas. Ambos frontones sufrieron el
deterioro más notable de las piezas decorativas del Partenón, por tanto la
mayoría de sus piezas están incompletas e incluso varias de las figuras
principales desaparecidas. Sabemos por el testimonio del historiador griego
Pausanias que representaban el nacimiento de Atenea en un lado y en el otro la
disputa entre Poseidón y Atenea.
Del frontón oeste, la
colección Pizano conserva una
de las figuras más completas que
se preservaron de esta cara del
Partenón. Se trata del desnudo
de un hombre que corresponde
a la esquina izquierda de la
fachada oeste. Por el tratamiento
de la obra, la escultura parece
emerger del agua, apoyándose
en una piedra para asistir a la
contienda entre las dos deidades. Gracias a esta
característica ha sido comúnmente identificado
Arte griego clásico
como Ilisos, dios fluvial que adopta el nombre de
Mármol
un rio de Atenas. Las mismas características
447 – 432 a. C
hacen que otras dos posibilidades surjan para su
Museo Británico
identificación: Eridano o Cefiso, ambos ríos que
N°. 1816,0610.99
aparecen reiteradamente en la mitología griega.
La figura del hombre desnudo plantea una solución formal para un problema
técnico: la representación de una escultura en una reducida esquina triangular.
Al tratarse de deidades emergiendo del agua, la composición deja de ser
forzada y causa la impresión
armoniosa de conjunto ascendiente. La
misma característica del frontón oeste
se presenta en la esquina izquierda de
la cara opuesta, donde un auriga surge
entre las olas dominando a un carro
tirado por cuatro caballos (cuadriga).
El jinete debe ser Helios, el dios
griego del sol que aparece en el
horizonte con sus caballos alados. La
deducción parece ser correcta porque
en la esquina opuesta otra cuadriga se evidencia, Cabeza de caballo de Selene
esta vez sumergiéndose o desapareciendo en el Arte griego clásico
horizonte. En este caso se trata de los caballos de Mármol
Selene, la diosa de la luna, hermana de Helios. Una 447 – 432 a. C
de las reproducciones de la colección Pizano Museo Británico
corresponde a la cabeza de uno de los sementales N°. 1816,0610.98
de Selene, es decir a la esquina derecha del lado
Estatua del Partenón (Iliso o Eridano)
este del Partenón.
Frente a la cuadriga de Helios se
encuentra la única figura masculina de
los frontones que conserva la cabeza.
Se trata de un desnudo masculino que
reposa sobre una roca cubierta por la
piel de un animal, de la cual surgen
unas garras felinas. La especulación
sobre la identidad del hombre
representado en la estatua se ha Estatua del Partenón (Dionisos o Heracles)
debatido en torno a la piel de animal, Arte griego clásico
que de tratarse de un leopardo o una Mármol
pantera se atribuiría a Dionisos, 447 – 432 a. C
animales
que
simbolizan
las Museo Británico
representaciones del dios. Por otra N°. 1816,0610.93
parte, de tratarse de la piel de un león
la referencia sería a Heracles y su lucha contra la fiera que amenazaba la región
de Nemea, a la cual el héroe mitológico mató con sus manos y conservó su piel
como trofeo desollándolo sólo con las mismas garras del animal. El hecho de
que la escultura carezca de sus extremidades entorpece la investigación, ya
que la disposición del brazo derecho permite pensar que la mano sujeta una
copa de vino, lo cual confirmaría la hipótesis sobre Dionisos.
Si se tiene en cuenta que gran parte de los atributos para identificar las
piezas son irreparables, y que originalmente las esculturas debieron ser
pintadas, al igual que los frisos y metopas, las características que permitirían
lograr conclusiones para esclarecer las dudas sólo dejan problemas insolubles.
Por otra parte, asombra que a pesar que las figuras fueron hechas para
ser vistas exclusivamente desde una perspectiva frontal, la realización de las
obras fue completa y detallada incluso en esas partes que nunca se vieron por
casi dos milenios. Ahora que gran parte de estas piezas son preservadas por
museos (principalmente en el Museo Británico) donde pueden ser recorridas y
observadas desde todos los ángulos, no deja de maravillar la eficiencia de los
griegos a la hora de hacer demostrar su habilidad como artesanos y escultores.
Las metopas
Rodeando el Partenón, un conjunto de relieves ornamenta una cornisa
que se encuentra sobre las columnas y que recibe el nombre de metopa.
Consiste en 92 bloques que adornaban las cuatro caras del edificio. El tema
presente en las metopas alude al conflicto entre el orden y el caos: en la cara
este la gigantomaquia (la lucha entre los dioses y los gigantes), al oeste la
amazonomaquia (la lucha entre los griegos y las amazonas), al norte la batalla
de Troya y al sur las centauromaquias (la lucha entre los lapitas y los
centauros). Estas últimas metopas son las que actualmente se conservan en
mejor estado, ya que las otras caras fueron dañadas por los estragos del tiempo
y de la mano del hombre que en distintas épocas la afecto por medio de
explosiones o mutilaciones premeditadas. Las escenas de la metopa sur narran
el combate en Tesalia entre los habitantes (lapitas) y los centauros, quienes
habían sido invitados a la boda del rey Piritoo. Los centauros se emborrachan
en la celebración e intentan robarse a las mujeres de los lapitas, lo que origina
el combate representado por los escultores dirigidos por Fidias en el Partenón.
Las metopas se encontraban originalmente a 13 metros de altura y fueron
construidas en pesados bloques de mármol de 125 cm de altura por 30 cm de
grosor, lo cual permite pensar que fueron instaladas sobre las columnas
después de haber sido ejecutadas en tierra.
Metopas del lado sur del Partenón (IV, VII, XXXII, XXIX)
Arte griego clásico
Mármol
447 – 432 a. C
Museo Británico
Cuatro de las metopas del costado sur del Partenón hacen parte de las
reproducciones en yeso de la colección Pizano. La diversidad de características
entre las diferentes metopas le ha permitido indagar a los historiadores que la
cantidad de escultores que intervinieron fue numerosa. La diferencia de
calidades representadas en la escena deja reconocer escultores maduros así
como algunos más jóvenes e inexpertos. Sin embargo, la premura para realizar
el Partenón y el hecho de que estas piezas estuvieran a una altura donde
primaba la perspectiva general de las escenas y no el detalle particular, debió
exigirle a Fidias menos rigor con los escultores.
El friso
Si las metopas eran vistas desde
el exterior del edificio, el friso se
hallaba en la parte interior, detrás de
las metopas y sobre las columnas
interiores
del
Partenón.
Por
encontrarse en un pasillo interior entre
metopas y columnas, la visión del friso
era limitada a diferencia de las
metopas
que
permitían
una
perspectiva general de la escena
representada en cada uno de sus
costados desde lalejanía. El tema, a
diferencia del Partenón, era solo uno
en el conjunto de sus cuatro caras: la
procesión de las Panateneas, donde el
pueblo de Atenas ofrecía una nueva
túnica a la estatua de la diosa patrona,
evento que era realizado cada cuatro
años. La composición se ha realizado
de forma que la procesión se acerca
simultáneamente al pórtico principal
(algunos a caballo, otros caminando),
desde ambos costados del edificio,
donde los dioses aguardan para la
entrega del nuevo peplos y de los
animales que serán sacrificados en
honor a Atenea. Las deidades
olímpicas esperan sentados en el
Friso del Partenón (Placa XLIII norte, placa IV este, placa VII este)
Arte griego clásico
Mármol
447 – 432 a. C
Museo Británico ( Placa XLIII norte, placa IV este), Museo del Louvre ( placa VII este)
costado occidental, identificados fácilmente por los atributos que sostienen en
sus manos: Hermes, Dionisos, Demeter, Iris, Zeus, Hera, Poseidón, Apolo,
Artemisa, Afrodita, Eros, Hefestos y Atenea.
Al igual que las metopas, y las esculturas de los frontones del Partenón,
las figuras del friso han sufrida distintas vicisitudes a lo largo de su historia. Una
quinta parte de la longitud total fue destruida en la explosión de 1687, aunque
de estos relieves se hicieron dibujos en 1674 que permiten reconocer las partes
faltantes. El museo Británico conserva cerca de la mitad de longitud del friso,
mientras que otros museos (principalmente el Museo de la Acrópolis)
conservan las piezas restantes existentes. Por lo menos 17 piezas de la
colección Pizano se han identificado como relieves pertenecientes al friso del
Partenón, mostrando diferentes aspectos de las cuatro caras del edificio.
El Erecteión
Al norte de la Acrópolis se encuentra el Erecteión, templo dedicado a
Atenea, a Poseidón y a Erecteo, otro personaje mitológico señalado como el
juez en la disputa de ambas deidades. Su realización es posterior al Partenón
(421- 406 a.C.) y su localización señala el lugar donde se llevó a cabo la
competencia entre ambos dioses. En la cara sur del edificio se encuentra la
cámara de las Cariátides, columnas con forma femenina que soportan la
habitación donde se hallaba la tumba del rey Cécrope, mítico rey de Ática. El
Erecteión sufrió la misma suerte del Partenón, fungió de Iglesia cristiana,
refugio turco y bodega de armas. Su estado actual obedece a la misma
explosión que conllevó a la destrucción del Partenón en 1687.
Originalmente, la cámara de las
Cariátides consistía en seis columnas
realizadas en mármol pentélico. Cuando
lord Elgin reunió las obras para entregarlas
a Inglaterra incluyó a una de las Cariátides
en su colección, la cual después haría parte
de la colección del Museo Británico. Las
otras cinco son preservadas por el Museo de
la Acrópolis en Atenas. Las Cariátides que
actualmente se encuentran en el Erecteión
son copias de las originales.
Cariátide del Erecteón
Arte griego clásico
Mármol
Ca. 415 a. C
Museo Británico
El nombre de Cariátides proviene de
los habitantes de Caria, una ciudad en
Laconia aliada de los persas durante las
guerras que los enfrentaron con los griegos.
Después de asesinar a todos los hombres,
las mujeres de Caria fueron convertidas por los
griegos en esclavas y su paso a la arquitectura es la
condena a cargar eternamente el peso de sus
templos.
N°. 1816,0610.128
Teniendo en cuenta que la ejecución del Erecteión,
y por tanto de las Cariátides es posterior al Partenón, es evidente que la
influencia de Fidias perduró entre los escultores griegos posteriores a él, y
para comprobarlo basta con comparar la pieza antes descrita con una obra que
se le atribuye a la juventud del gran escultor. Se trata de una figura femenina
con un peplos muy similar al de la Cariatide, con numerosos y definidos
pliegues. La contextura de esta figura es un poco robusta a pesar de tratarse de
una mujer. Debido a este carácter masculino de la pieza se le conoce como
Safo, aludiendo a la poetisa griega del siglo VII a.C., recordada por sus poemas
amorosos que le merecieron fama de lesbiana.
Arquitectura y arte funerario
En una tumba en la ciudad de Janto (Turquía) se encontraron frisos
pertenecientes a un monumento funerario en el cual se representan varios
gallos. Aunque estas representaciones son escasas en este tipo de
monumentos, existen varias que han permitido descubrir una asociación entre
el gallo y la muerte en la Grecia antigua: un animal que simboliza el alma del
difunto y que despierta a los dios es reclamando su atención. Otra connotación
ligada con el gallo alude al vínculo familiar por tratarse de una ave doméstica,
lo cual simbolizaría el afecto de los familiares del difunto en el momento de
erigir las tumbas.
En la misma ciudad fue hallado el
Monumento de las Nereidas,
construido entre el año 410 y 400
a.C. aproximadamente. Era la
tumba del príncipe licio Arbinas. El
monumento tomó el nombre de la
representación escultórica de las
nereidas en el edificio (ninfas del
mar en la cultura griega), lo cual
demuestra que la influencia griega
se expandió fuera de sus dominios.
El monumento fue reconstruido en
su totalidad en una sala del Museo
Británico.
Estos tesoros (tanto la tumba con
imágenes de gallos como el
Monumento de las Nereidas) fueron
Monumento de las Nereidas
encontrados en la ciudad de Janto por el
(Arriba subrayados los tres frisos que
arqueólogo Charles Fellows (Turquía) en los años
hacen parte de la colección Pizano)
40 del siglo XIX y pronto fueron adquiridos por el
Arte griego clásico
Museo Británico. La colección Pizano conserva tres
Mármol
relieves del friso de este
Ca. 400 a.C.
monumento. La escena
Museo Británico
tiene como tema principal
una cacería para la entrega de ofrendas al príncipe.
Como documento de las representaciones rituales de
Grecia Antigua han quedado numerosas estelas, placas
talladas con la efigie del difunto y
Estela funeraria de Philis
en
algunos
casos
con
la Arte griego clásico
identificación del nombre o frases Mármol
conmemorativas
escritas.
Es Ca. 450 a.C.
común que en estos relieves el Museo del Louvre
muerto aparezca sentado mientras Ma 766
que otros personajes aparecen rindiéndole culto. Una estela funeraria
encontrada en la isla de Tasos en 1862 tiene una inscripción que identifica a la
difunta. Philis, hija de Cleomenes. Su estilo, contemporáneo al del Partenón se
evidencia en el parecido entre esta figura y la de los
dioses en el friso del Partenón. En las estelas de este
periodo es común que los difuntos sean
representados despidiéndose de sus objetos mas
preciados, en este caso las joyas. En otras estelas se
ve reiteradamente al difunto sentado mientras su
familia se despide con un apretón de manos.
Sin embargo, el ejemplo más importante de la
arquitectura funeraria griega fue el Mausoleo de
Halicarnaso (Turquia), tumba del rey de Caria
Mausolo, erigida por los arquitectos griegos Satiros y
Auriga del friso del Mausoleo
Piteos aproximadamente en el año 350 a.C. Un
de Halicarnaso
monumento funerario que goza de ser reconocido
Arte griego clásico
como una de las Siete maravillas de la Antigüedad,
Mármol
que a pesar de haber soportado numerosas
Ca. 350 a.C.
invasiones e incursiones bélicas fue destruido por un
Museo Británico
terremoto en 1404. Consistía en una edificación
N°. 1857,1220.272
rectangular con techo en forma de pirámide
escalonada. El Mausoleo tenía numerosas ornamentaciones conmemorativas a
la vida del gobernante, relieves, frisos y estatuas que se atribuyen al escultor
griego Leocares. Una de las piezas mejor conservadas de este monumento
pertenece al Museo Británico y representa un auriga del friso de la edificación.
Arte helenistico
Las épocas consiguientes al Partenón fueron en Grecia un sinónimo de bonanza
que amplió al imperio, pero esta sobre-expansión conllevó en la separación de
regiones que sólo pudieron ser reunificadas por Filipo II, y posteriormente
expandido por su hijo Alejandro Magno. Un nuevo periodo de lucidez
intelectual y cultural de la antigua Grecia está ligado con el ascenso de éste
último al poder en el 336 a. C. El dominio de Alejandro se extendió desde
Grecia hasta la India, sometiendo a los persas y Egipto a su paso. Esta
expansión contribuyó a que la cultura griega se difundiera por el Oriente, y
viceversa, permitió que intercambios culturales fueran apropiados por Grecia
enriqueciendo su vasto potencial. A la muerte de Alejandro sucedieron
numerosos conflictos que nuevamente separaron
las regiones antes unificadas, y una reunificación
efectiva sólo se lograría con la conquista romana,
en 146 a.C. La influencia de Grecia en Roma fue
fundamental para su consolidación, tanto así que
superioridad cultural le llevó incluso a heredar
sus
creencias y asumir sus dioses,
identificándolos bajo nombres distintos de los
griegos pero atribuyéndoles las mismas
características. Desde la llegada al poder de
Alejandro Magno (336 a.C.) hasta la muerte de
Cleopatra VII (30 d.C.), última soberana de
ascendencia
griega,
este periodo de 300
Demeter de Cnido
años ha recibido el nombre de Arte helenístico
helenístico. Es por tanto, el Mármol
periodo en donde por motivo de Ca. 350 – 330 a.C.
la
expansión
del
poder Museo Británico
imperante, la cultura griega N°. 1859,1226.26
aporta su mayor influencia al
mundo antiguo. Es precisamente a este lapso que se
atribuyen las obras más importantes de la Grecia
antigua. Una pieza que puede enmarcarse dentro de
los principios de este periodo es la Deméter de Cnido
encontrada en un templo de dicha diosa, atribuido por
algunos autores al escultor Leocares. Esta talla en
mármol se ha datado entre los años 350 y 330 a.C. En
la pieza original la cabeza fue realizada en un bloque
distinto al del cuerpo, por tanto la reproducción en
yeso de la colección Pizano tiene la misma
característica. La obra original representa a la diosa de
cuerpo entero sentada, mientras que el yeso está
fragmentado como si se tratara de un busto.
Afrodita (Venus de Milo)
Arte helenístico
Mármol
Ca. 100 a.C.
Museo del Louvre
Ma. 399
Otra pieza relacionada con este lapso histórico es la
celebérrima Venus de Milo. Fue encontrada en 1820 en
la isla de Milo en el mar Egeo, al sur oriente de Grecia.
A partir de 1821 la obra hace parte de la colección del
Museo del Louvre y desde entonces se le consideró
como una de las piezas más importantes de la
humanidad. Se desconoce su autor pero pudo haber sido realizada por un
discípulo del escultor Escopas, por lo cual se data entre los siglos I y II a. C. Así
mismo, la identificación de la pieza como Afrodita fue la conclusión de asociar
su feminidad y desnudez con la diosa del amor, además del resultado de
asociarla con una pieza griega muy parecida conocida como la Afrodita de
Capua, datada del siglo IV a.C., lo cual llevaría a concluir que la Venus de Milo
es una copia en mármol de una obra bastante anterior. Aun así, la identificación
siempre ha sido una especulación, dado que la obra se encuentra cercenada de
sus miembros superiores, los cuales posiblemente hubieran sostenido un
atributo que a partir de la mitología permitiera su fácil reconocimiento.
La Venus de Milo es una de las obras más visitadas del Museo del Louvre por
haberse convertirse en el más brillante
símbolo de la belleza en la antigüedad
encontrado hasta la actualidad. Junto a esta,
una de las piezas más concurridas del
Louvre es la Victoria Alada de Samotracia,
otro referente de la belleza femenina en la
antigüedad, un monumento encontrado en
la isla de Samotracia en 1846. La estatua
data aproximadamente del año 190 a.C. y se
especula que fue erigida para celebrar y
agradecer a los dioses por un triunfo naval.
La idea se fundamenta en el pedestal sobre
el cual se apoya la escultura, una base en
forma de proa de barco que eleva a la
figura mitológica mientras ésta, en su
representación
escultórica
pareciera
romper el viento y bañarse en la brisa
marina, haciendo de esta escena un magnífico Victoria alada de Samotracia
desnudo femenino que se revela gracias a las Arte helenístico
traslucidas telas mojadas y a la solución del ajustado Mármol
drapeado que ondea mientras las alas desplegadas Ca. 190 a.C.
Museo del Louvre
de la Victoria realizan una espectacular apertura.
Ma. 2369
Por otra parte, el dramatismo que se le otorga
a la victoria hace de esta escultura uno de los puntos álgidos de la expresión
griega, donde una escena majestuosa adquiere unas connotaciones teatrales
que psicológicamente afectan al observador, haciéndolo participe de esa
victoria naval y dando a entender las intensiones que la llevaron a ser
construida: una evidente gratitud que se manifiesta en una de las realizaciones
más imponentes de la antigüedad. La colección Pizano cuenta entre sus piezas
con una copia reducida en su tamaño, pero que permite apreciar esas
características que hacen de esta pieza una de las más visitadas en el Museo del
Louvre.
BUSTOS ROMANOS
Superado el hieratismo egipcio, la escultura griega buscó cada vez con
mayor rigor el verismo y la naturalidad del movimiento. El gran aporte de los
monumentos griegos era que al hacer esculturas conmemorativas, habían
dotado de dinamismo a sus piedras con el fin de dejar para la posterioridad sus
egidas y epopeyas. Desde el siglo IV a.C. se conocía que los griegos hacían
mascarillas de cera a partir de rostros humanos con el fin de que sus esculturas
tuvieran mayor realismo. Una vez que Roma ocupó los territorios griegos, los
bustos de los dirigentes contemporáneos comenzaron a realizarse por encargo,
con la idea de pasar a la posteridad. Así, la pericia de los griegos fue la que
dotó de escultores al Imperio Romano.
Prueba de este legado que dejarán durante varios siglos los escultores
griegos en la imaginería romana es el interés por hacer reproducciones de
bustos griegos de personajes que habían ganado este mérito por ser atletas,
héroes o grandes pensadores. Una vez que la ocupación romana en Grecia se
consolidó, el afán de
conseguir esas piezas
conmemorativas, o en su
defecto
reproducirlas
fue una moda entre los
nuevos ocupantes. Entre
esas obras motivo de
interés por los romanos
estaba
el
Retrato
imaginario de Homero y
el busto de Demóstenes,
ambas obras del arte
helenístico que fueron
Retrato imaginario de Homero
Retrato de Demóstenes
Copia romana de original del siglo
Copia romana de original de ca.
II a. C.
280 a.C.
Mármol
Mármol
Museo del Louvre
Museo del Louvre
Ma 440
Ma 237
Inventario: MR 530
Inventario: MR 458
ampliamente copiadas.
Otra pieza con una
solución
formal
destacable es la cabeza
femenina que recuerda los bustos de la colección
Albani en Roma, y que por tanto guarda el Museo del
Louvre bajo el nombre Cabeza de tipo “Albani”. Así
como los bustos anteriormente descritos, esta es una
copia romana de un original del siglo V a.C. en la
cual se aprecian las cavidades de los ojos vacías,
esto para llenarlas con otro material que pudiera dar
un mayor realismo a la presencia de la cabeza.
El realismo alcanzado en este tipo de piezas
griegas sería el ideal que la cultura romana buscaría
copiar en sus creaciones. Era un punto alto que
Roma buscaría alcanzar con el mismo fin de
inmortalizar a sus dirigentes, sublimándolos a partir
de expresiones que podían trascender lo físico,
hasta evocar el espíritu de estos personajes a partir
de su mirada.
Cabeza de tipo “Albani”
Copia romana de original del siglo
V a. C.
Mármol
Museo del Louvre
Sin embargo, Roma empieza a generar sus Ma 867
características propias en el arte de este contexto, y
por tratarse de un arte al servicio de la elite (ya que el derecho a ser
representado en imagen se ganaba al ser funcionario del Estado), empieza a
adquirir nuevos simbolismos que aluden a las necesidades que requieren ser
expresadas. Los rostros son desprovistos de expresiones dramáticas y
adquieren rasgos muy particulares, lo cual significa
que el afán de representación de la época proponía
una identidad individual de los bustos, y por tanto,
que cada sujeto era único. Esto se reitera con el hecho
de que las vestimentas reflejan el papel de cada quien
en la sociedad, ya sea ciudadano ejemplar, jefe de
soldados o emperador. El tratamiento del pelo en los
retratos también buscaba representar la singularidad
del personaje. Sin embargo, la solución pasó a
convertirse en formula y los peinados se convirtieron
en estilos genéricos que se adoptaran luego para los
bustos. Es el caso de los retratos del emperador
Octavio Augusto, dada la importancia de su gestión y
Busto de joven Augusto
Arte helenístico
Mármol
Museo del Vaticano
su largo periodo como emperador (27 a.C – 14 d.C.),
se elaboraron numerosos bustos conmemorativos
donde sus características anatómicas pasaron a
Busto de hombre (pseudo-Vitellius)
convertirse en repeticiones cómodas de reproducir
para generar una sencilla identificación y una fácil
recordación. El distintivo peinado de Augusto (en el
cual el pelo lacio cae sobre la frente bifurcándose en
forma de A) es el sello característico que hacía poco
dificultosa la identificación, lo que conllevaría a un
periodo de decadencia del retrato, donde los rasgos
adquieren más bien el carácter de caricatura y
donde los retratos se van realizando por medio de
copias de copias. Sin embargo, esta decadencia está
más ligada a este tipo de figuras de importancia
histórica, que debían masificar su efigie a lo largo y
ancho de sus territorios para dar a conocer la imagen
de quien gobernaba, así como la acuñación de
monedas con el perfil del emperador. El caso de Augusto es similar al del
emperador Vitellius, quien a pesar de un corto
Mármol
periodo en el poder (abril a diciembre de 69 d.C.) y
Museo del Louvre
de gozar de una pésima reputación (por sostener
Inventario: MR 684
relaciones sexuales con carreteros y actores,
además de su fama de glotón hasta el extremo de
vomitar para continuar saboreando sus suntuosos
festines), tiene uno de los retratos mas copiados de la
antigua Roma. El busto que actualmente hace parte de la
colección del Louvre es copia de un mármol de
principios del siglo II d.C. encontrado en Roma en 1505 y
posteriormente adquirido por el cardenal Doménico
Grimani (1461-1523), uno de los más importantes
coleccionistas de arte antiguo del Renacimiento. El
encuentro de estas piezas estimuló el estudio de ellas
por parte de otros artistas que encontraron poderosos
valores formales en sus obras, especialmente en una
época donde el retorno al arte griego y romano fue
Busto de hombre (pseudo-Vitellius)
la fuente de inspiración para un nuevo arte como lo
Siglo II d.C.
fue el periodo renacentista. Actualmente el retrato
Mármol
original se encuentra en el Museo Arqueológico de
Museo Arqueológico de Venecia
Venecia.
Copia renacentista (siglo XVI ) de
un original romano.
Así mismo, el retrato
femenino fue trabajado en
Roma, no con la intensidad y
prolijidad
de
los
bustos
masculinos, ni mucho menos
con los mismos afortunados
resultados, ya que en la
construcción
de
los
extravagantes peinados de las
mujeres romanas el carácter del
rostro y sus expresiones pasan a
un segundo plano. Al igual que
en los anteriores bustos, el
retrato femenino debía aludir a
Retrato femenino de la época del
Retrato femenino de la época del
mujeres poderosas en la
emperador Trajano.
emperador Trajano.
sociedad romana, tal es el caso Ca. 100 d.C.
Ca. 100 d.C.
de la emperatriz Plotina, esposa Reproducción en yeso
Mármol
de Trajano (emperador entre el Colección Pizano
Museo del Louvre
98 y el 117), de quien se
Ma 2367
especula es el busto que hace parte de la colección del
Inventario: CP 6451
Museo del Louvre. Un yeso perteneciente a la colección
Pizano ha sido identificado con el nombre de la emperatriz y reseñado como
copia del retrato del Louvre. Sin embargo, entre las dos obras existen mínimas
diferencias que impiden continuar con esa identificación, pero a partir de sus
similitudes se deduce que el yeso es una copia de una obra del mismo periodo.
Bibliografía
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