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1. ESTRUCTURA PERIODICA
EL PERIODO.
Periodo (Del Diccionario Harvard de la música): “Una expresión musical completa, definida en la
música tonal por medio de la llegada a una cadencia sobre una armonía que no requiere de inmediato
resolución. En este sentido, que es necesariamente algo flexible, el término musical se corresponde
con la oración (o periodo) en el lenguaje. En la música de finales del siglo XVIII y comienzos del
XIX especialmente, un período consta normalmente de dos frases (un antecedente y un consecuente),
cada una de las cuales puede estar integrada por subfrases aún más breves. Los periodos pueden
unirse para formar periodos mayores (constituyendo quizás una sección de una movimiento) y
movimientos o formas completos.”
El periodo se puede definir como una unidad formal con sentido completo, que en cierto modo no
depende de otra unidad que lo complemente. El periodo se divide en frases y estas a su vez en
semifrases.
Los periodos pueden ser binarios, ternarios, cerrados, abiertos, simétricos, asimétricos, paralelos,
contrastantes, etc.
PERIODO ABIERTO, PERIODO CERRADO
Los periodos, según la cadencia final , pueden ser cerrados (cadencia conclusiva) o abiertos (cadencia
suspensiva). Según el grado de apertura, el periodo puede finalizar con una semicadencia, con una
cadencia fuerte sobre la dominante por medio del empleo del acorde de dominante de la dominante, o
puede modular y terminar con una cadencia en otra tonalidad, etc.)
PERIODO BINARIO, PERIODO TERNARIO
Depende del número de frases.
PERIODO SIMÉTRICO Y PERIDO ASIMÉTRICO
El periodo binario es simétrico cuando las dos frases tiene la misma duración, en caso contrario es
asimétrico.
1
Periodo binario cerrado, paralelo y simétrico
A
a
ANTECEDENTE
Ant.
SEMICAD.
A’
b Cons.
I
CONSECUENTE
V
a
I
Ant.
CADENCIA
b' Cons.
I
Cuadratura:
Periodo de 16 c. Frases de 8+ 8 Semifrases de 4+4
Periodo de 8 c. Frases de 4 + 4. Semifrases de 2+2.
Las dos frases son temáticamente paralelas pero el final armónico es diferente: alternancia de
semicadencia y cadencia perfecta
. Las semifrases por el contrario son constrastantes. El concepto de
antecedente y consecuente aparece a dos niveles: a nivel de periodo (letras mayúsculas) y la nivel de frase
(letras minúsculas).
2
FRASES Y SEMIFRASES
Frase (Del diccionario Harvard de música): “Por analogía con el lenguaje, una unidad
de sintaxis musical, que forma parte de una unidad más amplia y compleja
denominada en ocasiones periodo. Una frase es el producto, en diversos grados, de la
melodía, la armonía y el ritmo, y concluye con un momento de relativa estabilidad
tonal y/o rítmica como la que produce una cadencia. Las frases pueden también
definirse por medio de la repetición de un diseño rítmico o perfil melódico. En la
música tonal en general, las frases suelen estar integradas por múltiplos de dos
compases, y a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX la frase de cuatro
compases devino especialmente habitual. Cuando una frase se construye de tal modo
que requiera respuesta o resolución por medio de una frase subsiguiente, se dice que
ambas frases son el antecedente y el consecuente, respectivamente. Es frecuente que
las parejas de frases se unan a más de un nivel para producir una jerarquía …”
Primer nivel: a nivel de
periodo: frases
Periodo
Segundo nivel: a nivel
de frase: semifrases
Frase
ANTECEDENTE-CONSECUENTE
Semifrase
Antecedente-consecuente
3
ANTECEDENTE, CONSECUENTE
(Del Diccionario Harvard de la música): Dos frases musicales, la segunda de las
cuales es una respuesta conclusiva o una resolución de la primera. Las dos frases
suelen tener ritmos idénticos o similares, pero tiene perfiles melódicos
complementarios y/o implicaciones tonales, por ejemplo, una perfil ascendente en la
primera y un perfil descendente en la segunda, o una conclusión sobre la dominante en
la primera y una conclusión sobre la tónica en la segunda. ..Esta relación puede tener
lugar simultáneamente a dos niveles…(Por ejemplo: en un periodo simétrico de 16
compases a nivel de frases, ANTENCEDENTE, CONSECUENTE, y a nivel de
semifrases antecedente y consecuente.
Antecedente
Consecuente (proceso cadencial + cadencia)
Pregunta
Respuesta
Abrir
Cerrar
Estático
Dinámico
Final suspensivo
Final conclusivo
4
AMPLIACIONES INTERNAS Y AMPLIACIONES EXTERNAS.
Las ampliaciones, normalmente destruyen la correspondencia simétrica de la frase, ampliándola por medio de
repeticiones a modo de ecos, interpolaciones, etc. Normalmente la ampliación aparece en el consecuente.
Dependiendo de si la ampliación se produce antes o después de la cadencia que articula la frase, las ampliaciones
pueden ser internas o externas.
La ampliación interna provoca una retraso en la cadencia, hecho que genera cierta tensión que hace que la
última cadencia sea un acontecimiento más destacable cuando se produce.
Una ampliación interna a veces es provocada por una cadencia rota o evitada, la cual deja en suspenso y aplaza la
resolución de la cadencia final.
A veces la ampliación se concreta con una repetición del consecuente, de parte de éste o de la segunda semifrase
del consecuente.
La ampliación externa (a veces se le llama Coda), aparece después de la cadencia, disolviendo la tensión
acumulada y normalmente se repite de la fórmula cadencial o bien toma como base una pedal de tónica.
5
Mozart De la Sonata KV 281 en Sib M. 3er mov.
Periodo cerrado, binario, de 8 compases, simétrico, paralelo, alternancia de semicadencia y cadencia, con final débil y final fuerte. Cada frase tiene
dos semifrases contrastantes. Ver Sonata Beethoven en Sib M nº 9 tercer movimiento, primer periodo.
Sib M
ANTECEDENTE (solo) 1+1+2
Antecendente
Consecuente (contrastante)
CONSECUENTE (tutti) 1+1+2
Semicad.Paralelo Variante
Antecendente
Consecuente (contrastante)
6
CADENCIA
A nivel motívico-temático los dos primeros compases se unifican con el empleo de
un único intervalo de segunda. La sucesión formada por sensibles si-do/la-sib tiene
su paralelo con la ornamentación de la melodía en la segunda frase con mi-fa/re-mib
con lo cual el diseño se prolonga. Este diseño da paso al siguiente pasaje con sibdo/la-sib con paralelismos de terceras re-mib/do-re
5
4
Cambio de registro, menos voces
y un diseño diferente
6
Beethoven Sonata nº3 en DoM op.2 nº3 1er mov.
Do M
ANTECEDENTE
Antecendente
CONSECUENTE
Consecuente
I-------------V
V-----------I
Ampliación interna REPITE CONS. Variado
Enlace melódico
Fórmula cad.
CADENCIA
Estiramiento: las negras se sustituyen por síncopas
Diseño nuevo
elipsis
Periodo cerrado, binario, asimétrico con ampliación interna en la cual se repite el CONSECUENTE variado y a su vez
ampliado. Deriva del periodo de 8 compases con fraseo de 2+2+4. El ANTECEDENTE tiene como base una estructura
armónica simétrica I-V/V-I con paralelismo temático en las dos semifrases. Entre este periodo y el inicio del siguiente se
produce la elípsis de tal modo que el final del periodo y el principio del siguiente comparte el mismo acorde de tónica.
7
Beethoven Sinfonía 8 op.93 1er mov.
FA M
ANTECEDENTE
CONSECUENTE
Semicad.
I--------------------------------V
Cad. suspensiva. Ampliación interna REPITE CONS. Variado
-------------
Fórmula cad.
--------------I
V---CADENCIA
6
7
4
+
Periodo cerrado, binario, asimétrico. Toma el modelo de periodo de 8 compases pero con ampliación
interna en la cual se repite el CONSECUENTE variado. En este periodo, los compases 5 a 8 tienen función
de interpolación formando un contraste con el antecedente y aplazando el carácter resolutivo de los dos
últimos compases. La estructura del periodo a nivel armónico tiene como base la simetría de I-V/V-I
8
Beethoven Sinfonía 7 op.92 2º mov.
La m
ANTECEDENTE
Antecedente
I---------V
CONSECUENTE
Consecuente
V--------------I
Consecuente
Antecedente
Ampliación interna REPITE CONS.
CADENCIA
Periodo cerrado. El modelo deriva del periodo binario de 16 compases con ampliación interna en la cual se
repite el CONSECUENTE. El CONSECUENTE se inicia con un giro cromático descendente finalizando su
segunda semifrase de modo similar al principio del periodo formando así una simetría temática.
9
2. FORTSPINNUNG
Concepto formal definido por Wilhelm Fischer en 1915 en su libro "Sobre la evolución histórica del estilo clásico vienés". Fortspinnung es un término alemán que
viene a significar "trama continuada o fraseo continuado".
(D. Harvard): “Es el proceso mediante el cual se deriva continuamente material melódico de una figura breve, por ejemplo, por medio de una progresión melódicoarmónica, de tal forma que produzca una línea melódica continua en lugar de una caracterizada por frases equilibradas del tipo descrito como antecedente y
consecuente. Así, el término se utiliza para caracterizar texturas típicas de la música de la época barroca en contraposición a las de la época clásica”.
Clemens Kühn: “El esquema del fortspinnung constituye el modelo sintáctico básico del último barroco. En él se unen las dos características de la música de Bach, la
motricidad de la energía rítmica y la energía motívica.
El esquema de Fortspinnung no está determinando por la simetría, sino por una fluir o flujo propulsivo. El esquema se divide en Antecedente, Fortspinnung y Epílogo.”
Antecedente: se caracteriza por su precisión motívica. Es un punto de partida, expone una material temático, un ritmo y un carácter concreto y establece una
tonalidad principal concreta.
Fortspinnung: proporciona un impulso hacia delante, frente al carácter estático y estable del antecedente tiene un carácter dinámico que invita al movimiento. Funciona
como una transición o modulación (si provoca una cambio de tonalidad). Elabora y desarrolla el material expuesto en el antecedente. Puede formar parte de una progresión
melódico-armónica y se puede considerar, respecto al antecedente ,como una sección tonal inestable.
Epílogo: proceso cadencial y cadencia. En el caso de la modulación, confirma el nuevo tono.
Si bien la diferenciación entre antecedente y fortspinnung suele ser clara y fácil de distinguir, entre fortspinnung y epílogo en muchos casos se produce una fusión, debido a la
continuidad e intensidad que culmina con la cadencia, hecho que provoca que no haya muchas veces una distinción clara entre ambas funciones.
Antecedente- Fortspinnung-Epílogo
A veces el epílogo es sustituido por un nuevo antecedente formando una estructura compuesta que alterna antecedente con fortspinnung y que puede
aplicarse a esquemas como “Tutti-solo”, “Exposición-divertimento”, “Tema-puente modulante” etc. en los cuales se alternan la estabilidad de la exposición
temática con la función de transición o modulación del desarrollo temático.
En los puentes modulantes o transiciones de la exposición de la forma sonata clásica también suele aparecer el esquema de Forstpinnung, pero en este caso
suele indicarse como punto de partida , modulación o transición y proceso cadencial.
Antecedente- Fortspinnung- (Epílogo)
Antecedente- Fortspinnung-(Epílogo)
(por ejemplo: 1ª sección del preludio en do# m del CBT1)
Antecedente- Fortspinnung-Antecedente- Fortspinnung
10
Mozart:
11
Vivaldi. Concierto para víolín en la m op. 3/6
J.S. Bach. Aria 4 del Oratorio de Navidad.
En el ejemplo de Bach, se trata de un periodo de 16 compases que a su vez
se puede dividir en 8+8 compases según la estructura del periodo binario
simétrico: ANTECEDENTE (8 compases) y CONSECUENTE
contrastante (8 compases: 4+4)
12
Estructura periódica y esquema Fortspinnung
En un periodo simétrico ( de 8 o 16 compases) los dos esquemas pueden
combinarse de tal modo que el consecuente se puede articular en
Fortspinnung y epílogo.
A
ANTECEDENTE
SEMICAD.
A’
CONSECUENTE
CADENCIA
Antecedente - Consecuente
ANTECEDENTE
FORTSPINNUNG
EPÍLOGO
Si el periodo es
modulante, es en el
Forstpinnung donde se
provoca la modulación.
13
3. FORMA BAR
BAR FORM. (forma de compás)
Meyer. Pag78 y 81
La Bar form se asocia particularmente con la Canción estrófica alemana
desde finales del siglo XII en adelante. A nivel formal es una
estructura ternaria A A B que tiene numerosas variantes (por ejemplo A
A’ A’’). El tercer módulo, fraseo y diseño suele ser más largo que los
dos primeros y representa un punto culminante al cual tienden los dos
primeros gestos.
Leonard B. Meyer comenta al respecto: <<Una solución que gozaba del
favor de Wagner era la forma de compás: una frase o período compuesto
por un motivo, una primera repetición (frecuentemente seguida) y una
segunda repetición de longitud tan extendida que esta diferenciación
crea el cierre>>[1]
[1]
Meyer, Leonard B. El estilo en la música. Pág.81. Ed. Pirámide 2000.
14
Bar form
1y
2
3
15
16
1
2
3
17
Bach. Fuga en Do m del Clave bien temperado I
1
2
3
18
1
2
3
19
4. FORMA TERNARIA
A
I
B
I
Contrastante y en otra tonalidad
A
(’)
(Da capo)
Forma ternaria: (Del Harvard): “Los movimientos en forma ternaria constan de tres partes, la primera y la tercera idénticas
o estrechamente relacionadas, mientras que la segunda es contrastante en mayor o menor grado. La forma puede
simbolizarse, por tanto, por medio de la fórmula ABA. Las dos partes A concluyen en la tonalidad de la tónica,
generalmente después de una modulación central a una tonalidad afín o a varias. La parte B comienza generalmente en
una tonalidad afín y cadencia en la misma o en otra tonalidad afín antes de la reaparición de la parte A. Así, en contraste
con la forma binaria, la forma ternaria posee una estructura cerrada; las dos partes A, y a menudo la parte B, son completas
en sí mismas, no interdependientes o complementarias como las partes de un movimiento binario. Debe señalarse que el
regreso de la parte A en una forma ternaria puede indicarse por medio de la colocación de una indicación “Da capo” o
“Dal segno” al final de la parte B en lugar de volver a escribirla completa.
El principio ternario básico de la reaparición después del contraste aparece a lo largo de toda la historia de la música, por
ejemplo en el canto gregoriano (el Kyrie de la Misa), la polifonía renacentista (numerosas obras basadas en la melodía
ternaria L’homme armé, muchas chansos) y en la ópera del siglo XVII. Aparece, sin embargo, de forma más prolífica y
característica en el aria de capo de finales del siglo XVII y el siglo XVIII, en la alternancia minueto (o scherzo)-triominueto de la sinfonía y de otros géneros instrumentales, así como en la pieza característica de la época romántica (por
ejemplo en los Nocturnos de Chopin y los intermezzos de Brahms). “
Para Clemens Kühn la pareja clásica minué-trio es un Lied compuesto (o sea, estructura ternaria a nivel de movimiento
independiente) y deriva directamente de la forma lied ternario ABA (o sea, estructura ternaria a nivel de sección
independiente de una movimiento completo) que aparece a nivel de periodo cerrado del periodo clásico y que aparecen
frecuentemente en los temas de Rondo, los temas de variaciones, incluso en los minuetos y tríos, y en el romanticismo se
prefieren para las piezas de carácter lírico.
20
EL MINUETO
Minueto (Scherzo)
Trio
Minueto (Scherzo)
A
B
A (da capo) o A’
Cad.I
Cad.I
.
.
..
.
.
.
.
..
.
.
a
b + a’
c
.
.
.
.
d
.
c’
.
a
b
a’
Sin rep.
A,B SECCIONES
a b c d frases
Cada sección suele tener la estructura
binaria tipo suite recapitulada que deriva de
las danza fijas de la Suite barroca.
21
a) A
Forma binaria de tres frases o forma de
minueto. (Lied ternario)
BA’
8
4+4
b) A B A
8 8 8
Estructura ternaria
1ª frase
a( en trio c)
2ª frase
b (en trio d)
Sobre el I
(cerrada)
Cadencia
I
Sobre el V
Forma sonata-minué
(De Ch. Rosen)
“Consta de dos partes, pero siempre en tres frases, de las cuales la dos y la tres
están juntas. Las dos partes siempre se repiten. La configuración en tres frases
se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno básicos son siempre
patentes. La primera frase puede concluir en la tónica o en la dominante.
(Tovey ve en estas dos posibilidades una diferencia profunda, pero Haydn,
Mozart e incluso Beethoven utilizan ambas y las dos suelen producir minués
de configuración, dimensiones y efectos dramáticos sensiblemente idénticos.
La segunda modalidad es, naturalmente, más fácil de ampliar y suele ser más
frecuente; se funde con la forma del primer movimiento). La segunda frase
suele desempeñar la doble función de sección de desarrollo y de segundo
grupo de exposición; la tercera frase resuelve o recapitula. El minué suele
forma parte de una forma ternaria más amplia, ABA, con un trío que suele ser
de carácter más relajado”.
Estructura binaria
1ª SECCIÓN
3ª frase
(abierta)
a(,) (en trio c (‘))
Sobre el V
. .
Cadencia
V
Sobre el VI
. .
I
El tono relativo
Sobre el V pero
dentro del I
(abierta)
La B, supone una interpolación entre un
periodo binario paralelo (si la primera frase es
abierta) o un doble periodo (si la primera frase
es cerrada). Puede tener carácter de
desarrollo, de retransición o ambas cosas. Si
por el contrario B es una frases independiente
y estable, la estructura ternaria se refuerza
tomando la función de sección contrastante
dentro de una estructura ternaria.
Ajuste
para
terminar
Forma binaria circular en I
(exposición de la forma sonata)
También se relaciona con la
forma binaria recapitulada
2ª SECCIÓN
22
5. FORMA BINARIA TIPO SUITE
Origen
I----------------------------V
V-------------------------------I
Simetría tonal, cadencial
A---------------------------B
A--------------------------------B
Paralelismo temático
A: motivo principal
1ª SECCIÓN
B: proceso cadencial final.
2ª SECCIÓN
. I---------------------------V . .V-------------------------------I .
. A---------------------------B . .A------------------------------B .
La estructura con repeticiones en las dos secciones aparece en las Danzas fijas de la suite barroca y gradualmente se extiende a otras piezas (preludios,
sonatas, etc.)
23
FORMA BINARIA SIMÉTRICA
A nivel
temático
1ª Parte o 1ª Sección
A
2ª Parte o 2ª Sección
A’
(B) Proceso cadencial + cadencia
Modulación
A nivel tonal
Modulación
Dominante
Modo Mayor
.
Modo Menor
.
Tónica
(B’) Proceso cadencial + cadencia
Relativo M
Dominante m
Dominante
.
.
.
.
Relativo M
.
Tónica
.
Dominante m
(Con menor frecuencia
a partir de 1770)
A nivel armónico se produce una
estructura simétrica I-V/V-I, la cual
puede aparecer a varios niveles
(semifrase, frase, periodo o movimiento).
A :Material temático inicial
B: Proceso cadencial + cadencia
Forma binaria: (Del Diccionario Harvard de música): “Un movimiento en forma binaria contienen dos partes y, por regla general,
ambas se repiten. La primera modula generalmente de la tónica a una tonalidad afín, normalmente la de la dominante si la tónica es
mayor, o, la del relativo mayor (con menos frecuencia la de la dominante menor) si la tónica es menor. En los movimientos binarios
breves no suele haber modulación y la primera parte termina simplemente en una semicadencia. La segunda parte invierte el sentido,
encaminándose de vuelta a la tónica bien directamente, bien por medio de una o más tonalidades adicionales. La forma binaria
constituye por ello un ejemplo arquetípico de estructura tonal abierta a gran escala, en la que el alejamiento de la tónica en una parte
requiere un regreso complementario a la tónica de la segunda.
Aunque existen ejemplos de un marcado contraste entre las partes 1 y 2 de una forma binaria, la relación entre las dos partes es también
muy estrecha: puede decirse que el material temático, como la armonía, son complementarios más que contrastantes. Lo habitual es que
las dos partes san paralelas temáticamente entre sí, comenzando y acabando de modo similar, a excepción de la diferencia de tonalidad.
Cuando las dos partes tienen una longitud similar se suele denominar forma binaria simétrica. La forma binaria simple (tanto simétrica
como asimétrica) se utilizó en la mayoría de los movimientos de danza del los periodos barroco medio y tardío y en otros tipos de
movimientos y siguió siendo la forma más habitual de los movimientos de danza del primer Clasicismo.
24
FORMA BINARIA ASIMÉTRICA
1ª Parte o 1ª Sección
2ª Parte o 2ª sección:
Proceso cadencial + cadencia
A nivel
temático
A
A nivel tonal
1ª mitad
A’
(B)
modulación
.
Modo menor
.
Tónica
Relativo M
Modulación y
cadencia
Dominante
Dominante
Modo Mayor
2ª mitad
Proceso cadencial + cadencia
CADENCIA
(B’)
Relativo
.
.
.
Dominante m
.
.
Relativo M
Dominante m
(Sbte, relat
Sbte….)
Tónica
.
(Con menor
frecuencia a partir
de 1770)
A :Material temático inicial
B: Proceso cadencial + cadencia
Son varias las tonalidades posibles
aunque hay una tendencia general al
relativo en M y las tonalidades de la
subte en menor, sin descartar la
mediante en el modo M (invención 6)
o cualquier otro tono vecino.
Regreso a la tónica
gradualmente sin un regreso
claro, destacado y articulado
del material inicial.
La forma binaria en la que la parte 2 es significativamente más extensa que la parte 1 puede definirse como una forma binaria asimétrica,
en contraste con el tipo simétrico. En un esquema habitual del Barroco tardío, la parte 2 se divide en dos secciones, cada una de ellas de
extensión más o menos equivalente a la de la parte 1. La primera mitad de la parte 2 comienza habitualmente en la dominante y en el
relativo mayor, pero cadencia en una tonalidad afín (en mayor, normalmente en un tono vecino como el relativo o la mediante); la segunda
mitad comienza o se encamina hacia la tónica, pero sin un regreso concluyente al tema principal. (por ejemplo la gavotte y la bourrée de la
Suite Francesa número 5 de Bach , y compárese con la loure simétrica que va a continuación).
25
FORMA BINARIA REEXPOSITIVA
2ª Parte
1ª Parte
A nivel
temático
A
A nivel tonal
Modulación
(A’)
(B)
.
.
2ª mitad: Reexposición
Proceso cadencial + cadencia
Dominante
Modo Mayor
Modo menor
1ª mitad
Proceso cadencial + cadencia
Tónica
Relativo M
Dominante m
.
.
.
.
(Con menor
frecuencia a partir
de 1770)
A :Material temático inicial
B: Proceso cadencial + cadencia
Modulación +
Dominante
Relativo…
Relativo M
(Sbte, relat
de la
Sbte….)
Dominante m
Son varias las tonalidades posibles aunque hay
una tendencia general al relativo en M y las
tonalidades de la subte en menor, sin descartar
la mediante en el modo M o cualquier otro tono
vecino. El final de la primera mitad puede
terminar en el V de la tonalidad principal que
prepara la reexposición.
(B’)
A
CADENCIA
Tónica
.
.
Al principio de la 2ª mitad coincide el
tema inicial con el tono principal,
repitiendo así la primera parte pero con un
reajuste que cierra la sección en el tono
principal.
La forma binaria reexpositiva. A comienzos del siglo XVIII, los compositores empezaron a introducir frecuentemente un regreso
coordinado del tema principal y de la tonalidad de la tónica dentro de la parte 2 de las formas binarias, produciendo una forma binaria
reexpositiva o recapitulante.
La idea de un regreso al material primario en este punto de la forma dio origen probablemente a formas ternarias como la aria da capo
y especialmente a la forma ritornello de concierto.
La forma binaria reeexpositiva se da con frecuencia en los movimientos de danza y de sonata del barroco tardío, y se encuentra en la
mayor parte de los minuetos, scherzos y tríos de las sinfonías y otras obras instrumentales clásicas posteriores. Tuvo, asimismo, una
gran importancia al servir como la principal base estructural de la emergente forma sonata, en la que la parte 1 se convirtió en la
exposición (repetida), la primera mitad de la parte 2 en el desarrollo y la segunda en la exposición.
26
6. FUGA DE ESCUELA FRANCESA
1ª SECCIÓN
2ª SECCIÓN
3ª SECCIÓN
EXPOSICIÓN
DESARROLLO
REEXPOSICIÓN
1er
divertimento
1ª
Modulación
2º
divertimento
2ª
Modulación
Contraexposición (facultativa)
Entrada de las voces
gradualmente
alternando S y R.
(Tantas entradas
como número de
voces tiene la fuga)
A partir de la
segunda entrada
pueden aparecer
episodios con función
de transición que
retrasan la entrada
siguiente.
Más entradas
de S y R en la
tonalidad
principal
TÓNICA
3er
divertimento
Entradas de S y R en
el tono principal
formando canon
CADENCIA +
(CODA)
(Ped. Dte +
semicad)
SUBTE +
Modula
RELATIVO
Modula
a
a
RELAT DE
LA SUBTE
Modula
a
TONALIDAD
T/DTE
MAYOR
MENOR
DoM/SolM
T/DTE
Dom/Solm
ESTRECHOS
TÓNICA
T/DTE--------cad T
modula
modula
Lam/Mim
modula
FaM/Rem
modula
modula
Fam/LabM
modula
DoM/SolM---DoM
T/DTE---------cad T
MibM/Sib M
Dom/Solm----Dom
A mediados del siglo XIX, la fuga pasó a ser una disciplina obligada en la enseñanza de muchos conservatorios, y en consecuencia aparecieron muchos libros de
textos sobre el tema, destacando los tratados de profesores del Conservatorio de París de los cuales surge el esquema de la fuga de escuela francesa que servía de
modelo para premios, concursos, etc.
En el esquema aparece la influencia de las estructuras ternarias típicas del Romanticismo y sobre todo de la forma sonata con sus tres secciones.
La fuga de escuela francesa y sus características está basada en un estudio estadístico de las características estilísticas de la fuga compuesta por Bach, desde el
punto de vista del pensamiento romántico de la segunda mitad del S. XIX y cuya utilidad es puesta en duda por algunos hoy en día, siendo la base del estudio de
27
TONALIDAD TRADICIONAL
Las características básicas de la tonalidad tradicional son:
1) Diatonismo basado en dos escalas o modos: mayor y menor.
2) Funcionalidad armónica.
3) Distinción entre consonancia y disonancia.
4) Modulación a tonalidades estrechamente relacionadas con la tonalidad principal.
5) Progresiones de acordes formados por terceras y conducción de la voz basada en la
funcionalidad y resolución de la disonancia.
6) Articulación formal por medio de la cadencia tonal.
Estas 6 características implican a todos los parámetros musicales (ritmo, orquestación, textura,
etc.) y a medida que éstas pierden su importancia, la tonalidad decae como elemento de
articulación formal y es sustituido por otros parámetros (relación temática, timbre, ritmo,
etc.).
28
EL BARROCO
1600 aprox.
“La música del barroco suele mostrar una textura homofónica en la que la parte
superior lleva la melodía sobre una línea del bajo con fuertes implicaciones
armónicas. La polaridad resultante tiple-bajo condujo desde aproximadamente 1600
al empleo del bajo continuo (basso continuo o bajo cifrado), una línea de bajo
instrumental sobre la que se improvisan acórdicamente las voces intermedias. ….” Del
Diccionario Harvard de la música”.
Primer Barroco
Barroco medio
1750 aprox.
Barroco pleno
Renacimiento
Clasicismo
J.S.Bach: 1685-1750
1640 aprox.
1690 aprox.
“En el primer barroco prevalecieron dos ideas: oposición al contrapunto e interpretación muy
violenta de las letras, plasmada en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello,
apareció una necesidad extraordinaria de disonancia. La armonía tenia carácter experimental y
pretonal, es decir, sus acordes aún no tenían una orientación tonal. Por ello no se contaba
todavía con la facultad de saber un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las
formas eran a pequeña escala y divididas en secciones. Entonces se inicio la diferenciación
entre los idiomas vocal e instrumental, y llevó la batuta la música vocal. “
“El período barroco medio dio pie sobre todo a la creación del estilo bel canto aplicado a la
cantata y la ópera, y con el surgió la distinción entre aria y recitativo, las secciones
individuales de las formas musicales empezaron a evolucionar y se volvió a utilizar la
textura contrapuntística. Los modos se redujeron a modo mayor y menor, y una tonalidad
rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre, característica del primer
barroco, regía las progresiones de acordes. La música instrumental y la vocal tenían una
misma importancia. “
“El estilo barroco tardío (o pleno) se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la
disonancia, y estructuras formales. La técnica contrapuntística culminó con la absorción plena de la armonía tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareció el estilo de concierto y con él el ritmo llegó a su punto más alto; la música instrumental dominó la vocal” De Bukofzer.
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A NIVEL TEMPORAL
Estilo antiguo
Estilo moderno
Primera práctica
Segunda práctica: Monteverdi
Gravis
Luxurians: Cristoph Bernhard
Sacro
Profano
Vocal
Instrumental
DIFERENCIAS
-Disonancia
preparada
-Tratamiento más libre de la
disonancia
- Intervalos
diatónicos
-Intervalos cromáticos
-Ritmo de valores
largos
-Ritmo con valores más cortos
- Acordes de 3
sonidos
- Aparece el acorde de 7ª
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Síntesis de estilos nacionales
ITALIA. Nacen en Italia, alrededor de 1600, las características más
importantes del Barroco: bajo continuo, recitativo, etc. Recursos armónicos
de la tonalidad (progresiones melódico-armónicas), el estilo de concierto
en la música vocal e instrumental, y las formas de concierto y sonata de la
música pura, el violín como preferencia instrumental, estilo de concierto en
la música instrumental. El concierto italiano, en especial el de carácter solístico, se dio
a conocer en Alemania gracias a las obras de Vivaldi en las primeras décadas del siglo XVIII.
El bel canto instrumentalizado de la ópera. Corelli. Sonata a trío. Sonata de
iglesia y de cámara.
FRANCIA. Las pautas coloristas y programáticas de la música
instrumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y la
ornamentación muy florida de la melodía.
Innovaciones orquestales de Lully.
Técnica de teclado de Couperin.
El trío
ALEMANIA. Tercer estilo. Marcada tendencia a usar una textura sólida
de tipo armónico y contrapuntístico. El teclado como preferencia solística
frente a el violín. El violín fue un instrumento casi inadecuado para la
realización contrapuntística.
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MODOS GREGORIANOS
materiales
Pentacordo
Con el sib: dos
Tetracordo
1. Protus auténtico (Dórico)
2. Protus plagal (Hipodórico)
Tetracordo
6ª dórica
Pentacordo
3. Deuterus auténtico (Frígio)
4. Deuterus Plagal (Hipofrigio)
2ª frigia
5. Tritus Auténtico (Lidio)
4ª lidia
6. Tritus Plagal (Hipolidio)
7ª mixolidia
7. Tetrardus Auténtico (Mixolidio)
8. Tetrardus Plagal (Hipomixolidio)
Dominante
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.- Teoría y práctica: el sistema modal.
El sistema modal medieval, a diferencia de lo que creían los teóricos de la época, no eran los modos griegos. Debido a errores en la transmisión de la cultura clásica, especialmente por medio de Boecio, a la Edad Media
creyeron que con los modos medievales, rescataban del olvido los modos griegos, de tal modo que les pusieron los mismos nombres. Sin embargo existen más diferencias que semejanzas:
En primer lugar los modos griegos eran descendentes mientras que los modos medievales son ascendentes.
Los modos griegos se construyen mediante la unión de tetracordos, cuando los modos medievales se consideran como escalas completas.
Por ejemplo, el modo dórico griego era una escala descendente de Mi a Mi mientras que el modo dórico medieval era una escala ascendente de Re a Re.
Más bien los modos medievales derivan de los echoi bizantinos.
Éstos constituían unas escalas ascendentes Re-Re, Mi-Mi, Fa-Fa y Sol-Sol. Estos modos tenían una numeración ( 1,3,5 y 7 respectivamente, también conocidos como dórico, frigio, lidio y mixolidio)
A distancia de 4ª de cada uno de estos modos, e sitúan los correspondientes plagales: La-La, Si-Si, Do-Do y Re-Re y su numeración ( 2,4, 6 y 8 respectivamente, también conocidos como hipodórico, hipofrigio, hipolidio
e hipomixolidio ).
La diferencia entre modos (1 y 8) que comparten las mismas notas se hallan sobre esas notas sobre las que gravita el canto.
Estas notas se llaman finalis y repercusio ( o tenor ).
En los modos auténticos ( 1,3,5 y 7) la finalis es la primera nota de la escala.
La repercusio se sitúa a una distancia de 5ª ascendente de la tenor. Si la repercusio cae en la nota Si se traslada a Do ( como ocurre en el modo 3 ).
En los modos plagales la finalis es la misma que su correspondiente auténtico. Es decir que Re es finalis de los modos 1 y 2, Mi de los 3 y 4, Fa de los 5 y 6, y Sol de los 7 y 8.
La repercusio en los modos plagales está a distancia de 3ª ascendente de la finalis.
Al igual que en los modos auténticos si la repercusio cae en Si se traslada a Do ( como en el modo 8 ) . Pero además, si este cambio se ha producido en el modo auténtico se producirá también en el plagal ( pero no al
revés ) tal como ocurre en los modos 3 y 4.
La única alteración utilizada ocasionalmente era el Si bemol, especialmente en los modos 1 y 2 y en menor medida en el 5 y 6.
Los modos con finales en La, Si y Do están ausentes de la teoría medieval. Esto se debe a que estaban ausentes de los echoi bizantinos. Pero cuando los modos en Re Mi y Fa se cantaban con el Si bemol, se tornaban
equivalentes a los modos en La, Si y Do, por lo que se convertían en superfluos.
Los modos en La y Do sólo se han reconocido teóricamente desde mediados del siglo XVI por el teórico suizo Glarean ( Dodekachordon 1547 ). Según este tratado los modos en La ( auténtico y plagal ) serían el 9 y 10 (
también llamado eólico e hipoeólico ) y los modos en Do 11 y 12 ( jónico e hipojónico ).
Rechazó el final en Si porque le faltaba una 5ª perfecta por encima y una 4ª perfecta por debajo.
El sistema de modos fue un medio que sirvió para clasificar los cantos y ordenarlos en libros destinados al uso litúrgico, más que un patrón de composición ya que la teoría de los modos coincide aproximacemente con el
fin de la producción original de canto gregoriano.
No obstante, hay cantos que presentan características pertenecientes a varios modos con lo que se dificulta su clasificación . La correspondencia entre teoría y práctica no es más exacta en el caso de melodías modales
medievales que en el de cualquier otro tipo de música en general.
En el terreno de la teoría musical los tratados de la época carolingia y de la Baja Edad Media estaban mucho más orientados a la práctica que los de la época clásica y de la Alta Edad Media. Aunque las aportaciones de
estos últimos se aceptaban para la construcción de escalas y la especulación sobre consonancias y disonancias, no eran de mucha ayuda a la hora de resolver los problemas de notación, lectura, clasificación y entonación
de cantos, ni a los de la improvisación o composición de organum y otros tipos de polifonía temprana.
Estos temas eran los que predominaban en los tratados de la época, de los que destacamos el Micrologus ( de Guido d´Arezzo ca 1025-28 ), Musica enchiriadis (anónimo del siglo IX ) y Scolica enchiriadis. Estos tratados
estaban destinados a aquellos estudiantes que aspiraban a tomar órdenes religiosas.
Los centros de educación eran los monasterios y las escuelas vinculadas a las iglesias catedrales.
En los monasterios la instrucción musical era primordialmente práctica. Las escuelas catedralicias tendían a prestar mayor atención a los estudios especulativos, preparando a los estudiantes para la universidad.
Pero la educación más formal en la época medieval estaba orientada hacia las cuestiones prácticas y la mayor parte de los tratados musicales reflejan este enfoque. Sus autores rinden homenaje a Boecio al principio para
pasar a ocuparse de cuestiones más prácticas. Algunos de estos libros están escritos en verso, otros son diálogos entre un estudiante y maestro. Además, constituyen un reflejo del habitual método de enseñanza que ponía
gran énfasis sobre la memorización. El texto incluía ayudas visuales bajo forma de diagramas y tablas. A los estudiantes se les enseñaba a cantar los intervalos, memorizar los cantos y, más adelante a leer música.
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La textura
De Jan LaRue : “Analisis del estilo musical” pag. 20-21
En el transcurso de la historia de la música han surgido y sobrevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales,
resultado de logrados convencionalismos de la extensión textural:
Homofónico, homorrítmico, en acordes: referido a estilos cuyos acontecimientos texturales tienen lugar más o menos
simultáneamente.
Polifónico, contrapuntístico, fugado: referido a los estilos que presentan en la textura una vitalidad superior, resultante de una
mayor independencia
rítmica y melódica en los distintos hilos y capas de la trama.
Polaridad melodía-bajo: la textura característica del barroco elaborada en la trama trio-sonata (típicamente, dos violines más
bajo continuo).
Melodía más acompañamiento: es la trama temática, orientada por acordes, familiar a gran parte de la música clásica y
romántica.
Texturas especializadas por secciones: se trata de instrumentaciones más sofisticadas, desarrolladas por los compositores para
producir armoniosos
Efectos orquestales, asignando funciones de sostén a los metales, funciones de duplicación o antifonales, a las mederas o para
dar relevancia (como
soporte o alternativa) a la melodía principal, al acompañamiento y a las cuerdas en su función de bajo.
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