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CRISTÓBAL HALFFTER y su concierto de violín
BIOGRAFÍA
Cristóbal Halffter nació en Madrid, en marzo de 1930. En 1936 se traslada con su familia a
Alemania como consecuencia de la guerra civil española, hecho que influirá decisivamente en
su formación. Tres años después regresará a Madrid coincidiendo con el inicio de la Segunda
Guerra Mundial, iniciando este mismo año sus estudios en música. Será en 1951 (tras cuatro
años bajo la tutela de Conrado del Campo) cuando finalice su formación, año en el que
comenzarán sus estrenos, obteniendo dos años después el premio Nacional de Música
(Concierto para piano y orquesta, 1953). En 1956 gana el premio de composición de la UNESCO
(con Dos movimientos para timbal y orquesta de cuerda). Dos años después (1958) crea el
grupo «Nueva Música» (formado por integrantes como Barce, Enrique Franco, Antón GarcíaAbril, Luis de Pablo y Cristóbal Halffter entre otros. Es en 1962 cuando gana por oposición la
cátedra de Composición y Formas Musicales del Conservatorio Superior de Música de Madrid,
el cual abandonará cuatro años más tarde para residir en Berlín (1967). En 1968 escribe por
encargo de las Naciones Unidas la Cantata de los Derechos Humanos Yes, Speak out. Será a
partir de 1969 cuando comience una intensa actividad como director que le llevará a ponerse
al frente de las orquestas más importantes del mundo.
Ha sido Presidente de Honor del Festival lnternacional de Arte Contemporáneo de Royan
(Francia) y entre los años 1976 y 1978 ocupó la Cátedra de Composición de los Cursos de
Música Contemporánea de Darmstadt (Alemania).
1
Janos Nagy es profesor de violín y ocupa una cátedra en el Real Conservatorio Superior
de Música Victoria Eugenia de Granada, donde imparte las asignaturas de Violín y Música de
Cámara.
Su obra como compositor (más de 100 obras) abarca un amplio espectro creativo que va desde
la música coral, de cámara y electrónica a la escritura para gran formación sinfónica. En su
creación compositiva se refleja un profundo compromiso con la problemática humana y social
del mundo contemporáneo.
En repetidas ocasiones ha actuado como director al frente de las más importantes orquestas
europeas y americanas (Filarmónica de Berlín, Orquesta de la Radio de Baden-Baden, Tonhalle
de Zurich, Nacional de Francia, Nacional de España, Sinfónica de Londres, Suisse Romande,
Bamberg, Hamburgo, Festival de Lucerna...) por las que es continuamente invitado a dirigir
conciertos en cuyos programas procura ofrecer, junto a obras del repertorio sinfónico
tradicional, obras contemporáneas.
Es académico de la Academia Europea de las Ciencias, las Artes y las Letras de París; en 1981
recibe del rey Juan Carlos la medalla de Oro de las Bellas Artes; en 1983 es elegido miembro de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y en 1985 de la Akademie der
Künste de Berlín. Ese mismo año es nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de
León. En marzo de 1988 recibió la Medalla de Oro del Instituto Goethe en mérito a su labor
cultural en la República Federal de Alemania. Ese mismo año le fue otorgada la medalla de Oro
de las Bellas Artes de la Junta de Castilla y León. En 1989 recibió el premio Nacional de Música
y fue nombrado miembro de la Real Academia de Suecia. Entre 1986 y 1989 ocupó la Cátedra
de Composición en el Conservatorio de Berna. En marzo de 1994, recibió el premio Montaigne
de la fundación F.V.S. de Hamburgo por los valores de renovación de su lenguaje musical y el
contenido humanístico de su obra.
La fundación Fördergemeinschaft der Europäischen Wirtschaft le concede el premio de
Compositor Europeo del año 1994. En noviembre de 1994 recibe el premio de Música Española
de la fundación Jacinto e Inocencio Guerrero y tres años más tarde es investido Doctor Honoris
Causa por la Universidad Complutense de Madrid.
En marzo de 1997 la Orquesta Filarmónica Checa, bajo su dirección, estrenó en Praga la obra
Odradek, que esta orquesta le encargó para celebrar el primer centenario de su existencia.
Odradek, es un homenaje que el compositor rinde a Franz Kafka al mismo tiempo que celebra
una conmemoración tan importante de la orquesta de la ciudad natal del escritor.
Es miembro del Consejo de la fundación Prince Pierre de Mónaco, así como de la fundación
Ernst von Siemens de Munich (Alemania). Pertenece a la Academia de las Ciencias y las Artes
Europeas. Desde 1998, Cristóbal Halffter es miembro, como vocal electo, del Patronato del
Instituto Cervantes
EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA E INFLUENCIAS
La vida, la evolución y la obra de Cristóbal Halffter se integra dentro de una generación
crucial para la música española, influenciada por una serie de acontecimientos como son la
Guerra Civil y sus años posteriores, extinción de la Generación del 27, y en mayor medida, el
brusco cambio efectuado por la música a partir de la segunda postguerra.
Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Ramón Barce, Carmelo Bernaola, Juan Hidalgo, Enrique
Raxsach, y tantos otros, pertenecen a una promoción, la llamada por el propio Halffter
“generación del 51”, (año en el que éste compositor acabará su carrera).
Los elementos que unen a los compositores del 51 son: rechazo de la tonalidad, el
punto de partida del serialismo vienés, elementos aleatorios y un desvínculo a toda clase de
nacionalismo musical. Cristóbal Halffter encarna al prototipo de los compositores de esta
generación.
La obra. Influencias.
Dentro de la obra de Cristóbal Halffter podemos distinguir una serie de etapas en las
que influyen algunos compositores. A lo largo de su obra el compositor muestra una gran
unidad estilística, una serie de rasgos presentes en su composición como una constante.
En lo que a influencia se refiere, debemos señalar un primer influjo de Falla. Otra línea
de influencia será la de sus propios tíos (Ernesto y Rodolfo Halffter). Por otra parte, es
mencionable la convivencia con otros autores como Joaquín Rodrigo. Su carrera como director
de orquesta lo sitúa en un contacto permanente con una serie de autores y obras, que le darán
la posibilidad de conocer esa música a fondo. Su ascendencia alemana y sus años de estancia
en Berlín marcarán la trayectoria de éste compositor madrileño, ayudándole a concebir una
visión distinta. Cabe destacar sus estudios realizados entre 1947 y 1951 bajo la tutela de
Conrado del Campo, lo cual aportará a Halffter solidez en su formación. También recibirá
influencia por parte de algunos compositores del siglo XX como Bartok, Stravinsky y la Escuela
de Viena, dentro de su primer período compositivo. De su generación coincidirá con Boulez,
Stockhausen y Ligeti.
La obra
Podemos dividir la obra de Cristóbal Halffter en varios períodos en los que encontramos una
serie de constantes que confieren unidad a su evolución compositiva como son: utilización de
un lenguaje expresivo, una gran técnica constructiva, uso de la aleatoriedad, empleo
recurrente de los “anillos”, existencia de un motor rítmico, un discurso de clara influencia
serial, tratamiento de “la música como proceso de comunicación humana, como arte expresivo
”CITA EMILIO CASARES 43..., grandiosidad y “brutalidad” orquestal…
La primera etapa de este compositor se caracteriza por el empleo alternativo de la
orquesta y coro, presencia de la electrónica y escasa aportación al género de la música de
cámara. A su vez estará marcada por la influencia de Bartok y Stravinsky (neoclasicismo
stravinskiano), y una escasez de los nacionalismos. El tratamiento de la voz humana se
diferenciará del resto de los instrumentos confiándole a ésta la carga expresiva. La voz se
convierte en un vehículo de expresión. Las definiciones halffterianas de la música se mueven
entre el formalismo y el expresionismo. La producción catalogada de Cristóbal Halffter
comienza en 1951 con el “Scherzo” y continúa con otras obras como “Sonata para piano”, “Dos
canciones”, “Antífona Pascual”, “Concierto de piano”...
La “Sonata para violín solo” (1958) marca el inicio de la segunda etapa del autor. “5
Microformas” y “Formantes” son obras de éste periodo cuyos títulos nos desvelan la
preocupación objetual y estructural del compositor. La entrada de Halffter en el ámbito del
dodecafonismo y posteriormente de la serialización integral viene marcada a través del
conocimiento de las obras de Schoenberg (una de las máximas del compositor será “latinizar”
el serialismo). Otras obras enmarcadas en esta época son “3 Piezas para el cuarteto de
cuerda”, “Concertino para Orquesta de Cuerdas
La experiencia de “Secuencias” (1964) le conduce al tercer período denominado por
Tomas Marco como etapa de los anillos. La técnica de los anillos será reflejada en obras como
“Espejos”, “Líneas y puntos” y “Anillos”. Esta etapa se caracteriza por la liberación del
serialismo estricto.
Con “In Expectatione Resurectionis Domini”, Halffter evoluciona hacia una siguiente
etapa marcada por el empleo expresivo de la voz humana y el uso del texto, lo que permite
una gran flexibilidad formal. “Yes, speak out”, “Fibonacciana”, “Cuarteto Memoria 1970”,
“Planto por las víctimas de la violencia” son otras obras de éste período.
La presencia de la electroacústica no marca una etapa diferenciada dentro de la
evolución de su obra pero como antes mencioné es otra de las constantes de la misma.
“La Cantata” nos da paso a un nuevo período (denominado por Emilio Casares como medios
de expresión y actitud ética) que comenzará con “Oda” y que, pasando por una serie de obras
como : “Noche pasiva del sentido”, “Requiem por la libertad imaginada”, “Cuarteto II” ,
“Pinturas negras”, “Pourquoi?”, ”Procesional”, “Concierto para Violoncelo y orquesta (n.1)”,
“Officium Defunctorum”,”Cuarteto III”, “Jarchas de dolor de ausencia”,…, nos llevará hasta su
“Concierto para violín”, obra en la que nos centraremos al abordar ésta parte de nuestro
trabajo de investigación.
A partir de aquí la obra de Halffter se moverá dentro de un terreno expresivo. Concierto
número 2 para violonchelo y orquesta, escrito y dirigido por encargo de la Orquesta de BadenBaden para Rostropovich (1985); Tres poemas de la lírica española, para barítono y orquesta
(1985-86), escrito por encargo de la Orquesta Filarmónica de Berlín; Concierto para piano y
orquesta (1987); Preludio para Madrid 92 (1992); Mural sonante (1993). En enero 1996 en
Dresden (Alemania), su obra Memento a Dresden encargada por la Orquesta Filarmónica de
dicha ciudad, para conmemorar el CXV aniversario de su fundación. En Memento a Dresden se
rinde homenaje a las víctimas del bombardeo de 1945 de la que fue víctima esta ciudad
alemana así como a sus hermanas en el símbolo Guernica, Coventry e Hiroshima; su ópera Don
Quijote; Concierto para clarinete y orquesta (2000-2001); son algunas de sus obras
pertenecientes a la última y más reciente etapa del compositor.
La incorporación y mixtura de los formantes, anillos y micropolifonía conforman, a grosso
modo el discurso de la música actual de Halffter, que se estará sometido a un continuo
progreso.
EL CONCIERTO DE VIOLÍN
El “Concierto para violín y orquesta” será escrito por Cristóbal Halffter entre los meses
de junio y diciembre de 1979. Será éste un encargo de Radio Nacional de España con motivo
del 50 aniversario del compositor.
El concierto ha gozado de una gran audiencia desde el momento de su estreno (teatro
Real de Madrid, interpretado por Cristiane Edinger y la orquesta sinfónica de RTE). Está
especialmente pensado para ésta solista (Edinger) y dedicado a Hans Peter Haller.
Se trata de una obra de plena madurez, expresiva y formalmente hablando. Tiene una
extensa duración (40 minutos aproximadamente). El concierto está cargado de dramatismo y
al contrario que en otras obras del género concierto, Halffter hace uso exclusivamente de los
recursos pertenecientes a la técnica tradicional del violín. El propio compositor nos da su visión
acerca de esta obra en las notas al programa:
“No soy partidario de abrumar al oyente de un concierto con este tipo de literatura
seudocientífica habitual para explicar por sí misma, solo y exclusivamente por sí misma, y que
en su mayoría convierte en actas notariales con lenguaje administrativo lo que es mágica
comunicación entre compositor, intérpretes y oyente. Además de una inútil pedantería,
considero esta costumbre una intromisión en la libertad personal del oyente, que si no tiene
capacidad para “oír” lo que la obra le dice, le sobran tanto la explicación como la obra misma.
Que detrás de esa ordenación espacio temporal, compuesta por sonidos y silencios,
creada en un momento determinado de mi personal circunstancia como hombre y compositor
y en la que un violín solista y un conjunto instrumental forman un todo, hay algo más, es un
hecho que no pretendo negar. Ahora bien, si hubiese creído oportuno comunicar este algo
con otro tipo de lenguaje, también podría haberlo hecho. Si he elegido la música para hacerlo
es por considerarla el medio más idóneo para reflejar unas ideas que sólo en música quedan lo
suficientemente claras para ser apreciadas”.
Las obras del género concierto dentro del catálogo de C. Halffter son las siguientes:
“Concierto para piano y orquesta” (1952-53, revisión 1956); “Pinturas negras. Concierto para
órgano y orquesta” (1972); “Concierto para Violoncello y orquesta *n. 1+ (1974); Concierto
para Violín y Orquesta [n. 1] (1979): Concierto para Flauta y Sexteto de Cuerdas (1982)
reelaborado como Concierto para Violín y orquesta (de cuerda) n. 2;
Doppelkonzert für Violine, Bratsche und Orchester in zwei Sätzen (1984); Concierto para
violoncello y orquesta n. 2 ‘No queda más que el silencio’ (1985); Concierto para piano y
orquesta [n. 1] (1987-1988)
[Concierto a cuatro (1989-1990), cuarteto de saxofones y orquesta Concierto para clarinete y
orquesta (2000-2001)
Como podemos observar la producción concertística entre la década de los 70 y 80 es de gran
magnitud, con un total de nueve conciertos para solista y orquesta. La actividad compositiva
de c. Halffter en este género se verá interrumpida hasta el Concierto para Clarinete y orquesta,
anteriormente citado. De todas estas obras una es la que abarca nuestro objeto de estudio: el
“Concierto para violín y orquesta n.1”.
A continuación serán desvelados los aspectos formales y estilísticos más significativos de este
concierto, centrándose en distintos parámetros como pueden ser la melodía, el ritmo, la
textura, la forma, la orquestación...
En una entrevista al diario El País, un día antes del estreno del concierto, Halfter realiza
unas reflexiones sobre dicho concierto y su visión de la música.
Cristóbal Halffter: "Mi último concierto refleja un cierto modo de pensar la música"
Según él, «refleja un momento de mi vida y un cierto modo de "pensar la música". En
principio, debía ser un concierto breve, pero, al hilo del trabajo, la obra fue tomando más
cuerpo. «Yo me planteo hoy el trabajo composicional», dice Halffter, «a partir de una célula
ideológica y viva que, a modo de embrión y con arreglo a la técnica, que en cada caso creo
pertinente, se desarrolla hasta tomar las proporciones que la idea inicial demanda. El
problema es valorar con exactitud la capacidad de desarrollo, el impulso que cada célula
comporta, a fin de no caer en excesivos y convencionales desarrollos (mal de retórica), por el
contrario, no explotar las posibilidades germinales del embrión».
Para mí, el inicio de una obra suele ser un dibujo. En él veo con claridad el impulso de la idea
que, pensada y realizada con los complejos medios de la escritura musical, podría verse
alterada, agredida casi, en su misma espontaneidad.
No se puede admitir la validez de una idea por el hecho de que sea espontánea. Tampoco la
de un proceso. Es necesario un análisis inmediato, lo más riguroso posible, que me puede
llevar a corregir, depurar y hasta sustituir los planes iniciales. A veces, los resultados finales
difieren sustancialmente del proyecto primero.
He escrito un concierto en el que el solista lo sea con toda la carga que la forma conlleva
desde el XVIII hasta hoy. El instrumentista ha alcanzado un grado de perfección técnica como
no podía haberse soñado antes. El compositor está obligado a hacer uso de esa conquista.
En el concierto de cello utilicé todo el “bruitismo” de que el instrumento es capaz. En el de
violín, todos los recursos pertenecen a la técnica tradicional.
Soy músico y me gusta hacer música: no sólo pensarla y escribirla, sino también interpretarla.
Dirijo porque me encanta crear ese tiempo mágico en el cual una obra vive. Es también una
forma de creación o, si se quiere, de recreación. No veo otros efectos perjudiciales que, en lo
profesional, el tiempo que me quita de componer y, en lo humano, que me obliga a estar fuera
de casa, sin los míos. Todo lo demás me parece positivo conocer nuevas posibilidades de
conjuntar un todo complejo, individualizar la masa sonora.
Afirmar que la ópera no es válida en nuestro tiempo es tanto como decir que el teatro no
existe. En España no hay tradición operística y se confunde la forma de teatro musical con un
espectáculo social. Eso sí está desfasado y es ridículo, pero aquí, como vivimos en otro mundo,
a caballo entre el Tercer Mundo y los países desarrollados, no entendemos de qué va.
Dediqué mi vida, voluntariamente, a la música. Quemé mis naves en la música, consciente de
mi responsabilidad como hombre y como músico. Lo que ha representado muchos esfuerzos e
ilusiones, algunas plenamente colmadas. Lo principal es que vivo de la música, me dedico a lo
que me gustaba cuando tenía quince años, me siguió gustando a los veinticinco y me sigue
ilusionando.
Hoy los mitos son gentes vulgares que se acomodan a la vulgaridad ambiental, porque la
sociedad no tiene, en general, ninguna gana de salir de ella. Lo más elevado que estos mitos
pueden llegar a ser, en música, son intérpretes, siempre, cuando se dediquen a la música del
pasado.
Para ser mito tienes que vender tantas y tantas cosas, que creo no compensa. Hoy sólo se
puede ser mito si das a la sociedad aquello que te pide. Yo soy elitista y esteticista por
naturaleza y por convicción, igual que soy ácrata-autoritario-prisciano-católico- liberal. Creo en
el más allá que, en gran parte, está en el acá, y no he pertenecido, pertenezco ni perteneceré a
grupo, partido, asociación político confesional de ideas y creencias de la que forme parte más
de una persona. Es decir: otro y yo ya somos muchedumbre incontrolable con la que no me
siento a gusto. Así no se puede llegar a ser mito, en un mundo en el que forzosamente tienes
que consumir lo que te imponen o en el que tienes que crear lo que los consumidores te
solicitan.
En un artículo un día después de la celebración del concierto, Enrique Franco realizó la
siguiente crítica en el diario El País:
Una dirección magistral de Cristóbal Halffter en el teatro Real
Desde hace tiempo, la vena creadora de Cristóbal Halffter alternaba, asistemáticamente, dos
estilos o impulsos expresivos: el rítmico, casi siempre violento, y muy vertebrado, y el lírico,
más estático, rico en ambiente poético y de discurso muy flexible. A decir verdad, este
segundo modo, sobre el que una y otra vez llamé la atención como el de mejores posibilidades
futuras solía aparecer en obras breves y en formaciones de cámara que, a veces, jugaban con
la electroacústica. Noche pasiva del sentido, sobre San Juan de la Cruz (1972), amplía lo
apuntado, cinco años antes, en In memorian Anaik. En Cristóbal Halffter, esta veta lírica
significa la vocación; en tanto la otra, ruidosa, violenta, representa la tentación, en la que, por
supuesto, cae a gusto como expresión avasallada y avasallante de grandes masas orquestales y
corales.
Con la madurez parece imponerse, día a día, el lírico que, a la vez, es el de más profundo
contenido. Hasta el punto que acabamos de asistir al estreno de la más grande partitura
seguidora de lo que Cristóbal ve como signo del nuevo tiempo: una carga expresiva cada vez
mayor, que, ocioso es advertirlo, nada tiene que ver con el descarado (casi descocado)
neorromanticismo de algunos jóvenes europeos.
Halffter piensa que «se vuelve siempre», pero no al mismo lugar, lo que reduciría la evolución
estética a una suerte de juego pendular. Entonces ve el «giro de los tiempos» en forma de
espiral: se vuelve y, a la vez, se asciende.
La belleza
Como un compositor debe explicarse con sonidos, y no con palabras, el Concierto para violín y
orquesta, dado en primera mundial en el último programa de la Sinfónica de RTVE, asume un
valor de tesis, pero se alza como algo muy por encima de lo interesante. («Interesante» -qué
palabra tan triste para un artista- suele decir Igor Markevitch). Porque estamos frente a una
música bellísima, capaz de mantener en tensión al público habitual de sábados y domingos.
Todo ello quiere decir que la contemporaneidad del Concierto reside en las ideas, en la
sustancia al servicio de la cual, e integrándose en ella, se pone una técnica de auténtico
maestro. ¿Qué es el concierto para violín? Difícil explicarlo con palabras, pero no tenemos otra
arma.
Se trata de una inmensa cadencia protagonizada por el violín sin acudir a recursos ajenos a la
técnica o la tímbrica tradicional. Dice el autor, y lleva razón, que su concepción del
instrumento no va más allá de Paganini. Y aún diria que no agota las prácticas del diabólico
violinista. Ni siquiera encontramos un col legno o una sordina. Más claro: el compositor ha
huido de efectismos y «fuegos de artificio» cultivados en otras ocasiones, bien que con mucho
talento (Fibonaciana, para flauta, Concierto para cello).
Dentro de un amplio esquema unitario podríamos reconocer tres secciones: un a modo de
scherzo entre dos partes estáticas. La movilidad del violín, generalmente ceñida a un ámbito
de corta extensión, incita, excita, se ve envuelta o agredida por una formidable formación
orquestal: vientos a cuatro, cuerda y cuatro percusionistas que totalizan veintiocho
instrumentos de afinación determinada e indeterminada.
Flexibilidad y tensión
La flexibilidad entre las partes es tan grande que cada grupo (no fijo) obedece a un metrónomo
diferente. Y la combinatoria tímbrica es inusitadamente rica: se despliega en grandes masas o
se repliega en grupos reducidos. Esos ambientes y la parte solista hacen un lirismo de
situación, de efusividad melódica.
Para mí, una de las consecuciones definitivas de las páginas es dar la sensación de una marcha
o continuidad temporal sin servirse de pulsaciones continuadas y uniformes; incluso, a lo largo
de importantes pasajes todo parece estatificarse.
El encargo hecho a Halffter por Radio Nacional no ha podido encontrar mejor respuesta: nada
menos que una obra capital de un autor sumamente importante. Quizá ha contribuido a tal
resultado el saber que la intérprete sería Christiane Edinger, fabulosa en todo y por todo:
comprensión, dominio técnico, perfecta afinación, enorme sonoridad. La Sinfónica de RTVE, a
las órdenes de Halffter, actuó con libertad y exactitud de calibración. Un gran estreno, en
suma, cuyo significado cultural quedaba claro a la vista de asistentes ilustres: Severo Ochoa,
Zubiri, Laín, Garagorri, Ortega, los pintores tan hermanados con Cristóbal y los compositores
de diversas generaciones.
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