Download 4. ENTRE LA NORMA Y LA RUPTURA: 1945-1970

4. ENTRE LA NORMA
Y LA RUPTURA: 1945-1970
Difundido ya en casi todo el mundo
durante los años treinta, el "estilo internacional" del Movimiento Moderno se convirtió en la posguerra en el lenguaje convencional de la arquitectura. Los maestros
siguieron impartiendo lecciones singulares,
pero pronto surgieron actitudes contestatarias que desembocarían en los años setenta
en la idea de la "posmodernidad".
Le Corbusier y el hormigón en bruto
Consider¡ido ya como uno de los grandes maest~os de la arquitectura moderna,
Le Corbusier pasó la guerra retirado en los
Pirineos. Afortunadamente para su prestigio, no consiguió convencer al gobierno
colaboracionista de Vichy de que llevase a
cabo alguno de sus proyectos urbanísticos,
ykuando volvió a París llevaba casi una
década sin construir.
La tarea fundamental de los arquitectos
europeos en la posguerra fue la recons-
trucción del patrimonio edificado y en especial la creación de nuevos alojamientos de
carácter social. En 1945, Le Corbusier recibió el encargo de iniciar los estudios para
un conjunto residencial en Marsella que con
el tiempo se convertiría en uno de los edificios más trascendentales para la arquitectura y la ciudad de la segunda mitad del
siglo xx.
En la denominada "Unité d'habitation"
("unidad de vivienda") [529, 530], Le Corbusier hizo realidad su idea de la ciudad
moderna como un conjunto de grandes edificios en altura situados en medio de la naturaleza, que proporcionarían así a sus ocupantes los ya mencionados "tres placeres
esenciales: luz, espacio y vegetación"; además, aplicó en ella sus investigaciones tipológicas sobre cómo debfa ser la vivienda
contemporánea. Construido entre 1947 y
1952, el resultado fue un bloque compacto
y aislado para albergar a una comunidad de
unos 1.800 habitantes. Aunque incumplía
62. Le Corbusier,
Unité d' habitation ,
Marsella ( 1945-1952).
Situado en un terreno
llano entre el mar y las
montañas, este edificio
hi zo realidad la
concepción urbana de
Le Corbusier: bloques
altos y aislados en
medio de la vegetación.
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J. SAINZ
530. Le Corbusier, Unité d'habitation, Marsella (1945-1952).
Al poco tiempo de terminar la Segunda Gue1rn Mundial, Le Corbusier
recibió el encargo de realizar un conjunto de viviendas en Marsella. Desde
que en 1922 presentara sus "inmuebles villas", tan sólo había construido
casas paiticulares y algún edificio entre medianeras; ahora tenía la ocasión
de hacer realidad sus ideas sobre la vivienda colectiva en la ciudad moderna.
Le Corbusier bautizó este proyecto como "Unité d'habitation", poniendo
de manifiesto su intención de plantearlo como un tipo que se podría repetir en emplazamientos muy distintos. Sin embargo, su concepción está
estrechamente ligada a las condiciones particulares del solar de Marsella: un terreno plano situado entre el h01izonte del mar y el perfil de las
montañas, con un clima suave y soleado que favorece la vida al aire libre.
El edificio muestra la aplicación de los nuevos descubrimientos
formales, funcionales y técnicos del Le Corbusier de posguerra: fundamentalmente el brise-soleil (parasol) y el béton brut (hormigón visto
y rugoso). Su volumen es un prisma vertical colocado en dirección
norte-sur, levantado sobre grandes pilotis troncocónicos invertidos y
con un remate en el que se aprecian distintos cuerpos escultóricos. La
planta baja queda, pues, casi diáfana; el cuerpo principal alberga distintos tipos de viviendas -desde apartamentos para solteros hasta pisos
para familias con cuatro hijos-, además de una calle comercial a media
altura; y la azotea incluye servicios comunitarios como gimnasio, guardería, piscina, pista de carreras y un pequeño escenario.
La vivienda tipo es un ingenioso esquema en dos alturas: una recon-e toda la anchura del bloque y la otra ocupa algo menos de media planta.
La sección [arriba] combina dos unidades alternas (con la media planta
arriba o abajo), creando así un corredor central que sólo ha de repetirse
cada tres alturas. La mejor distribución [con fondo gris] es la que tiene
la entrada por el nivel inferior, donde están la cocina y el salón-comedor; desde aquí una escalera lleva a la planta alta, donde están los servicios y los dormitorios, el principal con un espacio abie1to sobre el salón.
Le Corbusier construyó otras cuatro unidades similares, aunque bastante
desvirtuadas, en Nantes, Btiey-en-Foret y Firminy (Francia) y en Berlín.
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todas las ordenanzas, la Unité se convirtió
pronto en el prototipo de la vivienda social
y del tejido urbano de los años cincuenta.
Pero además, este edificio virro a confirmar el cambio de rumbo que Le Corbusier ya había mostrado en sus obras de los
años treinta. Lo más llamativo era el uso del
béton brut, el hormigón en bruto, visto, sin
enfoscar y con la textura rugosa de la madera
de los encofrados: una técnica justificada
en Marsella por la austeridad, pero que luego
se conservaría como signo estilístico. Inspirándose en él, algunos jóvenes británicos
promovieron poco después un movimiento
denominado "nuevo brutalismo".
A este uso del hormigón se añadió también el recurso a materiales más toscos y
_naturales, y el empleo de técnicas vernáculas. Todo ello se aprecia en las casas J aoul
(1951-1955), en Neuilly-sur-Seine, donde
los muros son rugosos paños de ladrillo,
los huecos van de suelo a techo, estos últimos son bóvedas "a la catalana"; y las
cubiertas tienen una gruesa capa de hierba.
Por esta misma época, Le Corbusier
construyó la que es sin duda su obra má~
singular e inquietante: la Capilla de NotreDame-du-Haut, en la colina de Ronchamp
[531]. Situada en un lugar de peregrinac'ión
ancestral cargado de significados religiosos, Le Corbusier dejó que su proyecto se
impregnase de todas sus obsesiones artísticas y simbólicas, y creó un edificio de formas libres y escultóricas, modelado exteriormente como una masa plástica y
excavado interiormente como una caverna
mística. Tras ascender por un sendero que
tiene mucho de recorrido procesional, se
llega a la cumbre de la colina, donde aparece un volumen compuesto de muros blancos, rugosos, curvos, ladeados y aparentemente macizos, coronados por una cubierta
oscura con forma de barca, y rodeados por
tres torres semicilíndricas con remates a
modo de capuchas. Uno de los muros forma
una concavidad que sirve de fondo para los
oficios c elebrados en la pradera exterior;
otro, grueso e inclinado, presenta numerosas perforaciones veladas con vidrios de
colores. Éstos dan al interior una luz que
invita al recogimiento, complementada por
la que entra a través de una rendija situada
entre los muros y la cubierta, y que revela
así el carácter reticular, no macizo, de los
elementos constructivos.
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A RQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
Calificada en su época de "irracional"
por algunos críticos escandalizados, esta
capilla muestra la inagotable creatividad de
un artista en constante evolución.
Otra de las obras fundamentales de Le
Corbusier en los años cincuenta tiene también un carácter religioso. Cuando los Dominicos le encargaron su nuevo convento, el
arquitecto recordó su visita en 1907 a la
cartuja de Ema, en Toscana, un edificio
compuesto a base de celdas individuales en
torno a un claustro. Un esquema similar es
el que aplicó a este convento de La Tourette (1953-1960), en Éveux-sur-Arbresle,
cerca de Lyon [532]. Pese a estar situado
en una pendiente, el edificio se desarrolla
en horizontal a partir del camino de acceso
posterior, apoyándose en el terreno mediante
pilares alargados de hormigón; los dos pisos
superiores presentan los huecos pequeños
y repetidos de las celdas, mientras por debajo
se insertan los locales comunitarios (refectorio, biblioteca, etcétera). De planta rectangular, el conjunto se compone de tres
alas que forman el convento propiamente
dicho, y una iglesia que ocupa todo el cuarto
lado, separado físicamente de los demás.
El espacio abierto central sugiere la idea de
claustro, pero en realidad sólo funciona
como tal en los pisos superiores. A los nuev~s elementos compositivos ya mencionados, Le Corbusier añadió aquí los ondulatoires, cerramientos acristalados a base de
montantes de hormigón colocados rítmica-
mente, y los aérateurs, paneles de estos
cerramientos que se abren para ventilar.
Al igual que la Unité, La Tourette tuvo
un impacto trascendental en la evolución
posterior de la arquitectura, siendo especialmente atractiva para las nuevas_generaciones que ya empezaban a poner en duda
los fundamentos del Estilo Internacional.
Todas estas obras basaron su composi:
ción en un sistema de proporciones armónicas inspirado en la serie de Fibonacci,
que Le Corbúsier patentó y publicó en dos
etapas con el nombre de Le Modular (1949
y 1955). A partir de una figura humana de
6 pies o 1,83 centímetros de altura, y combinando el sistema decimal con el anglosajón, se generaban dos series de medidas,
la roja y la azul, que servían para dimensionar todos los elementos compositivos.
531 . Le Corbusier,
Capilla de Notre-Damedu-Haut, Ronchamp
(195-0-1955). Una "
volumetría de formas
libres, modeladas
plásticamente, alberga
un espacio definido
por una luz radiante
y policroma que invita
al recogimiento
y la oración.
532. Le Corbusier,
Convento de La Tourette,
Éveux-sur-Arbresle
( 1953-1960). Apoyado
en la pendiente con
grandes pilares de
hormigón, el conjunto
se compone de dos pisos
superiores de celdas,
debajo de las cuales
se sitúan los locales
comunes.
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J. SAINZ
533 . Ludwig Mies
van der Rohe, Crown
Hall , IIT, Chicago
(J 950-1956). Elevado
sobre un podio
y con una disposición
simétrica, este prisma de
acero y vidrio alberga
en su interior un espacio
completamente diáfano.
La última etapa de la carrera de Le Corbusier estuvo dominada por el proyecto y
la construcción de la nueva capital de la
región india del Punjab, Chandigarh, que
le ocupó desde 1951 hasta su muerte en
1965.
Mies y Wright:
la disciplina y el individualismo
El libro El Estilo Internacional y la llegada de Gropius y Mies a los Estados Unidos en 1937 contribuyeron decisivamente
a que los principios de la arquitectura
moderna europea enraizasen en la cultura
nmteamericana de posguerra. Gropius formó
en 1945 el grupo The Architects Collaborati ve (TAC), pero su influencia no derivó
534. Ludwig Mies van
der Rohe, Edific io
Seagrarn, Nueva York
(J 954-1958).
Retranqueándose de la
calle, su colocación
frontal rea lza la
percepción de su nítida
geometría, de sus
exquisitas proporciones
Y de sus elegantes
materiales.
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~ \-1\STO RIA
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~ DtlARTE
de sus obras, sino de sus enseñanzas e.n la
escuela de arquitectura de Harvard.
Mies se instaló en Chicago, cuna del
rascacielos y la estructura de acero, y ya
durante la guerra diseñó el campus del Illinois Institute of Technology (IIT) como una
composición suprematista de prismas axiales dispuestos asimétricamente . Los primeros edificios constrnidos tenían un aspecto
fabril, pero el lenguaje de la estructura vista
de acero y los cerramientos de ladrillo y
vidrio fue depurándose hasta alcanzar un
alto grado de abstracción, resumido por
Mies en su célebre lema "menos es más".
Ejemplo de ello es el Crown Hall (19501956), que alberga precisamente la escuela
de arquitectura [533]. Es un gran ortoedro
tumbado del que sobresalen por encima cuatro enormes jácenas de acero laminado de
las que cuelga la·, cubierta, lo que permite
que todo el cerramiento exterior sea ·de vidrio
y que el espacio interior pueda quedar completamente diáfano. La disposición simétrica y las gradas que lo separan del suelo
le confieren cierto aire clásico.
El prisma de acero y vidrio se convirtió en un ideal que Mies perseguiría en todos
sus encargos. Lo aplicó a la vivienda aislada en la Casa Farnsworth (1946- 1951),
en Plano, Illinois; y también al bloque de
apartamentos en los edificios de 860-880
Lake Shore Drive (1948-1951), en Chicago.
Pero donde más influencia tuvo fue en
los rascacielos de oficinas, gracias sobre todo
al refinado diseño del Edificio Seagram
(1954-1958), en Nueva York [534]. Retranqueándose de la alineación de la calle, Mies
constrnyó un prisma frontal y simétrico, grandioso y representativo, con proporciones
exquisitas y materiales caros y elegantes
(sobre todo el bronce). La aparente sencillez
de este tipo de rascacielos hizo que fuese
imitado hasta la saciedad como símbolo corporativo de las grandes empresas norteamericanas, aunque sin alcanzar nunca las
sutilezas de los diseños de Mies .
En 1967, con más de ochenta años, el
arquitecto regresó a Berlín para presenciar
el montaje de la cubierta de la Neue Nationalgalerie, su última obra.
Frente al rigor abstracto y normativo de
Mies, Wright seguía mostrando su ve1tiente
más individualista. Tras acabar la guerra,
emprendió una prolífica etapa final, caracterizada por diseños de formas extravagantes
ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
y fantásticas, en la que destacan sin embargo
dos obras singulares : la Torre Johnson y el
Museo Guggenheim.
Pese a haber superado con creces el pres upues to del edificio administrativo de la
empresa Johnson Wax, Wright recibió el
encargo de ampliar el conjunto con una.torre
de laboratmios (1944-1950) [535]. Haciendo
realidad una idea anterior, la torre tiene una
estructura literalmente arbórea, con una
cimentación en forma de raíz primaria, y un
fuste a modo de tronco, del que van saliendo
plataformas horizontales en voladizo corno
si fueran ramas. Sus catorce pisos van alternando entre la planta cuadrada y la circular, funcionando estas últimas corno altillos
de las primeras. El volumen exterior, de
esquinas redondeadas, está revestido con
bandas de ladrillo rojo y tubos de vidrio.
En esta época, Wright aplicó profusamente las curvas a sus formas arquitectónicas, insistiendo en el carácter orgánico
que pretendía dar a sus obras. La apoteosis de esta concepción llegó con el Museo
Guggenheirn, en Nueva York, que le ocupó
desde 1944 hasta su muerte en 1959 [536].
La imponente masa curva de su volumen principal va girando y creciendo en
anchura a medida que se eleva. Su carácter macizo y la luminosidad del color crema
cpntrastan violentamente con la austeridad
rectilínea de Manhattan. El impresionante
espacio interior contiene un gran vacío central, rematado con un amplio lucernario cir-
535. Frank Lloyd
Wright, torre
de laboratorios de la
Johnson Wax , Racine,
Wisconsin (1944-1950).
La fachada traslúcida
permite apreciar la
a l ~ernancia de pisos
cuadrados y circulares
saliendo en voladizo
desde el núcleo
estructural central.
cular y delimitado por una rampa helicoidal definida por la alternancia de los parapetos claros y los vanos oscuros. Los visitantes suben en ascensor hasta la última
planta, para descender después, suave y
continuamente, por la rampa. Mirando hacia
dentro observan el vacío a sus pies, y en la
parte externa contemplan los cuadros, apoyados en una pared inclinada e iluminados
536. Frank Lloyd
Wright, Museo
Guggen heim, Nueva
York (1944-1959) .
El impresionante espacio
interior consiste en un
gran vacío central
coronado por un extenso
lucernario y rodeado
por la rampa helicoidal
de circu lación .
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por una banda continua de claraboyas. Toda
la estructura es de hormigón armado con
forjados en voladizo, y está tan íntimamente
relacionada con la forma que ca8i no hay
distinción alguna entre ellas.
Cuando le preguntaban cuál consideraba su mejor obra, Wright siempre respondía: "la próxima". Ésta fue la última.
Aalto y la poética orgánica
537. Alvar Aalto, Ayuntamiento de
Saynatsalo (1949-1952) .
Saynatsalo es una pequeña isla situada
junto a la orilla norte del lago Paijane,
cuyos habitantes viven de la industria
maderera. Alvar Aalto ganó el concurso
para la construcción de su centro municipal con una propuesta titulada "Curia",
que ya dejaba entrever su idea de lo que
debía ser un edificio institucional consagrado a las relaciones cívicas.
Combinando esta referencia a la Antigüedad clásica con la disposición de los edificios alrededor de un patio, propia de la región finlandesa de Karelia, Aalto diseñó un conjunto que revela en sus formas
su carácter representativo, al tiempo que se adapta en su escala y organización a su emplazamiento natural.
El programa original exigía oficinas administrativas, salas de reunión,
el salón del concejo municipal, una biblioteca pública y algunas tiendas.
Aalto aprovechó la ligera pendiente del terreno para organizar la construcción en tomo a un espacio abierto y elevado que forma una especie
de piano nobile en tomo al cual se sitúan las distintas dependencias.
La biblioteca forma un cuerpo separado del resto por las dos escaleras que llevan al nivel del patio: una regular de granito y otra informal cubierta de hierba. Cuando se sube por esta última se tiene la sensación de ascender a una especie de acrópolis coronada por el perfil
quebrado de la torre cívica; ésta forma la rótula compositiva de todo
el conjunto y en su interior se encuentra el salón del concejo municipal. El carácter público de este espacio se realza con la singular armadura que sustenta la cubierta inclinada, una estructura vista a base de
puntales de madera que se abren en abanico desde el centro de dos
vigas horizontales. El resto de los locales está servido por un corredor
con vistas al patio abierto y porticado.
Con una construcción sencilla de muros de carga, el ladrillo, la piedra,
la madera y el cobre son los principales materiales empleados. Usado como
acabado exterior en la .mayoría de las fachadas, el primero era por entonces relativamente escaso y ba.stante caro en la región, pero Aalto consiguió
que su uso se entendiera como parte del carácter institucional del edificio.
Con Saynatsalo, Aalto inició una nueva etapa, marcada por la adaptación de los rígidos principios del Movimiento Moderno a las condiciones de los distintos emplazamientos. El "sentido del lugar" y su concepción del edificio como intermediario entre el hombre y el paisaje hacen
de este conjunto una de las obras más conseguidas de los años cincuenta.
Durante la guerra, Alvar Aalto salió adelante gracias a sus clases en el Massachusetts Institute of Technology, donde poco
después construiría la Baker House (19471948), una residencia de estudiantes compuesta de un bloque alto y ondulado para
las habitaciones y varios cuerpos bajos y
ortogonales para las zonas comunes.
Su inclinación a los materiales naturales y a las formas orgánicas,_ya patente en
la Villa Mairea, se desarrolló aún más 'en
esta segunda etapa de su carrera, caracterizada por una mayor atención a la topografía así como por unas composiciones
más articuladas, estratificadas y esca\onadas .
El Ayuntamiento de Saynatsalo [537],
su primera realización de la posguerra, ya
muestra todos estos rasgos . Se trata de un
conjunto de edificios de ladrillo construidos en torno a un patio elevado abierto por
dos de sus esquinas; unas escalinatas cubiertas de hierba nos conducen visualmente
538 . Alvar Aalto, Universidad Técnica de Helsinki,
Otaniemi ( 1953-1966). El elemento más singular del
conjunto es este edificio de sección triangular y planta
en abanico, que en su interior alberga los auditorios
y en el exterior forma un pequeño teatro al aire libre.
ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLQ XX
hacia la torre cívica que alberga la sala del
concejo municipal.
Las numerosas obras que Aalto construyó hasta su muerte en 1973 muestran una
amplia variedad de cometidos, formas y
técnicas, aunque un rasgo común a muchas
de ellas suele ser la articulación de volúmenes curvos desanollados en abanico con
otros prismáticos de geometría ortogonal.
Este sistema compositivo se aplicaba también a los grandes conjuntos de escala
urbana, en los que tal combinación permitía reflejar ia transición de las formas más
rígidas de la ciudad a las más orgánicas de
la naturaleza.
Un buen ejemplo de todo ello es la Universidad Técnica de Helsinki, en Otaniemi,
construida entre 1953 y 1966 [538]. Aquí,
un extenso conjunto de bloques paralelos
y perpendiculares alberga las oficinas, los
laboratorios y las aulas, mientras que un
volumen singular, con una planta desplegada en abanico y una sección en forma de
cuña triangular, acoge dos grandes auditorios en su interior y un teatro al aire libre
en su cubierta escalonada.
La influencia de Aalto en Escandinavia
fue enorme, pero la vía orgánica se desarrolló en paralelo a un minimalismo claramente inspirado en la obra americana de
Mies . Con todo, la composición a base de
formas libres inspiradas en los organismos
de la naturaleza tuvo su canto del cisne en
un polémico edificio que llegó a convertirse en un mito: la Ópera de Sidney [539].
El arquitecto danés forn Utzon (1918)
había estudiado la obra de Asplund, había
trabajado con Aalto y·había viajado hasta
Taliesin para conocer a Wright, pero casi
no había construido nada cuando en 1957
ganó el concurso para levantar el teatro de
la ópera en una península de la bahía de la
mencionada ciudad australiana. El diseño
original mostraba una sucesión de plataformas sobre las que.se levantaban una serie
de conchas blancas, yuxtapuestas y erguidas, que recordaban las siluetas hinchadas
y triangulares de los veleros . Desarrollado
con el ingeniero Ove Amp, el proyecto hubo
de sufrir numerosas transformaciones, en
especial la conversión de las conchas en
casquetes esféricos que permitiesen su cálculo estruétural. Utzon acabó dimitiendo
en 1966, aunque el edificio finalmente construido, inaugurado en 1973, muestra en lo
esencial su idea volumétrica inicial, y se ha
convertido ya en todo un símbolo de la ciudad.
También en los Estados Unidos surgieron algunos edificios que buscaban cierto
simbolismo orgánico. Tal vez el caso más
célebre sea la terminal de pasajeros de la
compañía aérea TWA (1956-1962) en el
aeropuerto hoy llamado J. F. Kennedy, en
Nueva York [540]. Su autor, Eero Saarinen
(1910-1961), era hijo de un ilustre arquitecto finlandés trasladado a los Estados Unidos, y había seguido en algunos de sus edificios la senda contenida y geométrica de
Mies. Sin embargo, en la citada terminal,
Saarinen modeló una composición de cuatro conchas de hormigón apoyadas en grandes patas zoomórficas, que en conjunto
parecen formar la figura de un gigantesco
pájaro con las alas extendidas, a punto de
alzar el vuelo. Las grandes bóvedas están
separadas entre sí por estrechas hendiduras ·
y se sostienen gracias a unas vigas de borde;
de éstas cuelgan los extensos cerramientos
inclinados de vidrio, que delimitan un espacio de aspecto futurista repleto de objetos
539. J0rn Utzon, Teatro
de la Ópera, Sidney
(1957-1973). Aunque
Utzon dejó las obras en
1966, el edificio refleja
claramente la idea inicial
de una serie de conchas
blancas, erguidas sobre
plataformas, bajo las
cuales se disponen los
dos grandes auditorios.
540. Eero Saarinen,
Terminal TWA,
Aeropuerto Kennedy,
Nueva York (19561962). Cuatro enormes
casquetes de hormigón
apoyan en grandes patas,
formando una especie
de pájaro gigantesco con
las alas extendidas para
emprender el vuelo.
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J. SAINZ
e HAN D.
1....c. /
451U .kiewm/
541. Le Corbusier, plano
general de Chandigarh
( 1951 ). Al noreste de la
retícul a ortogonal destaca
el capitolio (l) ; en el
cruce central están Ja
zona comercial (2) y Jos
hoteles (3); y en el
noroeste se sitúan el
museo, el estadio (4) y la
universidad (5).
542. Le Corbusier,
Parlamento de
Chandi garh (1953-1962).
Conceptos como la .
columnata o la cúpul a se
re interpretan aquí con
nuevas formas: sobre el
grandioso pórtico de la
fac hada principal
sobresalen las si luetás de
las dos cámaras.
306 ~
HISTORIA
~ DEL ARTE
con formas aerodinámicas y expresionistas
que han llegado a ser características de la
década de los cincuenta.
Nuevas capitales: Chandigarh y Brasilia
En 1951 Le Corbusier recibió el encargo
de proyectar, para la región india del Punj ab oriental, una nueva capital que habría
de situarse junto a la aldea de Chandigarh.
La oportunidad que no había tenido ni
en Europa ni en América, le llegó a Le Corbusier de un país en vías de desarrollo que
acababa de obtener su independencia ~ Por
fin pudo poner en práctica las ideas urba1ústicas que había plasmado en su plan para
la Ville Radieuse. Este esquema fue el que
sirvió de base para el proyecto de Chandigarh, aunque se eliminaron los bloques a
redents y los rascacielos de vidrio. La planta
original [541] muestra una retíGula ortogonal de vías de comunicación que separan
sectores rectangulares de alojamientos de
baja densidad; en el cruce de las dos avenidas principales se encuentra el centro comercial , y en el extremo noreste el conjunto
monumental del capitolio, que reúne las principales sedes institucionales del estado. Un
gran parque longitudinal atraviesa toda la
ciudad, y cada uno de los sectores de viviendas dispone de su propia zona verde.
Le Corbusier se reservó para sí la construcción del capitolio, que incluía el Parlamento, el Palacio de Justicia, el· edificio de
los Ministerios, y un Palacio del Gobernador finalmente no realizado. Todos ellos
mvestran el alto grado de monumentalidad
que este arquitecto podía'lograr modelando,
con formas y materiales nuevos, conceptos
tan antiguos como la columnata o la cúpula.
El mejor ejemplo es el Parlamento
(1953-1962) [542], un gran rectángulo rodeado en tres de sus lados por alas de óficinas y con un impresionante pórtico de
entrada en el cuarto, configurado como una
sucesión de altas pantallas paralelas de hormigón, coronadas por un cuerpo longitudinal de sección cóncava. El interior del gran
rectángulo es una vasta sala hipóstila en la
que se insertan los volúmenes independientes de las dos salas de sesiones: la Asamblea y el Senado. La primera ocupa un espacio circular en forma de embudo que se
eleva hasta sobresalir por encima del edificio , a modo de equivalente moderno de
ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
la cúpula. El Senado, más pequeño, está
situado en la segunda planta, dentro de un
cuerpo prismático que también sobresale
de la cubierta con una figura piramidal.
Chandigarh ocupó a Le Corbusier hasta
su muerte en 1965, pero durante esa etapa
diseñó otros dos proyectos importantes: el
Carpenter Center (1960-1963), en ]a Universidad de Harvard, su única obra en los
Estados Unidos y en la que quiso resumir
todas sus ideas; y el nuevo Hospital de Venecia ( 1964-1965), un proyecto no realizado
pero que tendría mucha influencia en los
trazados laberínticos de los años sesenta.
La semilla plantada por Le Corbusier en
Brasil dio otro gran fruto: la nueva capital
del país, situada en el interior para hacer
_realidad una vieja ambición nacional. Elegido el emplazamiento, se convocó un concurso que ganó Lúcio Costa en 1957 con un
plano también inspirado en ]a Ville Radieuse
y apoyado en dos ejes: uno monumental y
otro residencia] [543]. El primero es rectilíneo de norte a sur, a sus flancos se sitúan
diversos edificios institucionales y culmina
en una explanada triangular llamada "plaza
de los Tres Poderes". El segundo eje se curva
simétricamente respecto al primero -evocando en parte la forma de un lago artificial
éreado a la cota simbólica de 1.000 metros
~bre el nivel del mar- y paralelamente a
él se desarrollan ]as supermanzanas residenciales . En el cruce de los dos ejes, una
superposición de tres niveles recuerda las
visiones fut4ristas de Sant'Elia.
Óscar Niemeyer fue el encargado de dar
forma a los edificios. Después de la explosión de formas sinuosás en sus edificios de
Pampulha y en su propia casa cerca de Río
de Janeiro, Niemeyer diseñó en Brasilia un
conjunto de grandes volúmenes prismáticos
con algunos acentos curvos y esféricos. En
la plaza de los Tres Poderes, el Palacio de
Planalto (sede del gobierno) y el del Supremo
Tribuna] Federal, enfrentados a ambos lados
del eje principal, comparten la misma composición aunque con tamaños distintos: un
prisma de vidrio entre dos losas horizontales que sobresalen perimetralmente formando
profundos pórticos. El mayor énfasis plástico está sin duda en el Palacio del Congreso
[544]: una extensa plataforma de la que
sobresalen los volúmenes del Senado y de
la Cámara de Diputados, dos casquetes esféricos colocados uno hacia arriba y otro hacia
543. Lúcio Costa, plano
general de Brasilia
( 1957). Adaptándose
al lago artificial situado
en la cota 1.000, el eje
monumental norte-sur
termina en una
explanada triangular,
mientras el eje
residencial se curva
en dos alas simétricas.
544. Óscar Niemeyer,
Palacio del Congreso,
Brasilia (1958-1960).
Al fondo del eje
monumental, las dos
torres de oficinas forman
el contrapunto vertical
de la plataforma con
los cuerpos esféricos
de las dos cámaras
parlamentarias.
r00J HISTORIA
~DELARTE
3· 07
. J. SAINZ
545. Estudio BBPR,
Torre Velasca, Milán
(1954-1958). Pese a su
rigor funcional
y constructivo,
la semejanza formal del
edificio con las torres
medievales italianas hizo
que fuese calificada
de historicista por
los críticos del
"nuevo brutalismo" .
abajo, con el contrapunto vertical de las dos
torres de oficinas.
El 21 de abril de 1960, tan sólo tres años
después de aprobarse su ,plan, Brasilia fue
inaugurada como p1imer ejemplo del nuevo
urbanismo contemporáneo.
Del Brutalismo al Metabolismo
Mientras se constmían Chandigarh y Brasilia, en Europa ya se tenían serias dudas
sobre este nuevo urbanismo. En 1953 se celebró en Aix-en Provence el CIAM IX, cuya
inauguración tuvo lugar en la azotea de la
Unité de Marsella. Allí, los jóvenes comen-
546. James Stirling,
Biblioteca de la Facultad
de Historia, Cambridge
(1964-1967).
Los dos bloques
perpendiculares abrazan
el gran espacio de la sala
de lectura, cubierta
por una extensa cristalera
inclinada que recuerda
los invernaderos
del siglo x1x.
308 ~ HISTORIA
~DEL ARTE
zaron a mostrar su desilusión por la banalización de los heroicos principios de los años
veinte. La ruptura definitiva se produjo tres
años después, en Dubrovnik:. Ep este CIAM
X, el denominado Team X se propuso encontrar nuevas formas urbanas que superase~ la
rígida zonificación de la Carta de Atenas.
Entre sus miembros, los británicos Alisan y
Peter Smithson (1927-1993, y 1923 respectivamente) desarrollaron una intensa labor
crítica, proponiendo modelos residenciales
basados en conceptos como "agrupación" y
"vecindario",'y articulados en torno a "calles
en el aire", que culminarían en el ya· tardío
conjunto de Robín Hood Gardens (19661972), en Londres. Por su parte, el holandés
Aldo van Eyck (1918) aplicó su formación
antropológica a la búsqueda de equivalentes modernos para los arquetipos vernáculos del "cobijo" o la "comunidad", desarrollando trazados de una "claridad laberíntica"
a ·base de células interconectadas, cuya mejor
muestra es el 01fanato de Amsterdam (19571960).
Los Smithson -fascinados por el béton
brut de Le Corbusier- propugnaron la~idea
del "nuevo brutalismo", basado en las formas desnudas del hormigón visto. Pero la
Torre Velasca (1954-1958), en Milán, del
grupo italiano BBPR, desencadenó la polémica [545] .. Recordando las torres medievales, el fuste dedicado a oficinas se ensancha en la parte superior para acoger
viviendas, quedando aiticulados los dos cuerpos mediante jabalcones de hormigón que
A RQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
547. Peter Cook
(miembro del grupo
Archigram), Plug-in City
(1964). En esta sección
de la "zona de máxima
presión'', se aprecian
las megaestructuras
de instalaciones donde se
enchufarían las cápsulas
habitables prefabricadas.
prolongan las bandas verticales de las fachadas. Los más radicales consideraron el edificio una vuelta al pasado historicista.
En Inglaterra, la herencia brutalista iba
a ser transformada por una figura singular:
James Stirling (1926-1992). Tras visitar y
criticar las obras recientes de Le Corbusier,
su personalidad creadora se revelaría en los
laboratorios de la Facultad de Ingeniería de
Leicester (1959-1963, con J. Gowan). Este
conjunto muestra una composición por fragmentos articulados, donde destacan las grandes superficies de vidrio combinadas con
muros de ladrillo rojo, y las referencias a
~a arquitectura industrial decimonónica e
incluso al constructivismo ruso.
Todo ello se repite en la Biblioteca de
la Facultad de Historia (1964-1967) [546],
en Cambrid_ge, un edificio con forma de L
en cuyo ángulo se sitúa el espacio único de
la sala de lectura, cubierta por una impresionante cristalera inclinada. La masa del
conjunto vuelve a ser un juego de piezas
articuladas que apoyan en un basamento y
que se elevan en un constante diálogo entre
la rectitud vertical y el perfil escalonado.
Stirling se convirtió enseguida en· una
figura de prestigio internacional, pero en la
década de los setenta una profunda crisis
profesional daría paso a una nueva etapa,
claramente distinta, de su carrera.
Los años sesenta fueron una década optimista con grandes esperanzas en el futuro
de la tecnología. El grupo inglés Archigram
comenzó a editar en 1961 la revista del
mismo nombre, en la que publicaban sus
utópicas V'isiones de la ciudad dd mañana.
Inspirados en los diseños del norteamericano Richard Buckrninster Fuller, estos pro-
yectos reflejan su obsesión por las naves
espaciales, la tecnología punta, el medio
ambiente y el consumo en masa. Todo ello
se plasmaba en fantásticos dibujos y collages, agresivos montajes fotográficos e
incluso narraciones en forma de cómic. La
Plug-in City ("ciudad para enchufar") [547],
diseñada en 1964 por Peter Cook, muestra
grandes megaestructuras de servicios e instalaciones a las que unas cápsulas habitables prefabricadas se engancharían a medida
que fueran siendo necesarias.
Algo similar hacían por entonces en
Japón los metabolistas, un grupo de jóvenes admiradores de las propuestas urbanísticas de Kenzo Télnge -fiel discípulo
de Le Corbusier-, cuyas megaestructuras
pretendían colonizar el mar o el aire. La
"Ciudad en el espacio" (1962) [548], de
Arata Isozaki, muestra unas construcciones
"en racimo" que sobrevuelan el tejido urbano
existente. Isozaki (1931) siempre se mantuvo al margen de los metabolistas, pero
548. Arata Isozaki,
Ciudad en el espacio
( 1962). Ante la endémica
falta de suelo en Japón,
este proyecto proponía
levantar grandes
estructuras para sostener
"racimos" de cápsulas
habitables que
sobrevolarían
la ciudad existente.
fOOJ HISTORIA
~ DEL ARTE
309
J.
SAINZ
549. Louis Kahn,
Laboratorios Richards,
Universidad de
Pensilvania, Filadelfia
(1957-1965). Las torres
ciegas de ladrillo
contienen las escaleras y
las instalaciones que dan
servicio a los locales de
trabajo situados eri los
espacios diáfanos
centrales.
reflejó inequívocamente su influjo en esta
primera parte de su carrera.
La crisis social del 68 en Europa y el
vacío ideológico de la Expo'70 de Osaka
en Japón acabaron con estas tendencias
experimentales y futuristas.
Louis Kahn y la monumentalidad
En los Estados Unidos, frente a la abstracción de Mies y al funcionalismo difundido por Gropius desde Harvard, la Escuela
de Arquitectura de Yale fue cuna de una nueva
monumentalidad, encarnada magistralmente
en la obra.de Louis Kahn (1901-1974).
Formado en el estricto academicismo
de la Escuela de Bellas Artes de Filadelfia,
550. Louis Kahn,
Instituto Salk, La Jolla,
California ( 1959-1965).
Los dos bloques de
laboratorios y estudios
configuran una plaza
pavimentada, recorrida
axialmente por un
pequeño canal ,
y orientada hacia
las vistas del
Océano Pacífico.
HISTORIA
31 OfOOl
~ DELARTE
Kahn tuvo una primera etapa. profesional
gris y anodina antes de la guerra. Pero en
1950 su estancia en la Academia Americana de Roma acrecentaría su entusiasmo
por la arquitectura de las civillzaciones antiguas. La rotunda volumetría egipcia, la brillante luminosidad griega y la grandiosa
espacialidad romana constituirían un bagaje
trascendental para el desarrollo de su obra;
a ella incorporaría recursos como la composición axial y el orden jerárquico, todo
ello basado en la yuxtaposición de figuras
geométricas simples como el círculo, el cuadrado y el triángulo, y realzado por el
aspecto tectónico de los mateiiales, en especial el ladrillo y el hormigón.
Nada más volver a su país construyó la
galería de arte de la Universidad de Yale
(1951-1953), que ya presenta sutiles diferencias con la estética miesiana. Así, los
macizos muros de ladrillo visto están pautados con molduras que indican los forjados; y éstos son losas de hormigón con un
llamativo trazado tetraédric;o.
Pero el edificio donde sus novedosas
ideas iban a cristalizar definitivamentd sería
el de los laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania (1957-1965), en
Filadelfia [549]. Aplicando la zonificación
funcionalista, separó los locales de trabajo
de los de circulación e instalaciones, concibiendo los primeros como espacios "servidos" y los segundos como "servidores".
En su aspecto formal, el conjunto consta
ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
de una serie de edificios en altura, compuesto cada uno por una parte central cuadrada con interiores totalmente diáfanos
para los laboratorios, y por cuatro torres
más altas, situadas en el centro de cada lado,
que albergan las escaleras y los conductos
de extracción de aire. La escala monumental
de estas torres recuerda la silueta de algunas ciudades de la Italia medieval.
El sentido de la serenidad clásica; del
orden compositivo y de la relación topológica de los edificios con el paisaje quedó
patente poco después en la sede del Instituto Salk (1959-1965), en La folla, California [550]. Concebido inicialmente con
tres núcleos separados (vivienda, reunión y
trabajo), finalmente sólo se construyó una
parte del conjunto de los laboratorios, configurados como dos bloques paralelos que
dejan entre sí una especie de plaza pavimentada, recorrida por un pequeño canal de
agua, y orientada hacia el horizonte del Pacífico. La distinción "servidor/servido" se hace
ahora en ve1tical, de modo que los tres niveles superpuestos de laboratorios están separados por plantas de instalaciones que ocultan las grandes vigas y permiten todo tipo
de modificaciones técnicas. Los lugares de
trabajo se complementan con unos pequeños estudios individuales que se abren a la
~plaza y a las vistas del océano. El tratamiento
de los muros de hormigón --de color semejante al del travertino del pavimento- confieren al conjunto un carácter. clásico logrado
con medio~ modernos.
Otro de los temas favoritos de Kahn, la
íntima relación entre espacio y estructura,
quedó plasmado en el Museo Kimbell (19661972), en Fort Worth, Texas, considerado
la obra maestra de Kahn y uno de los museos
más bellos del siglo xx [551]. Una serie de
naves paralelas están rematadas por falsas
bóvedas en cuya supuesta clave una hendidura continua permite la iluminación natural; se crea así una secuencia de espacios
bañados por una luz difusa que realza la
contemplación de las obras de arte.
Pero el mayor grado de monumentalidad lo alcanzó Kahn en las obras que construyó en la India y Pakistán. Como Le Corbusier en Chandigarh, Kahn pudo poner en
práctica ~n el Capitolio de Dhaka (19621983, hoy Bangladesh) todos los recursos
compositivos que tanto admiraba. Así, la
sede de la Asamblea contiene una gran
551 . Louis Kahn, Museo de Arte Kimbell,
Fort Worth, Texas (1966-1972).
Tras la muerte de Kay Kimbell en 1964, la fundación que había
instituido decidió construir un museo para albergar la colección de arte
que hasta entonces se había venido exhibiendo de forma rotatoria en
la biblioteca pública de Fort Worth.
Entre 1966 y 1969, Kahn desan-olló al menos tres proyectos, cada
vez más reducidos de tamaño, para satisfacer los requerimientos económicos de sus clientes. El edificio finalmente construido se cuenta
entre las realizaciones más logradas de Kahn, y está considerado como
uno de los mejores museos de arte de las últimas décadas.
Se trata de una disposición muy sencilla, prácticamente clásica, a
base de naves abovedadas de 30 metros de largo, 6 de alto y casi 7 de
ancho, organizadas longitudinalmente en dos grupos de seis que flanquean otro grupo de cuatro, creando así una especie de atrio que antecede a la entrada. En este lado,· tres de ellas se han dejado abie1tas para
formar pórticos de transición entre el exterior y el interior. Todas las
dependencias auxiliares están agrupadas en un sótano, de modo que la
planta principal está enteramente dedicada a las salas de exposición,
sólo interrumpidas por dos patios de luz y un núcleo de aseos.
El espacio inte1ior es fluido y continuo, pues las naves no están compaitimentadas, sino unidas mediante bandas de 2,5 metros de anchura que
albergan en sus techos las instalaciones. En realidad las bóvedas no son
tales, sino grandes vigas curvas de hormigón armado, colocadas de dos en
dos, de manera que en la supuesta clave se ha dejado una hendidura continua por la que entra la luz natural. Ésta se refleja en unos difusores que
la lanzan sobre la superficie cóncava de la bóveda, que a su vez la refleja
sobre el espacio interior. Se ·consigue así una plena identificación entre la
estructura y el espacio, realzada por una iluminación natural controlada que
contribuye a la mejor contemplación de las obras de arte expuestas.
Con este cuidadoso tratamiento de la luz natural, condición impuesta
pesde el principio por los clientes, Kahn consiguió una "luminosidad
de plata" unida a la "reconfortante sensación de saber que es de día",
tal como él mismo había anticipado.
100J HISTORIA
lQ2IJ DEL ARTE
311
552. Robert Venturi ,
Casa de Vanna Venturi ,
Chesnut Hill, cerca
de Filadelfia (1962) .
La fachada principal
muestra el uso ambi guo
de elementos
tradicionales como el
frontón partido de la
cubierta a dos aguas ,
o el fal so arco que marca
la entrada adintelada.
cámara circular rodeada de volúmenes cilíndricos y prismáticos, rasgados por gigantescas aberturas que enfatizan su dimensión
simbólica y su carácter institucional.
Kahn murió sin ver terminada esta grandiosa obra, pero sus ideas ya habían arraigado en algunos jóvenes contestatarios.
553. Charles
Moore/MLTW,
Condominio 1, Sea
Ranch , Sonoma County,
California (1964- 1965).
Inspiradas en la
construcción tradicional
de los graneros de
madera, estas casas
agrupadas en torno a un
patio albergan interiores
de una gran riqueza
espacial.
312 íOOl HISTORIA
~ DEL ARTE
Venturi y Rossi: dos libros cruciales
Entre los discípulos de Kahn iba a destacar especialmente Robert Venturi ( 1925),
que aprovechó su estancia en la Academia
Americana de Roma para empaparse de
arquitectura ~airnca. En 1966 publicó Complexity and Contradiction in Architecture
("Complejidad y contradicción en la arqui-
tectura"), un libro tan influ'yente en los años
setenta como Vers une architecture en los
veinte. En él, Venturi atacaba la banalidad
de la "ortodoxia moderna" (sólo se salvaban
Le Corbusier y Aalto) y propugn ~ba la
riqueza de significados y la ambigüedad de
los elementos hfbridos. Ejemplos de ello eran
sus propias obras, como la ya célebre casa
de su madre (1962) [552], cerca de Filadelfia, en la que elementos tradicionales como
la cubierta inclinada o la gran chimenea se
combinan con citas cultas a Palla.dio.
Este rechazo del Estilo Internacional se
plasmó en California en conjuntos como el
Sea Ranch (1965 y siguientes) [553], donde
Charles Moore (1925-1993) y su equipo se
inspiraron en los graneros de madera para
crear un conjunto de aspecto tradicional
pero que guarda en su interior espacios de
una novedosa complejidad.
En Europa, la contestación al "funcionalismo ingenuo" tuvo una dimensión
urbana, y se concretó en otro libro trascendental para el futuro: L' architettura della
cittá ("La arquitectura de la ciudad", 1966),
del italiano Aldo Rossi (1931) . Frente a la
rfgida zonificación de la Carta de Atenas,
Rossi hablaba de la relación entre el tejido
residencial y los edificios públicos, del valor
de la memoria y el significado de los monumentos, y del recurso a la tipología para
configurar la morfología urbana.
El posterior desarrollo de estas ideas
daría paso al concepto de ''posmodernidad''.
5. DE LA POSMODERNIDAD A LA
NEOVANGUARDIA: 1970-1990
La reacción en contra del Movimiento
Moderno se difundió rápidamente durante
los años setenta hasta convertirse en todo
un estilo "posmoderno" en los ochenta, una
década caracterizada por el auge en la construcción de museos. Algunas tendencias
coetáneas, aún inspiradas en las vanguardias de los años veinte, cultivaron la expresión tecnológica, mientras otras desembocaron en las fantasías "deconstructivistas".
Populismo americano
y neorracionalismo europeo
Las ideas de Robert Venturi en favor de
la complejidad y la contradicción en la arquitectura pronto .se ampliaron a la escala urbana.
Su libro Learning froni Las Vegas ("Aprendiendo de Las Vegas"), publicado en 1972
kon Denise Scott Brown y Steven Izenour
tras un estudio de esa ciudad, llevaba como
subtítulo "el olvidado simbolismo de la fmma
arquitectónica". En él se defendía el con-
cepto de "cobertizo decorado", una construcción vulgar y corriente que cumpliera
con los reque1imientos funcionales, pero provista de una fachada llena de_signos convencionales que la gente pudiese comprender. En línea con el pop art que entonces
triunfaba, Venturi proponía dotar de significado a esos elementos convencionales usándolos de un modo nada convencional. Un
buen ejemplo es la rechoncha columna del
Museo de Arte del Oberlin College ( 19731976), Ohio, una caricatura del orden jónico
que iniciaría el uso de citas irónicas de la
arquitectura histórica [554].
También Charles Moore siguió esta línea
ecléctica. Olvidada su vertiente regionalista, sus construcciones universitarias, en
especial el Kresge College ( 1973-197 4)
[555], en Santa Cruz, California, combinan
el trazado pintoresco y las referencias a De
Stijl, en un conjunto en el que aparecen
recursos como las fachadas falsas o la superposición de elementos de escalas distintas.
554. Venturi, Rauch &
Scott Brown, ampliación
del Museo de Arte del
Oberlin College, Ohio
(1973-1976). Esta caricatura de la columna jónica
es uno de los primeros
ejemplos de referencias
irónicas a la arquitectura
del pasado, que tanto éxito
tendrían después.
555 . Charles
Moore/MLTW, Kresge
College, Universidad
de California en Santa
Cruz (1973-1974).
Las residencias
de estudiantes,forman
una especie de aldea
pintoresca, cuyos
edificios poseen
escenográficas fachadas
con huecos de
distintas escalas.
í001 HISTORIA
lmDELARTE
313
J. SAINZ
556. Aldo Rossi , bloque
de viviendas Gallaratese
2, Milán (l 969- 1973).
Inspirado en las casas
de vecindad de la región ,
el bloque está recorrido
en su interior por un a
ga lería continua
y muestra al exterior
una fachada de ritmo
uniforme.
557. Mario Botta, Casa
Sampietro, Pregas¡;ona
(1979-1980). Verdaderos
hitos en el paisaje suizo ,
las primeras casas
de Botta se caracterizan
por sus volúmenes
rotundos, su rigor
geo métrico y el aspecto
tectónico de sus muros.
314 fOOJ H ISTORIA
~ DEL ARTE
Este gusto por la superficialidad escenográfica llegó al paroxismo en la Piazza d'Italia (197 6-1979), en Nueva Orleans.
Para entonces, esta nueva corriente de
pensamiento ya había sido bautizada por el
Grítico que sería su más elocuente defensor: Charles Jencks. En 1977 apareció la
primera edición de The Language of PostM odern Architecture ("El lenguaje de la
arquitectura posmoderna"), ampliado y reeditado varias veces en años sucesivos, que
consagró el calificativo de "posmoderno"
para cualquier planteamiento que rechazase
la austeridad figurativa del Estilo Internacional. Jencks consolidó así el eclecticismo
superficial y el uso de citas formales de
cualquier periodo histórico, incluidas las
vanguardias modernas.
Aunque también suponía una severa crítica al urbanismo moderno, la postura de
Aldo Rossi estaba en el extremo opuesto de
la elocuencia formalista norteamericana. En
la XV Trienal de Milán (1973), organizó la
sección denominada "Arquitectura racional", en la que a sus ideas sobre una ciudad
"análoga" -:-compuesta a base de monumentos significativos de la historia- se añadían ejemplos de una arquitectura repetitiva
y austera, basada en modelos tipológicos
tradicionales. La mejor muestra de ello ~ra
el edificio de viviendas que el propio Rossi
acababa de terminar en el barrio milanés de
Gallaratese ( 1969-1973) [556]. Inspirado en
las casas de vecindad de la región, consiste
en un larguísimo bloque rec01Tido en su interior por una galería; el monótono exterior
presenta una zona superior de ventanas y
huecos cuadrados de ritmo uniforme, que
se apoya en el terreno mediante pantallas
transversales de hormigón.
Rossi creó en torno a sí el grupo Tendenza, que se dedicó a recuperar los valores del racionalismo italiano de los años
treinta, procurando liberarlo de sus connotaciones fascistas. Su influencia se extendió por toda Europa, pero tuvo una especial incidencia en la vecina región suiza del
Ticino, donde un grupo de jóvenes ya estaba
desarrollando una arquitectura austera y
contenida.
De este grupo destacó desde el principio la figura de Mario Botta (1943) , formado en Venecia y declarado seguidor de
las formas monumentales de Le Corbusier
y Kahn. La serie de casas que empezó a
construir a mediados de los años setenta
comparten su carácter de hito en el paisaje, unos volúmenes simples de geometrías nítidas y rotundas, y un sentido tec-
A RQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
tónico acentuado por los muros de bloques
de hormigón. La Casa Sampietro (19791980) [557], en Pregassona, se presenta
como una masa cúbica en la que se han
excavado los espacios abiertos de la planta
baja y los huecos de las superiores. Botta
no ha dejado de acrecentar la monumentalidad de sus composiciones, especialmente a escala urbana.
Uno de los efectos más criticados del
urbanismo moderno de los años sesenta fue
la destrucción del tejido histórico para levantar grandes bloques aislados, algo que habían
facilitado en Europa las demoliciones de
posguerra. La reacción en contra de este
ataque a la ciudad tradicional tuvo sus mejores defensores en los hermanos Robert y
Leon Krier (1938 y 1946), dos luxemburgueses que recorrían Europa propagando
sus ideales urbanos . El primero publicó en
1975 Stadtrawn: Theorie inlund Praxis ("El
espacio urbano: teoría en/y práctica"), donde
reivindicaba el valor de la calle y la plaza,
arremetía contra la Carta de Atenas y predicaba con el ejemplo de múltiples proyectos para reconstruir el centro de Stuttgart. Leon trabajó unos años con Stirling y
se instaló en Londres, donde presentó su
proyecto para la reforma de Royal Mint
Square (197 4 ), en el que se plasmaba su
~voluntad de recuperar la configuración de
la manzana y reconquistar el espacio urbano
creando una nueva calle y una nueva plaza
[558]. Pero donde el menor de los Krier
encontró el terreno mejor abonado para sus
ideas fue en la lucha que la escuela de arquitectura de La Cambre, con Maurice Culot
al frente, estaba manteniendo contra los
poderes económicos que querían convertir
Bruselas en un pequeño Manhattan. Este
movimiento contribuyó decisivamente a
crear una nueva actitud en favor de la protección de la ciudad tradicional.
Otro foco de experimentación de concepciones urbanas similares fue Berlín, una
ciudad destruida y di vi di da por la guerra,
en cuyo sector occidental se comenzaron a
trazar planes de recuperación de los banfos
lindantes con el muro. Uno de los primeros
proyectos lo realizó J osef Paul Kleihues
(1933) en la manzana 270 junto a Vinetaplatz (1971-1977), en el distrito de Wedding [559]. Se trata de una manzana cerrada
tradicional con una construcción perimetral
de poca profundidad y perforada en varios
puntos, lo que permite convertir el patio
interior ajardinado en todo un espacio urba-
558 . Leon Krier,
proyecto para Royal
Mint Square, Londres
(1974) . El respeto por la
estructura de la ciudad
tradicional se refleja
en la reconstrucción
de la manzana, y en
la creación de dos
nuevos espacios urbanos:
una calle y una plaza.
559. Josef Paul Kleihues ,
manzana 270 junto
a Vinetaplatz, BerlínWedding (1971-1977).
La recuperada
construcción perimetral
permite la creación de un
patio ajardinado que se
convierte en un espacio
urbano de uso público.
roo1 HISTORIA
IQ1 DEL ARTE
315
J. SAINZ
no de uso público. Kleihues sería después
uno de los principales responsables de la
gran operación urbana conocida como Internationale Bauausstellung (IBA), que en los
años ochenta atraería hasta Berlín a los arquitectos más célebres del momento.
Los "cinco" en Nueva York
560. Michael Graves,
ampliación de Ja Casa
Benacerraf, Princeton,
Nueva Jersey (1969).
Adosado al edificio
existente, este pabellón
está cornpuesto por una
trama ortogonal con
algunos contrapuntos
diagonales y curvos.
HISTORIA
316 fOOl
lQ1 DEL ARTE
Otra prueba de que el Movimiento
Moderno ya se veía en los años setenta
como un episodio del pasado es el hecho
de que empezaron a surgir voces en favor
de una revitalización de sus formas. Desde
el punto de vista compositivo, los años
veinte seguían siendo un periodo heroico
en el que los maestros de la vanguardia
arquitectónica habían creado un lenguaje
radicalmente nuevo . En lugar de sustituir
este lenguaje de formas abstractas por otro
más figurativo extraído de la cultura popular, algunos arquitectos norteamericanos
pretendían profundizar en un estilo que consideraban la esencia de la revolución arquitectónica del siglo xx. A estos últimos se
les empezó a conocer como los "blancos",
por contraposición a los -"grises",_seguidores de la línea de Venturi.
El mayor éxito propagandístico lo
alcanzó un grupo procedente d~ las elitistas universidades de la costa este norteamericana que, promocionado por el Museo
de Arte Moderno de Nueva York y refrendado por Rossi en Europa en la Trienal de
561. Peter Eisenman, Casa III , Lakeville, Connecticut (l 969-1971 ). Tercera entrega de su serie de experimentos compositivos con retículas ortogonales, este
edificio presenta dos prismas girados e interpenetrados que crean una gran complejidad volumétrica y
espacial.
Milán de 1973, fue bautizado como "The
New York Five". Estos cinco arquitectos
-Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard
Meier- compartían su admiración por el
lenguaje abstracto del Estilo Internacional,
por sus elementos morfológicos y por la
articulación de su sintaxis; además, mostraban un interés primordial por las cuestiones formales a expensas de los aspectos
funcionales o tecnológicos.
De hecho, algunas de sus obras presentan serias dificultades para su uso, y -pese
a tener una apariencia similar a las villas
de hormigón armado de Le Corbusier- en
realidad están construidas a base de armazones ligeros de madera y cerramientos de
tablas pintadas: una técnica tradicional específicamente norteamericana.
Los vínculos que unían a los miembros
de este grupo eran bastante superficiales,
por lo que el desarrollo poste1ior de sus respectivas trayectorias les ha llevado a posiciones muy distintas.
Peter Eisenman (1932) aparecía como
el más inclinado al discurso intelectual.
Obsesionado por las complejidades formales de Terragni, las casas que diseñó a finales de los años sesenta y principios de los
A RQUITECTURA Y URBA NISMO DEL SIGLO XX
setenta -identificadas tan sólo como I, II,
III, etcétera- forman una serie correlativa
de experimentos compositivos a partir de
dos retículas ortogonales que se desplazan
y giran, generando así complicadas volumetrías exteriores y estratificados espacios
interiores, más orientados a su disfrute estético que a su uso práctico. La casa ID (19691971) [561] muestra de forma evidente la
intersección de dos prismas girados 45 grados, un recurso que Eisenman desarrollaría aún más en las siguientes etapas de su
carrera, aplicándolo incluso a los planos
verticales de los edificios.
Michael Graves (1934), muy interesado
en temas pictóricos, combinaba en sus primeras obras los colores puros de las composiciones neoplasticistas con todos los elementos del lenguaje purista de Le Corbusier,
aunque permitiéndose algunas licencias en
su disposición. Un buen ejemplo de ello es
la ampliación de la Casa Benacerraf (1969)
[560], donde la ortogonalidad general tiene
su contrapunto en la diagonal de la escalera y las curvas de la terraza supe1ior. Posteriormente, Graves se fue decantando hacia
los tonos pastel y sus composiciones fueron siendo cada vez más intrincadas. Hacia
1975 dio un giro espectacular en sus convicciones y se volcó de lleno en ese len) guaje figurativo cargado de referencias históricas que constituye el rasgo característico
del estilo posmoderno, llegando a convertirse en uno de sus más conspicuos representantes en los años ochenta.
Charles Gwathmey (1938) manifestaba
una mayor atención por los volúmenes esculturales y corpóreos, en los que la intersección de prismas y cilindro s era un tema
recurrente. En su trayectoria posterior, ya
como socio del estudio profesional Gwathmey & Siegel, cabe destacar la polémica
ampliación del Museo Guggenheim, que
intentaba seguir los dibujos dejados por el
propio Wright.
John Hejduk (1929) siempre fue más
un teórico que un constructor. Sus diseños,
compuestos a base de piezas geométricas
simples y articulaciones elementales, reflejaban una voluntad experimental alejada de
la realidad. De hecho, su actividad más relevante ha sido la enseñanza en la escuela de
arquitectura de la Cooper Union.
Richard Meier ( 1934) era justamente el
caso opuesto. Sus primeras casas revelaban
ya un equilibrio entre la preeminencia de
la organización formal y las inevitables exigencias utilitarias y constructivas. Todas
ellas suelen presentar un marcado contraste
entre la transparencia de los espacios comunes de doble altura y la opacidad de los bloques de varios niveles que alojan las habi:..
taciones individuales. Su interés por realzar
el contraste visual de sus edificios en relación con el entorno natural se aprecia especialmente en la Casa Douglas (1971-1973)
[562], que sobresale como una caja de paredes blancas y grandes ventanales por encima
de la espesa vegetación que bordea el lago
Michigan. Meier es el úniCG de los Five
que ha seguido fiel a su estética inmaculada
- aplicada desde entonces a edificios de
mayor escala, especialmente museos-, y
su estilo ha llegado a tener más éxito en
una Europa aún orgullosa de sus vanguar-
562. Richard Meier,
Casa Douglas, Harbor
Springs, Michigan
(l 971-1973). La relaci ón
de contraste visual que
el edificio mantiene
con su entorno natural
se realza con la marcada
transparencia de Ja
fachada, que ofrece unas
vistas espectaculares.
roo! HISTORIA
~ DEL ARTE
317
J. SAINZ
días modernas que en la América posmoderna de la década de los ochenta.
La expresión de la tecnología "
563. Piano+Rogers, Centro Georges Pompidou, París (1971-1977).
El presidente Pompidou quería pasar a la historia dejando un gran
monumento en el corazón de París. Para ello se convocó un concurso
que pretendía crear un centro cultural en el Marais, un barrio en proceso de renovación que incluía el mercado de Les Halles.
El programa preveía cuatro actividades principales: un museo de arte
moderno, una biblioteca, un centro de diseño industrial y un instituto de
estudios musicales y acústicos. A ellas habría que añadir dependencias
auxiliares como oficinas, librerías; restaurantes, cines y estacionamientos.
La firma de ingeniería Ove Arup & Partners convenció a una pareja
de jóvenes arquitectos, el italiano Renzo Piano y el británico Richard
Rogers, para que se presentasen al concurso. Inesperadamente, el jurado
-en el que estaban Philip Johnson, Óscar Niemeyer y el ingenjero y
constructor francés Jean Prouvé- premió su propuesta, aparentemente
utópica e inspirada en las fantasías de Archigram.
Piano+Rogers querían hacer "un centro vivo de información y entretenimiento". Para ello dejaron libre casi la mitad del solar -conocido
como el Plateau Beaubourg-, y lo convirtieron en un auténtico foro
de actividad al aire libre. Además, concibieron una institución de carácter abierto que pudiera ser visitada libremente por todo el mundo.
El edificio es una especie de gigantesco hangar de seis plantas diáfanas superpuestas que pueden distribuirse en función de las necesidades de
cada momento; se lleva así al límite el concepto de "flexibilidad". La composición formal no sigue unas pautas autónomas, sino que es el resultado
de la concepción funcional y constructiva del edificio. Se trata simplemente de un paralelepípedo de espacios interiores, servidos desde las dos
fachadas más largas por los elementos de circulación y las instalaciones.
Es el aspecto tecnológico el que_adquiere una presencia primordial.
La estructura es como un mecano de grandes pó1ticos transversales, con
vigas trianguladas de 50 metros de luz que descansan en una especie de
palancas articuladas a los pilares exteriores y estabilizadas mediante una
malla de tirantes. En la fachada p1incipal, una escalera mecánica encerrada
en un tubo de vidrio va ascendiendo desde la calle, planta tras planta, convirtiéndose así en el punto neurálgico de la circulación de todo el edificio.
La fachada posterior está fo1rnda de una maraña de tubos de colores c01Tespondientes a todo tipo de instalaciones, que contrastan -violentamente con
el entorno de casas decimonónicas. Los costados laterales, por su paite,
permiten visualizar el esquema de la estructura y la sección del conjunto.
Cuando el edificio se inauguró en 1977, el mundo se quedó estupefacto: el centro cultLiral más importai1te de Francia pai·ecía una refinería de
petróleo. ·c on él alcanzó la mayoría de edad un estilo conocido como high
tech: la arquitectura de la tecnología punta. Sufrió todo tipo de críticas, pero
hoy es uno de los monumentos arquitectónicos más visitados de París.
HISTORIA
318 íOOl
~ D EL ARTE
Las fantasías de Archigram y los metabolistas no cayeron en el olvido. Por el contraiio, durante los años setenta y buena paite
de los ochenta, un grupo de ai·quitectos, principalmente británicos, trató de hacer realidad esa visión de que el progreso tecnológico había sido el verdadero motor de la
evolución arquitectónica desde mediados
del siglo x1x. Para ello defendían una arquitectura dotada de la máxima flexibilidad de
uso; elaborada con los materiales sintéticos
más avanzados y con técnicas derivadas de
otras industrias como la naval y la aeroespacial; y cuya imagen formal fuera simplemente la expresión de esas tecnologías .
Inicialmente, estas ideas sólo se pudieron aplicar a construcciones industriales,
pero su generalización se produjo en 1971
con el éxito de dos jóvenes casi desconocidos en el concurso del Centro Pompidpu
en Pai·ís. Allí, Renzo Piano (1937) y Richai·d
Rogers (1933) ganaron con una propuesta
lúdico-técnica inspirada en Archigram. Inaugurado en 1977, el edificio provocó una
gran polémica debido a la orgullosa exhibición de sus elementos tecnológicos, sobre
todo la estructura y las instalaciones, en
medio de un barrio histórico [563]. Pero
pronto se convirtió en otro monumento de
Pai·ís, dando nombre a un nuevo estilo: high
tech, la arquitectura de la tecnología punta.
El Pompidou acabó con el estudio
Piano+Rogers . El primero se retiró a su
Génova natal y el segundo se dedicó a la
enseñanza hasta que tuvo ocasión de construir dos edificios industriales que iniciarían
una nueva familia tipológica: la fábrica
INMOS (1982) y los laboratorios de PA Technologies (1982-1984 ). Pero la obra que consagró definitivamente a Rogers fue la sede
de Lloyd's (1978-1986), en Londres [565].
Situado en el corazón de la City londinense, este edificio se compone en planta
de un gran rectángulo de espacios servidos
rodeado de una maraña de torres que con. tienen los espacios servidores. Pese a sus
diferencias formales, Rogers sigue fielmente
este principio de Kahn . El volumen rectangular incluye un atrio central rematado
por una bóveda acristalada. Tanto la estruc-
ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
tura como las torres de servicios e instalaciones han recibido un tratamiento formal
tan evidente que se han convertido en el
auténtico sistema expresivo del edificio.
Todo ello responde a la idea de que la tecnología punta es un sistema en continua
evolución que ha de permitir que las construcciones sufran modificaciones a lo largo
de los años, por lo que los elementos considerados temporales (servicios e instalaciones) se sitúan en el perímetro accesible,
mientras que lo permanente (el espacio interior) queda en el centro del edificio.
Esta tesis no era compartida en un principio por Norman Foster (1935), antiguo
socio de Rogers en los años sesenta. En la
obra que le lanzó a la fama, las oficinas de
Willis Faber & Dumas ( 1971-197 5) en Ipswich, una piel exterior de vidrio oscuro· y
reflectante recubre todo el edificio sin revelar ni la estructura ni las instalaciones. Sin
embargo, años más tarde hizo justo lo contrario en el centro regional Renault (19801983) en Swindon, donde una estructura de
mástiles, vigas y tirantes, toda pintada de
amarillo, es la principal protagonista.
Prácticamente en las misma fechas en
que Rogers hacía la Lloyd's, Foster construía la obra más trascendental de su crurera:
la sede del Banco de Hong Kong y Shang) hai ( 1979-1985), en Hong Kong, el rascacielos más innovador y costoso de su época
[564]. El edificio consiste en tres pastillas
pru·alelas de alturas distintas, soportadas por
564. Norman Foster,
Banco de Hong Kong
y Shanghai , Hong Kong
( 1979-1985). En un gran
alarde tecnológico,
la estructura exhibe
al ·exterior sus co losales
soportes y sus grandes
ménsulas invertidas,
de las que cuelgan
conjuntos de
varias plantas.
una colosal estructura inspirada en la construcción de puentes colgantes. En el interior hay un gran atrio, similar al de la
Lloyd's, iluminado con luz natural gracias
a un gigantesco reflector situado en la
fachada sur, que desvía los rayos del sol a
unos espejos colocados en el _techo.
Desde entonces, Piano ha hecho construcciones cada vez más naturales; Rogers
565. Richard Rogers,
sede de la firma Lloyd' s,
Londres (1978-1986).
La estructura externa
del gran atrio central
está rodeada por toda
una serie de torres
de servicio que albergan
escaleras, ascensores,
aseos y todo tipo
de instalaciones.
rOOI HISTORIA
lm DEL ARTE
319
j. SAINZ
566. Michael Graves,
Sede Municipal,
Portland, Oregón (19801983). Paradigma del
estilo posmoderno de los
años ochenta, sus
fachadas presentan un
carácter superficial
y escenográfico a base
de pilastras, claves
y guirnaldas de
gran tamaño.
ha prolongado sus éxitos en Japón; y Foster ha conseguido que la luz casi haga desaparece:· la estructura. La arquitectura high
tech se ha hecho más ecológica, pero sigue
siendo una forma de expresar la relevancia
de la tecnología en el mundo actual.
Úl
moda de los ochenta
A finales de los años setenta y principios de los ochenta se fue consolidando una
forma de hacer arquitectura en la que lo
único relevante era el envoltorio formal,
normalmente repleto de citas extraídas de
estilos arquitectónicos del pasado. Inicialmente fue el lenguaje clásico el más saqueado, lo que dio lugar al autodenominado "clasicismo posmoderno"; pero pronto cualquier
periodo histórico fue usado como inspiración, actitud bautizada como "eclecticismo
radical". Esta arquitectura superlicial y cosmética coincidió en Gran Bretaña y los Estados Unidos con una época de ultraliberalismo que convirtió a muchos arquitectos
en meros decoradores de unas fachadas tan
identificables en su forma y colorido como
los embalajes de los productos de consumo.
Michael Graves fue uno de los especialistas de esta moda. Como ya hemos
dicho, hacia 1975 comenzó a incluir en sus
diseños referencias formales a arquitecturas del pasado. La mayoría de sus proyectos de esta época fueron /casas o interiores,
y muchos no pasaron del tablero de dibujo,
pero en 1980 ganó el concurso de las oficinas municipales de Portland, Oregón, terminadas en 1983, que pronto se convertíf&TJ1 HISTORIA
320 lmDEL
ARTE
rían en un auténtico manifiesto del estilo
posmodemo [566]. Se trata de una const1:-ucción convencional en la que todo el
énfasis se ha puesto en el dis.eño de las
fachadas: sobre un basamento escalonado,
el volumen cúbico presenta un fondo de
piedra con pequeños huecos cuadrados,
sobre el que se han trazado otros elementos de mayor escala, como pilastras estriadas, claves salientes e incluso guirnaldas
recortadas, todo ello con un carácter meramente superficial. Es el "cobertizo decorado" de Venturi llevado hasta sus últimas
consecuencias. La habílidad de Graves con
estas escenografías le ha convertido en los
años noventa en uno de los arquitectos favoritos del imperio Disney.
La consolidación definitiva del estilo posmoderno llegó con la construcción en Nueva
..
567. Philip Johnson, sede de AT&T, Nueva York (19791984). Siguiendo el esquema tripartito, y renunciando
a la caja de vidrio y acero, Johnson evoca un pórtico
renacentista en el basamento, una pilastra estriada en
el fuste y un armario Chippendale en el remate.
A RQUITECTU RA Y URBA NISMO DEL SIGLO XX
York del rascacielos AT&T (1979-1984 ), de
Philip Johnson [567]. Personaje poderoso y
polémico en los círculos artísticos neoyorquinos, Johnson (1906) tomó con este edificio un nuevo rumbo en su ya variada trayectoria, 0iciada como introductor del Estilo
Internacional en Norteamérica en los años
treinta, seguida como colaborador y emulador de Mies en los cincuenta, y rematada por
una etapa de monumentalidad pseudohistoricista en los sesenta. Volviendo al esquema
propugnado por Sullivan, Johnson dividió
verticalmente el edificio en tres partes: un
basamento de escala urbana, un fuste repetitivo y continuo, y un remate identificable
en el abigarrado skyline de la ciudad. Pero
en lugar de ser una caja de-acero y vidrio, las
fachadas están revestidas de piedra natural,
el basamento hace referencia a la renacentista capilla Pazzi en Florencia, el fuste evoca
las estrías de las pilastras clásicas, y el remate
recuerda un armario de estilo Chippendale.
Siguiendo este ejemplo, muchas grandes
empresas eligieron este estilo, aparentemente
más reconocible, para sus nuevas sedes.
Con un carácter más cultural y menos
consumista, el estilo posmoderno alcanzó
su mayoría de edad en Europa gracias a la
Bienal de Venecia de 1980, dedicada a "La
presencia del pasado". Allí, una Strada
Novissima concebida por Paolo Portoghesi
mostraba una sucesión de fachadas de cartón piedra diseñadas por los más variados
arquitectos posmodemos:.entre otros, Gehry,
Gravt;s, Moore, Stern, y Venturi, por parte
norteamericana; Bofill, Hollein, Kleihues,
Koolhaas, y L. Krier, por parte europea; e
incluso el japonés Isozaki.
Sin embargo, el edificio europeo que
mejor representa este eclecticismo posmoderno es obra de James Stirling. Una profunda crisis profesional a mediados de los
setenta le hizo volcarse en los concursos
internacionales, en particular los de los nuevos museos alemanes; tras Düsseldorf y
Colonia, el éxito le llegaría con la ampliación de la Staatsgalerie de Stuttgart (19771983) [568]. Con un revestimiento de piedra artificial que contrasta con los vivos
colores de las barandillas, las cristaleras y
las marquesinas, el conjunto muestra una
corpposición casi clásica, basada en la interrelación de una figura en forma de U para
las salas de exposición y un círculo central
abierto para el patio de esculturas. Stirling
568. James Stirling, ampliación de la Staatsgalerie,
Stuttgart (1977-1983).
A mediados de los años setenta, Stirling se presentó a vaiios concursos de museos convocados en Alemania; y a la tercera, ganó. Su propuesta
pai·a la ampliación de la Galería de Altc del estado de Baden-Wü11temberg,
la Staatsgale1ie de Stuttgart -que mostraba rasgos compositivos inspirados en el clasicismo decimonónico- fue duramente criticada por sus competidores alemanes, que llegaron a calificarla de "totalitaiia". Sin embargo,
el tiempo ha mostrado que se trata de la mejor obra de la segunda etapa de
Stirling y de uno de los edificios más interesantes de los años ochenta.
El conjunto tiene una fuerte componente urbana, que se refleja en
una composición basada en tres figuras principales: un bloque en U
para las salas del museo, un espacio circular abierto para el patio de
esculturas, y una pieza en forma de L para el teatro. Esta última pieza
anticipaba ya una extensión, realizada años después, que incluye una
escuela de música y una academia de arte dramático.
El frente que correspondería a la fachada principal se ha tratado
como un volumen fragmentado y escalonado, respondiendo así al carácter de la vía que pasa por delante, más una autopista que una avenida.
Tras ascender a la plataforma principal, el vestíbulo de entrada está
marcado por una prominente cristalera ondulada y por una mai·quesina
de aire constructivista. Todo ello está pintado de vivos colores que contrastan con los tonos terrosos del revestimiento de piedra.
Desde esa misma plataforma nace la primera rampa de la promenade architecturale que permite a los transeúntes cruzar la manzana
sin entrar en el museo, pero disfrutando de una experiencia espacial
que alcanza su punto más expresivo en el gran patio circular de esculturas, verdadero corazón a cielo abierto de todo el conjunto.
Para la disposición de los espacios expositivos, Stirling se decantó
por las enfilades tradicionales, tratadas con una serenidad casi antigua,
pero con sofisticados sistemas de iluminación natural y artificial integrados y ocultos en la solución de las cubiertas.
Esta obra ha hecho correr ríos de tinta, sobre todo por el uso de
recursos clásicos y por el juego compositivo entre el cuadrado y el cfrculo, cuya referencia más citada ha sido el Altes Museum de Schinkel
en Berlín. Las citas más o menos irónicas a edificios del pasado permitirían situar este edificio dentro del "clasicismo posmoderno" tan en
boga durante los años ochenta, o incluso en la línea del "eclecticismo
radical" que fomentaba el uso de elementos figurativos procedentes de
otros estilos. Pero todo ello debe quedar matizado por el cai·ácter inclasificable de una figura tan singular como James Stirling.
í001 HISTORIA
l.m DEL ARTE
321
J. SAINZ
siguió desarrollando estos juegos formales
durante toda la década, y tan sólo en su obra
póstuma, la fábrica Braun (1986-1992) en
Melsungen, se adivina un enfoque enteramente nuevo. ·.
Museofi para una década
569. Renzo Piano,
Museo de la Colección
Menil, Houston, Texas
(1981-1986). Las salas
de exposición son
espacios neutros,
bañados por tina luz
natural matizada
y controlada gracias
a la serie de hojas
longitudinales que
configuran los techos.
322 r001 HISTORIA
~ DEL ARTE
La Staatsgalerie fue uno de los innumerables museos que se construyeron a lo
largo de los años ochenta, una década volcada en el mercado del arte durante la cual
no sólo se ampliaron instituciones tan venerables como el Louvre de París o la Tate de
Londres, sino que se crearon muchos nuevos centros; incluso ciudades enteras, como
Frankfurt, hicieron de este tipo de edificio
un rasgo característico de su topografía
urbana. Este auge de los museos puede verse
también como una consecuencia más de la
reacción en contra de los principios ideológicos del Movimiento Moderno, para
muchos de cuyos defensores el museo era
una institución muerta que conservaba las
huellas ·de un pasado desprestigiado.
El Centro Pompidou había sido un anticipo de este cambio de rumbo: la transformación del museo cerrado y elitista en un
gran centro multifuncional orientado al entretenimiento del público en general. Sin embargo,
su extremada flexibilidad espacial pronto se
570. Richard Meier, Museo de Artes Decorativas,
Frankfurt (1979-1985). Con un lenguaje arquitectónico que compite en protagonismo con las obra~
expuestas, el espacio más llamativo del edificio es ld
rampa que va enlazando las distintas plantas.
reveló incompatible con las técnicas expositivas tradicionales. Casi en el extremo opuesto,
el Museo Abteiberg (1972-1982), en Monchengladbach, del austriaco Hans Hollein
(1934), se descompone en varias piezas que
se despliegan por el terreno, ofreciendo así
más vaiiedad en la configuración de las salas.
La falta de concreción tipológica de esta
nueva idea del museo hizo que en los años
ochenta buena parte de la experimentación
arquitectónica se aplicara a estos programas
museísticos. El abanico de opciones abarcó
desde los edificios singulares de gran protagonismo foimal hasta los austeros contenedores para la simple contemplación de los
objetos, pasando por los intentos de establecer una estrecha relación de carácter entre
el marco arquitectónico y su contenido.
El símbolo de esta década museística
muy bien podría ser la ciudad de Frankfurt,
que en los últimos años setenta comenzó una
audaz operación urbana consistente en crear
una docena de nuevos centros, muchos de
ellos instalados a orillas del río Meno, en lo
que ya se conoce como "la ribera de los
museos". El mayor éxito arquitectónico lo
ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
alcanzó el de Artes Decorativas (1979-1985)
[570], con el que Richard Meier inició una
nueva y provechosa etapa de su can·era, desde
entonces desarrollada más en Europa que en
América. Fiel a su gramática blanca y prismática, Meier se inspiró en una villa existente
para desarrollar un complejo edificio compuesto por tres grandes cubos articulados
formando una L, y cuyo rasgo más llamativo es la luminosa rampa que va enlazando
las diversas plantas de exposición. Este elemento se repite sistemáticamente en las obras
de Meier, que lo ha vuelto a incluir, con formas distintas, en el Museo Superior de Arte
de Atlanta (1980-1983) y en el de Arte Contemporáneo de Barcelona (1988-1995).
Frente a la fuerte personalidad del lenguaje de Meier, Renzo Piano construyó el
Museo de la Colección Menil (1981-1986)
[569], en Houston, Texas, como una secuencia de espacios neutros, definidos fundamentalmente por la calidad de la luz natural. Inspirado en el Museo Kimbell de Kahn,
el conjunto se compone de una serie de crujías paralelas definidas por una estructura
de esbeltos pilares de acero que soportan
una sofisticada cubierta; ésta se forma con
una especie de hojas longitudinales de fibrocemento que reflejan y difunden los rayos
del sol. La estructura se configura en el
) exterior como un pórtico que confiere al
edificio cierto carácter institucional.
Una postura distinta es la plasmada en el
Museo de Arte Romano de Mérida (19801986) [571], de Rafael Moneo (1937). En
este caso, la intención es dotar a la propia
arquitectura de un carácter íntimamente relacionado con los objetos expuestos. Para ello
el edificio se inspira, tanto en su configuración tipológica y formal como en su sistema
constructivo, en la Antigüedad clásica, y en
concreto en la arquitectura genuinamente
romana de lad1illo y argamasa. El resultado
es un grandioso espacio interior a modo de
basílica, definido por una secuencia de arcos
abiertos en gruesos muros paralelos de ladrillo visto, e iluminado cenitalmente mediante
lucernarios transversales.
La fiebre de los museos se ha extendido
a los primeros años noventa con la ampliación de instituciones tan antiguas como la
Nationai.Gallery de Londres o tan jóvenes
como el Guggenheim de Nueva York. Este
último, con varias sedes dispersas por el
mundo, puede ser el símbolo de la nueva
571. Rafael Moneo, Museo de Arte Romano, Mérida (1980-1986).
Entre los muchos experimentos realizados en los años ochenta en
la composición de espacios expositivos, el Museo de Arte Romano de
Mérida destaca por haber alcanzado una afortunada síntesis de muchas
de las ideas arquitectónicas que en ese momento se debatían, en especial las relativas al simbolismo formal y a la transformación tipológica.
Situado sobre restos arqueológicos de la era romana, y a poca distancia de un teatro y un anfiteatro, el proyecto pretendió desde el principio crear un marco arquitectónico que compartiera su carác.ter con los
objetos expuestos. Esta atmósfera de romanidad se consiguió eligiendo
un tipo edificatorio inspirado en la basílica, confiriéndole una escala
monumental y construyéndolo con una técnica aparentemente antigua.
El edificio se compone de una serie de muros paralelos que cruzan
transversalmente el solar. A su vez, estos muros están perforados por un
imponente espacio longitudinal defiüido por grandes arcos de medio
punto, creando así una impresión similar a la de las basílicas romanas.
A uno de los lados de la nave central se forma otra lateral dividida en tres
pisos superpuestos. De este modo, las grandes piezas encuentran en el
espacio central un lugar idóneo para su contemplación, mientras que los
objetos más pequeños se exhiben en ambientes más reducidos. Una iluminación cenital difusa, acompañada por otra proveniente de altos ventanales en ambas fachadas, contribuye a modelar este espacio estratificado.
Esta composición formal adquiere todo su carácter antiguo gracias a
un sistema constructivo en el que los muros po1tantes de honnigón se ocultan tras la fábrica de ladrillo visto, que hace de encofrado permanente.
Pese a no ser estructural, este ladiillo se ha aparejado a la manera de los
muros romanos, con arcos de varias roscas. Esto confiere al edificio un
marcado aspecto tectónico, tanto en el interior como en el exterior, éste
definido en su fachada más visible por una secuencia escalonada de muros
pautados por contrafue1tes; separado por un patio abierto, el cuerpo de
entrada muestra una pue1ta p1incipal enfatizada por un gran dintel blanco
y un arco de ladrillo que enmarcan una estatua colocada en un nicho.
Así, Moneo transforma las referencias al pasado creando un ambiente
de aire antiguo, pero sin caer en los excesos escenográficos posmodemos.
rOOJ HISTORIA
lQ'S!I DEL ARTE
323
J. SAINZ
572. Álvaro Siza, Banco
Borges e Irmao, Vila do
Conde (1980-1986).
La fusión de rigor
racionalista en la
geometría y sensibilidad
orgánica hacia el lugar es
un rasgo característico
que Siza ha transmitido
a toda la llamada
"Escuela de Oporto" .
concepción de la cultura como un producto
lp.ás para el consumo masivo.
Figuras singulares
573. Tadao Ando,
Casa Koshino, Ashiya
(1981-1984). De una
espiritualidad casi
mística, los austeros
espacios interiores están
definidos exclusivamente
por muros desnudos de
hormigón que se abren
al exterior mediante
ventanales y lucernarios.
324 fOOl HISTORIA
~ DELARTE
Apaite de estilos, tendencias y tipos predominantes, los años ochenta han sido una
década de personalidades. Se ha afianzado
la visión del arquitecto como un creador
individual, capaz de dai· a sus obras un sello
distintivo, único y personal.
Álvaro Siza (1933) mostró ya desde el
inicio de su carrera una peculiar combinación de rigor racionalista y sensibilidad
9rgánica, plasmada en sus piscinas costeras de Le9a de Palmeira (1961-1966), cerca
de Oporto. Su compromiso con la revolución portuguesa de 197 4 le permitió construir conjuntos de vivienda social (Malagueira, Évora, 1977 y siguientes) según 'los
criterios del primer Movimiento Moderno.
Su estilo más personal se manifestó en dos
pequeños edificios urbanos: el Banco Pinto
& Sotto Mayor (1971-1974), en Oliveira
de Azeméis, y, sobre todo, el Banco Borges e Irmao (1980-1986), en Vila do Conde
[572]. En éste se funde la tersura del enfoscado blanco con la transpai·encia del vidrio,
y a la ortogonalidad que lo conecta con el
tejido urbano se unen las curvas que lo singulaifaan. Inspirador de la llamada "Escuela
de Oporto", Siza se consagró internacionalmente con unas polémicas viviendas
en la IBA de Berlín, conocidas como bonjour tristesse por la pintada que le dedicaron sus habitantes. La Facultad de Arquitectura de Oporto (1986-1993) y el Centro
Gallego de Arte Contemporáneo (19881993), en Santiago de Compostela, muestran un mayor énfasis en la fragmentación volumétrica y en las intersecciones
oblicuas.
Tadao Ando (1941), de formación autodidacta, ha fundido de un modo muy paiticular los recursos de la abstracción moderna
con las ideas espaciales de la tradición'japonesa. Sus primeras obras revelan ya una
especial predilección por geometrías simples, generalmente ortogonales con algún
ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XX
acento circular; muros de hormigón visto
de tacto terso y suave, perforados por amplios
ventanales; y un minucioso control de la luz
natural que acentúa la relación interiorexterior. Todo ello es patente en la Casa
Koshino (1981-1984), en Ashiya, cuyos
espacios son de una austeridad casi monacal [573]. Esta sencillez espiritual se ha
manifestado especialmente en sus edificios
religiosos, como la Capilla sobre el Agua
(1988), en Hokkaido, dotada de un profundo
contenido simbólico. Tras construir el Pabellón Japonés de la Expo de Sevilla como
una gran tienda de madera, sus proyectos
más recientes siguen profundizando en las
sutiles relaciones entre arquitectura y naturaleza; buen ejemplo de ello es uno de sus
últimos museos: el del Bosque de las Tumbas (1989-1992) en Kumamoto.
Jean Nouvel (1945) se formó como
arquitecto tras la crisis de Mayo del 68 y
el hundimiento del sistema educativo de la
Escuela de Bellas Artes de París. Su voluntad de dotar a la arquitectura de recursos
comunicativos y simbólicos quedó reflejada en el Instituto del Mundo Árabe (19811987) [575], uno de los edificios más significativos del "París de Mitterrand" junto
con la Geoda de la Villette (de A. Fainsilber), la Pirámide del Louvre (de l. M. Pei)
)y el Arco de la Défense (de J. O. Von Spreckelsen). La referencia más patente a la cultura árabe es la fachada meridional, un
extenso plano de vidrio que forma una sofisticada celosía electrónica, en la que los dia-
fragmas se abren o se cierran automáticamente en función de la intensidad luminosa.
Nouvel ha continuado profundizando en
este tratamiento de las fachadas como planos transparentes (Fundación Caitier, Paiis,
1991-1994 ), o como soportes mediáticos
(Galerías Lafayette, Berlín, 1990-1996).
Santiago Calatrava (1951) funde en sus
obras su doble formación como arquitecto
(en la Escuela de Valencia) e ingeniero (en
la Politécnica de Zúrich), además de sus
dotes de artista plástico. Su primera gran
obra, el puente de Bach de Roda (19841987) en Barcelona [574], combina una
estructura técnicamente muy audaz y formalmente muy expresiva con eI modelado
escultórico de los apoyos de hormigón y
con una composición oblicua que integra
el conjunto en ei tejido urbano. El dina-
574. Santiago Calatrava,
Puente de Bach de Roda,
Barcelona ( l 984-1987) .
Con una estructura
plástica, dinámica
y expresiva, esta
construcción no es
una simple obra
de ingeniería, sino
una gran escultura
de escala urbana.
575. Jean Nouvel ,
Instituto del Mundo
Árabe, París ( 19811987). La fachada sur
es una recreación
de las celosías
de la arquitectura árabe;
mediante un sofisticado sistema tecnológico, ·
los diafrag1nas
se autorregulán
en función de la luz.
r001 HISTORIA325
lQ"JJDELARTE
576. Peter Eisenman,
Centro Wexner de Artes
Visuales, Columbus,
Ohio ( 1983-1989).
Perpendicular a un eje
del campus, una retícula
metálica tridimensional
atraviesa diagonalmente
el conjunto, flanqueado
por la falsa ruina de unas
antiguas torres.
mismo biomórfico de sus construcciones
ha alcanzado su máxima cota en la estación
de tren del aeropuerto de Sato las ( 19891994), en Lyon, cuya forma global recuerda
-como la TWA de Saarinen- la figura de
un ave con las alas extendidas.
La fractura deconstructivista
577. Frank Gehry, casa
del arquitecto, Santa
Mónica, California
(1977-1978). Diez años
antes de surgir la moda
deconstructi vista,
este edificio mostraba
ya una composición
fragmentaria a base
de varios volúmenes
oblicuos interpenetrados.
326 fOOJ HISTORIA
~ DEL ARTE
Los años ochenta se cerraron con el
lanzamiento de una nueva moda. La exposición "Arquitectura deconstructivista",
organizada en 1988 por Philip Johnson en
el Museo de Arte Moderno de Nueva York,
reunió a siete arquitectos ligados sólo por
algunos rasgos formales de sus proyectos, en especial la superposición de geometrías oblicuas en composiciones frac-
turadas e inestables. El const,ructi vismo
ruso, en lo formal, y la filosofía de la
deconstrucción, en lo teórico, eran las dos
referencias básicas.
Entre los seleccionados, Frank Gehry
(1929), ya hacía tiempo que usaba la fragj
mentación como recurso compositivo. En
su propia casa (1977-1978) [577], en Santa
Mónica, California, el edificio existente se
ha rodeado de varios volúmenes oblicuos
construidos con materiales baratos (tela
metálica, chapa ondulada, etcétera).
Peter Eisenman, tras sus experimentos
con los Five, se dedicó a investigar en sus
proyectos los efectos de la superposición
de retículas giradas, supuestamente de origen topográfico. En el Centro Wexner de
Artes Visuales (1983-1989) [576], en
Columbus, Ohio, una enorme malla tridimensional atraviesa diagonalmente el conjunto siguiendo una directriz perpendicular a un antiguo eje del campus universitario;
en uno de sus extremos, una falsa ruina despedazada recuerda las torres de un antiguo
arsenal.
La lista se completaba con el suizo
Bernard Tschumi ( 1944 ), el dúo vienés
Coop Himmelblau (Wolf Prix, 1942, y
Helmut Swiczinsky, 1944 ), el polaco
Daniel Libeskind ( 1946), el holandés Rem
Kool~a~s_ (1944) y la iraquí Zaha Hadid
(1950).
En 1989 cayó el muro de Berlín y la
percepción del mundo -y, en parte, la de
la arquitectura- cambió sustancialmente.
6. LA DÉCADA FINAL
En los años noventa se han producido
algunos acontecimientos históricos que han
tenido también su reflejo en la arquitectura.
En España, la celebración en 1992 de la
Exposición Universal de Sevilla culminó
una década trascendental para nuestra arquitectura. En el panorama internacional, los
primeros éxitos de los deconstructivistas en
Europa pronto se vieron contraITestados por
una llamada al orden y a la simplicidad,
surgida al calor de los debates sobre la
reconstrucción del Berlín reunificado .
El último frente
Durante bastante tiempo, los arquitectos deconstructivistas sólo produjeron intrincados dibujos que mostraban objetos difícilmente edificables. Pero en la Europa de
~principios de los noventa muchos tuvieron ocasión de construir esas formas agitadas que querían reflejar la inestabilidad
y la incertidumbre de la cultura contemporánea. ··
A las folies cúbicas y rojas de Bernard
Tschumi en el parque parisiense de La
Villette (1982-1989) y al agresivo ático de
Coop Himmelblau en la cubierta aparente.:
mente reventada de un inmueble vienés
(1983-1988), se añadieron dos encargos de
lafirma suiza Vit:ra para completar esa colección de piezas de arquitectura actual que es
su complejo fabril de Weil am Rhein. Frank
Gehry construyó una fábrica y un pequeño
museo de diseño (1987-1989); y Zaha Hadid
levantó un parque de bomberos (1991-1993),
su primer edificio construido [579], que
muestra todas las tensiones formales y las
deformaciones geométricas que hasta entonces sólo había podido plasmar en atractivos dibujos y pinturas.
Por su parte, Daniel Libeskind ganó en
1989 el concurso para incluir el nuevo Museo
Judío en una ampliación del Museo de Berlín [578]. Su propuesta es un volumen zigzagueante, en forma de rayo, que quiere simbolizar la fractura producida por la trágica
memoria del Holocausto en el propio cora-
578. Daniel Libeskind,
Museo Judío, Berlín (19891997). En vivo contraste
con el edificio existente, la
ampliación propuesta cmza
el terreno como un rayo
zigzagueante, un volumen
quebrado que quiere simbolizar la trágica relación
de los judíos con esta ciudad.
579. Zaha Hadid,
parque de bomberos
de la factoría Vitra,
Weil am Rhein (19911993). Hadid pudo
demostrar aquí por vez
primera que sus
torturadas perspectivas
de volúmenes oblicuos,
ladeados y agudos
podían llegar
a ser edificios.
r00J HISTORIA
~ DELARTE
327
J. SAINZ
580. Esteve Bonell
y Francesc Rius ,
Palacio de los Deportes,
Badalona (1987 - 1991).
Uno de los símbolos de
la Barcelona olímpica, su
rotunda forma elíptica y
la gran embocadura de la
entrada le confieren un
carácter monumental.
zón de la cápital alemana. Tras un largo y
polémico debate que ha vuelto a enfrentar
la tradición con la vanguardia, el edificio
-la obra probablemente más emblemática
y casi seguramente póstuma del deconstructivismo- se terminó en 1997.
El año de Espaífo
Los años ochenta fueron para la arquitectura española una "década dorada" que
culminó con las grandes obras de 1992. Este
renacer hundía sus raíces en la tradición
moderna de las décadas anteriores. Tras el
aislamiento inicial de la posguerra, el espíritu moderno se recuperó en los años cincuenta gracias a la sensibilidad plástica de
581. Enrie Miralles
y Carme Pinós, Parque
Cementerio de Igualada
( 1985-1991). Formas
· libres y geometrías
oblicuas se aplican aquí
a una sutil intervención
paisajística en la que el
itinerario está delimitado
por los taludes invertidos
de los nichos.
328 fOOJ HISTORIA
~ DEL ARTE
José Antonio Coderch (1913-1984) y a la
pureza estructural de Alejandro de la Sota
(1913-1996). En los sesenta, la corriente
orgánica se plasmó en las obras de Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918), y el debate
cultural se animó con las aportaciones ~rí­
ticas de Oriol Bohigas (1925) en Barcelona
y Antonio Fernández Alba (1927) en Madrid.
Las ideas de Venturi y Rossi tuvieron sólo
cie1to impacto en los setenta, y fueron refundidas de un modo muy personal por Rafael
Moneo, cuyo Museo de Mérida, ya mencionado, pronto se convirtió en el emblema
de la nueva arquitectura española. La década
de los ochenta estuvo marcada por la renovación política, el auge económico y el dinamismo cultural, lo que supuso la construcción de numerosos edificios públicos,
encargados a muchos arquitectos jóvenes
que supieron combinar las tradiciones locales con los principios modernos .
Barcelona se convirtió en un modelo de
regeneración urbana, tanto en el centro como
en la periferia. Dirigida por Bohigas, esta
transformación comenzó con el diseño de
pequeñas plazas y culminó en una reordenación metropolitana para los Juegos Olímpicos de 1992. Se abrió la ciudad al mar,
se integró la nueva Villa Olímpica en el
tejido existente, y se añadieron piezas de
arquitectos foráneos (Foster, Isozaki, Siza),
además de crear una espectacular colección
de instalaciones deportivas. .
Entre éstas destaca el Palacio de los
Dep01tes de Badalona (1987-1991), de Esteve
ARQUITECTURA Y URBA NISMO DEL SIGLO XX
Bonell y Francesc Rius (1942 y 1941) [580].
Situado como fondo de una plaza, es una
magnífica muestra de cómo se puede alcanzar una escala monumental con los recursos
formales de la abstracción moderna. El
rotundo volumen de planta elíptica se abre
en un extremo para formar la embocadura
de la entrada principal, y el espacio interior
está marcado por la geometría curva de las
gradas y la secuencia transversal de las enormes cerchas de la cubierta.
Las instalaciones de tiro con arco (19891991), de Enrie Miralles y Carnie Pinós
(1955 y 1954), comparten su sutil relación
con el paisaje con el diseño más representativo de esta joven pareja, el Parque Cementerio de Igualada (1985-1991) [581]. Aquí,
un itinerario simbólico enlaza el mundo
exterior de la naturaleza con el mundo interior del más allá, recorriendo unos paseos
flanqueados por los taludes invertidos que
albergan los nichos .
El otro gran evento de 1992 fue la Exposición Universal de Sevilla: una concentración de pabellones efímeros de desigual
calidad arquitectónica, acompañada de una
significativa transformación urbana. Como
parte de ésta se construyó la Estación de
Santa Justa (1987-1991), de Antonio Cruz
y Antonio Ortiz (1948 y 1947), un gran edi}ficio público cuya implantación pretende
ordenar un nuevo barrio periférico [583].
Sus formas exteriores revelan una escala
institucional sin caer en la retórica monumental, y sus imponentes espacios interiores - en especial el que sirve de transición
entre el vestíbulo y los andenes- poseen
la grandiosidad de esas antesalas urbanas
que eran las estaciones decimonónicas .
Madrid fue en 1992 "capital europea de
la cultura", pero la única obra arquitectónica
importante fue la transformación que hizo
Moneo de la Estación de Atocha (1984-1992).
Sin embargo, muchos arquitectos radicados
en la ciudad proyectaron nuevos edificios
institucionales para otros lugares . Éste es el
caso de Juan Navarro Baldeweg (1939), autor
del Palacio de Congresos de Salamanca [582],
582. Juan Navarro
Baldeweg, Palacio de
Congresos, Salamanca
(1985-1992). El discreto
volumen exterior
esconde el impresionante
espacio del auditorio,
coronado por una gran
cúpula que parece
flotar ingrávida
en medio de la luz.
ll5 . Antonio Cruz
y Antonio Ortiz,
Estación de Santa Justa,
Sevilla (1987-1991).
Entre el vestíbulo
principal y las naves de
.los andenes, el grandioso
espacio intermedio posee
ese sentido de antesala
urbana que distingue
a las estaciones
decimonónicas.
íOOI HISTORIA 329
rn
DEL ARTE
J. SAINZ
584. Renzo Piano,
Terminal del Aeropuerto
de Kansai, Osaka (l 9881994). Situado sobre una
gigantesca isla artificial,
el edificio presenta una
sencilla forma lineal cuya
cubierta se prolonga sobre
un cuerpo central que
alberga los vestíbulos.
un conjunto situado al borde del casco histórico, en el que lo más destacable es el
cuerpo del auditorio, formado por un volumen prismático de piedra ·que alberga en su
interior un impresionante espacio centralizado, cubierto por una cúpula estriada que
parece flotar en medio de la luz.
Ante elfin del milenio
585. Rem Koolhaas/OMA,
Congrexpo, Lille (19901994). Dentro del conjunto
de Euralille, desatrnllado
en torno a la nueva
estación del tren de alta
velocidad, este edificio
destaca por su gran tamaño
y por la rotundidad formal
de su planta ovalada.
HISTORIA
3 30 ~
~DEL ARTE
Este final de siglo y de milenio está siendo
controve1tido para la arquitectura y el urbanismo. Por un lado, el empuje de la orilla
asiática del Pacífico se refleja en inmensos
edificios de avanzada tecnología. Por otro,
Europa se debate entre la vanguardia de la
experimentación y el retorno a la disciplina.
Las especiales condiciones éie las ciudades japonesas, con un suelo tan caro que
incita a renovar periódicamente los edificios y a procurar que llamen la. . atención,
ha.producido un caos visual insólito y característico. A su vez, la altísima densidad de
población ha obligado a ganar al mar el
terreno imprescindible para algunas infraestructuras. Buena muestra de ello es el Aeropuerto de Kansai, construido sobre una
inmensa isla artificial en la bahía de Osaka,
y cuya terminal (1988-1994) ha diseñado
Renzo Piano [584]. Con casi dos kilómetros de longitud, es una forma lineal de
doble curvatura, ampliada en el centro con
una cubierta ondulada que cobija los extensos espacios de acceso. Una operación similar está prevista en Hong Kong, con un proyecto de Norman Foster. Estos ejemplos
confirman que los aeropuertos han recuperado su relevancia arquitectónica.
En el mundo occidental sigue vivo el
debate acerca de la congestión del centro
urbano frente a la dispersión de la periferia metropolitana. A este respecto, Rem
Koolhaas ha tendido un puente entre la's
concepciones europea y americana de la
ciudad. Apologista de la densidad urbana
de Manhattan, los proyectos de su Office
for Metropolitan Architecture (OMA) combinan rasgos de la década de los cincuenta
con alusiones a la vanguardia rusa de los
años veinte, por lo que también ha sido
incluido entre los deconstructivistas. Sus
ideas más audaces se refieren a un tratamiento de las periferias urbanas basado fundamentalmente en la concentración de las
funciones y en el tamaño de las formas.
Paradigma de todo ello es el conjunto de
Euralille, desarrollado en torno a la nueva
estación que ha convertido a Lille en centro neurálgico de la red ferroviaria europea
de alta velocidad. Tras ganar el concurso
urbanístico en 1988, Koolhaas se reservó
para sí la construcción del Congrexpo (19901994) [585], un gigantesco óvalo cortado
transversalmente en tres partes -un auditorio de música rock, un palacio de congresos y una zona de exposiciones- individualizadas en el exterior gracias al uso
de distintos materiales.
Aunque la pluralidad de lenguajes arquitectónicos actuales no permite predecir cuáles serán realmente decisivos para el futuro,
algunas corrientes parecen estar consoli-
ARQUITECTURA Y URBA NISMO DEL SIGLO XX
586. Dominique Perrault,
Biblioteca Nacional
de Francia, París ( l 9891995). Último de los
"grandes pi·oyecros"
de Mitterrand, este
conjunto de cuatro torres
angulares de vidrio
evoca la forma de Únos
inmensos libros abiertos.
dándose en los últimos años. Es el caso de
la preferencia por los cerramientos ligeros
y las grandes superficies acristaladas, especialmente arraigada entre las jóvenes generaciones francesas y cuyo mejor ejemplo
sería el último monumento del París de Mitterrand: la nueva Biblioteca Nacional de
Francia ( 1989-1995) [586], de Dominique
Perrault (1953), una extensa plaza delimi}tada por cuatro torres angulares de vidrio
que evocan la forma de unos inmensos libros
abiertos. Ei:i una línea semejante de austeridad formal y tratamiento preciosista de
los materiales se inscribe la actitud minimalista adoptada por un variado grupo de
arquitectos europeos cuyo mejor exponente
serían los suizos Jacques Herzog y Pierre
de Meuron (1950, ambos).
Y esta misma cuestión de la contención
formal subyace en el debate planteado a gran
escala en Berlín entre los defensores de una
"nueva simplicidad" y los partidarios de la
experimentación vanguardista. Las vastas
transformaciones urbanas iniciadas con
motivo de la reunificación de la capital alemana han dado lugar a una interesante polémica sobre los principios que deben regir
la arquitectura del futuro. En un extremo se
sitúa la propuesta teórica -formulada por
el crítico Vittorio Magnago Lampugnanide volver al orden de la composición tradicional y a la austeridad de la arquitectura
anónima. En el extremo opuesto, Daniel
Libeskind, notorio representante de las ideas
deconstructivistas , considera esa postura
como un autoritario intento de encorsetar
la libertad individual. Ambas concepciones
se enfrentaron abiertamente en el concurso
para la ordenación de la Alexanderplatz
(1993), decantado finalmente en favor de
una vuelta a la manzana cerrada, a los rascacielos escalonados y al lenguaje convencional y repetitivo de la arquitectura
neutra, tal como muestra la propuesta ganadora de Hans Kollhoff (1946) [587].
El -siglo xx se acaba y con él muere el
segundo milenio de la civilización occidental. Resulta inevitable pensar que una
etapa se cierra y otra se abre, incluso en el
terreno de la arquitectura. Tal vez este último
debate entre orden y libertad sea sintomático de las inquietudes que inevitablemente
provoca todo cambio de época.
587. Hans Kollhoff,
concurso para
A lexanderplatz, Berlín
( 1993). Plasmación
gráfica de la .''.nueva
simplicidad", este
proyecto propone
combinar la manzan a
cerrada, los rascacielos
escalonados y las
fachadas repetitivas de
la arquitectura anónima.
[001 HISTORIA
~ DELARTE
331
/
APENDICE
FUENTES LITERARIAS.
Otto Wagner, Arquitectura moderna (1896)
"Este nuevo estilo, lo moderno, tendrá
que expresar con claridad, en todas nuestras
obras, un cambio significativo en la sensibilidad hacia el arte, la casi completa decadencia del romanticismo y el surgimiento de la
razón que acomp-aña a nuestros actos, y estar
acompañado de la más pe1fecta satisfacción
de las necesidades, para representar a nuestro tiempo y a nosotros mismos. (...)El sentido práctico que en la actualidad impregna a
la humanidad no se puede hacer desaparecer
del mundo, y todos los artistas tendrán que
acabar aceptando la siguiente sentencia: 'No
puede ser bello aquello que no es práctico".
Frank Lloyd Wright, "Por la causa de la
arquitectura" (1908 y 1914)
"El sentido de lo orgánico en la Naturaleza
es indispensable para· un arquitecto; ¿dónde
puede desarrollar este sentido con más segmidad que en esa escuela? El conocimiento de la
relación.de la forma con la función está en la
raíz de su actividad; ¿dónde puede encontrar
las adecuadas lecciones prácticas que tan servicialmente proporciona la Naturaleza?". (1908)
"Creo todavía que el ideal de una arqui-·
tectura orgánica (y por orgánica entiendo una
arquitectura que se desairnlla de dentro a fuera
en aimonía con sus propias condiciones, a diferencia de otra que se aplica desde el exterior)
forma el 01igen y la fuente, la fuerza y, fundamentalmente, la significación de todo aquello
que es digno de llarnai·se arquitectura". (1914)
Adolf Loos, "Ornamento y delito" (1908)
"He encontrado la siguiente sentencia y
se la ofrezco al mundo: la evolución de la
cultura es proporcional a la desaparición del
fW HISTORIA
332 lrn
DEL ARTE
ornamento en los objetos utilitarios. Con
ello, creí darle al mundo nueva alegría; no
me lo ha agradecido. Se entristecieron y agacharon la cabeza. Lo que les deprimía era
saber que no podía inventarse ningún nuevo
ornamento. ( ... ) Cada época tenía su estilo,
¿y sólo a nuestra época debía negársele un
estilo? Por estilo entendían ornamento. Entonces dije: no lloréis. Ved, es esto lo que caracte1iza la grandeza de nuestro ti_~mpo: que no
sea capaz de ofrecer un nuevo ·ornamento.
Hemos superado el ornamento, nos hemos
decidido por la desornamentación. Ved, está
cercano el tiempo, el gozo nos espera. ¡Pronto
relucirán como muros blancos las calles tle
las ciudades! Como Sión, la ciudad santa, la
capital del cielo. Pues allí estará el gozo".
Antonio Sant'Elia, "La arquitectura
futurista: manifiesto" (1914)
'"Tenemos que inventai-y fabiicai· de nuevo
la ciudad futurista, semejante a una inmensa
obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas
sus paites; y también la casa moderna, semejante a una máquina gigantesca. Los ascensores no deben agazaparse como tenias en los huecos de las escaleras; sino que las escaleras,
convertidas en algo inútil, deben ser abolidas,
y los ascensores deben trepai·, como serpientes
de hie1rn y vidiio, a lo lai·go de las fachadas. La
casa de hormigón, de vidrio, de hielTo, sin pintura y sin escultma, rica solamente por la belleza
congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinaiiamente fea en su mecánica simplicidad,
tan alta y tan ancha como sea necesaiio, y no
como esté prescrito por las leyes municipales,
debe surgir al borde de un abismo tumultuoso:
la calle, que ya no se extenderá como una alfombra al nivel de los pmtales, sino que se hundirá
en el teneno en vaiios niveles que acogerán el
tráfico metropolitano y estai·án unidos, pai·a los
tránsitos necesaiios, por pasarelas metálicas y
por velocísimos tapis roulants".
Theo van Doesburg, "Hacia una
arquitectura plástica" (1924)
"La nueva arquitectura es anticúbica,
es decir, no trata <;le combinar todas las células espaciales funcionales en un cubo
cerrado, sino que proyecta esas células espaciales funcionales (... ) centrífugamente desde
el centro del cubo. De este modo, la altura,
la longitud y la profundidad, más el tiempo,
adquieren una expresión plástica completamente nueva en espacios abiertos. De esta
manera, la arquitectura logra un aspecto
más o menos fluctuante ( ... ) que contrarresta, por así decirlo, la fuerza de la gravedad".
Walter Gropius, Idea y estructura de la
Bauhaus estatal de Weimar (1923)
"Aspiramos a crear una arquitectura
clara, orgánica, de una lógica interior radiante y desnuda, libre de revestimientos
engañosos y de triquiñuelas; queremos una
arquitectura adaptada a nuestro mundo de
máquinas, receptores de radio y automóviles rápidos . Con la creciente fuerza y solidez de los nuevos materiales -acero, hormigón, vidrió- y con la nueva audacia de
la ingeniería, la pesantez de los antiguos
}métodos constructivos está dejando paso a
una nueva liviandad y espaciosidad".
Le Corbusier, Hacia una arquitectura (1923)
"La arquitectura es el juego sabio,
correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos están hechos
para ver las formas bajo la luz: las sombras
y los claros revelan las formas. Los cubos,
los conos, las esferas, los cilindros o las
pirámides son las grandes formas primarias
que la luz revela bien; la imagen de ellas
es clara y tangible, sin ambigüedad . Por
esta razón sonformas bellas, las más bellas".
Ludwig Mies van der Rohe,
"Edificio de oficinas" (1923)
"La arquitectura es la voluntad de la
época tradutida a espacio. Viva. Cambiante.
Nueva. Ni el ayer ni el mañana, sólo el hoy
puede plasmarse. ( ... )Crear la forma desde
la esencia del problema con los medios de
nuestra época: ésta es nuestra tarea" .
IV CIAM, Carta de Atenas (1933)
"77. Las claves del urbanismo se encuentran en las cuatro funciones: habitar, trabajar, divertirse (en las horas libres) y circular. ( ...)
79. El ciclo de las funciones cotidianas:
habitar, trabajar, recrearse (recuperación)
será regulado por el urbanismo, con la economía de tiempo más riguro sa, considerándose la vivienda como el centro mismo
de las preocupaciones urbanísticas y punto
de enlace de todas las medidas. ( ... )
82. El urbanismo es una ciencia tridimensional y no bidimen s ion ~ l. Sólo si se
hace intervenir el elemento altura se podrá
dar solución a la circulación moderna así
como a las diversiones".
H.-R. Hitchcock y Ph. Johnson,
El Estilo Internacional (1932)
"Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más
que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio
fundamental para ordenar el diseño. Estos
dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración arbitraria, caracterizan
las obras del Estilo Internacional".
Louis Kahn, "Forma y diseño" (1961)
"La Forma es el 'qué ' . El Diseño es el
'cómo'. La Forma es impersonal; el Diseño
pertenece al diseñador. Diseñar es un acto
circunstancial, depende del dinero de que se
disponga, del sitio, del cliente y de la capacitación. La Forma nada tiene que ver con
las condiciones circunstanciales. En arquitectura, caracteriza una armonía de espacios
adecuada para cierta actividad del hombre.
(... ) 'Casa' es el concepto abstracto de
espacios convenientes para vivir en ellos.
'Casa' es, por tanto, una forma mental, sin
configuración ni dimensión. 'Una casa', en
cambio, es una interpretación condicionada
de esos espacios . Esto último es diseño".
Robert Venturi, Complejidad y
contradicción en la arquitectura (1966)
"Defiendo la riqueza de significados en
vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la explÍcita. Pre~
fOOl HISTORIA
[Q] DELARTE
33 3
fiero 'esto y lo otro' a 'esto o lo otro', el
blanco y el negro, y algunas veces el gris,
al negro o al blanco. Una-arquitectura válida
evoca muchos ni veles d~ significados y se
centra en muchos puntos: su espacio y sus
elementos se leen y funcionan de varias
maneras a la vez.
Pero una arquitectura de la complejidad
y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar
en su totalidad o en sus implicaciones. Debe
incorporar la unidad difícil de la inclusión
en vez de la unidad fácil de la exclusión.
Más no es menos".
La situación presente tolera planteamientos opuestos, y yo espero que la arquitectura no cristalice prematuramente en torno
a un estilo único y a un enfoque doctrinario, como ha sucedido tantas veces en este
siglo. Sólo tengo una dirección preferida y
el lector descubrirá que es pluralista: la idea
de que el arquitecto debe dominar varios
estilos y códigos de comunicación, e irlos
variando para adecuarse a la cultura concreta para la que esté diseñando. En el pasado
he denominado a todo esto 'adhoc-ismo', y
aquí uso el término 'eclecticismo radical'
para dar nombre a e~te planteamiento".
Aldo Rossi,
La arquitectura de la ciudad (1966)
Peter Eisenman,
"El.fin de lo clásico" (1984)
"Al describir una ciudad nos ocupamos
preponderantemente de su forma; ésta es
un dato concreto que se refiere a una experiencia concreta: Atenas, Roma, París.
Esa forma se resume en la arquitectura
de la ciudad ( .. .). Ahora bien, por arquitectura de la ciudad se pueden entender dos
aspectos diferentes : en el primer caso, es
posible asemejar la ciudad a una gran manufactura, una obra de ingeniería y de arquitectura, más o menos grande, más o menos
compleja, que crece en el tiempo; en el
segundo caso, podemos referirnos a contornos más limitados de la propia ciudad,
a hechos urbanos caracterizados por una
arquitectura propia y, por ende, por una
forma propia. En uno y otro caso nos damos
cuenta de que.la arquitectura no representa
sino un aspecto de una realidad más compleja, de una estructura particular, pero al
mismo tiempo, puesto que es el dato último
verificable de esta realidad, constituye el
punto de vista más concreto con el que
enfrentarse al problema".
"Una arquitectura no-clásica no es ni
un certificado de la experiencia, ni una simulación de la historia, ni la razón o la realidad del presente. Por el cont~ario, puede
ser más propiamente descrita como una
arquitectura 'tal y como es' , o sea, una representación de sí misma, de sus propios valo(
res y de su experiencia interna.La demanda de que una arquitectura
'no-clásica' es necesaria, que es propuesta
por la nueva -época o por la ruptura en la
continuidad de la historia, sería un argumento del Zeitgeist. Lo no clásico únicamente propone el fin del dominio de los
valores de lo clásico para poder considerar
otros valores. No propone un nuevo valor
o un nuevo Zeitgeist, sino otra condición:
leer la arquitectura como un texto".
Cha;les Jencks, El lenguaje de la
arquitectura posmoderna (1977)
" El término ' posmoderno ' no es la
expresión más feliz que puede usarse en
relación con la arquitectura reciente. Resulta
evasivo, está de moda y, lo peor de todo,
es negativo( ... ). Lo único que admite es la
información mínima de que ciertos arquitectos y edificios han superado la arquitectura moderna o se han opuesto a ella.
( ... )
HISTORIA
3 34 fOOi
~ DEL ARTE
Rem Koolhaas,
"úi Ciudad Genérica" (1994)
"La Ciudad Genérica es la ciudad liberada
de la cautividad del centro y de la camisa de
fuerza de la identidad. La Ciudad Genérica
rompe con este destructivo ciclo de dependencia: no es más que un reflejo de las necesidades y las posibilidades actuales. Es la ciudad sin historia. Es suficientemente grande
para todo el mundo. Es fácil. No necesita mantenimiento. Si se queda demasiado pequeña,
simplemente se expande. Si se hace vieja, simplemente se autodestruye y se renueva. Es
igual de emocionante --o poco emocionanteen todos sitios. Es 'superficial' : al igual que
un estudio de Hollywood, puede producir una
nueva identidad cada lunes por la mañana".
,
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