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LA CONEXIÓN FLAMENCA
En mayo de 1502, las cortes castellanas reunidas en Toledo reconocieron a la infanta Juana,
hija de los Reyes Católicos, como legítima heredera a la corona. El juramento le fue tomado,
junto a su esposo Felipe, Archiduque de Austria, en la catedral, durante una ceremonia en la
que se reunieron las capillas reales de Castilla y Aragón con los músicos que habían
acompañado al futuro Felipe I desde Flandes y que desde entonces iban a conformar la Capilla
Flamenca, una institución que se organizó a imagen y semejanza de la muy prestigiosa que
mantenía el emperador Maximiliano y que subsistiría hasta los primeros años del siglo XVII,
cuando sus miembros se integraron en una única Capilla Real.
Las relaciones entre músicos peninsulares y flamencos venían desde antiguo, pero aquel
encuentro, que propició la llegada a España de Pierre de la Rue, Alexander Agricola y Antoine
Divitis, tres de las grandes figuras europeas del momento, debió de servir para alimentar a los
músicos locales y sus escuelas durante mucho tiempo, pues debe recordarse que la polifonía
flamenca estaba en el centro de la vanguardia musical de la época. Este programa plantea una
mirada sobre esa conexión entre Flandes y la Península Ibérica de tan decisivo alcance político
y artístico.
Del lado flamenco comparecen dos compositores poco conocidos junto a tres auténticos pesos
pesados del Renacimiento. El recital lo abren justo los dos primeros, François Gallet y Balduin
Hoyoul, que son también los más jóvenes, con dos motetes a cinco voces deudores del estilo
de Orlando di Lasso, quien fuera maestro de Hoyoul en Múnich. Más importante es la figura de
Jacob Clément (conocido en su época como Jacobus Clemens non Papa), compositor de
oscura biografía (como su apodo), pero que resulta un eslabón fundamental en la cadena que
conduce precisamente de Josquin a Lasso. Andado el primer tercio del siglo XVI, el estilo
internacional impuesto en casi toda Europa a partir de las primeras generaciones de músicos
flamencos del XV había empezado a resquebrajarse, y esa fisión se documenta bien en un
Clemens non Papa que nunca estuvo en Italia, lo que acaso repercute en el uso de unas
formas que se harían típicas de los músicos del norte y tendrían gran influencia en el desarrollo
musical del Imperio germánico. Clemens non Papa fue un destacado autor de chansons
francesas, género al que pertenecen sus primeras piezas publicadas, aunque casi el 80% de
su producción pertenece en realidad al ámbito sacro: se han conservado de él 15 misas, 15
magnificats y más de 230 motetes. El que suena hoy, Fremuit spiritu Jesus, está escrito a seis
voces sobre el episodio de la resurrección de Lázaro tomado del Evangelio de San Juan. Se
trata de una obra de una intensa expresividad, que, con una adecuada interpretación de la ficta
(esto es, de las alteraciones no escritas), se adentra en un terreno de disonancias y
modulaciones de sugerente modernidad.
Uno de los herederos de su arte fue, se ha dicho ya, el gran Orlando di Lasso, compositor
prolífico como pocos, que, entre su inmensa producción tanto profana como religiosa, dejó dos
soberbios conjuntos de nueve Lamentaciones, uno a cinco voces y otro a cuatro. Hoy se
escucharán las tres de Viernes Santo a cinco voces, publicadas en Múnich en 1585. Son obras
tardías de un compositor que al final de su vida dio a su música un tono doliente y penitencial y
una hondura expresiva de corte casi expresionista que en estas lamentaciones se hace
perfectamente compatible con su carácter reflexivo y meditativo, tan conveniente para el tiempo
de Semana Santa para el que fueron compuestas.
Diferente es el carácter de Giaches de Wert, cuya música muestra precisamente la otra cara de
la producción de los músicos franco-flamencos, la de aquellos que eligieron el sur como
inspiración. Si Lasso pasó por Italia pero la mayor parte de su carrera musical transcurrió en
Baviera, Wert realmente puede considerarse un italiano más, pues al país de Petrarca llegó
como niño de coro y allí transcurrió toda su vida, buena parte de ella como maestro de capilla
de los Gonzaga en Mantua (el puesto que poco después de su muerte ocuparía Monteverdi).
Sus contactos con la corte de Ferrara, para la que escribiría multitud de madrigales, lo pusieron
en contacto con la vanguardia del estilo madrigalístico, refinado y audaz, de su época. Por ello
es hoy principalmente conocido por su producción profana, aunque como maestro de la capilla
ducal de Santa Barbara compuso también mucha música religiosa, de la que en su tiempo se
editaron solo tres libros de motetes. Del segundo de ellos, publicado en 1581, se extrae Vox in
Rama, una obra en la que Wert muestra un arte polifónico mucho más simple que el de sus
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madrigales, en la búsqueda de la inteligibilidad y la claridad que exigían las prescripciones
salidas del Concilio de Trento.
De los tres compositores ibéricos que completan el programa, solo el portugués Vicente
Lusitano fue contemporáneo de Clemens non Papa, Lasso y Wert. Nacido en Olivenza (hoy,
ciudad española, pero en el siglo XVI, portuguesa), Lusitano trabajó sobre todo en Italia,
pasando sucesivamente por Padua, Viterbo y Roma, donde se significó por alguna polémica
doctrinal de carácter musicológico y publicó entre otras obras su Introdutione facilissima et
novissima de canto fermo (1553), en la que vio la luz el motete Heu me domine a 4 voces, que
se presentaba como ejemplo extremo del género cromático en el Renacimiento.
Andrés Barea y Diego de Pontac son ya compositores del siglo XVII, cuando en los templos
españoles se había popularizado el estilo policoral, que según algunos musicólogos fue
importado del norte de Italia y según otros (entre los que se cuentan Miguel Querol y José
López-Calo) es producto autóctono, que se desarrolló en nuestro país a la vez que en otras
zonas de Europa, por la evolución natural de una música que tenía raíces comunes. El
Miserere a doble coro de Andrés Barea es una buena muestra de este estilo musical. No se
sabe gran cosa de Barea, aunque era músico muy apreciado en las catedrales castellanas y
leonesas, pues pasó al menos por tres de las más importantes, Salamanca, Valladolid y
Palencia, en donde trabajó como maestro de capilla el último cuarto de siglo de su vida, hasta
el fin de sus días en 1680.
Más conocida es la figura de Diego de Pontac, un compositor de una generación anterior.
Pontac nació en Loarre (Huesca) hacia el cambio de siglo y fue infante de la Seo de Zaragoza,
donde trabajó entre otros con el célebre Pedro Ruimonte. Su continuo ir y venir por capillas
eclesiásticas de toda España muestran tanto la realidad de una profesión en esencia inestable,
como la crisis económica que atenazaba a la monarquía y que obligaba a muchos maestros de
capilla a cambiar constantemente de destino en busca de las mejores condiciones laborales.
Pasó sucesivamente por el Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza y las catedrales
de Plasencia, Salamanca, Granada, Santiago de Compostela, Zaragoza y Valencia, para
terminar como teniente de maestro de capilla de la Capilla Real, en Madrid, donde falleció en
1654. Pontac es músico formalmente conservador, hasta el punto de que su polifonía, aun
siendo transmisora de un lenguaje nuevo, resulta formalmente cercana a la del Renacimiento
hispánico más clásico, lo cual se demuestra en el Sanctus y el Agnus Dei de su Misa In exitu
Israel a 4 voces que se escuchará hoy. Música bien representativa de la España de los
Austrias menores, cercana aún en espíritu a aquella que surgiría de la inesperada ascensión al
trono del hijo nacido de la unión entre una infanta castellana tocada por la locura y un
ambicioso y desdichado príncipe flamenco.
© Pablo J. Vayón
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