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DOSSIER
¿QUÉ SERÍA LA VIDA
SIN MAHLER?
100 AÑOS DESPUÉS DE SU MUERTE, EL AUTOR DE DAS LIED VON DER ERDE
SIGUE FASCINÁNDONOS
Mahler es un hombre de su tiempo casi tanto como lo es del nuestro. Su música permanece con éxito
en el repertorio. Su biografía nos transporta a la Belle Époque, es decir, a las décadas inmediatamente
anteriores a la Primera Guerra Mundial en las que, desde el punto de vista intelectual y artístico,
encontramos el germen de mucho de lo que hoy somos.
Textos: Teresa Cascudo / Recomendaciones discográficas: Albert Ferrer i Flamarich
L
os aficionados a Mahler (y a las
compras electrónicas) pueden encontrar en Internet una camiseta en la que se lee la frase que titula este
Dossier. Se puede elegir entre otras, como
la siguiente, en la que el propio compositor
sintetiza parte de sus motivaciones creativas: “Si un compositor pudiese decir con
palabras lo que tiene para decir, no se daría
al trabajo de intentar decirlo con música”.
Contrariándolo, lo que queremos hacer en
las siguientes páginas es intentar explicar
sucintamente y con palabras las razones de
su importancia, así como sus aportaciones
a la historia de la música.
Uno de los episodios de su recepción más
reciente, y, por ello, más determinante para
los melómanos de hoy en día, se dio en
los años setenta, y en él las camisetas también tuvieron cierta relevancia. Entonces,
en la costa este americana, hubo quien se
paseara con este tipo de ropa deportiva,
que se oponía a la formalidad en el modo
de vestir de generaciones anteriores y en la
que se podía leer: “I Love Mahler”. Era un
gesto alternativo, que fundía alta cultura y
cultura popular en una pieza de algodón.
Ese cruce de universos fue uno de los ele58 ı
mentos que caracterizaron la música del
compositor. Lo encontramos, reafirmado,
en otro acontecimiento que data de inicios
de la misma década: el estreno de la película Muerte en Venecia, de Lucchino Visconti. La feliz fusión del lenguaje artístico
por excelencia del siglo XX con la música
de Mahler tuvo considerables consecuencias en la popularización del compositor.
Visconti, en Muerte en Venecia, se basó en
la conocida novela de Thomas Mann sobre los últimos días del torturado escritor
Gustav von Aschenbach, encarnado por el
inolvidable Dirk Bogarde. Como se sabe,
no se trata de una película de carácter
biográfico. Las acciones y decisiones de
Gustav von Aschenbach no tienen absolutamente nada que ver con las que tomó
Gustav Mahler al final de sus días. El compositor se mantuvo fiel a su trabajo y a sus
compromisos afectivos y personales hasta
su lecho de muerte: la enfermedad fatal
que acabó con su vida le sorprendió en
plena actividad artística y, a pesar de todas
las crisis, el amor que siempre sintió por su
esposa, Alma (ver cuadro Gustav y Almischi), sólo se apagó entonces. Mientras que
Aschenbach huyó a Venecia para morir
en solitario, la muerte de Mahler fue un
acontecimiento conocido en la Viena de
la época: llegó a ser publicado en la prensa
un grabado en el que aparecía moribundo;
además, a su funeral, al que asistió todo el
que era “alguien” en la capital del Imperio
Austro-Húngaro, se accedió previo pago
de entrada. Como veremos, quien fuera un
autoritario director de la Ópera de Viena
constituía toda una personalidad para los
vieneses de entonces.
Sin embargo, más allá de la biografía y teniendo a Venecia como escenario, Visconti propuso una particular reflexión sobre el
concepto de belleza y ofreció igualmente
una vuelta al pasado, al mundo de la minoría elitista y culturalmente hipersofisticada
que vivió en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Esos años, en los que
se buscaba curación en los balnearios y se
comunicaba por carta, fueron retratados
por Thomas Mann, quien formaba parte
del círculo intelectual en el que también
se movían Mahler y su esposa. La época
reconstruida por Visconti fue aquella en
la que Mahler vivió, la que proporcionó el
ambiente en el que se formó y desarrolló
todo su trabajo. Así, la película envuelve
Gustav Mahler en una fotografía tomada por Leonhard Berlin-Bieber en 1892.
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al espectador con un halo de nostalgia a
través del cual nos parece posible revivir
aquel momento. El mismo tipo de nostalgia que constituye una de las claves interpretativas de la obra mahleriana.
FRÁGIL Y AUTORITARIO
Hay pocos artistas a propósito de los cuales, tal como ocurre con Mahler, nos haya
llegado tal cantidad de documentación
de carácter biográfico. Cartas, fotografías, diarios y obras literarias relacionados
de forma directa o indirecta con su trayectoria artística se suman a las fuentes
habituales de la musicología (recortes de
prensa, material archivístico o las propias
partituras), proporcionando un volumen
de información incomparable. Entre los
primeros documentos mencionados, se
cuentan, no sólo los generados por el propio Mahler –un escritor compulsivo de
correspondencia–, sino los escritos por su
entorno, formado por personas que eran
60 ı
plenamente conscientes de su absoluta excepcionalidad.
La prueba fehaciente es la monumental
biografía, en tres volúmenes y con cerca de
cuatro mil páginas, publicada por HenryLouis de La Grange. El primero de ellos,
publicado en francés en 1979, fue otro de
los acontecimientos que contribuyeron al
cambio en la apreciación de Mahler como
compositor. Los siguientes hicieron todavía más amplio el conocimiento sobre su
vida y entorno, con un detalle y un rigor
absolutamente modélicos.
Mahler fue una figura muy mediática en
su época. Admirado en su doble faceta de
director artístico y musical y controvertido
como compositor, no fue, desde luego, alguien que pasase inadvertido a la opinión
pública. Alma recuerda en sus memorias,
con cierto incomodo, algunas anécdotas,
como las de niños que le reconocían y le
seguían durante sus paseos, o su propia
impaciencia sintiéndose observada en una
fila para coger el tranvía mientras esperaba
sola, porque su marido había ido al aseo. El
episodio es absolutamente trivial, pero, al
mismo tiempo, ilustra al menos dos cosas:
su popularidad, por un lado, y la minucia
con la que podemos reconstruir su vida.
Por un lado, dicha popularidad no implicó,
por supuesto, que Mahler fuera una figura
consensual. Hay un cierto dogma de origen romántico según el cual la genialidad
debería ser evidente para todos. Si esto es
ya discutible cuando lo que se evalúa es la
obra creativa de un compositor, lo es mucho más cuando de lo que se trata es de
valorar la actuación al frente de instituciones representativas del poder contemporáneo. Mahler era judío y esto le situaba a
priori en unas circunstancias particulares
(ver cuadro Mahler y el antisemitismo), sin
embargo, también tenía un talento musical
extraordinario, autoridad e inteligencia de
sobra para permanecer atento a la influencia del mundo de las artes y la literatura y
para moverse con habilidad en los medios
de influencia que eran los que daban significado social a su trabajo.
Su carrera como director tuvo un primer
impulso cuando recibió la invitación para
dirigir el teatro de ópera de Kassel. Tenía
poco más de veinte años. Después, trabajó en otros pequeños teatros, intentando
conciliar sus elevadas aspiraciones artísticas y el gusto predominante de la época,
más inclinado hacia la opereta que hacia
los dramas musicales wagnerianos. Por
ejemplo, en la mencionada Kassel, fue capaz de montar con enorme éxito el oratorio Paulus op. 36, de Mendelssohn, al frente de quinientos músicos. Poco después, su
versión de Die Drei Pinto, la ópera que
Carl Maria von Weber dejó inacabada, le
dio su primer gran triunfo. La versión de
Mahler fue estrenada en Leipzig en 1888
y, gracias a ella, se ganó la admiración de
tres influyentes figuras de la vida musical
de la época: Richard Strauss, Johannes
Brahms y Hans von Bülow. Su apoyo se
reveló fundamental para el desarrollo posterior de su carrera, particularmente para
su nombramiento como director del Teatro de Ópera de Viena. Éste era un puesto
que, tal como ocurre en la actualidad en
este tipo de instituciones, combinaba a
partes iguales política y arte.
Mahler contribuyó de forma notable a la
“invención” de la moderna figura del director de orquesta, entendida como la de un
líder a cuya concepción sonora y estética
debían plegarse los músicos y la audiencia.
Esto es lo que explica el significado de su
conocida diatriba contra la tradición, sintetizada en la famosa frase: “La tradición es
pereza”. Mahler fue un defensor del canon
musical germano, fijado en su admiración
por Beethoven, Mozart y Wagner, pero lo
que nunca estuvo dispuesto a admitir fue
que sus obras fuesen interpretadas con dejadez o descuido. Para él, la música era una
especie de religión trascendental, casi una
cuestión de vida o muerte. Mahler difundió las ideas wagnerianas acerca del espectáculo musical e impuso la oscuridad y el
silencio durante las ejecuciones. Como director artístico, promovió una importante
renovación en el ámbito de la puesta en
escena a través de su colaboración con el
artista plástico Alfred Roller. Sus montajes de Tristán e Isolda y de Don Giovanni
en Viena quedaron grabados en la historia
de la producción operística por su rigor y
novedad.
Por otro lado, el detalle con el que cualquier persona interesada puede llegar a
conocer su biografía se inmiscuye irremediablemente en nuestra apreciación de
su obra. Por ejemplo, a propósito de los
Lieder eines fahrenden Gesellen, de 1884
y, por lo tanto, una de sus primeras composiciones, tenemos a mano multitud de
documentos que relacionan vida y obra de
forma inextricable. Constituyen, de hecho,
una ilustración temprana de la conexión,
aceptada por el propio Mahler, entre
composición y experiencia sentimental.
Fueron inspirados por la soprano Johanna Richter en la época de Kassel. En la
correspondencia del compositor quedó
constancia de su pasión por la cantante
–“Por ella daría hasta la última gota de mi
sangre”, llegó a escribir– y de la imposibilidad de su relación amorosa, que pasó
de la admiración absoluta al sufrimiento y
al abandono. Parece que la indiferencia de
Johanna estimuló la vena lírica del compositor: los textos de estos Lieder, de su
autoría, son quejas de amor que, siguiendo
el modelo schubertiano, narran el triunfo
de la mayor desesperanza en el corazón
del amante. En otra carta, explicó que esas
palabras eran insuficientes para expresar
la intensidad de su amor… Como vemos,
Mahler hizo de sí mismo un personaje,
siguiendo modelos literarios occidentales
que, evidentemente, remontan a Catulo
o Petrarca. Esta línea interpretativa de
carácter biográfico se puede extender a
lo largo de toda su carrera. Así, la Quin-
CRONOLOGÍA DE LA OBRA MUSICAL
1880 Das Klagende Lied
1884 Lieder eines fahrenden Gesellen
1889 Sinfonía nº 1
1895 Sinfonía nº 2 “Resurección”
1896 Sinfonía nº 3
1899 Lieder aus Des Knaben Wunderhorn
1901 Sinfonía nº 4
1904 Sinfonía nº 5; Fünf Lieder nach Rückert
1906 Sinfonía nº 6 “Trágica”; Kindertotenlieder
1909 Sinfonía nº 7
1909 Sinfonía nº 8 “Sinfonía de los Mil”
1909 Das Lied von der Erde
1910Sinfonía nº 9. Inicio de la Décima, que dejaría
inacabada.
BREVE BIOGRAFÍA
Mahler nació en Kaliště, Bohemia, en el seno de una familia
judía. Sus dotes musicales fueron notadas desde muy temprano,
por lo que, con el apoyo de su familia, comenzó a recibir clases
cuando tenía cinco años, primero en su ciudad natal, donde
se presentó como prodigio del piano, y, posteriormente, en
Praga y Viena. Su carrera como director se desarrolló con
una rapidez vertiginosa: antes de cumplir los treinta años ya
había sido asistente de Arthur Nikish en Leipzig y director
de las Óperas de Budapest y Hamburgo. En 1897, después
de convertirse al catolicismo, fue nombrado director de la
Ópera de Viena, donde permaneció durante diez años. Su
actividad febril e innovadora estableció un elevado nivel de
exigencia interpretativa. Entre 1908 y 1910, se vinculó con
la ciudad de Nueva York, al frente del Metropolitan y de la
Orquesta Filarmónica de la ciudad. Esta colaboración se vio
truncada por la grave enfermedad como consecuencia de la cual
falleció en 1911. El éxito indiscutible que alcanzó en su faceta
como director no le hizo abandonar su interés inicial por la
composición. La recepción crítica de la obra no fue plenamente
entusiasta, algo que, por razones diferentes, se mantuvo a lo
largo de toda su carrera: por supuesto, hubo quien lo aplaudiese
sin reparos, pero los sectores más tradicionales del público
criticaron de forma manifiesta su modernismo, mezclando en
algunos casos esta condena con motivaciones anti-semitas. Sus
Lieder, sin embargo, conocieron un éxito considerable.
ta sinfonía, particularmente el Adagietto,
sería un retrato de su pasión por Alma y
de la imagen ideal que de ella construyó;
más tarde, la Novena sinfonía, por ejemplo, sería una consecuencia melancólica
del renacer sentido después de una época
conturbada, marcada por la muerte de su
hija mayor, su propia enfermedad, la crisis
de su matrimonio con Alma y el fin de su
trabajo como director en Viena.
POLÉMICA Y NOSTALGIA
Por supuesto, entre la numerosa información asociada a Mahler de la que disponemos, encontramos una abundante profusión de referencias críticas, en las que se
documentan las reacciones a las sucesivas
audiciones de sus obras. Desde su posición
de director, a Mahler le fue relativamente
fácil hacer tocar sus composiciones
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sinfónicas, que conocieron una notable
difusión en su época, siendo dirigidas por
él o por otros músicos, como Bruno Walter, su discípulo. Fueron escuchadas y editadas hasta la Primera Guerra Mundial.
El conflicto provocó un rechazo generalizado hacia lo que fue visto como exceso
romántico, tanto en la expresión como en
la utilización de amplias formaciones instrumentales. Antes de ese hiato, las críticas negativas hacia la música de Mahler,
dejando de lado aquellas de carácter antisemita, tuvieron sobre todo que ver con
uno de los aspectos que, actualmente,
identificamos como claramente modernista: la mezcla de elementos oriundos
tanto de la cultura popular como de la
tradición más erudita.
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Mahler, en su obra, partió de la práctica
habitual en el siglo XIX. Cultivó principalmente dos géneros sancionados por la
“tradición”, la sinfonía y el Lied, y su lenguaje musical fue esencialmente tonal. Sin
embargo, también presentó en sus composiciones una marcada pluralidad estilística
que ha sido habitualmente interpretada
como una forma de subversión e ironía típicamente modernista, a pesar de sus evidentes raíces románticas. La apropiación
y contraposición conflictiva de estilos populares y cultos, juntamente con la exhibición, ya referida, de experiencias psicológicas de carácter personal, hacen posible la
lectura narrativa de todas sus composiciones. Theodor Adorno afirma que su música incorpora una crítica a la cultura de su
época, vehiculada por las citas y también
por algunos elementos musicales atípicos
del estilo tonal más tradicional. Éstos últimos se manifiestan principalmente en el
campo del timbre y la orquestación, donde
Mahler trabajó las posibilidades expresivas y estructurales del uso de intensidades
extremas, de la espacialización sonora o de
una instrumentación poco usual, en la que
destaca la aparición de la percusión. De
hecho, fue uno de los principales responsables de la transformación del concepto
de sonoridad en la composición musical,
ofreciendo las innovaciones mencionadas
en una textura orquestal de carácter contrapuntístico y muy transparente.
Escribió Julio Cortázar en Rayuela: “¿Qué
es en el fondo esa historia de encontrar un
reino milenario, un edén, un otro mundo?
Todo lo que se escribe en estos tiempos y
que vale la pena leer está orientado hacia
la nostalgia”. ¿Podríamos ampliar nosotros
esta afirmación añadiendo todo aquello
que vale la pena escuchar? Si lo hiciéramos,
desde luego, estaríamos pensando muy
probablemente en la música de Mahler. La
nostalgia es un elemento fundamental en su
obra. Así, en las sinfonías la memoria desempeña un papel fundamental, tanto desde
el punto de vista poético como estructural.
Esa nostalgia también se encuentra en la
imaginación de quien las escucha. Puede ser difícil separar la peculiar sonoridad
obtenida con su manera de orquestar, del
ensueño de haber experimentado la manera
de vivir de Viena en el cambio del siglo XIX
al XX. Esa no-experiencia se aplica a otros
posibles episodios biográficos. Cuando escuchamos Das Lied von der Erde, podemos
llegar a tener nostalgia de la niña muerta
que nunca fue nuestra hija. Igualmente,
durante la audición del penúltimo movimiento de la Tercera sinfonía, hablamos con
ángeles que, por supuesto, nunca vimos, y,
al adentrarnos en el último movimiento de
la misma obra, sentiremos en el fondo de
la memoria el amor incondicional que, tal
vez, nunca sentimos lo que nunca sintieron
por nosotros.
¿Qué es lo que provoca semejante estado
de espíritu? En gran medida, una razón de
carácter poético. Los temas recurrentes en
la obra de Mahler son, además del amor,
la pérdida, la despedida, la muerte y la redención. Estos ingredientes, amalgamados
por una concepción romántica de la transcendencia del arte, por un lado, y, por otro,
de la dimensión transfiguradora del dolor,
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
son la otra cara –lo que Arnold Schoenberg
llamó “la idea”– de su manejo de las grandes formas sinfónicas y de la orquestación.
Citábamos antes la Sinfonía nº 9, a la que
podemos volver para ilustrar esto último a
modo de conclusión. Acaba con un Adagio
de ascendencia beethoveniana, cuyo tema
principal constituye el material de las sucesivas secciones, en las cuales se desarrolla y
gana una intensidad creciente. En la coda
(Adagissimo) dominan indicaciones como
“extremadamente lento” o “morendo” y en la
que, además del tema inicial, se cita el cuarto de los Kindertotenlieder, sobre poesía de
Friedrich Rückert. Como se sabe, esos poemas fueron motivados por la muerte de dos
de sus hijos: fueron una tentativa de conjurar el dolor de la pérdida. Lo que Mahler
cita para terminar esa sinfonía colosal es el
final: “¡Nos uniremos a ellos en esas colinas
/ bajo la luz del sol! / ¡Hace un buen día en
esas colinas!” Al final, el título más adecuado para este Dossier era el siguiente: ¿Qué
sería la muerte sin Mahler?
Jeremy Barham (ed.), Perspectives on Mahler. Aldershot:
Ashgate, 2005. 595 páginas. ISBN 0754607097.
Henry-Louis de la Grange, Gustav Mahler: Les chemins de la
gloire (1860–1899). Paris: Fayard, 1979. 1149 páginas. ISBN
9782213006611.
—, Gustav Mahler: L’âge d’or de Vienne (1900–1907). Paris:
Fayard, 1983. 1278 páginas. ISBN 9782213012810.
—, Gustav Mahler. Le génie foudroyé (1907–1911). Paris:
Fayard, 1984. 1361 páginas. ISBN 9782213014685.
Norman Lebrecht, El mundo de Mahler. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo Editora, 2002. 332 páginas. ISBN
9789879396391.
Karol Painter (ed.), Mahler and his World. Princeton
University Press, 2002. 393 páginas. ISBN 0691092443.
José Luis Pérez de Arteaga, Mahler. Madrid: Fundación
Scherzo-Antonio Machado Libros, 2007. 567 páginas.
ISBN 8477744436.
A continuación presentamos una serie de entrevistas a seis
directores que durante la presente temporada han interpretado
o van a interpretar en España piezas del compositor bohemio.
A todos ellos les hemos planteado un mismo cuestionario,
incluido aquí abajo. Tras ellos, el apartado de encuestas
se completa con otras dos entrevistas a los musicólogos
mahlerianos Leon Botstein y Jeremy Barham.
Günter
Neuhold,
Director titular de la
Orquesta Sinfónica de
Bilbao.
Sinfonía nº 3. BOS.
Palacio Euskalduna, Bilbao: 16 y 17-III.
1. Su gran talento como compositor y director es un nexo de unión entre estos dos
mundos. Mahler es el primer compositor
que realmente nos mostró su interior, con
toda su complejidad. Por ejemplo, Mozart,
nos habló mucho de sus sentimientos,
pero de una forma clásica. Y esta relación
entre los dos mundos invita a los directores a convertirse en parte de la propia
composición y no sólo a ser un intérprete
de la misma.
2. Mahler es especial y muy personal porque nos permite diferentes interpretacio-
1. ¿Qué significado tiene para usted la figura de Mahler, en su
doble vertiente de director y compositor?
2. ¿Qué ofrece la música de Mahler al público actual? Es decir
¿cuál es, en su opinión, el motivo del éxito que tiene hoy la
música de Mahler?
3. ¿Qué obra sinfónica de Mahler que se llevaría a una isla
desierta y por qué?
nes. En el pasado siglo se empezó a trabajar en el repertorio de las sinfonías de
Mahler con muchas reservas. Pero en un
par de décadas hemos aprendido a distinguir entre los diferentes estilos de interpretar a Mahler, y, por fortuna, es todavía
un trabajo en evolución. Eso es lo que hace
que sea tan especial.
3. La Décima sinfonía que el compositor
dejo sin finalizar, en todas las versiones
existentes que la han completado.
Manuel Hernández
Silva, Director titular
de la Orquesta de Córdoba
1. Mahler llegó al conservatorio de Viena a
los quince años. Allí estudió y comenzó su carrera como director
de orquesta y compositor. Pasó por BadHall, Laibach, Kasel, Ölmutz, Leipzig,
hasta llegar a Viena como Director Principal, es decir, Erster Kapellmeister. Antes
de llegar allí pasó por las estaciones propias de la carrera de un director de orquesta. Muchos pueblos, ciudades de menor
importancia desde el punto de vista musical, posición de segundo director, en fin,
toda una trayectoria de largo aprendizaje
hasta alcanzar la madurez necesaria. Esta
le llegó en Viena, donde revolucionó la
Ópera Estatal con su manera de entender
el Teatro, sus puestas en escena, trabajando codo a codo con el escenógrafo Alfred
Roller. Durante las pausas de sus obligaciones como director titular, sobre todo
en verano, se dedicaba a la composición
de sus canciones y sinfonías. Finalmente
y muy a la vienesa, llegaron las intrigas y
decidió marchar a Nueva York. Yo, tal
ı 63
como Mahler, y guardando la inalcanzable distancia, llegué a Viena muy joven,
estudié en su Conservatorio y viví en esa
ciudad complicada y maravillosa veinte
largos años. Me educaron mis maestros
preparándome para una carrera dilatada,
paso a paso, pueblo a pueblo, para llegar
así a un destino final, que no es otro que la
misma música. Mahler y Viena son para
mí un gran ejemplo y una fuente inagotable de aprendizaje.
2. La música de Mahler ha evolucionado
según se ha ido convirtiendo, con el paso
del tiempo, en una música de validez universal. Pasó, de ser una música poco conocida, a una música amada y aclamada por
todo el mundo. Los que abrieron el camino
fueron, sin duda, Bruno Walter y Leonard
Bernstein, sin olvidarnos de Kubelik, pero
sobre todo Bernstein. Fue él quién marcó
el rumbo para los intérpretes de nuestra
generación y el gran público. No hay que
olvidar tampoco el aporte inmenso que ha
hecho el maestro Abbado a través de sus
interpretaciones, que hoy son, sin duda,
un referente para los jóvenes músicos, así
como para el gran público. Todos ellos han
contribuido a crear “memoria” y así a convertir la música de Mahler en una música
de absoluta validez universal, como decía
al principio.
3. Me pone usted en un verdadero aprieto.
En primer lugar, porque, si recaigo en una
isla desierta, es que mi vida ha sido confinada a una insoportable condena. Yo, a
una isla desierta voy en bote (como se dice
en mi tierra) a bañarme un par de días y a
beber cerveza helada en compañía de mis
más íntimos y queridos. Pienso en algunos de los rincones venezolanos donde fui
feliz y la música que me viene a la cabeza
es otra distinta, pero igualmente hermosa.
En segundo lugar porque me resulta casi
imposible decidirme. Dicho esto, y siguiendo el juego amable de la isla desierta,
le respondo que me llevaría la Tercera sinfonía. Es el resumen de toda la belleza de
la ventana al mundo que tenía Mahler en
aquel momento. Cuenta la “petite histoire”
que Mahler le dijo a Bruno Walter en julio
de 1896, mientras éste veía absorto el paisaje: “No mire usted, yo ya lo he compuesto todo”, refiriéndose a que ya había plasmado aquel paisaje en música. Son de una
belleza sobrecogedora, el Salzkammergut
y la Tercera sinfonía. Bella es también, mi
isla desierta.
Michael Tilson Thomas, Director titular de
la Orquesta Sinfónica
de San Francisco.
Sinfonía nº 6. Orquesta Sinfonía de San
Francisco. Auditorio
Nacional de Música, Madrid: 4-VI.
1. Mahler era un músico visionario, tanto
en su faceta de intérprete como en la de
compositor. Creía que una interpretación
debía comunicar el momento exaltado de
creación que había estado en la mente del
compositor. Este sentido apremiante y una
perspectiva formal vasta son esenciales en
su música.
2. Mahler se refirió de diversas formas a
la música popular. Sus colosales sinfonías
se basan en material que extrajo de canciones, danzas, serenatas procedentes de
las diversas culturas que formaban el Imperio Austro-Húngaro. Sus sinfonías –o
“mundos”, como les llamaba él– casi parecen representaciones cinemáticas de las
diferentes maneras en las que diferentes
tipos de gentes hacen música y de por qué
la hacen.
3. Tal vez mi sinfonía preferida desde
siempre sea la Novena, que fue la primera
de su autoría que dirigí.
Pablo González, Director titular de la Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional
de Cataluña.
Sinfonía nº 10, Adagio.
Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. L´Auditori de Barcelona: 20 al 22 y 24-V. Tarragona: 25-V.
Lleida: 26-V. Girona: 27-V.
Sinfonía nº 3. Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. L´Auditori
de Barcelona: 3 al 5 y 7-VI.
1. Mahler es un compositor que siento muy cercano por dos razones: por la
permeabilidad de su música a su propio
estado emocional y por la atención que
64 ı
© J. F. LECLERCQ
3. La Tercera sinfonía. Fue la primera sinfonía de Mahler que escuché, la primera
que toqué (como flautista en la JONDE,
hace diecinueve años) y mi partitura de
cabecera durante mis años de estudiante en Londres. Es un Universo en el que
aprendí tantas y tantas cosas a lo largo de
muchos años, y que aún me maravilla por
su belleza, atrevimiento e inacabable fantasía.
Philippe Jordan, Director titular de la Ópera Nacional de París.
Sinfonía nº 1. Lieder
aus Des Knaben Wunderhorn. Gustav Mahler Jugendorchester.
Auditorio Nacional de Música, Madrid:
14-IV.
1. Lo veo primeramente como un director,
pero también como un director de teatro,
que componía. Esto es lo que hace que me
parezca tan interesante, en la medida en
la que, en sus partituras, nos dejó infinidad de instrucciones detalladas sobre dinámica, tempo, forma, estructura, así como
indicaciones de carácter interpretativo. Un
ejemplo del grado de detalle al que pueden
llegar lo encontramos en el movimiento
final de la Primera sinfonía, cuando las
trompas tienen que levantarse.
2. Que su vocabulario musical es tan rico y
variado que capta la atención de cualquier
oyente de forma instantánea, incluso de
aquellos que no tienen un profundo conocimiento musical.
3. Estoy tentado de decir que la Novena
sinfonía es su mejor composición, pero dar
la preferencia a cualquiera de sus obras supondría traicionar a las restantes…
Yaron Traub, Director
titular de la Orquesta
de Valencia
Das Lied von der Erde.
Sinfonía nº 10, Adagio.
Orquesta de Valencia.
Palau de la Música, Valencia: 26 y 27-V.
Sinfonía nº 9. Rückert Lieder. Orquesta
de Valencia. Palau de la Música, Valencia:
3-VI.
1. Mahler era consciente de las infinitas
posibilidades de la orquesta, tanto en lo
que se refiere al color como a la expresión. Esto hace que sus indicaciones y su
orquestación sean un gran desafío e inspiración para cualquier director que quiera
extraer la magia que se crea y que está encapsulada en cada compás de sus geniales
partituras.
2. Su música, en muchos aspectos, hace
pensar en una película a gran escala, inspirada y magníficamente bien hecha. Tiene
la magia del mundo virtual creado en sonidos concebidos como imágenes. Sus sinfonías presentan una estructura parecida a
un guión, tiene el elemento dramático y,
sobre todo, el desenlace, a veces en la forma de un victorioso final feliz (la Primera,
la Segunda y la Tercera), otras en una trans-
cendencia filosófica (la Cuarta y la Quinta)
y, en un caso, un final trágico (la Sexta).
Bien tocadas, con atención y dedicación,
las sinfonías mahlerianas ofrecen al oyente
un mundo en el que sumergirse, pudiendo
salir de él conmovido y enriquecido a través de una experiencia humana verdaderamente emocionante y transcentende.
3. Más que una sinfonía, me llevaría probablemente su más admirado ciclo vocal,
Das Lied von der Erde. La reunión de la
expresión mahleriana más madura y la
maestría de su estilo vocal, juntamente con
la extremadamente conmovedora poesía
china, repleta de compasión y comprensión hacia la naturaleza humana y la existencia… Ésa sería mi elección en una isla
desierta, de preferencia acompañada por
algo de Mozart y de Schubert.
LAS OPINIONES
DE LOS MUSICÓLOGOS
Leon Botstein es uno de los musicólogos
más influyentes del mundo. Académico
y director de orquesta, trabaja en Nueva
York y ha estudiado la música de la Viena
contemporánea de Mahler.
Teresa Cascudo. ¿Es posible caracterizar
el estilo interpretativo de Mahler como
director?
Leon Botstein. La
práctica
mahleriana
como director estaba íntimamente ligada a una extensión
post-wagneriana
de
la aproximación libre
y moderna al repertorio histórico. Reorquestó obras de Beethoven y Schu-
© STEVE SHERMAN
2. Como ya he dicho, la música de Mahler
rompe barreras, y lleva la expresividad
hasta límites insospechados. Esto es algo
que, inevitablemente, engancha al oyente,
quien, después de conocer su música, suele
sentir la necesidad de ahondar más en su
particular universo.
Teatro de la Ópera de
Viena, en el que Mahler
ejerció como director entre
los años 1897 y 1907. Pp.
60 y 64,caricaturas del
compositor publicadas,
respectivamente, en la
revista Die Muskete en
1907 y en Fliegende
Blätter en 1901. P. 62,
Adele Bloch Bauer I,
retrato del pintor vienés
Gustav Klimt realizado en
1905.
© J. OLCZYK
presta al detalle. Cada una de las notas de
sus partituras dice algo. Nunca sobra nada
en sus composiciones. Construye, como
él mismo decía, “un universo” en cada
una de sus sinfonías. Mahler transciende
el género sinfónico y se adentra de lleno
en una expresión artística sin barreras, en
la que todo cabe, un arte verdaderamente
moderno. Conocer al Mahler director es, a
pesar de la ausencia de grabaciones suyas
en esta faceta, bastante sencillo si estudiamos sus partituras, ya que éstas contienen
abundantes y detalladas explicaciones de
cómo deben ser interpretadas. Aun así,
¡qué pena no disponer de ningún archivo de audio o vídeo en el que conocer a
Mahler dirigiendo!
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mann, hizo arreglos de composiciones
de Bach para la orquesta moderna y fue
expresivo y flexible en lo que se refiere al
tempo. Admiraba mucho el rigor de Hans
von Bülow, pero se tomó “libertades” como
intérprete tomando decisiones que actualmente –y, en mi opinión, infelizmente– ya
no se considera que formen parte de la
práctica más generalizada. Fue su sucesor
en Viena, Weingartner, así como Toscanini quienes lideraron una especie de reacción en contra del estilo de Mahler, defendiendo –de forma no tan convincente
como se cree y acepta en la actualidad– la
autenticidad histórica y el respeto por el
texto original. Mahler tenía bastante mal
genio en los ensayos, pero era también
muy riguroso, así que conseguía ejecuciones que eran simultáneamente eléctricas y
refinadas. Incluso los críticos que odiaban
su música, tanto en Viena como en Nueva
York, no podían dejar de rendirse fascinados ante la energía cinética de su manera
de dirigir.
T. C. ¿Qué nos podría decir acerca de su
influencia en el dominio de la producción
operística?
L. B. Sus innovaciones incluyeron oscurecer la sala, cerrar las puertas para evitar in-
terrupciones durante las representaciones,
bajar el foso de Viena para crear la ilusión,
como en Bayreuth, de la invisibilidad de
la orquesta. También dejó de hacer cortes,
sobre todo en Wagner, y amplió el repertorio, mirando hacia el pasado y estrenando obras nuevas. Lo más destacado fue su
colaboración con Alfred Roller en la modernización del elemento visual escénico,
usando luces y símbolos para reemplazar
los escenarios pintados y pseudo-realistas.
Fue el pionero de las producciones modernas, sobre todo en lo que se refiere a la
búsqueda de un lazo entre lo musical y lo
visual. Cuando estuvo en Budapest, defendió la ópera cantada en húngaro (¡lengua
que no hablaba!).
T. C. ¿Hasta qué punto fue importante
su experiencia en Nueva York, para él y
para la ciudad?
L. B. Nueva York fue para él una especie
de bocanada de aire fresco que lo liberó
de las intrigas vienenses. No obstante,
Mahler y su esposa se relacionaron fundamentalmente con emigrantes de habla
alemana. Esa lengua era entonces la segunda lengua de Nueva York y, desde luego, la primera en la comunidad musical de
la ciudad. Creo que la experiencia al otro
Mahler, en marzo de
1906, en la playa de
Zuiderzee cerca de
Valkeveen, en Holanda.
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lado del Atlántico le permitió redefinir su
trayectoria como compositor. Empezó a
dirigirse hacia un mundo interior mucho
más subjetivo y, si se puede decir en esos
términos, más moderno, hacia una nueva
sensibilidad más abstracta que se hizo audible en la Novena sinfonía, en Das Lied
von der Erde o en el Adagio de la Décima sinfonía. Le dio coraje, algún optimismo y también bienestar financiero. Claro
que también le supuso problemas con la
orquesta y su gerencia, así como con el
Metropolitan cuando Arturo Toscanini
empezó a trabajar allí.
Jeremy Barham, profesor de la Universidad
de Surrey, es uno de los
investigadores más importantes de la nueva
generación de especia-
listas en Mahler.
T. C. ¿Cuáles son las razones que explican
su interés académico y, supongo, también
personal por la música de Mahler?
J. B. Crecí en un momento en el que el
renacimiento mahleriano se extendía por
todo el mundo. La música de Mahler
siempre me ha hablado de una forma muy
poderosa. Su estilo musical se reconoce de
forma instantánea y es impresionante el
riquísimo contexto cultural de su época.
Son esos ecos, reminiscencias y alusiones
los que siempre me han fascinado y lo que
intento explicar en mi trabajo musicológico. Los opuestos se combinan en la música de Mahler: simplicidad y sofisticación,
urbano y rural, alegre y trágico. Cada obra
refleja esos contrastes de forma única. Juzgo que ésa es la razón por la que Mahler
es un artista tan importante, a la altura de
Dostoyevski o Kundera.
T. C. ¿Detecta algún punto, o puntos, de
ruptura en la manera de abordar su obra?
J. B. Cuando los investigadores empezaron
a dejar de aplicar descripciones meramente formales de su música, los resultados
empezaron a ser mucho más interesantes.
Mahler subvierte las tradiciones que heredó en lo que se refiere a estructuras compositivas. Basta con pensar como ejemplo
en el uso de un adagio final extenso (según el modelo de Tchaikovsky en la Sexta
Sinfonía). En los últimos quince, veinte
años, ha aumentado el número de investigadores que ha empezado a analizarlo de
forma más flexible, tal vez en un espíritu
Dirk Bogarde, en el papel de Gustav von Aschenbach en la película Muerte en Venecia de Luchino Visconti filmada de 1971.
más “post-moderno”. Han estudiado su
contexto cultural, por ejemplo, de forma
muy exitosa. El riesgo de esta perspectiva
es perder la conexión con la obra musical,
que es lo que yo intento preservar en mis
investigaciones, uniendo el análisis musical y la crítica cultural. Queda, no obstante, mucho por hacer, sobre todo en los dominios de la historia de la interpretación
y del papel que Mahler tuvo en ella. Otro
campo que está por explorar es el de su
relación con su pasado inmediato, en la influencia del historicismo y en el arcaísmo
que se evidencia en algunas de sus obras.
Éste es precisamente el tema del congreso del centenario que vamos a organizar
en Surrey en julio de 2011, la relación de
Mahler con el pasado.
T. C. ¿Era Mahler una especie de
“pensador” con música?
J. B. Ésa es una pregunta compleja. Por supuesto que pensaba a través de la música,
a su obra se le ha llegado a llamar “Gedankenmusik” [“música intelectual”] debido a su profundidad filosófica. Aunque
sus proyectos presentaban diversas facetas.
Nunca estuvo demasiado interesado por
los artistas modernistas (como Wedekind,
por ejemplo) y favoreció los clásicos (por
ejemplo a Goethe y Schiller). Prefería pensadores sistemáticos como Kant o metafísicos como Schopenhauer. Sin embargo, su
música refleja una especie de consciencia
de la contemporaneidad: las sinfonías, por
ejemplo, expresan la pluralidad al tiempo
que comunican un deseo casi desesperado
de unidad. Es capaz de mostrarnos simultáneamente lo ideal y la realidad, en una
especie de visión atemporal que fue expresada a través de sus particulares circunstancias sociales y políticas.
Teresa Cascudo García-Villaraco (Figueres, Girona, 1968) es Profesora Titular del Área de Música de la Universidad de La Rioja.
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