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DOSSIER ¿QUÉ SERÍA LA VIDA SIN MAHLER? 100 AÑOS DESPUÉS DE SU MUERTE, EL AUTOR DE DAS LIED VON DER ERDE SIGUE FASCINÁNDONOS Mahler es un hombre de su tiempo casi tanto como lo es del nuestro. Su música permanece con éxito en el repertorio. Su biografía nos transporta a la Belle Époque, es decir, a las décadas inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial en las que, desde el punto de vista intelectual y artístico, encontramos el germen de mucho de lo que hoy somos. Textos: Teresa Cascudo / Recomendaciones discográficas: Albert Ferrer i Flamarich L os aficionados a Mahler (y a las compras electrónicas) pueden encontrar en Internet una camiseta en la que se lee la frase que titula este Dossier. Se puede elegir entre otras, como la siguiente, en la que el propio compositor sintetiza parte de sus motivaciones creativas: “Si un compositor pudiese decir con palabras lo que tiene para decir, no se daría al trabajo de intentar decirlo con música”. Contrariándolo, lo que queremos hacer en las siguientes páginas es intentar explicar sucintamente y con palabras las razones de su importancia, así como sus aportaciones a la historia de la música. Uno de los episodios de su recepción más reciente, y, por ello, más determinante para los melómanos de hoy en día, se dio en los años setenta, y en él las camisetas también tuvieron cierta relevancia. Entonces, en la costa este americana, hubo quien se paseara con este tipo de ropa deportiva, que se oponía a la formalidad en el modo de vestir de generaciones anteriores y en la que se podía leer: “I Love Mahler”. Era un gesto alternativo, que fundía alta cultura y cultura popular en una pieza de algodón. Ese cruce de universos fue uno de los ele58 ı mentos que caracterizaron la música del compositor. Lo encontramos, reafirmado, en otro acontecimiento que data de inicios de la misma década: el estreno de la película Muerte en Venecia, de Lucchino Visconti. La feliz fusión del lenguaje artístico por excelencia del siglo XX con la música de Mahler tuvo considerables consecuencias en la popularización del compositor. Visconti, en Muerte en Venecia, se basó en la conocida novela de Thomas Mann sobre los últimos días del torturado escritor Gustav von Aschenbach, encarnado por el inolvidable Dirk Bogarde. Como se sabe, no se trata de una película de carácter biográfico. Las acciones y decisiones de Gustav von Aschenbach no tienen absolutamente nada que ver con las que tomó Gustav Mahler al final de sus días. El compositor se mantuvo fiel a su trabajo y a sus compromisos afectivos y personales hasta su lecho de muerte: la enfermedad fatal que acabó con su vida le sorprendió en plena actividad artística y, a pesar de todas las crisis, el amor que siempre sintió por su esposa, Alma (ver cuadro Gustav y Almischi), sólo se apagó entonces. Mientras que Aschenbach huyó a Venecia para morir en solitario, la muerte de Mahler fue un acontecimiento conocido en la Viena de la época: llegó a ser publicado en la prensa un grabado en el que aparecía moribundo; además, a su funeral, al que asistió todo el que era “alguien” en la capital del Imperio Austro-Húngaro, se accedió previo pago de entrada. Como veremos, quien fuera un autoritario director de la Ópera de Viena constituía toda una personalidad para los vieneses de entonces. Sin embargo, más allá de la biografía y teniendo a Venecia como escenario, Visconti propuso una particular reflexión sobre el concepto de belleza y ofreció igualmente una vuelta al pasado, al mundo de la minoría elitista y culturalmente hipersofisticada que vivió en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Esos años, en los que se buscaba curación en los balnearios y se comunicaba por carta, fueron retratados por Thomas Mann, quien formaba parte del círculo intelectual en el que también se movían Mahler y su esposa. La época reconstruida por Visconti fue aquella en la que Mahler vivió, la que proporcionó el ambiente en el que se formó y desarrolló todo su trabajo. Así, la película envuelve Gustav Mahler en una fotografía tomada por Leonhard Berlin-Bieber en 1892. ı 59 al espectador con un halo de nostalgia a través del cual nos parece posible revivir aquel momento. El mismo tipo de nostalgia que constituye una de las claves interpretativas de la obra mahleriana. FRÁGIL Y AUTORITARIO Hay pocos artistas a propósito de los cuales, tal como ocurre con Mahler, nos haya llegado tal cantidad de documentación de carácter biográfico. Cartas, fotografías, diarios y obras literarias relacionados de forma directa o indirecta con su trayectoria artística se suman a las fuentes habituales de la musicología (recortes de prensa, material archivístico o las propias partituras), proporcionando un volumen de información incomparable. Entre los primeros documentos mencionados, se cuentan, no sólo los generados por el propio Mahler –un escritor compulsivo de correspondencia–, sino los escritos por su entorno, formado por personas que eran 60 ı plenamente conscientes de su absoluta excepcionalidad. La prueba fehaciente es la monumental biografía, en tres volúmenes y con cerca de cuatro mil páginas, publicada por HenryLouis de La Grange. El primero de ellos, publicado en francés en 1979, fue otro de los acontecimientos que contribuyeron al cambio en la apreciación de Mahler como compositor. Los siguientes hicieron todavía más amplio el conocimiento sobre su vida y entorno, con un detalle y un rigor absolutamente modélicos. Mahler fue una figura muy mediática en su época. Admirado en su doble faceta de director artístico y musical y controvertido como compositor, no fue, desde luego, alguien que pasase inadvertido a la opinión pública. Alma recuerda en sus memorias, con cierto incomodo, algunas anécdotas, como las de niños que le reconocían y le seguían durante sus paseos, o su propia impaciencia sintiéndose observada en una fila para coger el tranvía mientras esperaba sola, porque su marido había ido al aseo. El episodio es absolutamente trivial, pero, al mismo tiempo, ilustra al menos dos cosas: su popularidad, por un lado, y la minucia con la que podemos reconstruir su vida. Por un lado, dicha popularidad no implicó, por supuesto, que Mahler fuera una figura consensual. Hay un cierto dogma de origen romántico según el cual la genialidad debería ser evidente para todos. Si esto es ya discutible cuando lo que se evalúa es la obra creativa de un compositor, lo es mucho más cuando de lo que se trata es de valorar la actuación al frente de instituciones representativas del poder contemporáneo. Mahler era judío y esto le situaba a priori en unas circunstancias particulares (ver cuadro Mahler y el antisemitismo), sin embargo, también tenía un talento musical extraordinario, autoridad e inteligencia de sobra para permanecer atento a la influencia del mundo de las artes y la literatura y para moverse con habilidad en los medios de influencia que eran los que daban significado social a su trabajo. Su carrera como director tuvo un primer impulso cuando recibió la invitación para dirigir el teatro de ópera de Kassel. Tenía poco más de veinte años. Después, trabajó en otros pequeños teatros, intentando conciliar sus elevadas aspiraciones artísticas y el gusto predominante de la época, más inclinado hacia la opereta que hacia los dramas musicales wagnerianos. Por ejemplo, en la mencionada Kassel, fue capaz de montar con enorme éxito el oratorio Paulus op. 36, de Mendelssohn, al frente de quinientos músicos. Poco después, su versión de Die Drei Pinto, la ópera que Carl Maria von Weber dejó inacabada, le dio su primer gran triunfo. La versión de Mahler fue estrenada en Leipzig en 1888 y, gracias a ella, se ganó la admiración de tres influyentes figuras de la vida musical de la época: Richard Strauss, Johannes Brahms y Hans von Bülow. Su apoyo se reveló fundamental para el desarrollo posterior de su carrera, particularmente para su nombramiento como director del Teatro de Ópera de Viena. Éste era un puesto que, tal como ocurre en la actualidad en este tipo de instituciones, combinaba a partes iguales política y arte. Mahler contribuyó de forma notable a la “invención” de la moderna figura del director de orquesta, entendida como la de un líder a cuya concepción sonora y estética debían plegarse los músicos y la audiencia. Esto es lo que explica el significado de su conocida diatriba contra la tradición, sintetizada en la famosa frase: “La tradición es pereza”. Mahler fue un defensor del canon musical germano, fijado en su admiración por Beethoven, Mozart y Wagner, pero lo que nunca estuvo dispuesto a admitir fue que sus obras fuesen interpretadas con dejadez o descuido. Para él, la música era una especie de religión trascendental, casi una cuestión de vida o muerte. Mahler difundió las ideas wagnerianas acerca del espectáculo musical e impuso la oscuridad y el silencio durante las ejecuciones. Como director artístico, promovió una importante renovación en el ámbito de la puesta en escena a través de su colaboración con el artista plástico Alfred Roller. Sus montajes de Tristán e Isolda y de Don Giovanni en Viena quedaron grabados en la historia de la producción operística por su rigor y novedad. Por otro lado, el detalle con el que cualquier persona interesada puede llegar a conocer su biografía se inmiscuye irremediablemente en nuestra apreciación de su obra. Por ejemplo, a propósito de los Lieder eines fahrenden Gesellen, de 1884 y, por lo tanto, una de sus primeras composiciones, tenemos a mano multitud de documentos que relacionan vida y obra de forma inextricable. Constituyen, de hecho, una ilustración temprana de la conexión, aceptada por el propio Mahler, entre composición y experiencia sentimental. Fueron inspirados por la soprano Johanna Richter en la época de Kassel. En la correspondencia del compositor quedó constancia de su pasión por la cantante –“Por ella daría hasta la última gota de mi sangre”, llegó a escribir– y de la imposibilidad de su relación amorosa, que pasó de la admiración absoluta al sufrimiento y al abandono. Parece que la indiferencia de Johanna estimuló la vena lírica del compositor: los textos de estos Lieder, de su autoría, son quejas de amor que, siguiendo el modelo schubertiano, narran el triunfo de la mayor desesperanza en el corazón del amante. En otra carta, explicó que esas palabras eran insuficientes para expresar la intensidad de su amor… Como vemos, Mahler hizo de sí mismo un personaje, siguiendo modelos literarios occidentales que, evidentemente, remontan a Catulo o Petrarca. Esta línea interpretativa de carácter biográfico se puede extender a lo largo de toda su carrera. Así, la Quin- CRONOLOGÍA DE LA OBRA MUSICAL 1880 Das Klagende Lied 1884 Lieder eines fahrenden Gesellen 1889 Sinfonía nº 1 1895 Sinfonía nº 2 “Resurección” 1896 Sinfonía nº 3 1899 Lieder aus Des Knaben Wunderhorn 1901 Sinfonía nº 4 1904 Sinfonía nº 5; Fünf Lieder nach Rückert 1906 Sinfonía nº 6 “Trágica”; Kindertotenlieder 1909 Sinfonía nº 7 1909 Sinfonía nº 8 “Sinfonía de los Mil” 1909 Das Lied von der Erde 1910Sinfonía nº 9. Inicio de la Décima, que dejaría inacabada. BREVE BIOGRAFÍA Mahler nació en Kaliště, Bohemia, en el seno de una familia judía. Sus dotes musicales fueron notadas desde muy temprano, por lo que, con el apoyo de su familia, comenzó a recibir clases cuando tenía cinco años, primero en su ciudad natal, donde se presentó como prodigio del piano, y, posteriormente, en Praga y Viena. Su carrera como director se desarrolló con una rapidez vertiginosa: antes de cumplir los treinta años ya había sido asistente de Arthur Nikish en Leipzig y director de las Óperas de Budapest y Hamburgo. En 1897, después de convertirse al catolicismo, fue nombrado director de la Ópera de Viena, donde permaneció durante diez años. Su actividad febril e innovadora estableció un elevado nivel de exigencia interpretativa. Entre 1908 y 1910, se vinculó con la ciudad de Nueva York, al frente del Metropolitan y de la Orquesta Filarmónica de la ciudad. Esta colaboración se vio truncada por la grave enfermedad como consecuencia de la cual falleció en 1911. El éxito indiscutible que alcanzó en su faceta como director no le hizo abandonar su interés inicial por la composición. La recepción crítica de la obra no fue plenamente entusiasta, algo que, por razones diferentes, se mantuvo a lo largo de toda su carrera: por supuesto, hubo quien lo aplaudiese sin reparos, pero los sectores más tradicionales del público criticaron de forma manifiesta su modernismo, mezclando en algunos casos esta condena con motivaciones anti-semitas. Sus Lieder, sin embargo, conocieron un éxito considerable. ta sinfonía, particularmente el Adagietto, sería un retrato de su pasión por Alma y de la imagen ideal que de ella construyó; más tarde, la Novena sinfonía, por ejemplo, sería una consecuencia melancólica del renacer sentido después de una época conturbada, marcada por la muerte de su hija mayor, su propia enfermedad, la crisis de su matrimonio con Alma y el fin de su trabajo como director en Viena. POLÉMICA Y NOSTALGIA Por supuesto, entre la numerosa información asociada a Mahler de la que disponemos, encontramos una abundante profusión de referencias críticas, en las que se documentan las reacciones a las sucesivas audiciones de sus obras. Desde su posición de director, a Mahler le fue relativamente fácil hacer tocar sus composiciones ı 61 sinfónicas, que conocieron una notable difusión en su época, siendo dirigidas por él o por otros músicos, como Bruno Walter, su discípulo. Fueron escuchadas y editadas hasta la Primera Guerra Mundial. El conflicto provocó un rechazo generalizado hacia lo que fue visto como exceso romántico, tanto en la expresión como en la utilización de amplias formaciones instrumentales. Antes de ese hiato, las críticas negativas hacia la música de Mahler, dejando de lado aquellas de carácter antisemita, tuvieron sobre todo que ver con uno de los aspectos que, actualmente, identificamos como claramente modernista: la mezcla de elementos oriundos tanto de la cultura popular como de la tradición más erudita. 62 ı Mahler, en su obra, partió de la práctica habitual en el siglo XIX. Cultivó principalmente dos géneros sancionados por la “tradición”, la sinfonía y el Lied, y su lenguaje musical fue esencialmente tonal. Sin embargo, también presentó en sus composiciones una marcada pluralidad estilística que ha sido habitualmente interpretada como una forma de subversión e ironía típicamente modernista, a pesar de sus evidentes raíces románticas. La apropiación y contraposición conflictiva de estilos populares y cultos, juntamente con la exhibición, ya referida, de experiencias psicológicas de carácter personal, hacen posible la lectura narrativa de todas sus composiciones. Theodor Adorno afirma que su música incorpora una crítica a la cultura de su época, vehiculada por las citas y también por algunos elementos musicales atípicos del estilo tonal más tradicional. Éstos últimos se manifiestan principalmente en el campo del timbre y la orquestación, donde Mahler trabajó las posibilidades expresivas y estructurales del uso de intensidades extremas, de la espacialización sonora o de una instrumentación poco usual, en la que destaca la aparición de la percusión. De hecho, fue uno de los principales responsables de la transformación del concepto de sonoridad en la composición musical, ofreciendo las innovaciones mencionadas en una textura orquestal de carácter contrapuntístico y muy transparente. Escribió Julio Cortázar en Rayuela: “¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia”. ¿Podríamos ampliar nosotros esta afirmación añadiendo todo aquello que vale la pena escuchar? Si lo hiciéramos, desde luego, estaríamos pensando muy probablemente en la música de Mahler. La nostalgia es un elemento fundamental en su obra. Así, en las sinfonías la memoria desempeña un papel fundamental, tanto desde el punto de vista poético como estructural. Esa nostalgia también se encuentra en la imaginación de quien las escucha. Puede ser difícil separar la peculiar sonoridad obtenida con su manera de orquestar, del ensueño de haber experimentado la manera de vivir de Viena en el cambio del siglo XIX al XX. Esa no-experiencia se aplica a otros posibles episodios biográficos. Cuando escuchamos Das Lied von der Erde, podemos llegar a tener nostalgia de la niña muerta que nunca fue nuestra hija. Igualmente, durante la audición del penúltimo movimiento de la Tercera sinfonía, hablamos con ángeles que, por supuesto, nunca vimos, y, al adentrarnos en el último movimiento de la misma obra, sentiremos en el fondo de la memoria el amor incondicional que, tal vez, nunca sentimos lo que nunca sintieron por nosotros. ¿Qué es lo que provoca semejante estado de espíritu? En gran medida, una razón de carácter poético. Los temas recurrentes en la obra de Mahler son, además del amor, la pérdida, la despedida, la muerte y la redención. Estos ingredientes, amalgamados por una concepción romántica de la transcendencia del arte, por un lado, y, por otro, de la dimensión transfiguradora del dolor, BIBLIOGRAFÍA BÁSICA son la otra cara –lo que Arnold Schoenberg llamó “la idea”– de su manejo de las grandes formas sinfónicas y de la orquestación. Citábamos antes la Sinfonía nº 9, a la que podemos volver para ilustrar esto último a modo de conclusión. Acaba con un Adagio de ascendencia beethoveniana, cuyo tema principal constituye el material de las sucesivas secciones, en las cuales se desarrolla y gana una intensidad creciente. En la coda (Adagissimo) dominan indicaciones como “extremadamente lento” o “morendo” y en la que, además del tema inicial, se cita el cuarto de los Kindertotenlieder, sobre poesía de Friedrich Rückert. Como se sabe, esos poemas fueron motivados por la muerte de dos de sus hijos: fueron una tentativa de conjurar el dolor de la pérdida. Lo que Mahler cita para terminar esa sinfonía colosal es el final: “¡Nos uniremos a ellos en esas colinas / bajo la luz del sol! / ¡Hace un buen día en esas colinas!” Al final, el título más adecuado para este Dossier era el siguiente: ¿Qué sería la muerte sin Mahler? Jeremy Barham (ed.), Perspectives on Mahler. Aldershot: Ashgate, 2005. 595 páginas. ISBN 0754607097. Henry-Louis de la Grange, Gustav Mahler: Les chemins de la gloire (1860–1899). Paris: Fayard, 1979. 1149 páginas. ISBN 9782213006611. —, Gustav Mahler: L’âge d’or de Vienne (1900–1907). Paris: Fayard, 1983. 1278 páginas. ISBN 9782213012810. —, Gustav Mahler. Le génie foudroyé (1907–1911). Paris: Fayard, 1984. 1361 páginas. ISBN 9782213014685. Norman Lebrecht, El mundo de Mahler. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2002. 332 páginas. ISBN 9789879396391. Karol Painter (ed.), Mahler and his World. Princeton University Press, 2002. 393 páginas. ISBN 0691092443. José Luis Pérez de Arteaga, Mahler. Madrid: Fundación Scherzo-Antonio Machado Libros, 2007. 567 páginas. ISBN 8477744436. A continuación presentamos una serie de entrevistas a seis directores que durante la presente temporada han interpretado o van a interpretar en España piezas del compositor bohemio. A todos ellos les hemos planteado un mismo cuestionario, incluido aquí abajo. Tras ellos, el apartado de encuestas se completa con otras dos entrevistas a los musicólogos mahlerianos Leon Botstein y Jeremy Barham. Günter Neuhold, Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Sinfonía nº 3. BOS. Palacio Euskalduna, Bilbao: 16 y 17-III. 1. Su gran talento como compositor y director es un nexo de unión entre estos dos mundos. Mahler es el primer compositor que realmente nos mostró su interior, con toda su complejidad. Por ejemplo, Mozart, nos habló mucho de sus sentimientos, pero de una forma clásica. Y esta relación entre los dos mundos invita a los directores a convertirse en parte de la propia composición y no sólo a ser un intérprete de la misma. 2. Mahler es especial y muy personal porque nos permite diferentes interpretacio- 1. ¿Qué significado tiene para usted la figura de Mahler, en su doble vertiente de director y compositor? 2. ¿Qué ofrece la música de Mahler al público actual? Es decir ¿cuál es, en su opinión, el motivo del éxito que tiene hoy la música de Mahler? 3. ¿Qué obra sinfónica de Mahler que se llevaría a una isla desierta y por qué? nes. En el pasado siglo se empezó a trabajar en el repertorio de las sinfonías de Mahler con muchas reservas. Pero en un par de décadas hemos aprendido a distinguir entre los diferentes estilos de interpretar a Mahler, y, por fortuna, es todavía un trabajo en evolución. Eso es lo que hace que sea tan especial. 3. La Décima sinfonía que el compositor dejo sin finalizar, en todas las versiones existentes que la han completado. Manuel Hernández Silva, Director titular de la Orquesta de Córdoba 1. Mahler llegó al conservatorio de Viena a los quince años. Allí estudió y comenzó su carrera como director de orquesta y compositor. Pasó por BadHall, Laibach, Kasel, Ölmutz, Leipzig, hasta llegar a Viena como Director Principal, es decir, Erster Kapellmeister. Antes de llegar allí pasó por las estaciones propias de la carrera de un director de orquesta. Muchos pueblos, ciudades de menor importancia desde el punto de vista musical, posición de segundo director, en fin, toda una trayectoria de largo aprendizaje hasta alcanzar la madurez necesaria. Esta le llegó en Viena, donde revolucionó la Ópera Estatal con su manera de entender el Teatro, sus puestas en escena, trabajando codo a codo con el escenógrafo Alfred Roller. Durante las pausas de sus obligaciones como director titular, sobre todo en verano, se dedicaba a la composición de sus canciones y sinfonías. Finalmente y muy a la vienesa, llegaron las intrigas y decidió marchar a Nueva York. Yo, tal ı 63 como Mahler, y guardando la inalcanzable distancia, llegué a Viena muy joven, estudié en su Conservatorio y viví en esa ciudad complicada y maravillosa veinte largos años. Me educaron mis maestros preparándome para una carrera dilatada, paso a paso, pueblo a pueblo, para llegar así a un destino final, que no es otro que la misma música. Mahler y Viena son para mí un gran ejemplo y una fuente inagotable de aprendizaje. 2. La música de Mahler ha evolucionado según se ha ido convirtiendo, con el paso del tiempo, en una música de validez universal. Pasó, de ser una música poco conocida, a una música amada y aclamada por todo el mundo. Los que abrieron el camino fueron, sin duda, Bruno Walter y Leonard Bernstein, sin olvidarnos de Kubelik, pero sobre todo Bernstein. Fue él quién marcó el rumbo para los intérpretes de nuestra generación y el gran público. No hay que olvidar tampoco el aporte inmenso que ha hecho el maestro Abbado a través de sus interpretaciones, que hoy son, sin duda, un referente para los jóvenes músicos, así como para el gran público. Todos ellos han contribuido a crear “memoria” y así a convertir la música de Mahler en una música de absoluta validez universal, como decía al principio. 3. Me pone usted en un verdadero aprieto. En primer lugar, porque, si recaigo en una isla desierta, es que mi vida ha sido confinada a una insoportable condena. Yo, a una isla desierta voy en bote (como se dice en mi tierra) a bañarme un par de días y a beber cerveza helada en compañía de mis más íntimos y queridos. Pienso en algunos de los rincones venezolanos donde fui feliz y la música que me viene a la cabeza es otra distinta, pero igualmente hermosa. En segundo lugar porque me resulta casi imposible decidirme. Dicho esto, y siguiendo el juego amable de la isla desierta, le respondo que me llevaría la Tercera sinfonía. Es el resumen de toda la belleza de la ventana al mundo que tenía Mahler en aquel momento. Cuenta la “petite histoire” que Mahler le dijo a Bruno Walter en julio de 1896, mientras éste veía absorto el paisaje: “No mire usted, yo ya lo he compuesto todo”, refiriéndose a que ya había plasmado aquel paisaje en música. Son de una belleza sobrecogedora, el Salzkammergut y la Tercera sinfonía. Bella es también, mi isla desierta. Michael Tilson Thomas, Director titular de la Orquesta Sinfónica de San Francisco. Sinfonía nº 6. Orquesta Sinfonía de San Francisco. Auditorio Nacional de Música, Madrid: 4-VI. 1. Mahler era un músico visionario, tanto en su faceta de intérprete como en la de compositor. Creía que una interpretación debía comunicar el momento exaltado de creación que había estado en la mente del compositor. Este sentido apremiante y una perspectiva formal vasta son esenciales en su música. 2. Mahler se refirió de diversas formas a la música popular. Sus colosales sinfonías se basan en material que extrajo de canciones, danzas, serenatas procedentes de las diversas culturas que formaban el Imperio Austro-Húngaro. Sus sinfonías –o “mundos”, como les llamaba él– casi parecen representaciones cinemáticas de las diferentes maneras en las que diferentes tipos de gentes hacen música y de por qué la hacen. 3. Tal vez mi sinfonía preferida desde siempre sea la Novena, que fue la primera de su autoría que dirigí. Pablo González, Director titular de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Sinfonía nº 10, Adagio. Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. L´Auditori de Barcelona: 20 al 22 y 24-V. Tarragona: 25-V. Lleida: 26-V. Girona: 27-V. Sinfonía nº 3. Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. L´Auditori de Barcelona: 3 al 5 y 7-VI. 1. Mahler es un compositor que siento muy cercano por dos razones: por la permeabilidad de su música a su propio estado emocional y por la atención que 64 ı © J. F. LECLERCQ 3. La Tercera sinfonía. Fue la primera sinfonía de Mahler que escuché, la primera que toqué (como flautista en la JONDE, hace diecinueve años) y mi partitura de cabecera durante mis años de estudiante en Londres. Es un Universo en el que aprendí tantas y tantas cosas a lo largo de muchos años, y que aún me maravilla por su belleza, atrevimiento e inacabable fantasía. Philippe Jordan, Director titular de la Ópera Nacional de París. Sinfonía nº 1. Lieder aus Des Knaben Wunderhorn. Gustav Mahler Jugendorchester. Auditorio Nacional de Música, Madrid: 14-IV. 1. Lo veo primeramente como un director, pero también como un director de teatro, que componía. Esto es lo que hace que me parezca tan interesante, en la medida en la que, en sus partituras, nos dejó infinidad de instrucciones detalladas sobre dinámica, tempo, forma, estructura, así como indicaciones de carácter interpretativo. Un ejemplo del grado de detalle al que pueden llegar lo encontramos en el movimiento final de la Primera sinfonía, cuando las trompas tienen que levantarse. 2. Que su vocabulario musical es tan rico y variado que capta la atención de cualquier oyente de forma instantánea, incluso de aquellos que no tienen un profundo conocimiento musical. 3. Estoy tentado de decir que la Novena sinfonía es su mejor composición, pero dar la preferencia a cualquiera de sus obras supondría traicionar a las restantes… Yaron Traub, Director titular de la Orquesta de Valencia Das Lied von der Erde. Sinfonía nº 10, Adagio. Orquesta de Valencia. Palau de la Música, Valencia: 26 y 27-V. Sinfonía nº 9. Rückert Lieder. Orquesta de Valencia. Palau de la Música, Valencia: 3-VI. 1. Mahler era consciente de las infinitas posibilidades de la orquesta, tanto en lo que se refiere al color como a la expresión. Esto hace que sus indicaciones y su orquestación sean un gran desafío e inspiración para cualquier director que quiera extraer la magia que se crea y que está encapsulada en cada compás de sus geniales partituras. 2. Su música, en muchos aspectos, hace pensar en una película a gran escala, inspirada y magníficamente bien hecha. Tiene la magia del mundo virtual creado en sonidos concebidos como imágenes. Sus sinfonías presentan una estructura parecida a un guión, tiene el elemento dramático y, sobre todo, el desenlace, a veces en la forma de un victorioso final feliz (la Primera, la Segunda y la Tercera), otras en una trans- cendencia filosófica (la Cuarta y la Quinta) y, en un caso, un final trágico (la Sexta). Bien tocadas, con atención y dedicación, las sinfonías mahlerianas ofrecen al oyente un mundo en el que sumergirse, pudiendo salir de él conmovido y enriquecido a través de una experiencia humana verdaderamente emocionante y transcentende. 3. Más que una sinfonía, me llevaría probablemente su más admirado ciclo vocal, Das Lied von der Erde. La reunión de la expresión mahleriana más madura y la maestría de su estilo vocal, juntamente con la extremadamente conmovedora poesía china, repleta de compasión y comprensión hacia la naturaleza humana y la existencia… Ésa sería mi elección en una isla desierta, de preferencia acompañada por algo de Mozart y de Schubert. LAS OPINIONES DE LOS MUSICÓLOGOS Leon Botstein es uno de los musicólogos más influyentes del mundo. Académico y director de orquesta, trabaja en Nueva York y ha estudiado la música de la Viena contemporánea de Mahler. Teresa Cascudo. ¿Es posible caracterizar el estilo interpretativo de Mahler como director? Leon Botstein. La práctica mahleriana como director estaba íntimamente ligada a una extensión post-wagneriana de la aproximación libre y moderna al repertorio histórico. Reorquestó obras de Beethoven y Schu- © STEVE SHERMAN 2. Como ya he dicho, la música de Mahler rompe barreras, y lleva la expresividad hasta límites insospechados. Esto es algo que, inevitablemente, engancha al oyente, quien, después de conocer su música, suele sentir la necesidad de ahondar más en su particular universo. Teatro de la Ópera de Viena, en el que Mahler ejerció como director entre los años 1897 y 1907. Pp. 60 y 64,caricaturas del compositor publicadas, respectivamente, en la revista Die Muskete en 1907 y en Fliegende Blätter en 1901. P. 62, Adele Bloch Bauer I, retrato del pintor vienés Gustav Klimt realizado en 1905. © J. OLCZYK presta al detalle. Cada una de las notas de sus partituras dice algo. Nunca sobra nada en sus composiciones. Construye, como él mismo decía, “un universo” en cada una de sus sinfonías. Mahler transciende el género sinfónico y se adentra de lleno en una expresión artística sin barreras, en la que todo cabe, un arte verdaderamente moderno. Conocer al Mahler director es, a pesar de la ausencia de grabaciones suyas en esta faceta, bastante sencillo si estudiamos sus partituras, ya que éstas contienen abundantes y detalladas explicaciones de cómo deben ser interpretadas. Aun así, ¡qué pena no disponer de ningún archivo de audio o vídeo en el que conocer a Mahler dirigiendo! ı 65 mann, hizo arreglos de composiciones de Bach para la orquesta moderna y fue expresivo y flexible en lo que se refiere al tempo. Admiraba mucho el rigor de Hans von Bülow, pero se tomó “libertades” como intérprete tomando decisiones que actualmente –y, en mi opinión, infelizmente– ya no se considera que formen parte de la práctica más generalizada. Fue su sucesor en Viena, Weingartner, así como Toscanini quienes lideraron una especie de reacción en contra del estilo de Mahler, defendiendo –de forma no tan convincente como se cree y acepta en la actualidad– la autenticidad histórica y el respeto por el texto original. Mahler tenía bastante mal genio en los ensayos, pero era también muy riguroso, así que conseguía ejecuciones que eran simultáneamente eléctricas y refinadas. Incluso los críticos que odiaban su música, tanto en Viena como en Nueva York, no podían dejar de rendirse fascinados ante la energía cinética de su manera de dirigir. T. C. ¿Qué nos podría decir acerca de su influencia en el dominio de la producción operística? L. B. Sus innovaciones incluyeron oscurecer la sala, cerrar las puertas para evitar in- terrupciones durante las representaciones, bajar el foso de Viena para crear la ilusión, como en Bayreuth, de la invisibilidad de la orquesta. También dejó de hacer cortes, sobre todo en Wagner, y amplió el repertorio, mirando hacia el pasado y estrenando obras nuevas. Lo más destacado fue su colaboración con Alfred Roller en la modernización del elemento visual escénico, usando luces y símbolos para reemplazar los escenarios pintados y pseudo-realistas. Fue el pionero de las producciones modernas, sobre todo en lo que se refiere a la búsqueda de un lazo entre lo musical y lo visual. Cuando estuvo en Budapest, defendió la ópera cantada en húngaro (¡lengua que no hablaba!). T. C. ¿Hasta qué punto fue importante su experiencia en Nueva York, para él y para la ciudad? L. B. Nueva York fue para él una especie de bocanada de aire fresco que lo liberó de las intrigas vienenses. No obstante, Mahler y su esposa se relacionaron fundamentalmente con emigrantes de habla alemana. Esa lengua era entonces la segunda lengua de Nueva York y, desde luego, la primera en la comunidad musical de la ciudad. Creo que la experiencia al otro Mahler, en marzo de 1906, en la playa de Zuiderzee cerca de Valkeveen, en Holanda. 66 ı lado del Atlántico le permitió redefinir su trayectoria como compositor. Empezó a dirigirse hacia un mundo interior mucho más subjetivo y, si se puede decir en esos términos, más moderno, hacia una nueva sensibilidad más abstracta que se hizo audible en la Novena sinfonía, en Das Lied von der Erde o en el Adagio de la Décima sinfonía. Le dio coraje, algún optimismo y también bienestar financiero. Claro que también le supuso problemas con la orquesta y su gerencia, así como con el Metropolitan cuando Arturo Toscanini empezó a trabajar allí. Jeremy Barham, profesor de la Universidad de Surrey, es uno de los investigadores más importantes de la nueva generación de especia- listas en Mahler. T. C. ¿Cuáles son las razones que explican su interés académico y, supongo, también personal por la música de Mahler? J. B. Crecí en un momento en el que el renacimiento mahleriano se extendía por todo el mundo. La música de Mahler siempre me ha hablado de una forma muy poderosa. Su estilo musical se reconoce de forma instantánea y es impresionante el riquísimo contexto cultural de su época. Son esos ecos, reminiscencias y alusiones los que siempre me han fascinado y lo que intento explicar en mi trabajo musicológico. Los opuestos se combinan en la música de Mahler: simplicidad y sofisticación, urbano y rural, alegre y trágico. Cada obra refleja esos contrastes de forma única. Juzgo que ésa es la razón por la que Mahler es un artista tan importante, a la altura de Dostoyevski o Kundera. T. C. ¿Detecta algún punto, o puntos, de ruptura en la manera de abordar su obra? J. B. Cuando los investigadores empezaron a dejar de aplicar descripciones meramente formales de su música, los resultados empezaron a ser mucho más interesantes. Mahler subvierte las tradiciones que heredó en lo que se refiere a estructuras compositivas. Basta con pensar como ejemplo en el uso de un adagio final extenso (según el modelo de Tchaikovsky en la Sexta Sinfonía). En los últimos quince, veinte años, ha aumentado el número de investigadores que ha empezado a analizarlo de forma más flexible, tal vez en un espíritu Dirk Bogarde, en el papel de Gustav von Aschenbach en la película Muerte en Venecia de Luchino Visconti filmada de 1971. más “post-moderno”. Han estudiado su contexto cultural, por ejemplo, de forma muy exitosa. El riesgo de esta perspectiva es perder la conexión con la obra musical, que es lo que yo intento preservar en mis investigaciones, uniendo el análisis musical y la crítica cultural. Queda, no obstante, mucho por hacer, sobre todo en los dominios de la historia de la interpretación y del papel que Mahler tuvo en ella. Otro campo que está por explorar es el de su relación con su pasado inmediato, en la influencia del historicismo y en el arcaísmo que se evidencia en algunas de sus obras. Éste es precisamente el tema del congreso del centenario que vamos a organizar en Surrey en julio de 2011, la relación de Mahler con el pasado. T. C. ¿Era Mahler una especie de “pensador” con música? J. B. Ésa es una pregunta compleja. Por supuesto que pensaba a través de la música, a su obra se le ha llegado a llamar “Gedankenmusik” [“música intelectual”] debido a su profundidad filosófica. Aunque sus proyectos presentaban diversas facetas. Nunca estuvo demasiado interesado por los artistas modernistas (como Wedekind, por ejemplo) y favoreció los clásicos (por ejemplo a Goethe y Schiller). Prefería pensadores sistemáticos como Kant o metafísicos como Schopenhauer. Sin embargo, su música refleja una especie de consciencia de la contemporaneidad: las sinfonías, por ejemplo, expresan la pluralidad al tiempo que comunican un deseo casi desesperado de unidad. Es capaz de mostrarnos simultáneamente lo ideal y la realidad, en una especie de visión atemporal que fue expresada a través de sus particulares circunstancias sociales y políticas. Teresa Cascudo García-Villaraco (Figueres, Girona, 1968) es Profesora Titular del Área de Música de la Universidad de La Rioja. ı 67