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LITERATURA ESPAÑOLA ACTUAL
Cód. 31543
TEMA V: EL TEATRO
Prof. Juan A. Ríos Carratalá
CLASES PRÁCTICAS (2 sesiones):
Texto para la exposición y el debate
Los cambios en materia teatral (programación de los locales, evolución
de los géneros, respuestas del público, aparición de autores y compañías…) no
suelen ser rápidos ni dependen primordialmente de factores externos como la
desaparición de un régimen político. La muerte de Francisco Franco en 1975
apenas representa un punto de inflexión en la evolución teatral. No obstante, el
final del franquismo abrió una perspectiva de novedades en diferentes ámbitos
y la instauración de un régimen democrático supuso la derogación de un
control gubernativo ejercido a través de la censura (vigente hasta diciembre de
1976), junto con otras medidas coercitivas que condicionaron la práctica teatral,
por entonces un coto casi exclusivo de empresas privadas, tanto en la
producción/distribución como en la exhibición.
La crisis de este modelo era patente desde finales de los años sesenta,
coincidiendo con la aparición de nuevas pautas de ocio para el público, y se
evidenció en la huelga de actores de febrero de 1975. La movilización fue
importante en consonancia con la de diferentes sectores laborales en un
período donde la crisis política coincidía con la económica desde 1973. Como
consecuencia de esta huelga, el convenio laboral limitó el número de
representaciones en una misma jornada, reguló los ensayos pagados a partir
del décimo, estableció un día de descanso semanal… y quedaron satisfechas
otras demandas de un colectivo que, a efectos laborales, apenas había
evolucionado a lo largo del franquismo (véanse al respecto las memorias de
actores españoles estudiadas en mi libro Cómicos ante el espejo o películas
como Cómicos, de Juan A. Bardem).
El éxito de una movilización puede tener efectos contradictorios. Estos
cambios en la normativa laboral supusieron un incremento en los costes de
producción y contribuyeron a la desaparición de unas empresas vinculadas a
una práctica teatral que, en 1975, resultaba anacrónica y había dejado de ser
rentable en numerosos casos por la deserción del público mayoritario
(competencia de la televisión a partir de los años sesenta, nuevas posibilidades
de ocio relacionadas con la etapa del «desarrollismo», debilitamiento del
reemplazo generacional entre el público…). La consecuencia fue una
progresiva desaparición del sector privado procedente de la etapa franquista,
que sólo tuvo cierta continuidad en las grandes capitales.
En torno a 1975, la disociación entre el teatro comercial de titularidad
privada y aquellas manifestaciones teatrales que propugnaban, desde
diferentes presupuestos, una renovación en los escenarios era notable, sobre
todo más allá de algunos círculos relacionados con Madrid o Barcelona1. En
ambas capitales hubo intentos aislados de programar obras de calidad o
renovadoras en locales privados, porque las empresas de los mismos contaban
con la existencia de un público capaz de sustentar esta demanda. La situación
apenas se repitió en las capitales de provincia y fue compatible, en las citadas
ciudades, con la proliferación de redes alternativas especialmente pujantes
desde los años finales del franquismo.
Ante la ausencia de competencias en materia cultural de la
administración local (la autonómica fue creada por la Constitución de 1979), la
iniciativa pública en materia teatral se circunscribía a Madrid, salvo por la
existencia de esporádicas giras de los denominados «teatros nacionales» o
«En 1975 el concepto de teatro comercial encerraba una clara connotación
peyorativa para la crítica especializada y universitaria. Se entendía por tal aquel
en el que primaba un sentido más económico que artístico. Pero estos términos
no son comprensibles, en rigor, ni homologables con el resto de los géneros
literarios. De ahí que no se pueda mantener el prejuicio de que todo lo
comercial es menospreciable. De hecho, a lo largo de la historia del teatro, éste
ha sido siempre comercial y, si no, no ha podido realizarse. Sólo el siglo XX
separó la escena habitual de la innovadora, porque rara vez ésta se podía
presentar de buenas a primeras ante el público. Pero el teatro propiamente
dicho, el que ve el público, el que se paga por asistir, ha sido siempre
comercial» (Oliva, 2004:54).
1
programaciones
veraniegas
como
los
«festivales
de
España».
Esta
circunstancia es relevante desde el punto de vista histórico, puesto que había
una enorme diferencia –mucho más acusada que la actual- entre la
programación madrileña y la de cualquier otra localidad. Numerosos
historiadores obvian esta circunstancia y, a partir del análisis de lo sucedido en
la capital, extrapolan las conclusiones al resto del país.
La política teatral del Estado sufrió durante el tardofranquismo y los
inicios de la Transición una parálisis en cuanto a iniciativas. La circunstancia es
coherente con el estado de un régimen que se sabía abocado a su final y la
ausencia de un nuevo marco legal donde esas iniciativas tuvieran acomodo. El
franquismo estaba desapareciendo y la democracia todavía no acababa de
asentarse. La situación se prolongó hasta finales de los setenta y sólo pudo ser
parcialmente compensada por la vitalidad de los movimientos renovadores y la
relativa pujanza que todavía conservaban algunas empresas teatrales,
especialmente las vinculadas a géneros populares como la revista o las
variedades.
En ciudades de provincias como Alicante, los locales en manos de
empresas privadas eran instalaciones vetustas y carentes de inversión para su
mantenimiento. El motivo era la inexistencia de una perspectiva de rentabilidad
a corto plazo (véase la historia del Teatro Principal de Alicante desde 1975
hasta su cambio de titularidad –Ayuntamiento y CAM- y posterior remodelación
en 1992). Sus programaciones solían ser compatibles con las proyecciones
cinematográficas y todavía acogían los géneros que triunfaron durante el
franquismo: los espectáculos de variedades, las revistas que durante la
Transición se beneficiaron del fenómeno del «destape» para recuperar público
antes de desaparecer por la inviabilidad económica de estas compañías a partir
de los ochenta, las «comedias burguesas» que reflejaban con timidez y
oportunismo algunos cambios de mentalidad de la sociedad española, las
obras de circunstancias relacionadas con el cambio político, las zarzuelas que
todavía contaban con un público fiel antes de su desaparición –casi definitivaen los años ochenta y algún drama como contrapunto de prestigio, a menudo
procedente de otras dramaturgias y siempre representado por compañías de
Madrid (véase la cartelera del citado local realizada por nuestra universidad a
partir del archivo depositado en la Biblioteca Gabriel Miró). Los clásicos eran
por entonces una referencia exclusivamente académica y las obras del Teatro
Independiente o las de «autores disidentes» jamás subieron a este escenario
mientras permaneció en manos de la empresa privada.
La renovación de la dramaturgia durante la última etapa del franquismo
afrontó dificultades ajenas al cambio de régimen político. Autores como Antonio
Buero Vallejo, los agrupados en la generación realista de los años sesenta
(Lauro Olmo, José Martín Recuerda, Alfredo Mañas, José Mª Rodríguez
Méndez…), la generación de los simbolistas o, más tarde, Antonio Gala apenas
llegaban a estas capitales de provincia porque no solían formar parte de las
giras de las compañías radicadas en Madrid. Algunos éxitos en la capital,
incluso, no se pudieron ver posteriormente en dichas capitales. Cuando en los
manuales de historia del teatro se habla de estos dramaturgos vinculados con
la disidencia o no identificados plenamente con el régimen franquista, debemos
tener en cuenta que su presencia, siempre problemática, se suele circunscribir
a Madrid y poco más. La censura les permitía estrenar con limitaciones y a
sabiendas de la escasa circulación de sus obras por, entre otros motivos, la
debilidad de una demanda específica de este teatro por parte del público. La
circunstancia debilitó la posibilidad de una evolución más o menos uniforme en
el conjunto del país durante la Transición, aunque lo sustancial de ese cambio
tuvo su origen en los circuitos alternativos.
Mientras tanto, hasta en esas mismas ciudades provincianas fueron
surgiendo iniciativas paralelas a una empresa privada en declive por el
progresivo anacronismo de su oferta –fenómenos como el de Alfonso Paso
durante los años sesenta no tuvieron continuidad o sustitución, a pesar de
algunos émulos (Juan José Alonso Millán, Santiago Moncada)- e incapaz de
adaptarse a los nuevos tiempos. Los grandes teatros estaban de hecho
vetados para esa renovación y fue preciso crear circuitos paralelos (colegios
mayores, centros vecinales, parroquias, plazas…), que, a pesar de sus
carencias en materia de infraestructuras, funcionaron durante los primeros
años de la Transición gracias a la pujanza del Teatro Independiente y la
movilización cultural de un sector de los espectadores, fundamentalmente
jóvenes y antifranquistas.
El Teatro Independiente es la clave de buena parte de la evolución
teatral a finales del franquismo y durante los primeros años de la Transición.
Este movimiento escénico, iniciado en las postrimerías de la dictadura como
reemplazo de la labor del teatro universitario o el de cámara en los años
cincuenta y principios de los sesenta, manifestó una clara vocación de
oposición al régimen, que era compatible con la búsqueda de nuevas fórmulas
teatrales dirigidas a un público ajeno a lo ofertado en las carteleras
convencionales. El movimiento tuvo ramificaciones en todos los rincones del
país, gracias a una descentralización de la iniciativa teatral que permitió la
proliferación de compañías locales (varias de ellas radicadas en la provincia de
Alicante). No obstante, el fenómeno fue posible por el interés de un público
entusiasta, participativo y completamente diferenciado del que asistía a los
teatros tradicionales. La consiguiente movilización de los espectadores
respondía a circunstancias tanto teatrales como ideológicas y políticas durante
la etapa de la Transición, cuando en una ciudad como Alicante fue posible la
aparición de la Asociación Independiente de Teatro como cooperativa de
espectadores capaz de plantear una alternativa a la ausencia de una
programación renovadora o de interés en el Teatro Principal.
La democratización de las instituciones locales a partir de las elecciones
municipales de 1979, la aparición de la administración autonómica con amplias
competencias en materia cultural y el impulso a los circuitos teatrales dado
desde el Ministerio de Cultura durante los años ochenta cambiaron por
completo esta situación. Los empresarios de local vendieron muchos de sus
vetustos teatros, que pasaron a menudo a la titularidad pública y mejoraron
notablemente su infraestructura gracias a un programa dotado por el citado
ministerio.
Esa
titularidad
(ayuntamientos,
diputaciones,
comunidades
autónomas, cajas de ahorros…) buscó la colaboración con los sectores más
inquietos de cada comunidad, casi siempre relacionados con un Teatro
Independiente poco viable por entonces a causa de la evolución política –el
antifranquismo había dejado de ser una bandera cultural- y una mayor
exigencia por parte de espectadores que habían dejado de ser enfervorizados
militantes.
La llamada de la Administración aceleró la crisis de los movimientos
independientes, incapaces de seguir adelante con «la estética de la furgoneta»,
las continuas giras en precarias condiciones, la pobreza de medios y, sobre
todo, una madurez que había dejado atrás el impulso de la juventud. El
trasvase supuso el final de un impulso renovador, pero permitió alentar uno
nuevo en otro ámbito. Pronto se estableció un punto de encuentro que dignificó
y actualizó la cartelera de numerosas ciudades con criterios de continuidad y
estabilidad empresarial. Por otra parte, su renovada y heterogénea oferta
provocó la progresiva desaparición de los circuitos paralelos junto con el
movimiento
del
Teatro
Independiente,
aunque
se
mantuvieron
las
representaciones en espacios alejados de los teatros convencionales. La
mayoría de las mismas fueron auspiciadas por las instituciones locales o
autonómicas, que durante la década de los ochenta hicieron una clara apuesta
por la inversión teatral, sobre todo por la organización de festivales, la creación
de centros dramáticos y la proliferación de programaciones culturales que
siempre incluían el teatro.
El teatro había entrado en la agenda de las autoridades. Esta decisión
política garantizaba, hasta cierto punto, la viabilidad de muchos proyectos de
compañías, que surgían a menudo de la extensión e intensidad del fenómeno
teatral por entonces. Las cifras en este sentido resultan contundentes, aunque
también cabe reconocer la debilidad del punto de partida que suponía la
política cultural del franquismo.
César Oliva en La última escena sintetiza en los siguientes puntos las
medidas adoptadas por los gobiernos del PSOE durante los años ochenta -«la
década prodigiosa, 1983-1992»- en relación con el teatro:
A) Atención prioritaria por el teatro público: se reestructura el Centro
Dramático Nacional elevando considerablemente su presupuesto, con el
objetivo de homologarlo con los grandes centros de producción
europeos. Su programación resultó polémica durante las primeras
temporadas, pero acabó marcando pautas con evidentes repercusiones
en la cartelera.
B) Creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, cuya misión
fundamental es revisar los grandes títulos del Siglo de Oro, que habían
sido olvidados por la empresa privada.
C) Fundación del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, con el
objetivo de investigar en modernas formas de expresión teatral. Este
centro tuvo una vida precaria por la ausencia de un público para su
programación y fue el primero en caer cuando las dotaciones
económicas flaquearon.
D) Reconversión del Centro de Documentación Teatral en un órgano de
difusión de todo cuanto acontece en materia teatral en España. Su
archivo y su página electrónica son referencias inexcusables para
cualquier investigación relacionada con el teatro contemporáneo.
E) Ofrecer la posibilidad al sector privado de concertar su actividad con el
Estado, de manera que, dado un programa determinado, las empresas
puedan contar con una subvención fija durante cierto período de tiempo.
F) Puesta en marcha de una política de ayudas a compañías que se
sometan a unas normas determinadas.
G) Incremento de los eventos internacionales, en forma de festivales
temáticos que conciten el interés del público, sobre todo en época estival
(Mérida, Almagro).
El conjunto de estas y otras medidas complementarias supusieron la
incorporación del teatro español a unas pautas cercanas a las de otras
dramaturgias europeas, aunque algunas ya fueron suprimidas desde la década
de los noventa –la crisis económica repercutió desde 1993 en un teatro
demasiado acostumbrado a depender del erario público- y la falta de inversión
ha condicionado posteriormente la continuidad de esta política teatral.
Al mismo tiempo, las comunidades autónomas culminaron el proceso de
transferencias en materia cultural y adoptaron medidas paralelas a las del
Estado. Esta decisión política provocó una descentralización de la actividad
teatral, así como la aparición de circuitos de exhibición y centros de producción.
El ejemplo de la Comunidad Valenciana es sintomático en este sentido, puesto
que se ha pasado de un relativo esplendor a finales de los años ochenta a la
práctica desaparición de Teatres de la Generalitat en la actualidad. El origen de
esta evolución negativa, agravada en la actualidad, va más allá de las
cuestiones económicas y evidencia un orden de preferencias con un
inequívoco sentido ideológico, compartido por un considerable sector del
electorado. Los recortes en materia teatral se realizaron al principio de la crisis,
en proporciones abusivas y en medio de un silencio cómplice. El caso de la
programación en la ciudad de Alicante podría ser representativo en este
sentido.
Las nuevas circunstancias impulsadas por los gobiernos del PSOE
durante los años ochenta supusieron una dignificación de la función teatral en
ara de su interés cultural (mejora en las infraestructuras y en las condiciones de
trabajo, inversiones en la puesta en escena, subvenciones a la producción…),
así como una mayor accesibilidad para el público, que a menudo disfrutó de
entradas gratuitas o subvencionadas por las diferentes instituciones locales y
autonómicas. El objetivo de ver teatro de calidad ya no pasaba por ir a Madrid o
Barcelona.
El precio de este desembarco de la iniciativa pública fue la aparición de
excesos por parte de diferentes colectivos, la espectacular elevación de los
costes con la consiguiente imposibilidad de competencia para la iniciativa
privada y la neutralización crítica de buena parte de lo representado por
entonces en los escenarios. Al margen de algunos títulos aislados y no siempre
afortunados, durante los años ochenta al historiador le cuesta encontrar una
producción vinculada con los problemas de aquella España, así como una
promoción de autores nacionales capaz de sustentarla. La alternativa
hegemónica fue un teatro formalista, de gran empaque escenográfico, hermoso
como espectáculo, fundamentalmente lúdico y centrado en unos autores entre
los que no solían contar los españoles y contemporáneos.
No obstante, y gracias a las compañías estatales, fue posible no ya la
recuperación, sino la representación en las debidas condiciones de los grandes
postergados: Federico García Lorca y Valle-Inclán, especialmente, que en los
ochenta vivieron un esplendor nunca antes conocido. Asimismo, se recuperó
parte del teatro escrito en el exilio (Fernando Arrabal, Rafael Alberti, Max
Aub…) y algunos de los textos prohibidos durante el franquismo de autores
como Lauro Olmo o Alfonso Sastre. Este proceso de recuperación duró poco
tiempo por falta de respuesta entre el público y los autores postergados por
motivos políticos no se consolidaron en las carteleras de los años posteriores.
Sus obras sólo formaban parte del pasado sin haber adquirido la categoría de
lo clásico.
El impulso público al teatro empezó a entrar en crisis a principios de los
años noventa -1992 supone un punto de inflexión-, aunque la alternancia
política representada por los gobiernos de José Mª Aznar (1996-2004) no se
tradujo en un cambio radical del modelo, cuya debilidad pasaba por el
«cortoplacismo» habitual en la actuación política: invertir a la busca de efectos
inmediatos (programación) y desatender los
aspectos formativos,
de
profesionales y espectadores, que siempre requieren más tiempo y tienen una
improbable rentabilidad electoral.
La labor por entonces ya estaba básicamente realizada: locales
renovados, circuitos establecidos, ayudas periódicas, festivales especializados
en distintos aspectos de la producción… Sin embargo, la progresiva
desatención de las instancias públicas, que veían en el teatro un motivo de
escasa rentabilidad electoral, sacó del letargo a quienes propugnaban
alternativas renovadoras y críticas. Así surgieron en los años noventa
fenómenos como el de las salas independientes, pequeños espacios
destinados a la innovación con la colaboración de un sector del público, o la
aparición de empresas privadas que se centraban en la producción y, a veces,
se hacían cargo de la programación de un local. Al mismo tiempo, hubo un
progresivo reconocimiento del error cometido al subordinar todo –incluidas la
imaginación, la creatividad, la previsión y la cordura- al apoyo de la
administración pública hasta el punto de olvidar a los espectadores. La
respuesta de los mismos fue lógica: ausentarse y buscar nuevas formas de
ocio.
César Oliva, después de analizar la cartelera española de las últimas
temporadas del siglo XX, presenta la siguiente caracterización de la actividad
teatral en España (2004:223):
A) Un descenso considerable de estrenos de autores vivos, que
comprende incluso a los que cultivan la comedia más comercial, habitual en las
carteleras a lo largo de todo el siglo XX. Este descenso deriva en el anonimato
de los pocos autores con estrenos y en la pérdida de identidad y presencia de
esta figura en el panorama teatral, circunstancia que se sigue agravando diez
años después con la colaboración de los medios de comunicación, nada
interesados en una actividad que no genera rendimientos publicitarios o
empresariales para sus propietarios.
B) La confirmación del teatro de texto, una vez superadas determinadas
modas que admitían el predominio de la imagen. La confirmación, no obstante,
no supone necesariamente una mejora de los textos, sino la ausencia de
propuestas alternativas basadas en otros recursos.
C) La paulatina homologación de la escritura escénica hacia una única
fórmula de contenido tradicional, a pesar de modernas y diferentes señas de
identidad. Se produce, por lo tanto, una contradicción entre la apariencia de
modernidad y el tradicionalismo en la construcción o contenido de las obras.
D) Primacía de obras con pocos personajes y decorado único, dada la
búsqueda del difícil estreno; fenómeno que desembocará a final de siglo en la
moda de textos construidos como monólogos. Este rasgo se ha acentuado con
la actual crisis económica hasta el punto de que una obra comercial rara vez
supera los cuatro o cinco intérpretes.
E) Inclusión definitiva en el sistema empresarial de compañías antes
ligadas a un modo de producción y distribución independiente o alternativo.
Desaparecidos los apoyos de la administración pública, las pocas compañías
restantes se han visto obligadas a aceptar este esquema de producción y
distribución. Conviene recordar que un mercado único suele desembocar en un
lenguaje teatral también único.
F) Pervivencia de buena parte de la escritura dramática por medio de la
publicación, aunque la misma permanece al margen de los circuitos editoriales,
tiende a refugiarse en la edición electrónica y carece de lectores al margen de
una minoría de profesionales relacionados con el teatro.
G) Graves dificultades para la estabilidad de quienes se mantienen en el
teatro de experimentación. Esta circunstancia se ha agravado a partir de la
actual crisis económica y las dificultades abarcan a la práctica totalidad de los
sectores relacionados con el teatro.
H) Pérdida de entidad de Madrid como capital de estreno por
antonomasia. Sin embargo, el proceso de descentralización tendió a limitarse a
la producción durante los ochenta-noventa –las obras eran vistas sólo allí
donde se producían, con el consiguiente empobrecimiento- y ha quedado
estancado durante la primera década del siglo XXI. La capital, no obstante, ha
recuperado parte de su protagonismo gracias a los musicales de franquicia, un
fenómeno con numerosos componentes extrateatrales, relacionado con el ocio
casi exclusivamente y que tiende a ser hegemónico con el beneplácito del
público.
A lo largo del actual período democrático, los dramaturgos españoles
han tenido enormes dificultades para llegar a los escenarios y, por supuesto,
son prácticamente desconocidos para el público, incluso el culto o interesado
por los espectáculos. La situación difiere notablemente con respecto a la de los
novelistas contemporáneos. Al margen de nombres aislados como José Luis
Alonso de Santos durante los años ochenta y, dentro de otra generación, Sergi
Belbel, Jordi Galceran o Juan Mayorga, el autor teatral ha quedado sumido en
el anonimato, a diferencia de lo sucedido con unos novelistas que cuentan con
el apoyo de la industria editorial para encontrar su hueco en los medios de
comunicación. En contradicción con lo habitual en otras épocas, la relevancia
social de los dramaturgos es tan nula como su presencia en los medios de
comunicación audiovisual. El cambio en este sentido ha sido brutal con
respecto a cercanos períodos históricos como el franquismo. Ni siquiera
cuando sus obras se estrenan, circunstancia casi siempre aislada, sus nombres
aparecen como posible reclamo para los espectadores. La publicidad de
cualquier local como el Teatro Principal de Alicante evidencia esta desatención,
que también se traslada a los medios de comunicación –ha disminuido
drásticamente el espacio dedicado al teatro y sus protagonistas, incluso en la
prensa- y editoriales, hasta el punto de que las ediciones de teatro han
desaparecido de los circuitos comerciales.
No obstante, a principios del siglo XXI esta situación de claro retroceso
hacia la indigencia fue compatible con un notable aumento de la asistencia al
teatro, sobre todo en Madrid o Barcelona. El fenómeno no se extendió al
conjunto de los géneros, sino que se centró en el musical de franquicias, que
pasó de la inexistencia en España a copar los mejores locales de la capital. La
influencia de la televisión en la proliferación de otro género, los monólogos
cómicos, también insufló optimismo a las taquillas (véase Unidad XIII de la
asignatura Historia del espectáculo y el primer capítulo de mi libro Espíritu de
mambo: Pepe Rubianes, Vigo, Academia del Hispanismo, 2013).
El argumento más repetido durante estos años anteriores a la actual
crisis económica es que el teatro, por ser un espectáculo en directo no sujeto a
posible piratería informática, resistía mejor la competencia de las nuevas
tecnologías, a diferencia del cine o la música. Sin embargo, la actual crisis
económica, las progresivas mermas en el estado de bienestar con su
repercusión
en
la
actividad
cultural
y
algunas
polémicas
medidas
gubernamentales –incremento del IVA del 8 al 21%- han incidido notablemente
en un descenso de las taquillas y en el número de representaciones, el
empobrecimiento de una oferta cada vez más homogénea por falta de apoyos
a la producción de proyectos renovadores y la desaparición de numerosas
compañías, hasta el punto de que se estima un paro superior al 80% entre los
profesionales vinculados a esta actividad. Los actores de teatro, para
permanecer activos como profesionales, deben recurrir en la mayoría de las
ocasiones a los medios audiovisuales, fundamentalmente a las series de
televisión, puesto que el cine atraviesa una situación igualmente dramática.
El teatro ha dejado de estar en una situación de privilegio dentro del
mundo cultural: las obras ya no recrean conflictos capaces de provocar debates
o escándalos por sus implicaciones ideológicas, morales o de cualquier otro
tipo, sus protagonistas pasan desapercibidos por carecer de proyección
pública, su presencia en los medios de comunicación es mínima, el tratamiento
académico que recibe está más vinculado al pasado que al presente, la
renovación del público se ha estancado con el consiguiente envejecimiento de
los espectadores…
Por otra parte, las posibilidades del teatro para satisfacer el tiempo de
ocio de los espectadores sufre las consecuencias de una oferta cultural
fragmentada hasta extremos inimaginables hace pocos años y excesivamente
dependiente de los omnipresentes medios audiovisuales, cada vez más
refractarios a incluir cualquier referencia a lo teatral. En este sentido, la
evolución de la televisión en España resulta sintomática, desde los tiempos de
una importante presencia de espacios dramáticos (años sesenta y setenta)
hasta la ausencia casi total de la actualidad, tanto en las cadenas públicas
como las privadas. A diferencia de lo sucedido en su primera etapa, el lenguaje
de la televisión ya no está a disposición de otras manifestaciones culturales y la
consiguiente endogamia ha afectado al teatro, incluso cuando se representa a
imitación de lo emitido por televisión.
El intento de trazar líneas de identificación en una cartelera de estas
características resulta una tarea compleja. Los futuros historiadores del teatro
español hablarán de una heterogeneidad, sinónimo a veces del caos propio de
la posmodernidad, donde es difícil encontrar el correlato escénico de nuestro
presente, salvo excepciones sin continuidad en el tiempo por falta de respuesta
del público. En este marco de líneas entrecruzadas nos vemos a menudo
obligados a realizar análisis o comentarios centrados exclusivamente en
espectáculos concretos, sin la posibilidad de extrapolar sus conclusiones a una
hipotética corriente o movimiento que cuente con el sustento del público como
respuesta a una determinada demanda. El caso de Urtain, la obra de Juan
Cavestany seleccionada para la práctica, ejemplifica esta circunstancia, aunque
sea coherente con el resto de la trayectoria del grupo Animalario, uno de los
más renovadores, polémicos y activos de las últimas temporadas. Sus
producciones han alcanzado una apreciable repercusión y entroncan con las de
otros grupos históricos que protagonizaron las más interesantes propuestas del
teatro durante la Transición.
BIBLIOGRAFÍA2
CABAL, Fermín, La situación del teatro en España, Madrid, Asociación de
Autores de Teatro, 1994.
HUERTA CALVO, Javier (ed.), Historia del teatro español, II, Madrid, Gredos,
2003.
GABRIELE, John P., Teatro de la España demócrata: los 90, Madrid,
Fundamentos, 1996.
OLIVA, César, El teatro desde 1936, Madrid, Alambra, 1989.
___, Teatro español del siglo XX, Madrid, Síntesis, 2002.
___, La última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días), Madrid,
Cátedra, 2004.
RAGUÉ ARIAS, María José, El teatro de fin de milenio (de 1975 hasta hoy),
Barcelona, Ariel, 1996.
VV.AA., El teatro en Alicante, número monográfico de Canelobre, nº 28 (1994).
CLASES PRÁCTICAS Y ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS:
Campus Virtual: Participación en debates desde el 9 de diciembre
de 2013 hasta el 20 del mismo mes.
Debate 1 (optativo):
Analiza y comenta en el campus virtual el siguiente párrafo del manual
de Ángel Luis Prieto de Paula y Mar Langa poniéndolo en relación con las
Al margen de la bibliografía publicada, el interesado puede consultar la página
electrónica del Centro de Documentación Teatral (CDT) del Ministerio de
Cultura, donde encontrará abundante información sobre el período analizado, y
la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que cuenta con la más amplia
colección de textos teatrales contemporáneos en español, así como portales
temáticos dedicados a diversos autores y compañías. En el caso de estar
interesado por la repercusión de lo explicado en el ámbito local, aparte de
consultar el indicado número de la revista Canelobre, en la Biblioteca Gabriel
Miró tiene a su disposición toda la cartelera teatral de Alicante durante el
período analizado, así como abundante información documental y gráfica en el
denominado Archivo Portes de la citada biblioteca.
2
obras de José Luis Alonso de Santos (Bajarse al moro) y José Sanchis
Sinisterra (¡Ay, Carmela!), que se incluyen entre las lecturas obligatorias de las
asignaturas Historia del espectáculo y Literatura Española: Gestión y difusión,
cuyos apuntes están disponibles en el campus virtual:
«La dicotomía entre las fórmulas del teatro independiente y las del comercial
que, salvo excepciones, habían marchado desconectadas y en paralelo durante
el tardofranquismo y en los primeros años de la democracia, terminó
deshaciéndose mediante una síntesis en que convergen los rasgos de unas y
otras. Para ello fue preciso, desde el lado del teatro independiente, renunciar al
prurito experimental sin otra finalidad que la ruptura, y al desdén sin matices
hacia un teatro popular y tradicional identificado con los tópicos de la España
del género chico; y desde la perspectiva del teatro comercial, entender que la
pretendida anuencia del público no puede ser el único rasero para regular el
nivel de calidad de las obras ofrecidas».
Debate 2 (obligatrio):
Indica y comenta en el campus virtual las obras de teatro que hayas
visto durante la temporada 2012-2013 y la actual. ¿Qué motivos te llevaron al
teatro en tales ocasiones? ¿Cuál fue tu mejor experiencia como espectador/a
en un teatro? ¿Cómo justificarías en la actualidad la conveniencia de acudir al
teatro? ¿Qué ventajas e inconvenientes constatas en la experiencia como
espectador teatral en comparación con la de otras manifestaciones culturales?
Ejercicio (obligatorio):
A través de Internet y desde distintas plataformas como Youtube y A la
carta, de RTVE, debes consultar la adaptación televisiva de Urtain (2008), de
Juan Cavestany, que fue emitida en noviembre de 2011 por la citada cadena
dentro de su espacio Estudio 1.
A continuación, debes redactar un trabajo individual de entre cinco y seis
folios sobre la citada obra y su puesta en escena televisiva que incluya,
básicamente, los siguientes puntos:
1. Datos de identificación de la obra y su adaptación televisiva.
2. Trayectoria del autor y el grupo Animalario.
3. Recepción crítica de la obra (consulta de las hemerotecas digitales).
4. Valoración crítica y personal de la obra.
5. Análisis de su adaptación a la televisión.
6. Fuentes consultadas.
Para la realización del trabajo puedes consultar mi libro Usted puede ser
feliz. La felicidad en la cultura del franquismo, Barcelona, Ariel, 2013, pp. 247269, donde encontrarás la bibliografía básica acerca de la obra de Juan
Cavestany.
Fecha de entrega: hasta el 10 de enero de 2014.
Lugar: buzón del profesor, situado en la planta 2ª de Letras, I.