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EL TEATRO ESPAÑOL DE LOS 60 A LA ACTUALIDAD
(Introducción) Conviene mencionar en este apartado la especificidad del
hecho teatral, que no puede considerarse exclusivamente un texto, como en el
caso de la poesía o la narrativa, sino “un texto puesto en escena”, es decir, un
hecho literario que es también un espectáculo inscrito en un circuito comercial. El
éxito y difusión de una obra teatral depende, por lo tanto, mucho más
radicalmente que otros géneros literarios, del juicio de la crítica y del gusto del
público.
También debe mencionarse brevemente el panorama teatral que domina el
periodo inmediatamente anterior en lo que al teatro se refiere. Resume
brevemente el interés de los años 50 por un “teatro social”, que concibe el género
como una forma de compromiso con la realidad y que se liga fundamentalmente
a las figuras de Antonio Buero Vallejo (recuérdese sobre la polémica del
“posibilismo” y su técnica de “inmersión del espectador”) y Alfonso Sastre y su
teatro revolucionario.
(Desarrollo) Es necesario recordar que cada generación literaria no hace
desaparecer automáticamente la anterior, sino que en un mismo periodo de fechas
suelen convivir tendencias distintas.
A finales de los años 50 y durante los años 60, como en la lírica y en la
novela, el progresivo agotamiento del realismo social hace que surja un nuevo
teatro, también comprometido y crítico, pero que renuncia a la estética realista y
se interesa más por una estética simbólica para referirse a los conflictos. En esta
postura están los dramaturgos Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Martín Recuerda,
Rodríguez Méndez y parte del teatro de A. Gala. Este tipo de teatro tuvo que
enfrentarse, como en el caso del teatro social, a los obstáculos que imponía la
censura y que solía juzgar de forma arbitraria “los peligros” que ciertas obras
podían representar para la defensa y mantenimiento de la ideología dominante.
Al mismo tiempo que esta tendencia crítica, se desarrolló un teatro
comercial, que se representaba con gran éxito de público y con el beneplácito de la
censura. Los autores más representativos son Alfonso Paso, Jaime Salom, Jaime de
Armiñán.
El teatro de los años 70 está dominado por la tendencia “experimental”. El
experimentalismo se caracteriza por la búsqueda de nuevas formas dramáticas,
por una modernización de las técnicas teatrales que suponen, por ejemplo,
disminuir o negar la importancia del texto literario como único recurso dramático;
el “poder de la palabra” se complementa ahora con la pantomima (desde los
gestos a la expresión corporal de los actores), la música, la danza, el uso de otras
técnicas audiovisuales (como la proyección en el escenario de diapositivas,
imágenes fijas, imágenes en movimiento). En general, la representación de la obra
teatral se enriquece con recursos que hasta entonces no se habían usado en escena,
son elementos extraliterarios, plásticos y sonoros. Sus principales innovaciones
tienen como origen la asimilación del teatro más innovador europeo y sobre todo
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del “teatro del absurdo” (S. Beckett, L. Pirandello, E. Ionesco, A. Artaud, B.
Brecht).
El “teatro experimental” se sitúa deliberadamente al margen del teatro
comercial. Para librarse de la necesidad de hacer rentable una puesta en escena, se
representan las obras en salas de pequeñas dimensiones. Se concibe de una forma
nueva la relación entre autor y público. El espectador forma parte activa del hecho
teatral, que adopta técnicas de “provocación” o “participación”. Ej: “happening”,
improvisación entre actores y público (“Imprebís”).
Naturalmente este teatro es un “teatro soterrado”, que debe superar dos
obstáculos, la acción de la censura y el rechazo del público más convencional,
reacio a las innovaciones.
Los autores más representativos de este periodo son Francisco Nieva, “Pelo
de tormenta” y Fernando Arrabal, (teatro “pánico”) “El cementerio de
automóviles”.
En estos años tiene también un importante desarrollo el “teatro
independiente”: se trata de compañías de actores que crean su propio espectáculo
teatral y que representan fuera del circuito comercial en pequeños locales y que
asimilan las técnicas escénicas más innovadoras. Buscan también un público
nuevo, no convencional, receptivo a las innovaciones, la crítica... Generalmente se
trata de un público joven y universitario. Ejemplos de grupos independientes,
algunos de los cuales siguen ocupando un importante puesto en el panorama
teatral de nuestros días son “Els Joglars” , “Dagoll-Dagom”, “La Fura dels Baus”
y “Els Comediants”, de Cataluña; “La Cuadra”, de Sevilla.
El periodo de la ”transición democrática” (1975-1982) está marcado por
tres hechos fundamentales:
1) La progresiva deserción del público de los teatros. La desaparición de la
censura, liquidado el régimen franquista, podría hacer pensar en una
revitalización del teatro, que ahora podría expresarse libremente. Pero de hecho
no ocurrió así, sino que surgió un general desaliento entre los autores que hasta
entonces habían burlado la censura a través de referencias simbólicas a las
verdades que no se podían expresar abiertamente. Desaparecido el régimen
franquista, viven una etapa de desorientación de formas y de contenido. Algunos
optan, para salir del paso, por reutilizar la tradición clásica española, en vez de
atreverse a adoptar las posturas más vanguardistas.
2) Muchos de los autores de etapas anteriores que habían sido prohibidos
durante el franquismo se llevan ahora a escena. Se trata de una manifestación de
una libertad de expresión ganada también en el teatro, aunque sus mensajes
lleguen con varios años de retraso. Ej: se rescató y se representó con gran éxito el
teatro de Lorca, el de Alberti. El paso del tiempo había hecho un daño terrible a
estas obras y estos autores y ciertas propuestas que en su momento pudieran
haber resultado innovadoras y originales, ahora llegaban desgastadas y
envejecidas a un público que sólo podía verlas como una reliquia del pasado o
que las valoraba esencialmente por su interpretación política. Ej: Se representó
una versión de Ángel Facio de La casa de Bernarda Alba de Lorca en la que el
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papel de la madre lo interpretaba un hombre, Ismael Merlo. La figura masculina
del actor subrayaba así el aspecto tiránico del personaje.
3) De forma paulatina, el Estado, a través de diversas instituciones
culturales, ha ido “protegiendo” ciertas manifestaciones teatrales a través de
subvenciones, escuelas de actores y de Arte Dramático. La institución más
significativas es, por ejemplo, el CDN (Centro Dramático Nacional), encargado no
sólo de la representación de obras teatrales, sino de la formación de los directores
de escena y de la organización de seminarios, conferencias y otros actos culturales
relacionados con el teatro.
(Conclusión) En la actualidad conviven muy diversas tendencias, algunas
se integran en el circuito comercial y otras intentan librarse de él a través de las
salas alternativas, las compañías colectivas, de actores que son también autores
del texto y la puesta en escena. El público de este teatro “alternativo es también
un público más curioso y receptivo que el público convencional, interesando en
espectáculos originales, innovadores, rupturistas... Estas salas alternativas suelen
ser la única oportunidad de que los autores no consagrados puedan darse a
conocer y representar sus obras.
Las instituciones, como se ha dicho, se han interesado por el fenómeno
teatral como una manifestación cultural, digna de protección. El Centro
Dramático Nacional en los últimos años ha realizado una importante labor de
recuperación del teatro clásico español: Cervantes, Lope, Calderón, Tirso de
Molina... El reproche que los críticos lanzan contra este “teatro subvencionado”,
protegido por el Estado, es un teatro anclado en el pasado, que beneficia obras y
autores de calidad demostrada, pero no se arriesga a renovar el panorama teatral
con nuevos autores.